© Clarissa Lapolla

Du récit de Shéhérazade l’adaptation a conservé l’essentiel, au prix d’ellipses qui peuvent déconcerter qui n’est pas informé des étapes du conte. Une bonne part de l’appréhension du récit par le public passe par les costumes. Leila Fteita renonce à l’option chinoise – le lieu où est censé se dérouler l’aventure –  et habille à l’orientale tous les personnages, avec des pantalons bouffants particulièrement réussis, et une touche d’excentricité particulière pour les deux génies, très colorés. Très réussie, grâce aux lumières de Francesco Siri, la première intervention du magicien maghrébin, qui fige les personnages par la puissance de son verbe.
C’est Marco Filippo Romano qui l’incarne, donnant à sa voix la noirceur qui révèle celle de son âme, le mielleux du trompeur ou le rogue de l’autorité impatiente, jusqu’à la mièvrerie de l’amoureux berné ; s’il semble parfois à la corde pour les notes les plus basses, en revanche il est très à son aise dans le rôle du Roi, esclave de sa cupidité et de sa gourmandise, véritable marionnette du Grand Ministre. Cette versatilité confirme un talent bien connu.
L’autre grand rôle est celui d’Aladin, incarné par le ténor Marco Ciaponi. Passée la légère déconvenue de ne pas voir l’adolescent espéré – car tel est le personnage du conte – on adhère à son engagement. L’écriture ne mettra vraiment en valeur l’étendue de sa voix que lors de ses effusions avec la princesse mais elle est homogène, la projection est bonne et les intentions expressives sont justes.
Deux rôles féminins se détachent, celui de la mère et celui de la princesse, dans l’ordre de leur apparition. La première, incarnation de l’amour maternel, dévoué, indulgent et jamais tranquille avec un garnement comme Aladin, trouve en Eleonora Filipponi une interprète nuancée. La seconde, Claudia Urru, que la mise en scène soumet à une pantomime en ombre chinoise pour la scène du bain, révèle son lyrisme dans les scènes d’amour avec Aladin, l’écriture ne poussant jamais sa voix ronde dans ses retranchements.
Les autres interprètes, Rocco Cavalluzzi en Grand Ministre et Omar Cepparolli, l’orfèvre, sont sans reproches, même si le second a semblé un peu fatigué. Bonnes prestations des compagnons de jeu d’Aladin, les trois ténors Pepe Hannan, Davide Zaccherini et Zachary McCulloch. Mention spéciale pour Anastasia Churakova dans le rôle de la servante agent momentané du destin de la lampe.
Quant aux deux génies, leurs courtes interventions sont impeccables de tenue, tant pour Alexander Ilvakhin – l’anneau – que pour Giovanni Accardi – la lampe.
Il serait particulièrement regrettable de ne pas mentionner les interventions chorégraphiques virtuoses d’ Emanuela Boldetti et Samuel Moretti ; elles s’insèrent remarquablement dans le spectacle sans le moindre hiatus, ce n’est pas un mince exploit !
Francesco Lanzillota, dont deux enfants chantent dans le chœur des voix blanches, aime manifestement cette partition, et c’est probablement le cas des instrumentistes, qui la font briller, des délicats accents de la harpe primitive aux accents menaçants et mystérieux aux abords de la grotte, cuivres étincelants qui annoncent le cortège de la princesse, brouhaha de la salle d’audience, solennité bruyante de la marche festive vers le palais, sombres accords de la tristesse de la princesse, le riche tissu mélodique et harmonique de la musique de Nino Rota est déployé avec amour.
L’écriture vocale n’a pas pour objet de ressusciter le bel canto pas plus que l’écriture musicale ne cherche à reproduire le passé ou à se conformer à une actualité de son temps. Dans le conte, pour Nino Rota, le plus important n’est pas de dire quelque chose, mais de raconter. C’est pourquoi il est des niveaux de lecture différents, du divertissement pour enfants au récit initiatique à l’image de La Flûte enchantée, certains analysant les péripéties comme les étapes d’une initiation, une quête de vérité  libératrice car débouchant sur la lumière, à l’image d’Aladin qui retrouve le jour après être descendu aux Enfers. Quelle que soit la conclusion à laquelle on s’arrête, reste le plaisir d’avoir découvert l’intégralité d’une œuvre dont la France ne connaît encore que la version très largement abrégée qui fut donnée à Colmar, Mulhouse et Strasbourg à l’initiative de Vincent Monteil, ainsi qu’à Saint-Etienne et à l’Opéra-Studio – sauf erreur.

*Le Prince porcher / L’écureuil astucieux

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Les péripéties de l’opéra bouffe de Donizetti se succèdent en un rythme effréné, tout en étant hautement improbables. Tim Sheader n’a donc pas hésité à en rajouter dans le délire visuel, assumant totalement un kitsch hollywoodien à la Jane Mansfield mâtiné de mauvais goût très sûr, très nouveau riche, égratignant au passage par allusions visuelles toute une ribambelle de célébrités. Il a toutefois poussé les comédiens à jouer avec un certain naturalisme, ce qui met en valeur leur personnalité plus fouillée et profonde qu’il n’y paraît à première vue. S’inspirant de la série Succession où l’on suit les manigances des prétendants à un fastueux héritage, l’ambiance choisie est celle du building d’un magnat où se déploient les bureaux des employés, s’ouvrant sur le bureau/appartement de Don Pasquale dont on nous précise qu’il n’est pas sans être influencé par le repère d’un méchant de James Bond. Le cinéma est largement évoqué, mais aussi les classiques de la comédie musicale. On s’amuse beaucoup de la transformation de la classique demeure du barbon en bonbonnière digne des Disney les plus doucereux ou plus malicieusement, de la confiserie chamarrée d’un Willie Wonka. Si l’on ne rit pas à gorge déployée, on s’amuse constamment tout en explorant avec intérêt les motivations des uns et des autres. Don Pasquale a totalement perdu son pouvoir et le pathétique de sa chute n’est pas sans susciter l’empathie. Le neveu Ernesto est vain et peu consistant, vivant de guitare et de trottinette tout en rêvant d’amour et d’eau fraiche. La belle Norina, agent d’entretien, se laisse lutiner et plus si affinités par Malatesta, ambitieux, jaloux de son patron et peu scrupuleux, tout à ses petites affaires. On est poussé à se poser des questions sur les intentions de la jeune héroïne : est-elle en train de manœuvrer pour hériter de la fortune de son amoureux ou est-elle sincèrement éprise ? Toute une galerie de personnages, donc, assez peu sympathiques si l’on y réfléchit, mais si réels au demeurant, cependant sublimés et transcendés par la musique et la ligne mélodique. Nous avons de la chance : non seulement le spectacle est de haute qualité scénique, mais en plus, le vieux briscard incarnant le rôle principal est entouré d’une jeune équipe de voix montantes qui nous a fait pétiller l’oreille et les sens, le tout au service du bel canto le plus pur.

Saluons tout d’abord la performance de Marco Ciaponi, qui remplace au pied levé Michele Angelini, souffrant. Le ténor italien incarne un Ernesto successivement évaporé, désespéré puis triomphant avec une palette de nuances suaves et raffinées, où l’élégance le dispute avec la beauté du timbre. Agilité, brillance et apparente facilité achèvent d’intriguer favorablement l’auditeur. La superbe soprano sud-africaine Vuvu Mpofu fait merveille dans le rôle de Norina, experte en minauderies et éclats de voix spectaculaires dignes d’une Jean Harlow dont elle arbore le blond platine cranté et dotée d’une personnalité rayonnante et charismatique, campant avec appétit et talent une adorable petite peste. Les performances vocales sont à l’avenant, cantilènes tout en étendue gourmande, suraigus lancés avec délectation comme en amuse-gueules de vocalises à la maîtrise insolente, juvénile et décidée. En toute subjectivité, permettons-nous d’afficher une petite préférence pour le baryton mexicain Germán Olvera, Malatesta séduisant en diable, au timbre tout en charmes enchanteurs en enjôleurs, doté d’un legato à se pâmer. Son canto sillabico (les notes débitées à la mitraillette) est électrisant et grisant, forçant le respect. La voix possède en outre des qualités de projection qui n’ont rien à craindre des orchestres les plus sonores. Et la vis comique du jeune homme est évidente. Un régal ! En Don Pasquale tout à fait dépassé par les événements, suant et chevrotant, le chevronné Lucio Gallo apporte tout son art de la scène et une voix qui accuse quelques signes de fatigue en l’occurrence bienvenus. Mais le baryton italien possède encore de beaux restes et l’adéquation à son personnage est idéale. L’alto Séverine Maquaire réussit, malgré son rôle très court de notaire, à impressionner très favorablement, couronnant ainsi une impeccable distribution.

Les chœurs sont, comme souvent à Nancy, formidables et très à l’aise dans leur improbable chorégraphie. L’orchestre Opéra national de Lorraine est quant à lui parfaitement à l’aise avec le répertoire belcantiste. La direction inspirée de la star très demandée belgo-américaine Giulio Cilona, chef d’orchestre par ailleurs pianiste et compositeur, achève d’emporter l’adhésion du public nancéien, décidément très gâté.

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Le chœur occupe la totalité de la scène. La harpe a été installée au chausse-pied dans une loge de côté. Les chanteurs sont si proches que l’on peut voir les gouttes de sueur perler sur leur front échaudé par l’effort – et par des températures révélatrices du dérèglement climatique.

Il pleut des décibels lorsque la partition convoque fortissimo l’ensemble des forces en présence, mais la poigne de Giampaolo Bisanti est de celles qui domptent des chevaux sauvages. Le nouveau directeur musical de L’Opera Royal Wallonie-Liège (depuis la saison dernière) a appris son Verdi à la source, dans le conservatoire qui porte le nom du compositeur, à Milan. Le Filarmonica Arturo Toscanini cavale, cravaché par une baguette dont l’énergie ne se dissipe pas en vains mouvements. La chevauchée reste disciplinée avec, derrière la dynamique d’ensemble, l’excellence d’instrumentistes rompus à ce répertoire. Un exemple : la légèreté des arabesques dessinées par la flûte lors de la mort d’Abigaille. Le chœur avance aussi en terrain connu, remarquable de cohésion et de maitrise d’intensité – « Va pensiero » évidemment, enflé, élevé, prolongé jusqu’à la dernière note d’un souffle qui refuse de s’éteindre.

Dégagés des préoccupations de puissance qu’imposerait une salle plus grande, les chanteurs peuvent se concentrer sur les intentions et les nuances. Vladimir Stoyanov trouve en Nabucco l’exact faire-valoir de son chant aujourd’hui. Ce roi n’est jamais aussi grand que foudroyé dans sa gloire, hébété – la scène de folie du 1er acte–, humilié – le duo du 3e –, avant de retrouver ses esprits et son prestige dans « Dio di Giuda » vibrant d’humanité. La patine du timbre est celle du souverain usé par l’exercice du pouvoir ; l’autorité, la colère sourde appartiennent au despote que l’on devine à travers la vigueur et le slancio – cet élan propre au chant verdien qu’aucun mot français ne parvient à traduire.

Vladimir Soyanov © Roberto Ricci

Sa fille – adoptive – ne peut se prévaloir de la même maturité. Faut-il le regretter ou s’en réjouir lorsqu’Abigaille est trop souvent crachée au lance flamme par des sopranos viragos. La partition n’en est pas moins maîtrisée dans ses contours les plus extrêmes et ses sauts de registre les plus vertigineux, sans tension apparente, ni aigreurs. Le trait précis foudroie mais, pour une fois – et ce n’est pas si fréquent –, la vierge blessée supplante le succube assoiffé de vengeance et dévorée d’ambition. Un surcroît d’expression dans la cantilène pourrait hisser Marta Torbidoni parmi les meilleures titulaires du rôle, à condition que la voix conserve ce même impact sur une scène plus vaste.

Zacharia malmène le legato et la musicalité de Marco Mimica. Ce que le chef des Hébreux gagne en pugnacité, le patriarche le concède en sagesse paternelle. Comme ses partenaires, la variation des reprises inscrit à bon escient la partition dans sa filiation belcantiste.

Fenena au timbre charnu de Caterina Piva qui gagnerait à soigner davantage les mezza voce de « Oh dischiuso è il firmamento! » ; Ismael conquérant de Marco Ciaponi, ténor clair d’une santé vocale éclatante : les seconds rôles témoignent à leur échelle du niveau d’une représentation réjouissante.

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© Luc Bertau – Opéra-Théâtre Eurométropole de Metz

La mise en scène de Francesca Lattuada est minimaliste, mais s’impose comme une évidence. La chorégraphe s’en explique dans une note d’intention où elle rappelle que l’opéra est censé se dérouler dans un village suisse, certes, mais sans précision de date. Pour elle, il s’agit d’un ailleurs marqué d’une inquiétante étrangeté, d’une sorte de non-lieu, ou encore d’un espace mental onirique. L’ancienne danseuse, dont on a entre autres remarqué le travail sur le célèbre Ballet de la nuit donné au TCE, se plaît à introduire notamment des éléments issus du monde du cirque, ce qui est le cas ici, mais la sobriété est de mise, dans une ambiance de songe éveillé. L’opéra, dont on a si souvent critiqué le livret jugé insipide par d’aucuns, y gagne curieusement en profondeur. Les réactions des personnages n’en sont que plus puissantes et pertinentes, puisque toutes liées à l’univers du rêve ou du fantasme ; et les volte-face du promis immature ne choquent pas davantage que l’ignorance des villageois, qui ne savent pas ce qu’est le somnambulisme. La beauté des costumes de Bruno Fatalot ravit l’œil ; on pense au Fellini de Casanova ou Roma, entre autres références qui fourmillent tout au long du spectacle, comme celle, pittoresque, de Marie-Madeleine au désert dont la toison forme un manteau pour la sainte nue et qu’on retrouve ici, stylisée comme dans les films de Méliès. Francesca Lattuada, de son côté, entraîne solistes et choristes dans une chorégraphie stylisée, plus retenue que celles de Robert Wilson, mais dans le même esprit. On peut trouver que les déplacements lents et les bras tendus le long du corps plombent l’ambiance et ralentissent l’action, mais le dispositif, véritable travail d’horlogerie et de précision suisse, sert merveilleusement la ligne mélodique bellinienne. On se laisse littéralement hypnotiser et même à l’occasion embrumer, pour mieux vibrer à l’unisson avec chacun de ces personnages, pris dans des rêves que l’on partage, mis sur orbite, notamment par la qualité vocale du plateau.

© Luc Bertau – Opéra-Théâtre Eurométropole de Metz

L’oreille est à la fête, en effet. Il faut saluer en premier lieu la merveilleuse Julia Muzychenko, délicieuse Amina. En plus de son ravissant petit minois, cette frêle jeune femme possède des qualités apparemment innées de comédienne ; la soprano russe est en parfaite adéquation avec le rôle dont elle sait rendre tous les aspects, du bonheur juvénile au déchirement de la victime publiquement humiliée et moquée. Impressionnante scène, d’ailleurs, que celle de la longue chevelure rousse arrachée par le promis jaloux et vindicatif, transformant brutalement la pauvre réprouvée en une tondue de la Libération, parallèle glaçant… Ici, le livret n’a plus rien d’insipide. Et le naturel de la soprano est impressionnant, suscitant d’autant mieux une réelle empathie que le chant est pur, voire sublime : diction, vocalises, coloratures semblent aller de soi. Pas une seule fois on a senti l’ombre d’un danger ou d’une difficulté dans cette partition qui entraîne pourtant toute interprète sur une corde très raide. Tout a l’air si simple, comme l’est l’amour sans artifice ni limite que ressent l’héroïne.

En parfaite garce, la rivale Lisa est campée par une Francesca Pia Vitale flamboyante et remontée comme un coucou. Elle porte une toilette éblouissante, structurée à la Mugler ou à la Gaultier, impeccablement graphique et lisse à l’avant, vamp à l’arrière, avec un décolleté aussi profond que celui de Mireille Darc dans le Grand blond. La traîne de la robe est hérissée d’écailles et l’irascible amoureuse délaissée se révèle authentique dragon, aussi convaincante en furie qu’aux abois, une fois vaincue. Sa technique n’a pas grand-chose à envier à celle de la pure Amina ; elle sait susciter toute la haine contenue ou l’entière frustration de l’amoureuse délaissée, dans des coloratures autoritaires et maîtrisées.

© Luc Bertau – Opéra-Théâtre Eurométropole de Metz

Pris en étau entre ces deux belles, Marco Ciaponi est un Elvino torturé dont les hésitations se font sotto voce, au point de ne passer par moments que difficilement la rampe, alors que des aigus tonitruants parfois acides, voire disgracieux leur succèdent. Mais au fil de l’action, les moyens se font plus sûrs et une superbe palette se présente à nous, tant dans la douceur que dans les débordements amoureux finaux. En contraste, le timbre équilibré et chaud de la basse Alexey Birkus vient harmoniser le quatuor principal et le comte Rodolfo qu’il incarne s’impose à nous avec une évidence noblesse. Il en va de même pour la mezzo Isabel de Paoli, aimante et maternelle à souhait, très présente dans les ensembles. Mention spéciale pour Paul Gay qui sauve le spectacle au pied levé : s’il a peu à faire, il le fait en habitué de Bellini. Il lui a fallu cependant s’adapter à sa chorégraphie en quelques heures, ce qu’il fait avec une vague crispation palpable mais sans faillir. Pour l’anecdote, il a fallu lui adapter un costume à sa taille en un temps éclair, puisque l’interprète de l’amoureux transi avoisine les deux mètres…

D’abord peu homogène et difficilement en phase avec les belles respirations si importantes dans le système bellinien, le Chœur de l’Opéra-Théâtre de l’Eurométropole de Metz s’aguerrit et sert harmonieusement le drame, dans une belle unité. Sous la direction très inspirée de Beatrice Venezi, l’Orchestre National de Metz se tire avantageusement de l’exercice : ne pas alourdir la partition et en restituer toute la subtilité. On ne peut que recommander chaudement cette production à ceux qui la verront passer dans les prochaines villes programmées.

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Julia Muzychenko, Amina, a la bonté candide et la fragilité de l’héroïne. La pureté d’émission, la tendresse des phrasés, un souffle qui épouse le texte musical, nous émeuvent. L’ornementation, les vocalises, les colorature sont éblouissantes de naturel, la légèreté, le clair-obscur, nous tenons là une grande voix doublée d’une présence dramatique incontestable. Dans la jubilation comme dans le désespoir, seule, en duo avec Elvino, elle est admirable. C’est encore dans le célèbre « Non credea », mélodie infinie, douloureuse, d’autant plus émouvante que dépouillée de toute surcharge, que l’émotion est la plus forte. Francesca Pia Vitale est Lisa, la jeune aubergiste abandonnée par Elviro, flamboyante séductrice dont le dos dénudé provoque. La voix sait se faire enjoleuse comme volontaire et colérique. L’émotion est feutrée, l’élégance constante, avec des colorature jusqu’au contre-ut, trilles et ornements parfaits. Dès sa cavatine d’entrée, « tutta è gioia » nous sommes sous le charme. Son air « De’ lieti auguri » rend le personnage attachant. Teresa, la propriétaire du moulin, qui a adopté Amina, est confiée à Olga Syniakova, beau mezzo à la voix ample, ronde. Ses récitatifs, son « Piano amici », où elle va défendre sa pupille, comme sa participation aux ensembles n’appellent que des éloges. Marco Ciaponi est une heureuse découverte. Le jeune ténor qui incarne Elvino, fait montre de qualités vocales et dramatiques rares. Son style s’accorde idéalement à Bellini, dans ses airs, cabalettes, récitatifs et ensembles : la voix est libre, épanouie sans esbrouffe, réservant la vaillance aux moments où le drame l’exige. La ligne et ses ornements sont d’un naturel qui force l’admiration. Qu’il s’agisse de tendresse comme d’amertume ou de révolte, elle se plie à toutes les exigences avec facilité et beauté. Alexey Birkus incarne Rodolfo avec brio. La basse à l’assurance sereine, noble, sensible au charme féminin, se double d’un excellent comédien au jeu toujours juste. La voix, sonore, bien timbrée lui permet d’imposer le Comte avec bonheur. Autre basse, Alessio, chanté par Clarke Ruth, est servi par une voix prometteuse et un jeu efficace. Les petit rôles se montrent à la hauteur, confiés à des chanteurs avignonnais du chœur.

Julia Muzychenko  © Yann Cabello

Moments de grâce, le quintette « D’un pensiero e d’un accento », puis la strette du finale du I, comme le quatuor « Signor Cote, agli occhi miei », sont magnifiques d’équilibre et de vie. Quant au chœur de l’Opéra d’Avignon, fréquemment sollicité depuis le « Viva ! Viva Amina » jusqu’à la fin du second acte, il se signale par son engagement vocal et scénique. Tout juste peut-on regretter que quelques voix d’hommes jouent ponctuellement aux solistes alors qu’ils participent à leur pupitre.

L’Orchestre régional d’Auvergne, en formation bellinienne, nous offre le plus beau des concerts : la direction attentive, inspirée de Beatrice Venezi, toujours attentive à chacun, équilibre, sculpte, nuance le propos. Les solistes (une corniste, la flûte, la clarinette…) sont exemplaires dans leur contrepoint avec la voix. Un régal.

Exceptionnels sont les spectacles auxquels on adhère sans réserve aucune, qu’il s’agisse des voix, prises individuellement et ensemble, de l’orchestre et de sa direction, de la réalisation scénique. Ce fut le cas à Clermont-Ferrand en cette première : un pur bonheur vocal, visuel et dramatique. L’excellente nouvelle : treize fois, après avoir quitté son berceau arverne, cette équipe va reproduire le miracle sur sept autres scènes lyriques (Vichy, Avignon, Metz, Reims, Limoges, Massy et Compiègne), pour le plus grand bonheur des passionnés de bel canto comme pour le plus large public qui découvrira l’ouvrage.

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* Opéra du Grand Avignon – 25 et 27 février 2022 / Opéra de Metz – 27, 29 et 31 mars 2022 / Opéra de Reims – 13 et 15 mai 2022 / Opéra de Limoges – 7 et 9 avril 2023 / Opéra de Massy – 12 et 14 mai 2023 / Théâtre Impérial – Opéra de Compiègne – 25 mai 2023

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