Le thème de cet Anima æterna pourrait surprendre : adoubé sur scène et au disque dans le registre théâtral, Orliński était libre de polir son étoile sous les reflets flamboyants d’un dramma per musica baroque débordant de passions et de coloratures. Eh bien non, et après Anima sacra, c’est au répertoire sacré qu’il revient. Il existe certes de vastes cohortes d’amateurs des « voix d’ange », surtout quand le visage est à l’avenant ; proposer un nouveau disque d’airs sacrés nous semble toutefois moins facile, d’autant que l’essentiel du programme est peu connu, voire inédit.

À la fois claire et chaude, la voix semble naturellement adaptée à ce répertoire. Le timbre est assez beau, et surtout singulier et accrocheur. Orliński a su cultiver ses qualités et corriger certains défauts ; les couleurs sont avivées dans le médium et l’aigu, et l’organe paraît plus homogène. Moins appuyé, le bas du registre demeure sonore et timbré, ce qui distingue le chanteur de bien d’autres contre-ténors au grave confidentiel. La vocalise a aussi gagné en assurance, comme l’attestent les dix minutes de « Barbara dira effera », motet virtuosissime de Zelenka. Récemment, Delphine Galou comme Max Emmanuel Cenčić ont fait leur miel de cette page qui honnit les profanateurs de la croix du Christ sur les bouillonnements rageurs d’un basson et deux hautbois. Fort de sa maturité vocale mais surtout d’une vraie personnalité musicale, Orliński en anime les longues sections, par exemple dans les répétitions d’« horrida » ou les trois minutes d’alléluia.

Il se montre tout aussi à son aise dans les autres registres. Le savant Fux avait peiné jusqu’à présent à nous émouvoir, mais c’est chose faite avec un bouleversant extrait de l’oratorio Il Fonte della salute (Vienne 1716). Chaque pincement et coup d’archet touche dans cet air d’un pécheur qui évoque avec contrition la tendresse divine. Invitée à joindre son soprano sensible à l’alto vedette le temps du Laetatus sum de Zelenka, Fatma Saïd fait valoir une technique sûre (Illuc enim) malgré quelques acidités dans l’aigu. Elle ne dépare pas dans les duos avec Orliński, qui domine seul un Fiat pax parsemé de trilles, fioritures et notes tenues.

D’autres raretés complètent le disque plus heureusement encore : une superbe prière de La Giuditta de De Almeida (Rome 1726), un Laudate pueri de Gennaro Manna et un allegro furieux signé d’un certain Bartolomeo Nucci. Après les airs d’opéra gravés par Fagioli, on se félicite en particulier de découvrir un nouveau pan du corpus de Manna, figure napolitaine de renom au milieu du XVIIIe siècle. Les sinuosités galantes de sa ligne vocale  (Suscitans galonné de trilles) n’interdisent pas une vraie piété, dans un dialogue mouvant et inspiré entre soliste et chœur. Très opératique, « Un giusto furore » de Nucci tranche un peu avec le reste du programme. Il permet surtout au contre-ténor de jouter avec une trompette, clin d’œil à la légende de Farinelli. Il Pomo d’oro dirigé par Francesco Corti s’y montre impeccable, comme dans le reste du programme. Bois chez Zelenka, cordes graves chez Fux, cuivre chez Nucci, chœur chez Manna : l’ensemble déploie une riche palette de couleurs et d’atmosphères, jusqu’à l’orgue qui accompagne seul la dernière plage du disque, un antiphon de Haendel aussi beau que rare.

Cette interprétation empreinte de candeur, de plénitude ou de vigueur palpite de tous les mouvements de l’âme. Ou plutôt, fidèle à l’esprit du répertoire, elle semble traversée par les vertus cardinales (tempérance, justice, force et prudence) et théologales (foi, espérance, charité) ; c’est un peu l’échelle reliant la terre et le ciel qu’aperçoit Jacob en songe dans la bible. Belle réussite que de parvenir à faire vivre un récital sacré avec tant de justesse et de variété. Petit à petit, Orliński trace son propre chemin. Vers la cour des grands ?

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Radamisto © Marc Ginot

Comparé aux intrigues alambiquées, voire filandreuses où s’enlise souvent l’opera seria, l’argument de Radamisto étonne par sa limpidité et frise même l’épure. Farasmane, roi de Thrace, voit son royaume assiégé par l’impétueux roi d’Arménie, Tiridate, son gendre, qui rejette brutalement sa légitime épouse, Polinessa, pour convoiter sans vergogne celle du fils de Farasmane, Radamisto, à savoir la princesse Zenobia. Unis dans l’amour comme dans l’adversité, Radamisto et Zenobia préfèrent se donner la mort plutôt que d’être séparés. Ils sont heureusement sauvés des eaux de l’Araxes par les soldats de Tiridate et alors que Zenobia est emmenée au palais du monarque, Radamisto trouve un allié inattendu en la personne du prince Tigrane, a priori son ennemi, mais qui est secrètement épris de Polissena. Radamisto réussit à s’introduire au palais, se fait reconnaître de son épouse et tente de tuer Tiridate, mais il est découvert et les époux sont jetés au cachot. 

Tigrane parvient néanmoins à retourner les troupes arméniennes contre leur souverain, libérant ainsi Radamisto et Zenobia. Lieto fine oblige, Tiridate opère une volte-face si fulgurante qu’elle en deviendrait presque drôle : il retombe dans les bras de Polissena qu’il avait odieusement repoussée, Radamisto se montrant magnanime et pardonnant à son rival. Toutefois, hormis ce finale, « le plus long vaudeville » jamais mis en musique par Haendel (Jonathan Keats), le livret élaboré par Domenico Lalli n’a rien de léger et frappe plutôt par sa noirceur. Haendel a toujours excellé dans ces portraits de héros et surtout d’héroïnes dont l’amour et la fidélité sont mises à rude épreuve, en l’occurrence un couple (comme dans Rodelinda) menacé par un danger mortel. Ce schéma oppressant se révèle propice aux effusions et au pathétique, et il intègre le concept de l’honneur, essentiel dans la veine politique de l’opera seria. Témoin privilégié de la vie musicale à Londres, Burney salua une construction plus solide, ingénieuse et pleine de feu qu’aucun des drames produits jusque-là par le Saxon depuis son arrivée en Angleterre (Rinaldo, Il pastor fido, Teseo, Silla, Amadigi). 

Guère présente au-delà du premier acte, Polissena, l’épouse fidèle de l’infâme Tiridate, fait une entrée saisissante : la cavatine sur laquelle s’ouvre l’opéra (« Sommi dei ») révèle une grandeur quasi tragique qui en fait ni plus ni moins l’égale du prime uomo (Radamisto) et de la prima donna (Zenobia). Il faut dire qu’Emőke Baráth lui confère un relief inattendu. Nous avions déjà entrevu son puissant tempérament, mais nous n’avions aucune idée de l’évolution de sa voix. Elle s’est élargie, le velours s’est enrichi de couleurs nouvelles et cette opulence se pare d’éclats d’une suffocante beauté. La virtuose a aussi gagné en maturité et prend des risques qui se révèlent proprement grisants lorsque déferle la rage trop longtemps contenue de Polissena (« Sposo ingrato »). Nous avons d’abord une impression de déjà vu et pour cause : cette page exubérante recycle un matériau qui a déjà servi à trois reprises au caro Sassone (Il delirio amoroso, Rodrigo et Agrippina) ! Mais Emőke Baráth le réinvente, pour notre plus grand bonheur, et nous nous réjouissons qu’un soprano de cette classe s’épanouisse dans l’opéra du XVIIIe.  

Alicia Amo (Fraarte), Anna Bonitatibus (Tigrane) et Zachary Wilder (Tiridate) © Marc Ginot

Une femme moins stoïque aurait certainement craqué plus tôt face au comportement abject de Tiridate. Point de basse, du moins dans la mouture originale de Radamisto, pour camper le méchant de service, mais un ténor dont, pour une fois, Haendel sollicite l’aigu et la vaillance. Solidement charpenté et d’une rondeur peu commune dans ce répertoire, celui de Zachary Wilder affiche une flexibilité remarquable et son mordant fait merveille dans de rutilants airs de bravoure : « Stragi, morti », avec trompette obbligato, et « Alzo al volo », rehaussé d’une paire de cors – une première à l’époque dans un opéra joué à Londres. Et pour peu que l’auditeur se concentre sur son brillant ramage, le monstre d’arrogance devient un salaud magnifique. Dommage que son troisième numéro, plus subtil et insinuant, n’ait pas été retenu pour ce concert qui mêle plusieurs versions de Radamisto – une liberté qui n’aurait choqué personne à une époque où les remaniements étaient monnaie courante. 

Renato Dolcini (Farasmane), Philippe Jaroussky (Radamisto) et Marie-Nicole Lemieux (Zenobia) © Marc Ginot

Originellement écrit pour le soprano Margherita Durastanti, le rôle-titre sera adapté pour Senesino lors d’une première reprise en décembre 1720. Haendel transpose cinq airs, d’une tierce ou d’une quarte, et en compose de nouveaux. Philippe Jaroussky profite de ces arrangements pour évoluer dans une zone plus confortable et donner le meilleur de lui-même. Tout n’a-t-il pas déjà été dit, écrit, répété ? Il y a plus de vingt ans, la découverte de sa voix à nulle autre pareille nous a plongé dans une douce sidération. La publicité tente parfois de nous vendre le « nouveau Jaroussky » : quelle blague ! Quand ce n’est pas une supercherie éhontée, à grand renfort de marketing. Ce don des dieux ne serait évidemment rien sans la personnalité de l’artiste. Et cette prise de rôle consacre l’accomplissement d’un musicien et d’un interprète d’exception. Radamisto fait son entrée sur un Largo dépouillé, accompagné au continuo, un autre « Cara sposa » qui nous le montre tel qu’en lui-même : un amant éperdu et vulnérable. Trois heures plus tard, nous le retrouverons inchangé, dans l’ensorcelante sarabande « Son qual nave smarrita ». Certes, dans l’intervalle, il se sera également montré farouchement déterminé, colérique et prêt à terrasser son ennemi, une dimension que le contre-ténor n’élude pas, au contraire. D’ailleurs, son abattage dans la haute voltige reste aujourd’hui encore impressionnant. Toutefois, ce qui nous captive davantage et le distingue de ses pairs, c’est l’intelligence avec laquelle il développe son interprétation dans les mouvements lents : « Ombra cara », fascinante introspection, mais plus encore « Dolce bene », nimbé d’une infinie tendresse, et « Qual nave smarrita », le chanteur prenant furtivement et fort délicatement appui sur ses graves de baryton – ou quand la technique se met au service de la sensibilité. 

Cinq ans après avoir chanté Almirena dans Rinaldo, Anastasia Robinson ne s’est pas transformée en machine à roulades, mais elle se produit désormais comme contralto lorsque Haendel lui destine la partie de Zenobia. Celle-ci donne une excellente idée des ressources de la chanteuse dont les admirateurs louaient le moelleux du timbre et l’expressivité. Avant même de découvrir ce qu’elle allait en faire, nous comprenions que Philippe Jaroussky ait pensé à Marie-Nicole Lemieux *. Sa composition se révèle grandiose. L’oreille est d’abord à la fête et nous ne boudons pas notre plaisir : investi par un authentique contralto, « Son contenta di morire » revêt une plénitude inouïe et les contrastes de registre accentuent le cours houleux de cet ébouriffant Presto. Ce sera l’unique incursion de Zenobia dans la pyrotechnie, mais d’autres pages exprimeront le caractère excessif de cette femme au bord de la rupture. Marie-Nicole Lemieux s’attendrit ou fulmine avec la même sincérité, entière et désarmante. Elle peut aussi bien nous ravir dans un dialogue fuyant avec le hautbois (« Quando mai spietata sorte ») que nous donner la chair de poule en sombrant dans la schizophrénie (formidable « Empio perverso cor » où elle s’adresse alternativement à Radamisto et Tiridate, tout miel avec l’un et tout fiel avec l’autre – neuf changements de tempo dans une pièce de dix-neuf mesures !) Il fallait sans nul doute une artiste de cette trempe pour rendre justice à l’acuité psychologique de Haendel. Autre moment fort, au III, « Deggio dunque » trahit à nouveau l’agitation extrême de l’héroïne, la section A balançant entre un Adagio où le violoncelle amplifie la déchirante plainte de Zenobia et un Allegro avec tout l’orchestre. Radamisto scelle également de belles retrouvailles. Marie-Nicole Lemieux et Philippe Jaroussky n’ont ensemble qu’un bref et frémissant duo où les amants réunis ont un avant-goût du paradis, mais leur complicité transparaît dans plus d’un tableau. 

Marie-Nicole Lemieux (Zenobia) © Marc Ginot

Si le nec plus ultra de l’élégance se niche dans les accessoires, le comble du luxe en matière de casting réside dans les emplois secondaires. Tigrane, le prince qui noue une alliance décisive avec Radamisto et en pince pour la vertueuse Polissena, nous permet de retrouver Anna Bonitatibus au sommet de sa forme et de son art. Cette partie de soprano flatte la fraîcheur inaltérée du timbre qui se marie avec bonheur à celui des hautbois que la partition associe aux différentes interventions du prince. Vélocité et netteté de la vocalisation, galbe souverain de la ligne, raffinement du détail (« Con vana speranza ») : le mezzo nous livre, derechef, une impeccable leçon de bel canto. Révélation du magnifique San Giovanni Battista de Stradella revigoré par Damien Guillon, Alicia Amo aborde la figure juvénile et candide de Fraarte, frère de Tiridate et lui aussi épris de Zenobia. Dispensable sur le plan dramatique et d’ailleurs supprimé ultérieurement, ce personnage apporte néanmoins une touche de légèreté et, partant, une heureuse diversion dans un opéra au climat sombre et souvent tendu. Prudente dans l’exquis « Mirerò quel vago volto », privé d’embellissements, la chanteuse gagne ensuite en assurance et porte haut l’étendard de la nouvelle génération lyrique. Réduit à la portion congrue, Farasmane s’avère le seul comprimario de Radamisto, mais le roi de Thrace hérite du grain séduisant et de la présence au texte de Renato Dolcini. Certes, le baryton ne peut transformer en or le plomb d’une aria générique et qui vaut davantage pour son accompagnement que pour sa ligne de chant, mais il parvient en quelques mesures à traduire l’humanité inquiète de cette figure paternelle à peine esquissée.  

La performance d’Il Pomo d’Oro justifiait, elle aussi, les ovations du public, a fortiori pour un soir de première. L’un ou l’autre accident, très ponctuel, nous rappelle que la perfection n’est qu’un mirage du disque et il faudrait être à la fois sot et mesquin pour s’y arrêter quand le souffle de l’éloquence anime les musiciens. L’arrivée de Francesco Corti comme chef invité en 2019 est probablement la meilleure chose qui soit arrivée à cette formation, lancée un peu trop vite sous les feux de la rampe puis orpheline après le départ de son directeur. Reprise en main par Maxim Emelyanychev en 2016, la phalange ne cesse depuis lors de se bonifier : précision des attaques, souplesse de l’articulation, sens de la pulsation et motricité rythmiques, autant de qualités au service d’une partition exigeante et qui sollicite aussi bien l’orchestre que ses individualités. De l’ouverture à la française, impeccablement architecturée, aux ballets entre les actes, en passant bien sûr par l’accompagnement des airs, Haendel n’a de cesse de renouveler l’écrin instrumental de son drame. « Orchestration on a big scale (…) for characters larger than life » pourrait-on résumer en citant Winton Dean. Nous avons déjà évoqué les obbligati destinés aux vents ou au violoncelle, mais il faudrait aussi mentionner les voltiges du violon dans le « Sposo ingrato » de Polissena, que Zefira Valova enlève avec un éblouissant panache.  

* Retrouvez également Marie-Nicole Lemieux dans le long interview accordé à Charles Sigel

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