Sur une scène assez minuscule, Pier Luigi Pizzi est heureusement contraint de renoncer à ses tics habituels : point de décor écrasant ou fastueux, mais quelques murs en miroir, des panneaux qui s’ouvrent et se ferment pour ménager parfois un espace plus intime, et surtout un plancher surélevé sous lequel on peut se cacher et voir sans être vu. Unique accessoire récurrent, un lit en partie défait, meuble évocateur de l’activité du héros, et qui ne servira pas seulement de théâtre à ses exploits, puisqu’à peu près tous les personnages s’y allongent à un moment ou à un autre. C’est d’ailleurs là que le bât blesse : dans ce XVIII^e siècle extrêmement galant, dans cette atmosphère de sensualité permanente où l’on se touche, s’étreint ou se culbute sans entraves, Don Giovanni risque fort de devenir un homme comme les autres. Et si le sexe est omniprésent, si Elvire se vautre sur ce lit et voit avec plaisir Leporello l’y rejoindre pour l’air du Catalogue, quelle différence entre la constance vertueuse et la bagatelle rigolarde ? Finalement, on se tripote beaucoup, mais en tout bien tout honneur : même le maître et son valet s’empoignent allègrement, mais dès qu’un geste pourrait menacer leur virilité conquérante, bas les pattes, pas de ça entre nous.

La distribution présente l’intérêt d’être très largement italienne, d’où une certaine authenticité des récitatifs. Seuls deux grands rôles échoient à des artistes non originaires de la péninsule. Superbe d’allure dans ses robes et ses chapeaux sortis d’un Gainsborough ou d’un Boilly, Myrtò Papatanasiu est une Donna Anna à qui la douceur de « Non mi dir » convient mieux que la fureur d’ « Or sai chi l’onore », car l’aigu forte a tendance à vite devenir strident ; la diction pourrait être plus claire, et le chant gagnerait à être aussi dramatique que le jeu scénique. Ténor étasunien dont la carrière se déroule principalement en Europe, Marlin Miller prête à Don Ottavio un timbre percutant, mais point dénué de nasalités, et sans parvenir à conférer au personnage la poésie ou la masculinité qui lui donnerait plus d’épaisseur.

En Don Giovanni, Ildebrando d’Arcangelo impose une présence physique immédiate, mais on cherche en vain le grand seigneur. Le chant est un peu brut de décoffrage, le trait est épais, alors que l’on voudrait une séduction plus raffinée, plus insidieuse. C’est d’autant plus frappant que le Leporello fort bien chantant d’Andrea Concetti est, lui, en panne de truculence dans son interprétation : aurait-il fallu inverser les rôles au-delà de la scène de travestissement sous le balcon d’Elvire ? Carmela Remigio (dont le nom devient « Remigioi » sur le boîtier du DVD) possède de solides atouts, mais l’on regrette qu’emportée par la véhémence de son incarnation, elle brutalise son organe, notamment dans un « Mi tradì » désagréablement haché.

Après la splendide Zerlina qu’elle avait été à l’été 2009, on pouvait s’attendre à ce que Manuela Bisceglie perce rapidement ; cela n’a hélas pas été le cas, et la suite de sa carrière n’a pas tenu les promesses de ses débuts. Son Masetto, William Corrò, se révèle tout à fait à la hauteur, tandis que le Commandeur d’Enrico Iori remplit son contrat dans un rôle brévissime.

Finalement, c’est sur la direction de Riccardo Frizza que l’intérêt se concentre, car elle offre ces raffinements dont la distribution est un peu avare. Par des silences, par de subtils effets de ralentis (par exemple, dans l’air de Masetto, au début de « Faccia il nostro cavaliere »), par des accents inhabituels, elle retient l’attention alors que le spectacle cesse bientôt de le faire, dès que l’on en a saisi les grandes lignes et l’absence de travail de détail.

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De Francesco Foscari, Plácido Domingo a l’âge et la crinière blanche (« il canuto guerrier » évoqué par le livret), mais en 1844, le rôle fut créé par un baryton de 25 ans : gageons que s’il fallut sérieusement le grimer, du moins avait-il la voix nécessaire. Ici, le compte n’y est pas, et ce que l’on épargne en maquillage, on le perd sur un autre tableau, car à aucun moment ce Foscari-ci n’a dans le timbre les couleurs voulues. Mais puisque le grand Plácido semble résolu à ne pas prendre sa retraite de sitôt, sans doute faudra-t-il encore l’entendre dans bien d’autres rôles verdiens. Tant mieux pour ses fans, tant pis pour les autres.

En 2014 à Londres, Francesco Meli était déjà le jeune Foscari : malgré des tensions perceptibles dans l’aigu, le ténor trouve dans le malheureux condamné un personnage où il peut montrer son talent. Malgré tout, il n’aurait pas été désagréable de disposer d’un témoignage de l’art de l’un des autres artistes qui ont aujourd’hui ce rôle à leur répertoire, Michael Fabiano ou Joseph Calleja, pour ne citer que deux qui ont récemment donné la réplique au doge Domingo.

Finalement, c’est Anna Pirozzi qui, pour ses débuts à La Scala, donne le plus l’impression d’être parfaitement maîtresse du rôle qui lui est confié : agilité dans la vocalisation, art des nuances caractérisé par d’exquis pianissimi, et expressivité redoutable (écoutez-la s’exclamer « O patrizi, tremate ! »). Milan tient là une authentique verdienne, qui n’est jusqu’ici revenue qu’en octobre dernier pour une Abigaille : espérons que Riccardo Chailly saura lui confier des emplois à sa mesure.

Autour de ce trio, les autres sont à peine des comparses, le chœur étant peut-être le seul autre vrai protagoniste d’un drame qui met un certain temps à se nouer. Tout le début du premier acte est d’un statisme désespérant, avec une succession de monologues, et l’action ne démarre qu’avec le premier duo. Pour surmonter cet écueil, il faudrait un metteur en scène aussi inventif que Stefan Herheim ou Damiano Michieletto. Enchaînant avec une Damnation de Faust qui aura fait couler beaucoup d’encre à Paris, Alvis Hermanis avait opté pour un spectacle des plus sages, avec des costumes inspirés de Carpaccio et de Bellini, dans un décor sobre, hommage au carré à la Josef Albers, sur lequel sont projetées des vues de Venise, peintures ou photographies, le tout dans des teintes passées. On n’est pas loin de Pier luigi Pizzi, pour l’esthétisme de l’ensemble, pour le goût des poses plastiques adoptées par des figurants, et pour le manque général de dramatisme.

En fosse pour ce qui semble bien avoir été, pour lui aussi, des débuts à La Scala de Milan, Michele Mariotti se montre avant tout soucieux de sobriété et d’équilibre, prouvant que le jeune Verdi détenait déjà la plupart des clefs de son art, loin de la caricature qu’il est aisé d’en faire parfois. 

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Et pour que ces trucs aient une chance de marcher, encore faudrait-il aussi une direction d’orchestre un peu plus vivante que celle de Franz Welser-Möst, qui semble se soucier de théâtre comme d’une guigne. Certes, cela permet quelques raffinements de phrasé en fosse, mais il ne s’agit pas ici d’une symphonie, et rarement Noces auront été aussi lentes depuis Karl Böhm. A plus d’un moment, la somnolence guette franchement ; le spectacle semble enfin trouver son rythme au dernier acte, mais il est trop tard.

Pour convaincre, peut-être cette production aurait-elle aussi besoin d’une distribution un peu différente. En 2006, sur cette même scène, Diana Damrau participait à la production Strehler des Noces de Figaro. Nuit et jour, à tout venant, je chantais Suzanne, ne vous déplaise. – Eh bien, Comtesse, maintenant ! Mais une comtesse impétueuse, voire pétulante, et sans la noblesse qu’on aimerait associer au personnage. Une Zerbinette à vibrato qui essaye d’autres rôles, alors que l’ascenseur social lyrique n’a rien d’automatique. A l’inverse, Golda Schultz semblait s’être un peu prématurément risquée en comtesse à Glyndebourne : Suzanne lui convient beaucoup mieux, même si la direction d’acteur ne la laisse guère s’épanouir.

Markus Werba, apprécié en Don Giovanni à Paris, est un Figaro baryton, auquel fait défaut le grave de la tessiture : dans le sextuor, il est d’ailleurs obligé de transposer à l’octave la note grave qui devrait conclure sa série des « Che a te lo dirà ». Quant à Carlos Alvarez, quand il cherche à se reposer d’un répertoire plus tardif et plus lourd, il oscille entre Figaro (à Vienne, par exemple) et le Comte, Don Giovanni restant son emploi de prédilection, comme il sied à un baryton.

Pour le reste, Marianne Crebassa est le superbe Chérubin que l’on connaissait déjà. Andrea Concetti est la vraie basse qu’exigent Bartolo et Antonio (l’artiste se partage les deux rôles, comme à la création, et à la fin la mise en scène ne cherche même plus à les distinguer clairement par la tenue et le maquillage). Avec un Basilio-Curzio de luxe comme Krešimir Špicer, on comprend que son air du dernier acte ait été conservé, même si le pauvre est affublé d’une tenue latex évoquant un courtisan de la Renaissance. Et tant qu’à faire, aurait-il vraiment été impossible de laisser Anna Maria Chiuri, Marceline à la voix saine,  chanter « Il capro et la capretta » ?

En résumé, un DVD qui n’apporte vraiment pas grand-chose à la vidéographie des Noces de Figaro, déjà riche en réussites absolues, comme la production de Claus Guth à Salzbourg, pour n’en citer qu’une. 

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La mise en scène de Davide Garattini Raimondi s’empêtre dans d’inutiles et polluantes chorégraphies chargées d’exprimer l’antagonisme entre Gaulois et Romains. Dommage car l’idée de placer l’action sur deux niveaux – l’un réservé à la sphère publique, l’autre à la sphère privée – accroît la lisibilité de l’intrigue et l’on perçoit, au-delà de la réflexion sur le livret longuement détaillée dans le programme, le travail sur le geste et le mouvement. Dans la même volonté obstinée d’opposer mondes celte et latin, les décors de Paolo Vitale et les costumes de Giada Masi nous ont semblé d’une laideur consommée : carton-pâte minéral et peintures faciales bleues d’un côté, sculptures antiques et visages enfarinés de l’autre.

Bien qu’attentive aux chanteurs et à la balance sonore, la direction alerte de Massimo Zanetti est desservie par un orchestre et des chœurs que l’on voudrait moins dissociés.

L’ouvrage lui-même, au contraire de Luisa Miller, ne contient pas de longs duos que ténor et soprano peuvent ensemble chauffer à blanc. « In mia man alfin tu sei » au 2e acte ? Certes mais il s’agit moins d’un échange passionné entre les deux protagonistes que d’une aria vengeresse réservée à Norma, ponctuée d’interventions de Pollione. L’écriture centrale de cette scène n’est d’ailleurs pas la plus favorable à Patrizia Ciofi, contrainte de s’inventer un médium d’airain pour répondre aux impératifs de l’écriture. Norma, rôle assis entre néo-classicisme et romantisme, entre convention d’une époque et tradition imposée par des décennies d’interprétation, requiert des conditions si diverses qu’il est impossible de les remplir toutes. Au gré de sa vocalité, l’interprète – soprano ou mezzo-soprano – privilégiera la douceur ou la fureur, l’amertume ou l’agressivité en veillant, dans les récitatifs, à la solennité du ton. A cette équation aux trop nombreux paramètres, Patrizia Ciofi oppose la fragilité de son timbre, dont le voile n’est pas exempt de charme, et l’inadéquation de sa voix à une grande partie du rôle. Avec une certaine vraisemblance dramatique, les efforts pour plier un instrument limité aux impératifs illimités de la partition rejoignent ceux de Norma à la reconquête impossible de son amant. Armée de ce courage qui depuis toujours suscite l’admiration, Patrizia Ciofi n’omet aucune note, dût-elle pour les projeter aller puiser au plus profond de ses ressources. Norma incapable de colère et de meurtre, Norma impuissante à exalter l’ardeur guerrière de ses frères, Norma blessée et vulnérable, Norma brisée mais Norma cohérente dans l’aveu de ses faiblesses et l’usage intelligent de ses atouts. Une ligne de chant ciselée, des coloratures respectées et le contrôle du souffle plaident en faveur des passages les plus extatiques : « Casta Diva » évidemment, mais aussi les duos avec Adalgisa et la supplication finale. Norma, au tomber de rideau, applaudie chaleureusement par le public car plausible bien que non conforme – sans doute – à l’idée qu’en avait Bellini et à celle que la plupart d’entre nous – sous influence callassienne – se fait du rôle.

© Lorraine Wauters

Pollione soulèverait les mêmes questions si Gregory Kunde ne tranchait d’une voix phénoménale le nœud gordien des supputations musicologiques. Le ténor, aux emplois désormais dramatiques, a conservé de son passé belcantiste une souplesse suffisante pour vocaliser, une aisance dans l’aigu et une connaissance intime du style avec des reprises héroïquement variées. Aux accents fiévreux de « Meco all altar di Venere » répond la vaillance de « Me protegge » couronnés de deux la bémol assourdissants. De chacune de ses interventions se dégage une impression d’invincible puissance. Ce géant de bronze est-il cependant le mieux apparié à cette Norma d’argile ? En conformité avec le livret, il correspond davantage à l’Adalgisa de Josè Maria Lo Monaco, mezzo ample et intrépide dont la précision est le talon d’Achille mais dont la voix sait s’adapter au volume de ses partenaires, véhémente lorsqu’il lui faut résister à Pollione, bienveillante dans ses échanges avec Norma.  Andrea Concetti, enfin, offre d’Oroveso un portrait à rebours de l’usage qui veut le chef des druides basse profonde. Loin donc des prêtres intégristes et caverneux auquel nous sommes habitué, le patriarche est ici caractérisé par une voix relativement claire et  un chant souvent hésitant, vulnérable finalement. Tel père, telle fille.

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Quand Don Giovanni réaffirme à Leporello au début du second acte : « Abandonner les femmes ? Sache qu’elles me sont plus nécessaires que le pain que je mange, plus que l’air que je respire ! », il a déjà signé son pacte pour l’enfer qu’en toute logique Pizzi lui a préparé sur mesure, et qui sera pour lui le pire des châtiments : au lieu des fumées rouges habituelles, cinq éphèbes nus se précipitent sur lui pour lui faire subir les derniers outrages, de toute éternité… L’homosexualité latente et refoulée de Don Giovanni n’est pas une thèse nouvelle. Ici, les caresses, puis les jeux virils en petite tenue qui réunissent Don Giovanni et Leporello sur un lit défait vont bien au-delà de la complicité qui les lie, et clarifient la situation. Mais ce ne sont qu’échanges occasionnels et complémentaires, car c’est bien la femme qui reste au centre des préoccupations de Don Giovanni. Le grand lit blanc défait qui occupe la place centrale et apparaît et disparaît tout au long de la représentation en est le véritable fil conducteur : lieu de toutes les rencontres, de toutes les surprises, de (presque) tous les attouchements, des réconciliations (Zerlina-Mazetto), il constitue le trait d’union entre des scènes où les préférences physiques de certains personnages ne sont pas toujours clairement réfléchies ni exprimées.

Vous l’aurez donc compris, ce Don Giovanni n’est ni psychédélique, ni drogué ; il n’est transposé ni sur Mars, ni dans une boîte branchée : nous sommes bien à la fin du XVIIIe siècle, les somptueux costumes de Pizzi aux coloris pastel en font foi. Mais le metteur en scène a balayé d’un revers de la main aussi bien (pour n’en citer que trois) les Don Giovanni mythiques d’Aix en Provence (de la fin des années 40 à la fin des années 60), celui de Peter Sellars (1980) ou celui de Michael Haneke (2006). Ici, tout est résolument physique, les acteurs se touchent, se palpent, se reniflent, se prennent, n’évitant pas les positions effectives, comme si les appétits sexuels n’étaient plus l’apanage du seul Don Giovanni, et que la folie charnelle gagnait petit à petit tout le plateau : l’orgie est permanente et l’érotisme torride, sans que pour autant une once de vulgarité apparaisse jamais. Car au royaume de la transgression, la légèreté reste générale. Tout cela s’appuie sur un dispositif scénique fort simple, qui ajoute à un plateau où le lit joue avec des miroirs et quelques pièces de mobilier, une partie basse, sorte de souterrain à l’avant scène que, grâce à une trappe ou d’autres artifices, les acteurs utilisent pour s’enfuir, se cacher, écouter, ou simplement se retrouver.

Si le metteur en scène a réussi le pari d’une transposition extrêmement moderne et actuelle dans des costumes de la fin du XVIIIe siècle, il faut dire qu’il est aidé par une distribution d’une homogénéité et d’une qualité tout à fait exceptionnelle. Tous acteurs émérites, les protagonistes bondissent, sautent, se roulent à terre, se battent, font l’amour, se quittent et se retrouvent sur un rythme endiablé, avec une précision des mouvements et des gestes confondante. En tête de la distribution, Ildebrando D’Arcangelo aborde pour la première fois le rôle de Don Giovanni, après avoir notamment été Figaro à Salzbourg (Claude Guth, 2006) et Leporello dans nombre de productions. Son jeu scénique tout à la fois débridé et de grande classe est au niveau de ses excellentes qualités vocales, qui trouvent ici l’occasion de briller totalement. Bref, c’est un nouveau titulaire important pour ce rôle à facettes multiples, qui demande une maturité ici complètement atteinte et maîtrisée. Le Leporello d’Andrea Concetti n’a rien à envier à son maître et compère ; sans pour autant atteindre au mimétisme extrême du couple de la production de Sellars, il compose un personnage à la fois roué et touchant, dépassant la tradition, jusqu’à la disparition de son patron qui le plonge dans une profonde et réelle affliction. La vois ample et charnue et le jeu scénique à la fois précis et fouillé donnent au personnage une présence et une profondeur inhabituelles. La Donna Elvira de Carmela Remigio est de grande qualité également, avec juste la toute petite pointe de vulgarité qui sied au personnage qui s’offre littéralement à Leporello sur le fameux lit pendant l’air du catalogue, à se demander si elle n’est pas elle aussi en compétition ! Un petit bémol pour la Donna Anna de Myrtò Papatanassiu chez qui l’on retrouve beaucoup des défauts relevés dans sa récente Traviata de Munich (gestes stéréotypés, cris, ports de voix et agitation constante) ; le personnage qu’elle compose n’est néanmoins pas inintéressant, encore faudrait-il qu’elle consente à ne pas tirer sans arrêt la couverture à elle, notamment dans les ensembles (ses « Viva la liberta », beaucoup trop forts, sont limite). Manuela Bisceglie est la plus ravissante Zerlina imaginable, tant scéniquement que vocalement, et forme avec l’excellent Masetto de William Corro un couple particulièrement crédible et sincère, dont la réconciliation sur l’oreiller est fort bien vue. Le très bon Don Ottavio de Marlin Miller, un peu vert mais musical et ne demandant qu’à s’affirmer, et l’excellent Commandeur d’Enrico Iori (qui chante par ailleurs dans Butterfly un impressionnant oncle-bonze) complètent une distribution quasi sans faille. Un vrai régal visuel et auditif.

La direction d’orchestre de Riccardo Frizza, sans être exceptionnelle, présente le gros avantage de joindre rigueur, lisibilité et fluidité, et d’être en accord total avec les respirations et le jeu scénique des chanteurs. Loin de devoir pour autant ralentir quand le jeu scénique se fait par trop violent ou trop complexe, il maintient un rythme soutenu que les chanteurs semblent n’avoir aucun mal à suivre.

En conclusion, un Don Giovanni qui comptera dans les annales de l’opéra, et que l’on espère bien revoir dans le futur, en attendant une captation vidéo. Et en même temps, une ouverture du festival de Macerata 2009 sur un exceptionnel sans fautes.
 

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