Le décor de Kaspar Glarner nous transporte instantanément des bords du Rhin tumultueux rendu effrayant grâce à la magie des vidéos de Bibi Abel, au riche salon de Gunther, dont la galerie haute devient, pour les scènes extérieures, un pont hasardeux. Les puristes trouveront bien ici et là quelques éléments qui les gêneront (par exemple Hagen tué par Alberich au lieu d’être noyé par les Filles du Rhin), mais, pour l’essentiel, les indications de Wagner sont respectées. En fait, c’est surtout dans les détails que Brigitte Fassbaender aime fignoler, acte après acte, la personnalité des personnages. Et c’est certainement à ce jeu qu’elle excelle tout particulièrement, avec les chanteurs qui, pour la plupart, font partie de l’ensemble de la production.

Christiane Libor, qu’on avait vue à Paris en 2011 dans le Crépuscule de l’Opéra Bastille (rôles de Gutrune et de la troisième Norne) déploie une technique et une présence scénique directement héritées des grandes wagnériennes du passé, type Birgit Nilsson ou Eva Marton, d’une voix d’airain qu’aucune difficulté ne semble devoir contrer ni affaiblir. Aussi à l’aise dans la véhémence que dans le côté plus rarement sentimental du personnage, sa Brünnhilde séduit car elle force la sympathie. Face à elle, dans l’impressionnant duo avec sa sœur Waltraute, la jeune cantatrice Katharina Magiera, de la troupe de l’Opéra de Francfort, révèle une belle personnalité de tragédienne lyrique, et ne le cède en rien vocalement à sa partenaire.

Vincent Wolfsteiner continue d’assurer le rôle de Siegfried, avec la même égale puissance et le même air bonasse et parfois hagard. Serrant dans la main un poing américain en fait d’anneau, il porte devant lui un genre de masque vaudou à l’effigie de Gunther lorsqu’il va chercher Brünnhilde. L’incompréhension face aux manipulations dont il est l’objet culmine dans sa mort où il est encore vocalement fort vaillant. On a retrouvé également avec plaisir Craig Colclough (Alberich), et l’on a bien apprécié les trois autres protagonistes, notamment Robert Pomakov, très convaincant en Hagen, le plus méchant des méchants, Manuel Walser (Gunther), et Irina Simmes (Gutrune) qui chantent brillamment leurs rôles jusqu’à l’apogée final de l’abattage des arbres qui couvrent la tombe de Siegfried, au-dessus desquels Brünnhilde s’immole par le feu en serrant dans ses mains le petit pendentif évoquant son cheval.

Seul petit bémol, les trois Filles du Rhin dont on peut apprécier la plastique et le jeu scénique, mais pas forcément les qualités vocales pas toujours en accord. L’orchestre du Tiroler Festspiele Erl et les chœurs d’une remarquable clarté ont continué de faire merveille sous la baguette inspirée d’Erik Nielsen. Rendez-vous est pris pour 2024 où cette belle production de La Tétralogie sera donnée en totalité.

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Dès le départ, l’accent est bien mis sur le rôle-titre, avec un petit garçon insupportable qui s’oppose à Mime en jouant avec une petite épée en bois, tapant sur tout ce qui est à sa portée, y compris son doudou, et Mime lui-même, qui l’empoigne finalement pour l’emmener trépignant vers sa vie d’adulte. Le ton est donné, l’humour sera de la partie, et l’on retrouve sans surprise un Siegfried loin du héros froid et distant que l’on voit souvent. Car non seulement la représentation se déroule avec une grande fluidité, je dirais avec évidence, mais on constate un travail de premier ordre sur le jeu des acteurs, aboutissant à une connivence et à un jeu théâtral rarement atteints.

Le Mime de Peter Marsh est loin des interprétations torturées que l’on a souvent pu voir. Il est d’une grande simplicité, paradoxalement d’une vraie humanité, ce qui change considérablement le personnage. Bien sûr qu’il exprime aussi toutes ses arrière-pensées ambiguës et manipulatrices, qui sont nombreuses, mais ce sont ses incertitudes qui finalement prennent le dessus. Sa forte voix de ténor barytonant est tout à fait adaptée au rôle, et s’accorde parfaitement avec celles de ses partenaires, et est notamment bien différenciée par rapport à celle de Siegfried. Vincent Wolfsteiner propose un Siegfried un peu innocent voire benêt, comme il se doit, jouant d’une voix très puissante à l’image de son physique, qui lui permet d’arriver à la fin de la représentation sans guère de signe de fatigue vocale. C’est peut-être dans le dernier acte qu’il donne vraiment libre cours à ses dons d’acteur, et son long duo avec la magnifique Brünnhilde de Christiane Libor est un modèle du genre, tout en finesse, en non-dits exprimés par des gestes esquissés. On a déjà eu l’occasion de souligner combien cette artiste était vocalement impressionnante dans La Walkyrie, on la retrouve ce soir au mieux de sa forme, en wagnérienne idéale.

Autour d’eux gravite le Wanderer de Simon Bailey, magnifique création faite de retenue et d’autorité à la fois, réalisant le liant indispensable. Avec lui encore, la voix est en adéquation avec le rôle et avec ses partenaires, tandis que son jeu, souvent au second degré, est emprunt d’humour. Plus que Mime, c’est l’excellent Alberich de Craig Colclough qui crée ce soir le contrepoint agité et souvent drôle à des situations pour le moins conflictuelles. Erda est fort bien chantée et jouée là aussi au second degré par Marvic Monreal, qui trinque volontiers avec Wotan. Mais c’est évidemment du Fafner explosif d’Anthony Robin Schneider que vient la surprise centrale, avec son dragon extraterrestre assis à l’instar de l’oncle Picsou sur son coffre-fort, sorti tout droit des bandes dessinées et films de science-fiction. Avec une voix idéalement projetée et bien dosée avec le lieu, il administre son texte avec autant de force vocale que son lance flammes en a pour réchauffer la salle. L’orchestre du festival est excellemment dirigé par Erik Nielsen, qui a de nombreuses qualités parmi lesquelles le respect des voix, d’excellents choix de tempi, et des nuances bien en situation. Une représentation qui marque cette belle Tétralogie dont on verra dans deux jours la dernière journée.

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Le spectacle à lieu dans le Passionsspielhaus, un théâtre construit spécialement en 1959 pour les représentations de la Passion données tous les 6 ans, et dont l‘origine remonte à 1613. L’espace bénéficie d’une fort belle acoustique, mais de conditions techniques difficiles. L’orchestre est étagé en fond de scène, et celle-ci n’a ni dégagements ni coulisses de bonnes dimensions. Il faut donc concevoir un dispositif simple, avec un minimum de changements en cours de représentation. Cette année, c’est à Brigitte Fassbaender que revient la délicate tâche de montrer ce qu’il est possible de faire dans ce lieu ingrat, et si possible mieux qu’avant. Et elle y réussit fort bien ! La célèbre mezzo allemande, âgée de 82 ans, a arrêté sa carrière lyrique en 1995, et a signé depuis pas moins de 80 mises en scènes d’œuvres lyriques les plus diverses, quasi exclusivement dans les pays germaniques.

Wotan (Simon Bailey) et Fricka (Dshamilja Kaiser) © Photo Xiomara Bender

Sa mise en espace est intéressante sans être novatrice, vu les contraintes du lieu, mais la direction d’acteurs est particulièrement soignée. Des projections de créations vidéo de Bibi Abel sur le tulle de fond de scène et sur les murs de béton des côtés créent un espace convaincant. Le plateau noir est nu, ne seraient deux marches au premier plan, mais bien éclairé par Jan Hartmann. Les costumes de Kaspar Glarner animent le tout de taches de couleurs vives. Connaissant son combat pour la liberté sexuelle des femmes, on pouvait se demander comment Brigitte Fassbaender allait se confronter au machisme wagnérien. Le résultat est plutôt sage, Fricka reste la femme au foyer soumise qu’elle doit être, et Freia est malmenée avec violence par les deux géants comme il se doit. Pour le reste, tout est lisible, fluide et bien en place. Quelques touches d’humour aussi, avec par exemple la descente en rappel, le long de la paroi d’une grotte, des spéléologues Wotan et Loge.

Dès le début, l’Alberich de Craig Colclough captive par son jeu et par sa voix incisive. Ses relations troubles avec les filles du Rhin sont ici parfaitement illustrées, d’autant que ces dernières lui donnent une magnifique réplique, avec des voix parfaitement adaptées. Notons que l’on retrouve avec plaisir la belle voix de mezzo de Katharina Magiera (la sorcière de Königskinder qu’elle chantait hier) en Floßhilde.

Le couple bourgeois de Wotan et Fricka vit dans un cadre stéréotypé, au mobilier quelconque. Si la Fricka de Dshamilja Kaiser reste prudemment en retrait, y compris vocalement, c’est peut-être sur la demande de la metteuse en scène. Le Wotan de Simon Bailey est lui tout à fait convaincant, prisonnier de ses contradictions et des évènements, sans pour autant traduire son autorité vacillante par des tonnes de décibels.

Le Loge de Lan Koziara est certainement avec Alberich le triomphateur de la soirée, du fait de son jeu varié, insidieux et pervers, servi par une belle voix très nuancée. Le Mime de George Vincent Humphrey a également eu un grand succès, grâce à un jeu appuyé sans être outré, et une voix claire et précise. Il est d’ailleurs d’ores et déjà programmé pour le rôle dans Siegfried en 2023. Thomas Faulkner (Fasolt), Anthony Robin Schneider (Fafner), Manuel Walser (Donner) et Brian Michael Moore (Froh) étaient également de très haut niveau. Judita Nagyová (Erda) assure avec autorité sa courte apparition. En revanche, oublions le nom de l’interprète de Freia, qui n’est pas à la hauteur du reste de la distribution.

Plus encore que par le passé, on se rend compte à quel point la position de l’orchestre en fond de scène est favorable aux voix, ainsi qu’à l’unité sonore de l’ensemble. Erik Nielsen réussit à la perfection cet équilibre qui pourrait être précaire, en n’exagérant jamais les forte, et sans gommer trop non plus les moments plus calmes. Du grand art, bien servi par un orchestre de très bonne qualité. Au total une fort belle représentation, caractérisée par une solide unité.

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Macbeth, mis en scene par Michael Thalheimer, appartient à cette catégorie de spectacles destinés à marquer les esprits, non en raison d’images choquantes – même si certaines peuvent heurter les âmes sensibles – mais par l’intelligence d’une lecture sans concession. Précipités dans un décor unique en forme de chaudron, Macbeth et sa Lady sont les ingrédients de la potion sanglante concoctée par des sorcières diaboliques. L’hémoglobine coule à flot tandis qu’aligné en cercle autour du cratère, le chœur commente horrifié les exactions du couple damné. Rien de subversif mais un travail sur le geste et les lumières – ou plutôt l’obscurité – pour traquer au plus près le drame shakespearien – et l’opéra verdien – dans ses dimensions politiques et fantastiques.

© Annemie Augustijns / Opera Ballet Vlaanderen

La place prépondérante accordée à l’infernale Lady souligne l’attraction fatale exercée sur Macbeth par son épouse. Marina Prudenskaya se glisse avec un naturel inquiétant dans le personnage monstrueux imaginée à son intention par le metteur en scène. Femme araignée au baiser mortel dont les longs bras ensanglantés semblent désarticulés, succube assoiffée de sang, meneuse d’une fête factice et macabre : chacune de ses apparitions s’avère saisissante. Vocalement, le choix d’une tessiture de mezzo-soprano n’est pas sans conséquence sur l’émission de notes aiguës souvent trop basses ou abrégées. Attendu par les fétichistes de l’extrême, le fameux contre-ré bémol de la scène du somnambulisme est habilement escamoté. Si la filiation belcantiste de la partition n’est que rarement suggérée, la ligne reste souple et le parti-pris expressionniste ne franchit jamais les limites imposées par le bon goût. Un camaïeu de teintes rougeoyantes compense l’absence de nuances et d’effet. Nonobstant ces remarques – qui ne sont pas des réserves –, l’interprétation, au diapason de la mise en scène, est de celle que l’on n’oublie pas.

Pris dans les filets de cette Lady tarentulesque, le premier mérite de Craig Colclough est d’exister. De Falstaff, sur cette même scène la saison dernière, à Macbeth, il y a un fossé qu’un baryton peut franchir à condition de disposer de l’héroïsme nécessaire et, dans le cas présent, d’une volonté expressive dont témoigne « Pietà, rispetto, amore », non pas empoigné comme souvent – pour ne pas dire toujours – mais déclamé d’une voix éteinte, à la manière d’un homme déjà blessé, chancelant et désespéré.

Timbre noir, ambitus confortable, ligne orgueilleuse : Banco annonce les futurs grands rôles de basse verdienne que Tareq Nazmi peut désormais envisager en toute légitimité. Macduff en revanche intervient un peu tard dans le parcours de Najmiddin Mavlyanov. Le ténor s’avère trop coutumier de partitions dramatiques – Cavaradossi, Radamès… – pour apporter l’attention nécessaire au lyrisme délicat d’une « Paterna Mano » débité à la hache. Derrière ce chant robuste, l’émotion attendue ne sourd pas.

A sa décharge, Paolo Carignani relâche alors l’étreinte et accélère le tempo, comme si auparavant la ferveur de « Patria oppressa » avait momentanément aspiré ses forces. En état de grâce, le chœur de l’Opera Ballet Vlaanderen apporte à cette page, comme aux autres ensembles, une intensité appréciable. Puissante sans être brutale, contrastée sans que les variations d’intensité et de volume n’apparaissent gratuites, inspirée et équilibrée, la direction musicale est sinon un des autres atouts de la représentation.

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 © DR

Dommage, vraiment, car le reste de la distribution réunie à Gand est de haute volée, à commencer par la magnifique Elsa de Liene Kinča : sa prestation est en tous points admirable, et son timbre possède exactement les couleurs virginales et pures que l’on imagine être celles de la blonde héroïne. L’aigu est aisé, le grave ne l’est pas moins, et la ligne conserve à tout moment une élégance quasi belcantiste. L’actrice est investie, depuis sa première apparition, épave humaine dépenaillée que l’arrivée de son preux chevalier fait peu à peu renaître. Face à elle, on remarque surtout l’impressionnante Irene Theorin, Ortrud en aucun cas mezzo, comme c’est souvent le cas, mais grand soprano dramatique, qui rappelle que le rôle peut parfaitement être confié à une Isolde ou à une Brünnhilde. Certains aigus ne sont pas dépourvus de stridence, mais cela s’intègre fort bien au personnage, terrifiant à souhait. A ses côtés, Craig Colclough compose un Telramund fébrile, que son agitation rend parfois ridicule, plus Alberich que grand seigneur, impression causée par son jeu scénique mais aussi par son chant qui ne confère guère de noblesse au personnage. De la noblesse, il y en a dans la voix de Wilhelm Schwinghammer, appelé comme remplaçant de dernière minute, mais bien peu dans les attitudes imposées à Thorsten Grümbel qui, aphone, est réduit à mimer le rôle du roi Henri.

C’est ici qu’il convient d’évoquer la mise en scène de David Alden, qui gâche un peu la fête par la manière dont elle multiplie les débuts de piste qui ne mènent finalement nulle part, comme l’avait déjà signalé Yannick Boussaert lors de la création londonienne de cette production. L’action est transposée vers le milieu du XX^e siècle, dans les ruines d’une ville ravagée par la guerre : soit. Le héraut (bien servi par le timbre clair de Vincenzo Neri) est une gueule cassée digne d’une toile d’Otto Dix : soit. Mais pourquoi Henri l’Oiseleur devient-il un prêtre en soutane aux allures d’illuminé, qui place lui-même la couronne sur sa tête ? Pourquoi cette dérive fascisante à partir du deuxième acte, quand même Lohengrin, arrivé pieds nus, chausse des bottes de nazillon et qu’un vaste monument à tête de cygne et à ailes d’aigle surgit dans le fond du décor ? Pourquoi est-ce finalement Ortrud qui fait s’écrouler les drapeaux eux aussi fascisants, apparus au-dessus du chœur qui, de population civile, s’est métamorphosée en armée sur le pied de guerre ? Autant de questions sans réponse qui ne parviennent pas à proposer une vision cohérente de Lohengrin. En fosse, heureusement, Alejo Pérez, le nouveau directeur musical de l’Opéra des Flandres, remporte un triomphe dû à l’irrépressible énergie qui innerve sa direction tout au long de la soirée, après un prélude dont les premières mesures manquaient pourtant un peu de magie impalpable.

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La direction de Tomáš Netopil s’est hélas mise au diapason de cette platitude scénique. Tempos sans grande imagination, trop lent pour « Quand’ ero paggio del duca di Norfolk », ou trop rapide pour permettre à la chanson des fées de déployer toute sa magie. Et comment peut-on laisser passer des instants aussi incroyables que l’évocation orchestrale de la baudruche qui se vide quand les commères chante « si gonfia, si gonfia, e poi crepa » ?

M. Suihkonen, D. Delaere, M. Colvin, A. Edri, J. Behr, J.M. Kränzle © DR

Heureusement, reste la distribution à laquelle on peut se raccrocher. Bien sûr, les personnages ouvertement comiques font les frais de cette ambiance morne : si Michael Colvin tire son épingle du jeu en docteur Caius, Bardolphe et Pistole sont devenus des individus bien ordinaires dont le chant ne cherche pas un seul instant à faire rire, à mettre en relief un mot ou un autre. Denzil Delaere et Markus Suihkonen font bien leur travail, même si l’on pourrait reprocher à la basse des sons un peu trop fermés (« Ômen » pour « Amen », par exemple). Parmi les dames, Kai Rüütel s’acquitte correctement du peu que Mrs Page a à chanter. L’excellente Iris Vermilion aurait dans la voix tout pour être une Quickly mémorable, si on l’aidait un peu à camper un personnage truculent. Anat Edri a le timbre frais qui convient idéalement à Nannetta, même si l’aigu semble parfois un rien trop bas. Visiblement plus à l’aise que dans sa Fiordiligi parisienne, Jacquelyn Wagner, enfin, est une Alice très élégante, mais dont le registre grave n’est pas toujours très audible, et qui reste un peu trop sur son quant-à-soi.

Cocorico, le Fenton de Julien Behr est superbe : jusqu’ici surtout apprécié comme mozartien, le ténor français confirme son adéquation avec le répertoire de l’ottocento, et l’on attend maintenant sa prise de rôle en Edgardo de Lucia di Lammermoor à Bordeaux ce printemps. Avec un timbre tout à fait adéquat et une diction exemplaire, Johannes Martin Kränzle compose un Ford délicieusement timoré. Découverte, enfin, pour Craig Colclough, baryton-basse qui s’est jusqu’ici surtout produit dans son pays natal, les Etats-Unis (on a pu néanmoins l’entendre en Jack Rance et en Kurwenal à l’English National Opera). Une fois encore, la mise en scène l’empêche de donner tout son vrai relief au rôle-titre, un comble pour un personnage tout en rondeurs, mais la voix est intéressante, à défaut d’être très puissante. Si l’Opéra des Flandres lui a confié ce Falstaff qu’il a déjà interprété plusieurs fois outre-Atlantique, c’est en Pistola que Covent Garden l’a engagé pour la reprise de la production de Robert Carsen en juillet prochain.

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