Autorité britannique en matière de zarzuela, Christophe Webber nous rappelle dans le livret d’accompagnement l’origine non moins britannique du livret, conçu par Halévy et Battu d’après St Patrick’s Day, farce de Richard Brinsley Sheridan (qui avait lui-même adapté en 1775 une comédie italienne). Stanford Robinson fit une belle carrière, tant en fosse que dans les studios d’enregistrement, et il a le grand mérite de prendre au sérieux deux partitions qu’on aurait tort de traiter à la légère. A la même époque, l’opérette était rarement aussi soignée en France.

Peut-être grâce à Jacques Brunius, le quatuor de solistes est aux trois quarts francophone. Sur le papier, une ombre d’inquiétude pointe à la lecture du nom de l’interprète du rôle de Silvio/Pasquin : Alexander Young. On aurait bien tort de s’alarmer, car ce ténor anglais s’exprime dans un français réellement excellent, même dans les dialogues parlés, où l’on entend certes une pointe d’accent, mais rien de rédhibitoire, bien au contraire. Sa voix de ténor léger convient parfaitement à ce répertoire, et le style est parfait.

Bernard Lefort, plus connu à présent comme Directeur de l’Opéra de Paris après Rolf Liebermann, aurait pu faire une plus longue carrière de baryton si une grave maladie ne l’avait interrompue en 1960. Malgré sa jeunesse (il n’avait que 32 ans à l’époque de l’enregistrement), il campe un barbon très convaincant, et son Podestat a toute l’autorité nécessaire.

Dans l’après-guerre, Claudine Collart fut la protagoniste de quantité de résurrections radiophoniques. Nous avons déjà eu plusieurs fois l’occasion de vanter ses mérites comme interprète d’Offenbach, mais aussi chez Hérold ou Chabrier. Elle est ici une jeune première aussi pure et innocente qu’on les aimait dans les années 1950, mais sait aussi faire preuve d’une espièglerie exquise.

Mais le coup de génie fut sans doute de proposer Véronique à la grande Fanély Revoil, reine de l’opérette, modèle de truculence dans les dialogues parlés (écoutez son cri lorsqu’elle lit la lettre annonçant l’empoisonnement du Podestat !), et dotée de tout le grave souhaitable pour donner son poids à cette lointaine héritière de la Béline du Malade imaginaire.

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Peut-être faudrait-il un Laurent Pelly pour ranimer le corps de La Fille du tambour-major, lui dont l’intervention a si bien réussi sur La Fille du régiment. En l’absence de réécriture ou de réactualisation, le livret paraît assez désespérément conventionnel et reposer sur ces ficelles du mélodrame dont le jeune Offenbach avait livré une désopilante parodie, par exemple dans Mesdames de la Halle, avec comme principaux ingrédients la sensiblerie et le patriotisme cocardier (l’intrigue se situe en Italie à l’époque de son invasion par l’armée napoléonienne, en 1800). Musicalement, la postérité n’a guère retenu que les couplets de Stella et la romance du tailleur amoureux, sans oublier une belle ouverture en forme de pot-pourri.

Le concert radiodiffusé de 1957 que propose aujourd’hui le label Malibran se situe chronologiquement entre le plus ancien des enregistrements disponibles (1947) et l’intégrale de 1962, avec Christiane Harbell dans le rôle-titre et André Mallabrera en Griollet. En matière de respect de la partition, on se situe à mi-chemin entre la sélection d’extraits gravée en 1966, avec notamment Nadine Sautereau, Michel Dens et Rémy Corazza, et l’intégrale de 1962. La version Malibran est très coupée au dernier acte, dont manque l’essentiel ou presque, et même l’ouverture est réduite à la portion congrue (y manquent les deux tiers de la musique, soit toute la partie centrale où sont cités la valse du 2^e acte et le duo « J’ose vous le dire »).

Le rôle-titre est assumé par Lina Dachary, pilier de tant de concerts d’opérettes des années 1950 et 1960 : toute une époque, mais aussi tout un style, et aussi une voix un peu pointue qui peuvent agacer l’auditeur d’aujourd’hui. De Griollet, Michel Hamel possède le timbre haut-placé et la gouaille, mais d’autres ont su prêter au personnage des accents plus suaves. Willy Clément est un solide Robert, même si la voix ne sonne pas très jeune pour un jeune premier. Lucien Lovano, déjà présent dans le concert de 1947, défend de son mieux le personnage conventionnel de Monthabor. D’ordinaire si charmante, Claudine Collart ne peut pas non plus faire grand-chose de la cantinière Claudine.

Il y a infiniment plus d’esprit dans le livret dans la musique de La Chanson de Fortunio (1861) ; hélas, la version enregistrée en 1963 transforme entièrement la distribution, qui inclut normalement cinq rôles travestis. Tous les clercs de maître Fortunio, prévus pour des sopranos en travesti, deviennent ici des ténors ou des barytons, ce qui modifie totalement l’identité de l’œuvre (les quatuors pour voix de femmes, le rôle « masculin » de Valentin).

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Du temps de la RTF, ou même de l’ORTF, Madame l’Archiduc connut plusieurs fois les honneurs du concert. Le label Malibran nous livre ce qui semble être la version la plus ancienne (1956 ou 1958 ou), rééditée par l’INA mais uniquement en téléchargement. Le concert de 1963, sous la baguette de Jean-Claude Hartemann, fut diffusé en CD par Musidisc dans la série « Gaîté Lyrique », avec Lina Dachary en Marietta et Raymond Amade en Fortunato ; Gaston Rey retrouvait le rôle du comte, Aimé Doniat, Fortunato en 1958, y devenait Riccardo, tandis que René Lenoty passait de Giletti à un conspirateur, rejoignant Jacques Pruvost et Genio. La version de 1969, à nouveau dirigée par Marcel Cariven, proposait à côté des inévitables Pruvost, Rey et Lenoty dans de petits rôles, des têtes d’affiche renouvelées et un peu plus conformes aux tessitures voulues par Offenbach.

En 1874, Marietta fut créée par la mezzo Anna Judic, et Fortunato, rôle travesti, par la soprano Laurence Grivot. Qu’entendons-nous en 1958 ? Un soprano léger en Marietta et un ténor en Fortunato. Dans ces conditions, que reste-t-il du duo censé soprano-mezzo ? C’est seulement en 1969 que sera restitué à une voix féminine ce personnage qui se qualifie lui-même de « Piccolino Cherubino ». Claudine Collart est irrésistible, même si elle n’a pas du tout la voix du rôle, et Aimé Doniat justifie sa réputation de chanteur de charme. Autour d’eux, des voix chargées de personnalité, comme celle, toujours incroyable, d’André Balbon en archiduc. Gaston Rey, décidément mis à toutes les sauces par la Radiodiffusion française – la même année, il était Raflafla, rôle de ténor, dans Mesdames de la Halle –, hérite cette fois d’un personnage créé à ses débuts par le grand Lucien Fugère, baryton pour qui Massenet allait plus tard écrire quelques-uns de ses plus beaux rôles.

L’Offenbach qu’on aime, le « vrai », on le retrouve dans Le Fifre enchanté : cette petite chose en un acte contient intacte toute la verve de la Belle Hélène, et pour cause : l’œuvre date de 1864 (elle fut d’abord créée à Bad Ems, puis quatre ans plus tard aux Bouffes Parisiens). Une fois de plus, le rôle principal masculin, conçu pour une chanteuse en travesti, est abusivement confié à un ténor, mais il faut bien en prendre son parti. Et même s’il manque le chœur des Fifres, le plaisir de la redécouverte l’emporte, avec notamment le quintette « Ça sent la truffe ». L’esprit des interprètes fait accepter beaucoup de choses, Nicole Broissin est à la hauteur du rôle virtuose de Coraline, et même Joseph Peyron parvient à être très acceptable en Rigobert, même si on aimerait entendre une soprano qui rétablirait l’équilibre des voix voulu par Offenbach.

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Résultat : malgré tout le talent des mesdames Gabrielle Ristori, Deva Dassy et Marcelle Sansonetti, excellentes dans les dialogues parlés, ce qu’on entend n’a qu’un lointain rapport avec ce qu’a écrit Offenbach. Tout l’équilibre des voix est mis sens dessus dessous. Et mieux vaut ne rien dire de Joseph Peyron qui ridiculise Croûte-au-Pot, alors qu’il a pour partenaire la plus délicieuse Ciboulette qui soit en la personne de l’enchanteresse Claudine Collart, l’entrelacement des deux voix de femmes se changeant en banal duo d’une soprano avec un ténor aux intonations faubouriennes. Gaston Rey, plus acteur que chanteur, prête sa forte personnalité au major Raflafla mais il n’est pas défendu de penser qu’un vrai ténor aurait été préférable. On en restera donc à la version dirigée en 1988 pour EMI par Manuel Rosenthal, où Jean-Philippe Lafont, Michel Trempont et Michel Hamel restituaient aux trois dames leur véritable identité, même si Croûte-au-Pot restait hélas ténor.

Quant au complément de programme, la très rare Bagatelle, œuvre tardive (1874), il ne s’agit que d’extraits, et le son y est curieusement étouffé. Pendant l’ouverture et pour certaines plages, l’orchestre, comme réduit à un limonaire, semble venir de très loin. Les voix sont plus présentes, heureusement, et tout aussi curieusement, on a cette fois respecté le travesti du rôle du jeune Georges, confié à Janine Capderou, qui donne la réplique à l’irremplaçable Lina Dachary, sur les épaules de qui reposèrent tant de concerts de cette série. Dans l’absolu, le respect des tessitures rendrait cette version préférable à celle où le même Marcel Cariven dirigeait en 1973 Michel Hamel et Claudine Collart, mais l’absence de dialogue et l’étrangeté de la qualité sonore ont de quoi faire hésiter.

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Le disque que publie Malibran vient donc combler une lacune, mais le vide est loin d’être rempli. Le Voyage dans la lune fut créé en 1875, à l’époque où Offenbach était devenu directeur du Théâtre de la Gaîté et offrait donc aux Parisiens des opérettes à grand spectacle : pas moins de 23 tableaux pour cet Opéra-féerie vaguement inspiré par Jules Verne. Sans aller jusqu’à exiger une version musicologiquement intégrale, avec les quatre chansons ajoutées en 1876 quand le rôle de la reine Popotte fut repris par l’illustre Thérésa, il faut bien signaler que le concert donné en 1961 par la RTF ne donne qu’une image très partielle de la partition : loin des fastes de la Gaîté-Lyrique, il faut ici se contenter de quatre chanteurs en plus de l’orchestre. Il manque donc tous les morceaux où interviennent les chœurs. Tout le final du premier acte passe à la trappe, comme tous les ensembles, les ballets. Et tout l’acte IV a disparu. Par ailleurs, selon une détestable tradition (encore en vigueur à Genève en 1987), le rôle du prince Caprice, créé par Zulma Bouffar, échoit ici à Joseph Peyron. Le ténor a toute la verve qu’on peut souhaiter, même s’il parle parfois plus qu’il ne chante, mais sa présence modifie évidemment l’effet du duo des pommes, conçu pour deux voix de femme (charmante Fantasia de Claudine Collart). Curieusement, après le concert de 1961, trois airs supplémentaires, d’origine mystérieuse, rétablissent l’identité vocale du prince, puisque c’est Christiane Harbell qui y chante Caprice dans le trio « Dans un obus » et dans l’air « Ohé, les badauds », avec même un chœur à l’arrière-plan. Ces trois plages, où l’on retrouve Joseph Peyron et le toujours inimitable André Balbon, viendraient-elles d’une version plus complète ? Mystère.

Avec Le Voyage de MM. Dunanan père et fils, on revient à une tout autre esthétique, celle de l’Offenbach des Bouffes-Parisiens, des années 1860, entre Orphée et La Belle Hélène. Il s’agit là d’un de ces opéras-bouffes délicieusement absurdes, dont la compagnie Les Brigands pourrait aujourd’hui assurer la résurrection. Et la partition inclut même une barcarolle avec accompagnement de moulin à café. Là aussi, l’enregistrement se dispense d’une bonne partie de la musique : cinq chanteurs, mais pas de chœur, donc beaucoup de morceaux supprimés. Jean Giraudeau y excelle néanmoins, ainsi que Christiane Harbell et Nicole Broissin.

Autrement dit, ce disque est un pas dans le bon sens, mais un petit pas seulement, et il y a place pour un véritable enregistrement, audio ou vidéo, du Voyage dans la lune.

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Du Pré aux clercs, le label Malibran propose aujourd’hui en deux CD les deux principaux enregistrements existant, le second ne retenant que les quelques airs les plus connus. Deux distributions exclusivement constituées d’artistes français rompus à l’interprétation d’œuvres de notre répertoire (contrairement au concert diffusé par la BBC en 1987, avec notamment John Aler et Carole Farley). L’intégrale – 86 minutes de musique – et les extraits ont leurs atouts respectifs, et il est bien dommage qu’à seulement trois ans d’écart les meilleurs artistes des deux versions n’aient pas pu être rassemblés pour un seul enregistrement qui ravirait tous les suffrages.

Repris au pied levé par Julie Dorus-Gras, créatrice des plus grands rôles de Meyerbeer et de Halévy (dont la Marguerite des Huguenots quelques années plus tard), le rôle d’Isabelle est typique de ces personnages de soprano colorature dont le public français était friand. Dominant la mêlée, avec une aisance stupéfiante d’un extrême à l’autre de sa tessiture, Renée Doria surclasse sans peine Denise Boursin, dont le grelot acidulé sonne bien daté (Isabelle est une princesse béarnaise, pas une fillette entrant au CP). Berthe Monmart est une Marguerite d’une immense noblesse, mais Michèle Le Bris ne peut pas lutter sur ce terrain, même si elle n’a que deux plages pour faire défendre son personnage. Claudine Collart est une exquise Nicette, dont on se dit qu’elle aurait pu faire une belle Isabelle, mais Françoise Louvay ne lui cède en rien. Chez les messieurs, le compte y est un peu moins. Mergy fut créé par Etienne Thénard, un premier ténor d’opéra-comique habitué à chanter la musique de Rossini et Bellini, ce que n’était peut-être pas tout à fait Michel Sénéchal, et encore moins Joseph Peyron. Ce dernier, dont on a souvent eu lieu de déplorer les intonations plébéiennes, témoigne malgré tout d’une belle maîtrise de l’aigu dans son air « Ce soir j’arrive donc ». En Girot, Lucien Lovano et Adrien Legros s’imposent tous deux, avec des moyens bien différents. Gaston Rey joue franchement la carte de l’opérette avec son Cantarelli zézayant, là où Pierre Giannotti chante sans vouloir faire rire à tout prix. Robert Benedetti dirige l’œuvre avec un entrain qui ne se relâche à aucun moment, là où les extraits confiés à Jesus Etcheverry semblent parfois un peu manquer du dynamisme qui s’impose. Voilà en tout cas de quoi se préparer aux représentations parisiennes tant attendues…

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La présente captation nous ramène un quart-de-siècle auparavant, aux grandes heures de la RTF. Que les dialogues parlés soient remplacés par l’intervention d’une récitante, on l’accepte, même si la distribution entièrement francophone (heureuse époque !) et rompue à cette discipline aurait sans doute été fort capable d’interpréter des dialogues réduits à l’essentiel. Mais pourquoi, dans ces concerts radiodiffusés, fallait-il toujours supprimer l’ouverture et tant d’autres morceaux à sa suite ? Sans ces trop nombreuses coupes, on tiendrait là une version parfaitement apte à rivaliser avec l’unique intégrale disponible, et en attendant que la superbe production conçue par Laurent Pelly pour l’Opéra de Lyon en 2004 connaisse les honneurs du DVD, comme elle le mériterait pleinement.

Cette version nous montre en effet sur quels artistes la France pouvait compter, il y a un demi-siècle, pour interpréter les chefs-d’œuvre de son répertoire, en puisant dans un vivier d’artistes pratiquant aussi bien l’opérette que l’opéra-comique.

Willy Clément est le plus charmeur des Henri de Valois : pour être l’idôle du public dans le répertoire d’opérette, il n’en était pas moins un authentique chanteur d’opéra-comique, un Pelléas ou un Frédéric de Lakmé. Face à lui, Janine Micheau est la plus somptueuse Minka qu’on puisse imaginer, une voix habituée à Leila ou Micaéla, qui confère une dimension inattendue au personnage de le petite esclave polonaise. Michel Cadiou est exquis en Nangis, d’un enthousiasme juvénile parfaitement adapté. Xavier Depraz campe un Laski d’une belle noirceur, et Marcel Enot se donne la peine de donner un accent italien à Fritelli, quitte à ressembler parfois au Valzacchi du Chevalier à la rose. Seule Christiane Castelli ne paraît pas toujours très à l’aise dans le rôle d’Alexina, parfois confié à une mezzo.
On la retrouve en revanche en grande forme dans Une éducation manquée, avec une Claudine Collart, plus ingénue que nature, formant avec elle un couple d’une grâce toute mozartienne et, en la personne de Xavier Depraz, une authentique basse dans un rôle où l’on s’est parfois autorisé à distribuer des barytons trop légers. Christiane Castelli est également magnifique dans les quatre mélodies de Chabrier incluses en complément de programme, dont « Fileuse » qui est en fait un air tiré de l’opéra Gwendoline.

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L’intrigue initialement située en 1685 à la Guadeloupe y est transportée en 1843 à la Jamaïque, et le livret est intégralement réécrit. Des personnages on été introduits : la Jamaïcaine « Crème Fouettée » et le marin Cartahut, trognes pittoresque associées à un humour colonialiste typique de l’entre-deux-guerres. Tout cela ne serait pas bien grave si cette transformation n’avait d’énormes conséquences d’ordre musical. Le premier acte devient le deuxième, et inversement, mais ce n’est pas tout : outre le joyeux désordre dans lequel se retrouvent les morceaux de la partition originale, on a cru bon d’y introduire les deux airs tirés d’autres œuvres d’Offenbach qui furent enregistrés à la fin des années 1920 par Reynaldo Hahn, « Que voulez-vous faire ? » et « Les fariniers, les charbonniers », qui servent même de base à des ensembles ajoutés à la fin de l’œuvre. Surtout, la distribution vocale n’a plus grand rapport avec celle de la création en 1875. Le rôle de Dora avait été conçu par Offenbach pour la mezzo-soprano Anna Judic ; après la guerre de 1870, Judic succéda à Hortense Schneider, dont elle reprit les grands rôles, et elle assura les créations de Madame l’Archiduc, Bagatelle, Le Roi Carotte et Le Docteur Ox. En 1934, Dora-Joséphine Baker avait évidemment un timbre plus léger. Quant au jeune premier, René de Feuilles-Mortes, le compositeur l’avait destiné à une soprano en travesti : il redevient ici évidemment un ténor. On le comprend, le résultat n’a plus qu’un lointain rapport avec les intentions d’Offenbach.

Certes, La Créole ressortit d’une veine sentimentale post Second-Empire et semble dépourvue de toutes les pointes satiriques qui faisaient le prix de La Grande-duchesse de Gérolstein ou de La Vie parisienne. Telle que donne à l’entendre le concert de 1961, La Créole devient cependant une pièce de boulevard un peu lourde et excessivement bavarde.

Malgré tout, cet enregistrement nous donne l’occasion d’entendre quelques habitués des concerts d’opérette de l’ORTF : Aimé Doniat, baryton léger, doté d’une grande facilité dans l’aigu et de la faconde nécessaire à entraîner toute la distribution à se suite ; Claudine Collart, délicieuse Miss Ellen dans la Lakmé historique de Mado Robin, ici charmante et espiègle Créole ; Lina Dachary, solide seconda donna ; Joseph Peyron, tout à fait à sa place dans un rôle comique.

On retrouve Claudine Collart et ses aigus argentins dans Le 66, dont l’intrigue bien sentimentale, elle aussi, réunit deux chanteurs ambulants originaires du Tyrol, prétexte à une de ces tyroliennes qu’Offenbach aimait tant et qu’on retrouve forcément au final. La « réalisation de Jules Gressier » exclut l’ouverture et coupe le début du grand trio « O ciel, ô ciel est-il possible », mais conserve heureusement tous les morceaux, et dans l’ordre ! Les dialogues sonnent comme un film français de l’immédiat après-guerre, René Lenoty se révélant un acteur savoureux quand il n’est pas le plus délicat des ténors de caractère. Camille Maurane transpose à l’octave deux ou trois notes trop graves pour lui, et son timbre de baryton très clair se distingue à peine de celui du ténor.

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