L’histoire telle que remaniée par le librettiste Claus Henneberg – dans ce qui est un coup de génie dramaturgique – est simple. Le vieux roi souhaite répartir son royaume entre ses trois filles, à condition que celles-ci lui parlent de l’amour qu’elles éprouvent pour leur père. La plus jeune, Cordelia, refusant les mensonges de ses sœurs, ne s’exprime pas et est renvoyée. Ensuite, Lear est à son tour trahi et évincé par ses autres filles Regan et Goneril. Le bâtard Edmund se rallie à elles et fomente en même temps un complot contre son demi-frère Edgar. Leur père Gloster, tombant dans le piège, rejette celui-ci. Lorsque Lear, devenu fou de désespoir, et Gloster, aveuglé par Regan et son époux, se rendent compte de leur erreur, il est déjà trop tard. Ni le roi, ni Cordelia, et aucun des scélérats ne survivent à la catastrophe. Henneberg s’appuyait sur une rare traduction du XVIII^e siècle réalisée par Johann Joachim Eschenburg, et Reimann, qui écrivait l’opéra pendant les événements terroristes dits automne allemand, y voit entre autres une parabole sur l’abus du pouvoir.

Quarante-cinq ans après la création à l’Opéra de Munich, le Teatro Real de Madrid présente actuellement pour la toute première fois en Espagne une production de l’œuvre, créée initialement à l’Opéra de Paris en 2016, puis reprise en 2019. Covid oblige, la mise en scène signée Calixto Bieto arrive finalement en péninsule ibérique avec quatre ans de retard, bien que la maison madrilène ait été la seule en Europe à continuer son activité artistique pendant la crise sanitaire. 

Finissons-en d’abord avec quelques préjugés qui persistent dans l’opinion et qu’on retrouve régulièrement dans les critiques internationales. La prétendue difficulté de la partition est une idée toute faite. Chant et orchestre sont certes d’une grande virtuosité, mais avec vingt-neuf productions depuis sa création, Lear est désormais entré dans les mœurs. Reimann, qui est également pianiste et ancien accompagnateur de Dietrich Fischer-Dieskau qui créa le rôle-titre, connaît intimement la physionomie de la voix humaine. Ses personnages sont conçus d’un point de vue éminemment dramatique, et la cohérence des émotions qu’ils véhiculent aident les interprètes à porter leur partie. Cela vaut également pour le public. La théâtralité et la construction solide de la musique permettent aux spectateurs de se laisser happer par l’atmosphère. Lors d’une série de représentations à San Francisco en 1981, la foule était littéralement déchaînée et dans la rue on voyait des jeunes vêtus de t-shirts à l’inscription « I Love Aribert ». La même remarque est à faire concernant le statut du genre de l’opéra. Après la Seconde Guerre mondiale, celui-ci était mal vu et déclaré mort, mais à la fin des années 1970, des œuvres tel que Lear, Le Grand Macabre de György Ligeti ou encore les deux opéras de Luigi Nono ont largement contribué à réhabiliter l’écriture lyrique et à lui donner un nouveau souffle.

© Javier del Real | Teatro Real

Le regard que Calixto Bieto porte sur Lear, et que le public madrilène peut donc découvrir à partir du 26 janvier, semble répondre à cette immédiateté ainsi qu’à l’aspect physique de la musique de Reimann. L’hypocrisie et les difficultés de communication se traduisent par un comportement anormal des personnages : aucune proximité n’est possible, les contacts physiques ressemblent davantage à une lutte qu’à un échange entre humains. Lorsque Lear distribue les différentes régions de son royaume parmi ses filles, il leur jette des morceaux de pain que celles-ci dévorent aussitôt. Gloster, tout aussi aveugle que le roi avant d’être aveuglé dans le sens propre du terme, en mangera également. Les seules exceptions sont le Fou – conscience et raison du roi, magistralement interprété par le comédien Ernst Alisch – dont les mouvements stylisés sont d’une grande souplesse, ainsi que Cordelia, notamment lors de ses retrouvailles avec Lear dans une posture de mater dolorosa. C’est l’occasion pour la soprano Susanne Elmark de laisser éclore de beaux aigus qui flottent telles des lumières au-dessus de ses lignes vocales. Elle fait partie des quatre interprètes qui ont changé depuis la production de Paris. La Goneril d’Ángeles Blancas est froide et implacable, ce qui se reflète dans son timbre clair et la précision incisive de son chant. Face à elle, Erika Sunnegårdh campe une Regan sorcière, maîtrisant souverainement les mélismes volubiles qui caractérisent son expression vocale afin de l’emporter sur sa sœur. Dans le rôle de Lear, Bo Skovhus est un habitué de l’univers reimannien. Depuis 2012 il interprète le roi dans différentes productions. Sa voix de baryton à la fois mélancolique et expressive dépeint une folie plus désespérée que délirante. À ses côtes, Andrew Watts – autre interprète reimannien de longue date – conçoit un Edgar alerte mais écorché vif. Lorsque celui-ci feint la folie afin de protéger sa vie, il change littéralement de cordes vocales, passant de la voix de poitrine au registre idiomatique du contre-ténor, et Watts alterne habilement entre les deux couleurs. Sa familiarité avec l’œuvre lui permet en même temps de mettre en valeur des aspects moins explorés de son personnage. Il en est d’ailleurs de même pour Skovhus. Edmund, quant à lui, est démoniaque et brutal, ce qui est d’autant plus perturbant qu’il est représenté par le ténor Andreas Conrad, au timbre cristallin et puissant, pour ainsi dire « sain ». Gloster (Lauri Vasar) semble contenir une colère refoulée avant que, aveugle, il se laisse aller aux sentiments. Éclosent alors les qualités de sa voix de baryton pleine de reliefs et de force.

Les décors de Rebecca Ringst semblent être inspirés de la musique de Reimann. Ce dernier construit des voûtes sonores immersives, des superpositions alternativement déchirées par des éruptions ou parcourues de mélodies élégiaques, un espace acoustique biomorphe, un continuum parfois teinté d’un timbre de musique électronique. Au début, la scène n’est qu’un vaste espace de bois noir, autoritaire et inaccessible. Les lumières de Franck Evin mettent en évidence l’absence de clarté. Lear lui-même n’arrive pas à traverser une cloison qui le sépare de ses hommes qu’il sera bientôt obligé de congédier. Au fur et à mesure qu’il sombre dans la folie, les lattes se décalent, forment une forêt et disparaissent. Elles sont progressivement remplacées par une vidéo (Sarah Derendinger) qui montre des formes mi-animales mi-végétales, dont une vache. Celle-ci broute voracement comme Goneril et Regan, bêtement comme Lear avant d’être confronté à la réalité, innocemment comme Cordelia. La seconde partie de la soirée est dominée par la projection d’un œil qui ne cille pas, à l’esthétique surréaliste d’un Luis Buñuel, symbole d’un temps aussi cruel que, selon Gloster, « le fou conduit l’aveugle ». Cette dégradation se perçoit aussi dans les costumes d’Ingo Krügler, notamment lorsque Lear, Kent et Edgar échangent leurs complets et manteaux de tous les jours contre des guenilles couvrant à peine la vulnérabilité de leur nudité.

Le chef israélien Asher Fisch souligne la transparence et la cohérence des structures musicales. Même au moment des secousses sonores de la fameuse scène de la tempête, l’orchestre reste homogène, presque élégant, parfois au détriment de contraste et de plasticité. 

Cette création espagnole est un événement important pour le Teatro Real. Son directeur, Joan Matabosch Grifoll, consacre lui-même un long article perspicace à l’œuvre et à la production, reproduit dans le programme de salle. Aribert Reimann, se préparant à recevoir en février le prix de la GEMA (Sacem allemande) pour l’ensemble de son œuvre, n’était pas en mesure de se déplacer. Cependant, le public madrilène a réservé un accueil triomphal et enthousiaste à son Lear, envoyant de bonnes ondes à Berlin.

La pièce de Shakespeare a tour à tout été interprétée comme l’anéantissement du ciel chrétien et des valeurs du siècle des Lumières. Toutefois, une lueur d’espoir brille sur la fin de l’opéra. La folie est un don qui ramène Lear à la raison, à l’empathie. Il meurt, voyant apparaître une image de sa fille, submergé par une nappe de cordes scintillante et éblouissante. Une brèche s’ouvre…

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© Javier del Real

Fidèle aux options audibles dans sa Walkyrie de l’année passée, Pablo Heras-Casado s’inscrit dans la lignée des chefs wagnériens « créatifs », au sens où il semble considérer la partition comme une matière première à partir de laquelle il malaxe le son et le tempo, en fonction des exigences scéniques, des capacités des chanteurs, et surtout de sa propre conception de l’œuvre. Le résultat est un Siegfried lentissime (la représentation dure près de 5 heures, entractes compris), qui manque parfois de nerf, où l’aspect comique est peu présent, mais suprêmement maitrisé, progressant irrésistiblement de l’obscurité à la lumière. Les crescendi sont menés avec des réserves de puissance qui semblent inépuisables, et le geste impérieux du chef permet à ses troupes de rester concentrées jusqu’aux toutes derniers mesures du duo final, à un moment où beaucoup de phalanges sont en déroute. Au regard de ce qu’il a démontré, le chef ibère peut prétendre aux plus hautes marches dans le Walhalla. Une baguette espagnole bientot à Bayreuth ? On est prêt a prendre les paris.

De la mise en scène de Robert Carsen, il y a finalement peu de choses à dire, ce qui semble être le but du régisseur. Une mise en images plutôt fidèle au livret, avec quelques concessions à la modernité qui n’empêchent jamais la lisibilité. Aucune trouvaille révolutionnaire, pas de « lecture » au sens que l’on donne aujourd’hui à ce terme, mais tout du long un sens de la narration porté par un jeu d’acteurs efficace et des éclairages de toute beauté. Quelques clins d’œil qui permettent de retrouver l’esprit comique de ce que d’aucuns ont décrit comme le scherzo du cycle : Mime en caravane, Alberich qui cherche à noyer sa privation de l’anneau en vidant les bouteilles, Erda technicienne de surface endormie dans les profonds canapés de Wotan, …

Les chanteurs offrent des prestations inégales. Le plus décevant est sans doute Andreas Schager, qui promène pourtant son Siegfried aux quatre coins du monde depuis quelques années, et avec succès. S’il possède bien le caractère du role à la fois en termes physiques et vocaux (quelle dégaine impayable d’adolescent en crise), la partition semble lui poser pas mal de problèmes techniques, l’obligeant plus d’une fois à crier, ou au contraire à baisser la voix. On peut pardonner à la rigueur à la fin du IIIe acte, où même les plus grands titulaires du rôle arrivent fourbus, mais les signes de fatigue sont déjà là lors de la scène de la Forge, et le deuxieme acte le voit en outre multiplier les fautes rythmiques. On mettra tout cela sur le compte de la méforme d’un soir. Le Mime d’Andreas Conrad privilégie l’expressionnisme, les grimaces et le côté ridicule de son personnage. Une conception tout à fait légitime, servie en plus par des talents d’acteur de premier ordre, mais qui sied peut-être mieux à des chanteurs en fin de carrière, qui ne peuvent plus faire autrement que de persifler. Ce qu’il laisse entrevoir en matière de legato et de beau chant dans ses quelques moments de lyrisme nous fait regretter qu’il n’ait pas envisagé un Mime plus artiste, plus mélancolique, plus brisé par la douleur. Le Wanderer de Tomasz Konieczny continue à impressionner par la lenteur noble avec laquelle il déroule son chant, comme un python ses anneaux, et les harmoniques infinies de ce timbre plongent la salle dans une sorte d’hypnose. Un bémol cependant : on a l’impression que le baryton-basse s’économise, qu’il pourrait lâcher toute sa puissance, ce qu’il ne fait jamais, même au III, qui est pourtant ce que Wagner lui a sans doute écrit de plus achevé. Un soupçon de trop peu, mais c’est là réserve de gourmet.

L’Alberich de Martin Winkler est surprenant d’agilité, mélange entre un SDF ivrogne et une araignée mal posée sur des pattes trop longues. Il arpente la scène avec l’avidité d’un félin, et sa prestation vocale, toute en nuances, nous change des Alberich aboyeurs qui sévissent depuis longtemps. Le Fafner de Jongmin Park offrira aux amateurs de monstres tout ce qu’une voix de basse peut avoir de plus rocailleux et de caverneux. En Erda mal embouchée, Okka von der Damerau assume complètement les contrastes : femme de ménage obèse au dehors, déesse avec un medium soyeux et une impavidité qui entre en parfaite résonnance avec le tapis de cuivres déroulé par le chef. Son affrontement avec le Wanderer est d’anthologie. L’Oiseau de la forêt de Leonor Bonilla est délicieux, peut-être un chouia encore trop léger. La vraie star de la soirée est Brunnhilde, que Siegfried a bien fait de réveiller d’un baiser. Dès ses « Heil dir, Sonne », Ricarda Merbeth donne le ton : une voix parfaitement projetée, d’un volume énorme mais aux angles polis, pour remplir les oreilles sans les abimer, une attention au texte, une diction et une coloration des voyelles qui sont des toutes grandes. Elle maintiendra son chant à ce niveau d’excellence pendant les 30 minutes de son duo avec Siegfried, ce qui semblera plonger son partenaire dans l’embarras tout autant que dans les tourments du désir.

On le voit, la soirée était loin d’être parfaite, mais portée par l’enthousiasme de tous les artistes et la chaleur du public, elle représente une victoire sans précédent contre l’adversité, un pied de nez à tous les obstacles dressés sur la route, une réponse cinglante a tous les pessimistes. Madrid montre la voie au monde entier vers une renaissance pour les arts de la scène, tant et si bien que, dans notre esprit, l’œuvre jouée ce vendredi sera pour longtemps rebaptisée Sigfrido.

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Pourquoi le spectacle fonctionne-t-il si bien ? Tout simplement parce que la musique de Reimann est en parfaite adéquation avec le langage de Bieito. Bien que se revendiquant affranchi de toute école, le compositeur n’en est pas moins un produit de son temps : les principes aléatoires de l’école polonaise façon Lutosławski et Penderecki ne sont pas bien loin, et cette musique évoluant en clusters, textures acides et percussion fracassantes fait également écho à celle de son compatriote Hans-Werner Henze. Si la première demi-heure du spectacle à de quoi rebuter (on est toujours à la limite du cri pour les chanteurs, et de la saturation pour les instruments), la scène dans la lande nous offre les premiers instants d’une poésie désolée qui s’avèrera toujours très à propos.

De cette masse sonore incandescente, Calixto Bieito fait un spectacle cru, violent, mais jamais gratuit. La cruauté de la mise en scène n’est que l’écho de celle des personnages, et leurs actions sont portées presque avec sobriété et froideur à la scène. La direction d’acteur est tout à la fois précise, efficace, convulsive et attachante. A ce titre, les deux pietà que forment le couple Lear et Cordelia lors de leur retrouvailles et à la toute fin de l’opéra sont d’un effet saisissant. Comme souvent chez le metteur en scène, le décor est unique, mais il ne faut pas plus qu’une douzaine de planches coulissantes à Rebecca Ringst pour évoquer le dédale psychologique dans lequel errent les personnages. Les lumières hantées de Franck Evin et la vidéo poétique mais inquiétante de Sarah Derendinger contribuent de façon significative à la courbe dramaturgique.

Lors de la création du spectacle en 2016, nous saluions déjà ici la grande qualité du plateau vocal, qui, à quelques exceptions près, est identique ce soir. Selon le vieil adage qui veut que les meilleures soupes soient faites dans de vieilles casseroles, et avec tout le respect que nous avons pour la distribution, nous nous permettons de dire que ces vieilles casseroles se défendent toujours aussi bien. Gidon Saks est un Roi de France bref, mais convaincant, tandis que les aigus dardants de Michael Colvin (Prince de Cornouailles) conviennent tout à fait à son personnage. Kor-Jan Dusseljee semble plus fatigué, mais son Comte de Kent également bref ne le met pas outre mesure en danger. Dans la course aux aigus, c’est incontestablement Andreas Conrad, en Edmund, qui termine en haut du podium : on ne compte pas les contre-ut, ut-dièse et ré qui fleurissent tout au long d’un rôle campé avec vaillance, et sans céder aux facilités du cri plus que nécessaire. Plus discret, le Prince d’Albany de Derek Welton n’en est pas moins noble, mais c’est Lauri Vasar qui à le mérite de faire du Comte de Gloster le seul personnage véritablement humain du drame. Son baryton n’est pas le plus velu de la soirée, mais sa grande musicalité met en lumière toute la puissance émotionnelle de la musique et du texte. Andrew Watts, mi-ténor, mi-contre ténor impressionne par la rondeur de son timbre en voix de tête. La chanson de Tom-le-fou, alias Edgar dans la scène de la lande le montre sous son jour le plus musical.

Du trio féminin, c’est avant tout la nouvelle venue Evelyn Herlitzius qui impressionne par son timbre puissant, acéré, mais tout à fait en accord avec son personnage. Son jeu d’actrice oscille toujours entre hystérie et majesté, faisant de Goneril un protagoniste saisissant. Moins électrique, plus fluette (toutes proportions gardées), Erika Sunnegårdh peine d’abord à s’affirmer à côté d’elle, mais un investissement scénique total ne font pas démériter sa Regan. Annette Dasch possède encore juste assez de fraîcheur dans la voix pour défendre sans peine le personnage de Cordelia. Quelques aigus passent péniblement, mais ce n’est que pour mieux ménager les moments de tendresse et de candeur.

Bien sûr, c’est Bo Skovhus qui s’impose comme le roi de la soirée. Non content de ses moyens vocaux phénoménaux, il incarne Lear avec une conviction telle que la scène finale nous emmène au bord du soutenable. Se souvenant du créateur du rôle, il n’oublie pas de ménager quelques poignants instants de douceur et d’innocence.

Tout comme en 2016, Fabio Luisi officie souverainement au pupitre, ayant le mérite de fédérer les nombreux instrumentistes et choristes sous une battue sans équivoque. Les hommes du chœur de l’Opéra, préparés par Alessandro Di Stefano, brillent eux aussi par l’homogénéité de leur prestation. Alors que le public clame un enthousiasme sincère pour l’œuvre et pour la distribution, Luisi nous offre le luxe de venir faire saluer un Aribert Reimann comblé par la représentation.

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SIxième tableau, devant Saint-Basile © Carole Parodi

Lors de la scène du couronnement, le tsar apparaît de dos, frêle silhouette placée au sommet d’un escalier, à qui Chouïski remet les insignes traditionnels du pouvoir, mais quand le tableau se fige, le vrai Boris surgit à l’avant-scène, isolé de la foule qui l’acclame, déjà visiblement en proie aux tourments qui le hanteront jusqu’à sa dernière heure. Le timbre de Mikhail Petrenko paraît étonnamment clair, plus baryton que basse, mais le personnage y gagne peut-être en humanité ; l’acteur traduit dans son corps les obsessions du tsar mais le chanteur conserve la pureté de son émission, ne s’autorisant le parlando que dans ses ultimes instants. Le Pimène de Vitalij Kowaljow envoûte d’emblée par la profondeur de ses graves, et l’on croit sans mal que ce moine a jadis mené grand train à la cour et accumulé les faits d’armes. Après avoir été Don José en alternance avec Sébastien Guèze, Sergeï Khomov revient à Genève pour un Grigori particulièrement exalté, jeune fanatique comme le veut la version de 1869 bien plus qu’ambitieux comme il le devient en 1872. Cuvant leur vin dans un bordel frontalier, Varlaam et Missaïl sont ici ouvertement ridicules, avec leur trogne caricaturale et leur fausse bedaine : en attendant la représentation du 14 novembre où il reprendra le rôle-titre, Alexey Tikhomirov se déchaîne en moine braillard, tandis qu’Andrei Zorin se livre aux bouffonneries attendues. Aux côtés du Chtchelkalov fort éloquent de Roman Burdenko et de l’Innocent touchant de Boris Stepanov, le Chouïski d’Andreas Conrad déçoit, la voix étant un peu trop celle d’un ténor de caractère, couvert par l’orchestre lors du couronnement, et aux accents manquant un peu trop de noblesse pour incarner le prince fielleux. Chez les dames, Marina Viotti brille en Fiodor, tsarévitch portant le pantalon et les bottes traditionnelles, mais aussi adolescent d’aujourd’hui arborant un maillot de football en forme de chemise russe ; Melody Louledjian n’a presque rien à chanter en Xenia, et en entendant Marina Vassileva-Chaveeva on regrette que le rôle de l’Aubergiste soit lui aussi si court.

Dans la fosse, Paolo Arrivabeni opte pour une lecture limpide, privilégiant la clarté des différents plans sonores pour mettre en valeur l’écriture savante de Moussorgski, plutôt que de viser les décibels à tout prix, et l’Orchestre de la Suisse Romande le suit avec une belle précision. Cette approche est partagée par la Maîtrise du Conservatoire de Genève, ainsi que par le Chœur du Grand Théâtre : point ici de bloc choral massif, mais des effectifs vocaux soucieux de netteté sans lourdeur, ce qui n’empêche évidemment pas une solide présence du peuple russe dans les scènes où il se manifeste.

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Cet opéra excessif, Calixto Bieito le met en scène avec beaucoup de justesse et sans provocation inutile. Que pourrait-il dynamiter dans une œuvre déjà si explosive ? C’est donc l’occasion de se concentrer sur tout ce qui fait aussi la richesse de son travail. Une direction d’acteurs très précise et dense d’abord où son inventivité trouve à s’exprimer, notamment dans le portrait des sœurs : Regan lubrique à la limite de l’inceste, Goneril dominatrice hystérique qui fouette son mari avec une cravate, Cordelia étranglée par Regan, la métaphore du pain divisé comme le royaume et que les deux ambitieuses viennent ramasser au sol avec la bouche, telles des chiennes. Le tout sans effets gore : pas une goutte de sang pour l’énucléation de Gloucester ou l’égorgement d’Edmund, tout juste un vieillard décharné et nu ou un caleçon souillé. On admirera aussi les éclairages blafards, puissants et diffus qui concourraient également beaucoup à la beauté lunaire de son Boris Godounov à Munich. Sans oublier un décor très efficace : des lattes de bois qui enferment les personnages lors de la première scène pour venir se disloquer en une forêt de croix dans la tempête puis s’aplatir tel un littoral pour la scène à Douvres, ouverte sur un horizon à la lumière, autant dire la lucidité, mortifère. Nous avouons en revanche ne pas avoir saisi le sens des vidéos projetées lors de la seconde partie.

© Elisa Haberer / Opéra national de Paris

Si Calixto Bieito a fait un très bon travail, il ne s’est pas non plus surpassé, contrairement à beaucoup d’artistes ce soir. La courte intervention du chœur a pu paraitre incertaine, mais c’est sans doute lié à la composition même pour signifier l’ivresse des soldats qui accompagnent Lear. L’assertivité, l’art des contrastes et la précision de l’orchestre appellent  des éloges chaleureux pour les instrumentistes comme pour Fabio Luisi quand on sait toute la marge laissée par la partition. Les nombreux petits rôles sont difficiles à juger dans une œuvre où l’on existe surtout par le cri. Nous ne trouverons donc que peu à dire du racé roi de France de Gidon Saks, du très propre Comte de Kent de Kor-Jan Dusseljee, ou de l’impétueux duc de Cornouailles de Michael Colvin.

Avec sa voix solide, Andreas Scheibner illustre avec finesse le dégoût quasi-permanent du duc d’Albany, tandis que Lauri Vasar est sans doute l’interprête le plus émouvant ce soir passant du père outragé à l’infirme désespéré avec la même autorité dans le jeu. Ses enfants Edgar et Edmund sont aussi parfaitement interprétés par deux chanteurs à la voix puissante et très expressive : Andreas Conrad donne au traitre une profession de foi rageuse et carnassière mais apparait plus en retrait après l’entracte, Andrew Watts, lui, impressionne par la qualité de sa projection et son aisance à alterner entre voix de poitrine et voix de tête avec le même soin apporté à la qualité de l’émission. En Fou, Ernst Alisch offre une présence cynique purement théâtrale assez efficace, même quand il ne s’exprime pas.

En fille vertueuse, Annette Dasch déçoit un peu : si l’investissement et la sensibilité ne sont pas en cause, on pourra lui reprocher des aigus qui manquent de clarté pour un personnage si lumineux. En Regan, Erika Sunnegardh joue avec fébrilité et lance des aigus d’une pureté et d’une puissance sidérantes, jamais stridents ni arrachés. Pour rendre sa Goneril plus expressive, Riccarda Merbeth violente souvent un instrument qui ne répondra à ses intentions qu’à partir de la seconde scène pour s’imposer pleinement dans la dernière demi-heure où toutes ses interventions sont d’une dévorante hystérie.

Enfin, en personnage éponyme, Bo Skovhus jouit d’une santé vocale et physique d’autant plus en contradiction avec le personnage que le metteur-en-scène ne cherche jamais à les grimer. Le roi, sa sauvagerie et sa détresse gagnent en consistance et en impact ce qu’ils perdent en capacité à susciter la pitié. On aurait aimé plus de sensibilité dans le jeu, même au prix d’un moindre contrôle musical. Seule la toute dernière scène, lorsque la performance se fait moins sportive, lui permet d’accéder à l’émotion, amplifiée par sa venue à l’avant-scène et l’immobilisme dans lequel le metteur-en-scène le fige.

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L’œuvre est, à bien des égards, hors normes : pour l’orchestre, une écriture d’une somptuosité rare, qui porte aux sommets l’opulence post-romantique ; pas moins de 150 instrumentistes sont sur scène, auxquels s’ajoutent plus de 130 choristes. Aux solistes, il revient de faire un sort à des parties vocales qui n’ont rien à envier aux rôles wagnériens les plus lourds. De ces presque 300 exécutants, il est attendu enfin qu’ils restituent la variété de climats qui découle des superbes textes de Robert Franz Arnold, depuis l’extase amoureuse du début jusqu’au glas funèbre et grinçant qui accompagne le cortège des trépassés.

Le défi a t-il été relevé ? En grande partie, mais pas totalement. La faute en revient au contenant plus qu’au contenu.

A l’actif de cette soirée, on placera sans hésiter au premier rang les solistes. L’Opéra national de Paris avait bien fait les choses en distribuant une quinte flush royale, dominée de haut par le Waldemar d’Andreas Schager, qui ne mérite que des éloges. Se moyens vocaux sont proprement ahurissants, et lui permettent de se jouer sans encombre de la tessiture impossible de « Ross, mein Ross » ou de « Herrgott, weisst du, was du tatest » : métal d’airain, puissance, projection, timbre barytonal… On tient là un grand Siegfried ou un Tristan d’exception, et il n’est gère étonnant que Bayreuth ait mis la main, pour ses prochaines saisons, sur cette pépite issue de l’école Barenboim (pas la plus mauvaise que l’on connaisse). Surtout, ces qualités strictement vocales se doublent d’un investissement dramatique remarquable. Ce Waldemar n’oublie jamais de raconter une histoire, de la vivre, pour mieux la faire partager. Le sens du récit, les allègements de « Du wunderbare Tove » sont suprêmement émouvants. Cette capacité à mettre des moyens vocaux hors du commun au service d’une incarnation poétique souvent déchirante est digne des plus grands.

On retrouve cette opulence chez la Tove d’Irene Theorin, elle aussi abonnée aux grands rôles wagnériens et straussiens. C’est souvent impressionnant et démonstratif, surtout au début. La fin de la première partie voit la chanteuse plus prudente, comme soucieuse de ménager sa voix pour sa dernière intervention (le fameux « Kuss » final, sur lequel elle ne s’est au demeurant pas attardée). On lui reprochera toutefois une forme d’impassibilité, une impression tenace de rester extérieure à ce qu’elle chante, ce qui, du coup, crée un déséquilibre dramatique entre ses interventions et celles de Waldemar. De manière symptomatique, les deux sont placés de part et d’autre de l’estrade du chef, ce qui a pour effet d’annihiler toute velléité de communion dramatique dans ce véritable quatrième acte de Tristan et Isolde.

Le Klaus-Narr d’Andreas Conrad, véritable double vocal de Mime, truculent et cauteleux à souhait, tout comme le Paysan de Jochen Schmeckenbecher, sont parfaits. On saluera avec respect et émotion la prestation du vétéran Franz Mazura en récitant. L’âge n’a rien émoussé de ses talents de diseur, et le public lui a réservé une ovation plus que méritée.

En Waldtaube, Sarah Connolly remporte également les suffrages : elle aussi a à coeur de livrer au public un récit, vivant et engagé. Tour à tour véhémente et éplorée, son sens des nuances est admirable, et elle s’appuie sur un timbre des plus homogène. Sa technique solide lui permet de négocier avec habileté les difficultés qui émaillent son récit. Il est simplement dommage qu’elle ait été par trop couverte par l’orchestre sur la fin (à partir de « Sonne sank »).

On touche là à ce qui constitue la principale limite de cette soirée : lors de l’exécution d’une oeuvre aussi riche orchestralement, il faut reconnaître que l’acoustique de la Philharmonie se révèle redoutable pour les chanteurs. A la tête de l’Orchestre de l’Opéra national de Paris, Philippe Jordan, en chef expérimenté, a à l’évidence bien identifié la difficulté. De manière très nette, dès lors qu’interviennent les solistes, sa direction est surtout soucieuse de tempérer le flot orchestral, pour éviter qu’il ne couvre trop les voix. A l’inverse, lors des passages purement orchestraux, il lâche la bonde, et l’orchestre est invité à laisser libre cours à la luxuriance pléthorique de l’écriture de Schönberg, ce qu’il ne se prive pas de faire dans une démonstration de force impressionnante. Pour les solistes, choisis d’un format adéquat, et placés sur le devant de la scène, l’équilibre acoustique parvient – non sans peine – à être préservé. On n’en dira pas autant des choristes, qui ont été les principales victimes de cette soirée. Le Choeur de l’Opéra de Paris, bien que renforcé des forces du Choeur philharmonique de Prague a été, pour la plupart de ses interventions, inaudible et confus. On ne peut que le regretter quand on sait le degré de maturité et de professionnalisme auquel cette phalange était parvenue il n’y a pas si longtemps encore.

Au-delà de cette difficulté réelle liée à l’acoustique de la salle, la direction de Philippe Jordan prend le parti d’une lecture résolument post-romantique, ce qui ne constitue certainement pas un contresens, loin de là. Une fois passés quelques tâtonnements dans la mise en place, perceptibles notamment dans le prélude, la direction joue la carte de la langueur voluptueuse, des effets de masse et des éclats sonores, plus que celle de l’allègement et de la transparence, choix qu’avait par exemple fait, en son temps, Simon Rattle à Berlin. Ce choix, cohérent, rend justice à l’oeuvre, et permet à l’auditeur d’en apprécier pleinement la richesse et la force.

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L’équipe de ce Ring continue donc de mélanger les époques, les références, les temporalités, les lieux géographiques et les techniques théâtrales pour constamment interroger la réception de l’œuvre et le projet artistique de Wagner à notre époque. Surtout ne pas faire une production hollywoodienne du Ring (malgré les décors que ne renieraient pas les techniciens du cinéma américain),  sorte d’image d’Epinal qu’appelait de ses vœux un de nos lecteurs dans un commentaire récent^***. Mais paradoxalement comme Wagner l’avait souhaité : renouveler l’art en et par lui-même. A ce titre et au risque de contredire Maurice Salles, Siegfried apparaît comme l’épisode le plus convaincant jusqu’à présent.

© Bayreuther Festpiele / Enrico Nawrath

Bien entendu les chanteurs n’y sont pas pour rien : Lance Ryan qui posait problème à Roselyne Bachelot et à Christophe Rizoud n’a pas été reconduit. Stefan Vinke prête un timbre plus soyeux et une grande endurance au personnage. Il se plie à la conception du rôle et est crédible de bout en bout en petit tyran. La ligne est belle, même si parfois moins assuré dans le medium. Catherine Foster finit de convaincre qu’elle est arrivée à maturité : lyrisme oui, endurance aussi et aisance sur toute la tessiture. Riante et glorieuse, elle emplit le Festspielhaus d’un splendide « lachender Tod ! » final. Si l’Alberich d’Albert Dohmen semble fatigué et moins présent que lors du Prologue, le Mime d’Andreas Conrad confirme les espoirs qu’il avait fait naitre au Nibelheim. Pour assoir son personnage, le ténor joue de son timbre piquant ainsi que d’un très fort contraste entre legato et un Sprechgesang qui s’aventure parfois à la limite du chant. Dommage que Wolfgang Koch soit plus souvent les mains dans les poches à déclamer ses monologues, car force et vigueur retrouvées après le repos d’une journée, il continue de détailler toutes les facettes de son personnage, du dieu qui tente son va-tout à l’artiste déchu attablé au restaurant. Il part en laissant la note à Nadine Weissmann qui a peut-être rejoint le trottoir pour sa dernière apparition, mais dont la voix a, elle, gardé les splendeurs et l’autorité entendues il y a trois jours. Légère déception pour l’oiseau de Mirella Hagen dont le timbre, acide, peine à charmer malgré une présence scénique magnifiée par son costume ; mais satisfaction pour Andreas Hörl (Fafner), bien plus en place que dans Das Rheingold, même s’il manque encore de projection dans le bas de la tessiture.

Noirceurs et ironies, ce sont deux qualités que Kirill Petrenko met en exergue pendant tout le premier acte de ce Siegfried. C’est un cas d’école d’orchestre, personnage à part entière du drame, comme si la fosse – notamment la petite harmonie – passait son temps à se gausser de la scène. Les deux actes suivants sont conduits de baguette de maitre entre chaleur et lyrisme pour le duo final, poésie et tendresse dans la forêt, quand le volume est toujours dosé avec parcimonie, au service de la scène, au service des chanteurs, au service de Wagner.

^{* on peut trouver ces programmes aisément ches les antiquaires, dans les rues proches de la gare.
** Chaque année, la femelle et le mâle crocodile s’accouplent et chaque nouvelle année de ce Ring, un bébé crocodile vient agrandir la famille. Cette année ils étaient deux, l’an prochain vous aurez la chance d’en voir trois. Preuve s’il en est que Frank Castorf a de la suite dans les idées.
*** A lire dans les commentaires de ce compte-rendu : « maintenant nous aurions les moyens technique de produire le ring avec la poésie que Wagner voulait, avec un vrai Rhin et des Dieux crédibles….Pourquoi ne pas le réaliser, la vrai audace serait celle du réalisme du livret »}

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Difficile de se prononcer après un prologue déjà OSNI (objet scénique non identifié), surtout quand on sait la profusion de lieux et de situations qui nous attendent dans les trois journées du festival scénique. Toute la difficulté réside là, chacun a déjà égrené les références (cinéma et le Reservoir Dogs de Tarantino, arts plastiques) qui truffent l’imaginaire de ce spectacle, joué, filmé et retransmis en même temps. C’est bien toute une pop culture, celle de l’Amérique insouciante des drive-in, celle de la presse people (Loge prend connaissance du vol de l’or grâce aux photos d’un paparazzi) qui rentre dans l’univers de ces dieux devenus mafieux / maquereaux / loosers / putes à la petite semaine. Mais au dessus de l’écume il reste la crème : les rapports de force entre les personnages ne sont pas sacrifiés, ils sont même approfondis grâce à l’effet « coulisses du Ring » introduit par la captation vidéo « breaking news ». Les deux années passées, et en dehors des goûts des uns et des autres, on a reproché au metteur en scène un manque de vision globale tout en saluant le savoir-faire dans la réalisation. Dès Das Rheingold, les commentateurs se demandaient où cela allait aller. Peut-être est-ce, semble nous dire Castorf, parce que nous ne sommes plus dans une époque de pensée réflexive (comme pouvait l’être celle du théâtre d’un Chéreau) mais dans celle d’une image qui défile à deux cents à l’heure. Aussi notre perception de Wagner et de son œuvre protéiforme ne se fera plus par grand ensemble cohérent du mi bémol d’ouverture au bûcher de Brunhilde. Mais par petites touches, petites provocations, grandes trahisons. A confirmer ou infirmer lors des trois prochaines journées.

A nouvelle année, nouveautés sur la Colline Sacrée, d’autant que le cast est presque changé de moitié (voir les étoiles dans la distribution ci-contre). On se souvient que deux des chanteurs de ce Ring ont péri dans l’acte fou du pilote de la Germanwings dont Oleg Bryjak, l’Alberich libidineux à souhait portraituré par Frank Castorf. C’est Albert Dohmen qui assure une relève vocale de haute volée, même s’il incarne un personnage presque noble, en comparaison des minables qui l’entourent. Reste l’indéboulonnable Wotan de Wolfgang Koch, aussi cauteleux en scène qu’il louvoie dans le Sprechgesang de ce prologue. Il ne chantera plus l’an prochain et l’on se demande comment cette folle journée pourra tenir. John Daszak donne de l’espoir à ce sujet, il reprend le rôle de Loge cette année avec brio, de même que le « nouveau » Mime d’Andreas Conrad laisse impatient de l’entendre plus longuement dans Siegfried. En revanche si la Fricka de Claudia Mahnke reste inchangée et de qualité, Freia trouve en Allison Oakes une interprète en manque de brillant dans l’aigu. Nadine Weissmann en Erda, continue de se tailler sa part du lion : à l’opposé de son apparition en diva à fourrure, bien informée des petites affaires de chacun, sa voix se déploie opulente et élégante. Daniel Schmutzhard (Donner) et Lothar Odinius (Froh) achève ce simulacre de panthéon divin de fort belle manière. Des deux géants c’est Wilhelm Schwinghammer, Fasolt langoureux sous ses dehors de frustré,  qui l’emporte sur le Fafner un peu relâché d’Andreas Hörl. Nos ondines sont toujours aussi mignonettes et parfaitement en place vocalement et scéniquement, même si elles accueillent une nouvelle dans leur rang : Anna Lapkovskaja.

Puisque nous parlons du Rhin, suivons-en les Filles et,  comme il fait chaud, allons nous y plonger ! Ouvert dans une grande lenteur qui permet de déguster l’entrée de chaque pupitre, de sentir le fleuve bouillonner des contrebasses aux violons, la soirée défile ensuite avec évidence. L’orchestre est d’une clarté limpide, maintenu la plupart du temps à un volume sonore raisonnable propre à la conversation (en musique) qui se déroule au Golden Motel. Kirill Petrenko réussit cette gageure de peindre à la fois la fresque et de faire sourdre le rythme et la pulsation qui irriguent la scène, accompagnent les chanteurs et la mise en scène. N’étaient quelques scories dans les cuivres, il n’y a qu’à applaudir et taper des pieds, ce que n’a pas manqué de faire le public dès qu’il en a eu l’opportunité.

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Vous jouez donc et ce que vous nous donnez à voir est un enchantement. Les costumes sont pourtant laids et le décor absent. Un simple plateau nu et articulé pour pouvoir s’adapter aux différentes situations, tantôt refuge, tantôt table ou pente escarpée, des rideaux utilisés comme écran, sont pages blanches sur lesquelles se posent, tableau après tableau, tels les oiseaux de Papageno, des images sans cesse renouvelées. Rien d’inédit pour autant. Il semble que Simon McBurney et son équipe aient voulu compiler l’ensemble des procédés en vogue aujourd’hui sur les scènes d’opéra. Passent comme autant de références le tableau noir d’Alceste à l’Opéra de Paris, les projections vidéo dont moult abusent aujourd’hui, l’utilisation des corps qui servait de paradigme au Ring munichois d’Andreas Kriegenburg, etc. À l’inverse de bon nombre de ses confrères qui s’emploient à réécrire l’histoire, Simon McBurney ne veut pas interpréter mais représenter. Son propos ne s’écarte jamais du livret. Aucun principe ne vient en infléchir le sens mais de multiples idées l’habillent. Le pardon final accordé par Sarastro à la Reine de la nuit s’avère la seule entorse au texte et serait-on tenté de dire, dans cette vision poétique et conformiste, la seule faute de goût.

© Pascal Victor / artcomart

Vous aussi, musiciens et chanteurs, jouez et ce que vous nous donnez à entendre désaltère. La direction de Pablo Heras-Casado, à la tête du Freiburger Barockorchester, est source de nombreuses joies. Dès la première mesures, la musique jaillit, non torrentueuse, mais fraîche et vive sans aucune de ces aigreurs dispensées souvent par les ensembles baroques. Mozart ici n’est ni sentencieux, ni doctoral, pas même dogmatique mais d’une jeunesse retrouvée, moderne pourrait-on résumer si l’adjectif, suremployé, n’avait tendance aujourd’hui à prendre un sens opposé. Le chœur fait montre du même enthousiasme sonore et les voix, bien que désavantagées par un dispositif scénique peu favorable à leur projection, se situent au diapason. Non pas grandes, c’est-à-dire d’un de ces formats qui ont fait les riches heures de la discographie avant la révolution baroque, mais jeunes, saines, décomplexées. Toutes ne sont pas égales. En Papagena, Regula Mühlemann fait de la figuration. L’orateur de Maarten Koningsberger avance d’un pas mal assuré. Andreas Conrad est un Monostatos sans grande envergure et l’on pourrait souhaiter trois dames moins désunies qu’Ana-Maria Labin, Silvia de La Muela et Claudia Huckle. Mais Christof Fischesser possède l’autorité abyssale de Sarastro. Olga Pudova vient à bout, non parfois sans mal, des deux airs de la Reine de la Nuit. Papageno altier, douée de présence vocale, Thomas Oliemans a la bonne humeur communicative. Surtout les deux premiers rôles, Stanislas de Barbeyrac et Mari Eriksmoen apparaissent, dans pareil contexte, proches de l’idéal. Lui, Tamino élégant sans affectation, viril sans brutalité, égal sur toute la ligne, triomphe de toutes les épreuves, confirmant les espoirs que son chant a déjà suscités. Elle, encore plus émouvante, est une de ces Pamina dont la légèreté n’est pas superficialité mais fragilité utilisée à bon escient. Égal aussi, toujours musical, son soprano délicat porté par le souffle semble aujourd’hui exactement adapté à Mozart. Pas encore Fiordiligi qu’elle a pourtant déjà interprété au Theater an der Wien mais assurément Susanna.

Tous finalement, vous avez joué et vos revendications, clairement exposées ont été écoutées. Mieux, si l’on en juge à l’accueil qu’elles ont reçu, elles ont été approuvées, peut-être comprises. Plutôt que de vous mettre à dos le public en le privant d’un spectacle pour lequel il s’est déplacé parfois au prix de sacrifices financiers, vous l’avez conquis. Vous avez joué ; nous vous en remercions.

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