Le plus intéressant est la mise à l’écart du clergé d’Amon thébain par le pharaon, devenu l’intermédiaire direct avec le nouveau dieu. Il se trouve ainsi seul détenteur des pouvoirs temporel et spirituel, mais crée en même temps un noyau de résistance religieuse de ce clergé qui va conspirer à sa perte. Alors que l’Aïda de Verdi se débattait également dans un contexte de lutte d’influence entre le clergé et le pharaon, sur un sujet imaginé par l’égyptologue Auguste Mariette, chez Philip Glass ce sont des textes antiques qui constituent en eux-mêmes la trame de l’œuvre, qu’aucune intrigue amoureuse ne sous-tend. Et si Verdi avait tenté, plutôt infructueusement, de recréer une musique antique, Philip Glass propose essentiellement une atmosphère basée sur une musique « minimaliste » ou « répétitive », d’une infinie subtilité, dans la forme de longues mélopées qui sont certainement plus évocatrices de ce que l’on peut imaginer de la musique égyptienne antique.

On se trouve en présence d’une œuvre faite d’une succession de tableaux plus que d’une action véritable, qui s’apparente donc plus à un oratorio qu’à un véritable opéra, dont les sources historiques sont essentiellement issues du livre controversé Œdipe et Akhenaton, mythe et histoire (1967) du psychiatre Immanuel Velikovsky, que Glass souhaitait voir participer au livret, ce que sa mort empêcha. Néanmoins prévue pour être jouée sur scène, avec décors et costumes, elle trouve dans l’exécution en concert une force et un intérêt qui paraissent curieusement décuplés par rapport aux représentations scéniques, sans doute du fait que l’attention des spectateurs se concentre sur les parties musicales et vocales.

L’œuvre, créée en France à Strasbourg en 2002, est souvent représentée à travers le monde (en ce moment même au Liceu de Barcelone). Le chef Léo Warynski dirigeait déjà en 2020 la production de l’Opéra de Nice (captation vidéo sans public à cause du covid), puis à nouveau la reprise de 2021 toujours à Nice, dont on retrouve ce soir pratiquement la même distribution. Sa direction a gagné en unité, dans une sorte de sérénité menant à l’envoûtement quasi hypnotique des spectateurs, qui n’empêche pas une dynamique forte dans les moments importants. L’orchestre de Nice, maintenant bien rodé à ce type de musique, fait merveille (tout particulièrement les percussions et les cuivres), de même que les chœurs, d’une grande précision et aux sonorités bien étudiées.

Le plateau des solistes est dominé par la haute stature toute de noir vêtue du contre-ténor sopraniste martiniquais Fabrice Di Falco, dont l’interprétation est saisissante dès sa première intervention. Ce chanteur à l’activité et au répertoire protéiformes conserve une voix d’une puissance et d’une souplesse infinies, rendant particulièrement impressionnante son incarnation du pharaon hérétique, dont la quête idéaliste a certainement des résonnances contemporaines. Son « Hymne au soleil », en particulier, est d’une totale perfection et son duo avec son épouse Néfertiti d’une grande douceur. Cette dernière est interprétée par Julie Robard-Gendre, longue robe rouge vif là où l’on aurait plutôt attendu un bleu pâle qui aurait évoqué sa fameuse coiffure du buste de Berlin. Cette mezzo, qui chante aussi bien Mozart qu’Offenbach, est tout à fait à son aise dans ce rôle, avec une voix riche en harmoniques se mariant parfaitement bien avec celle de son partenaire. Enfin, on a plaisir à retrouver Patrizia Ciofi dans le rôle de la reine mère Tiyi, qu’elle personnifie à merveille couverte de bijoux scintillants, dans une robe du dernier chic. Mais chose plus importante encore, elle apporte grâce à ses aigus parfaitement émis et projetés, une légèreté équilibrant l’ensemble des principaux rôles.

Les autres personnages historiques sont bien défendus par d’excellents chanteurs,  notamment Frédéric Cornille (Horemheb), Frédéric Diquero (le grand prêtre d’Amon) et Vincent Le Texier (Aÿ). Seul bémol à ce concert d’une très grande qualité, le rôle parlé du scribe qui commente l’action en anglais a été confié à la danseuse, chorégraphe et metteuse en scène de cette production à Nice, Lucinda Childs, qui transforme un texte important en une espèce de logorrhée insipide et surtout difficilement audible, là où un(e) acteur(trice) et diseur(seuse) professionnel(le) aurait pu donner une meilleure articulation, et pourquoi pas en français ? Mais peut-être a-t-elle été desservie par une sonorisation médiocre, et peut-être aussi cette manière de dire est-elle liée au style musical, et à une volonté du compositeur qu’elle connaît bien, puisqu’elle travaille avec lui depuis 1976 ?

La fin de l’œuvre mêle les spectres des personnages historiques aux hordes de touristes inattentifs envahissant les sites archéologiques. Ayons en complément une pensée pour l’un des fils d’Akhenaton absent de l’opéra de Philip Glass, qui lui a préféré six de ses filles : Toutankhaton, qui après la mort de son père met fin au culte d’Aton, restaure le culte thébain d’Amon et règne brièvement sous un nom universellement connu aujourd’hui, Toutankhamon…

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Quel était le projet du maître d’œuvre, Louis Désiré ? Sans note d’intention on en est réduit à des hypothèses. Pourquoi, objectera-t-on, ne pas s’abandonner à ce qui est proposé ? Simplement parce que la proposition déçoit nos attentes. La séduction plastique, grâce aux éclairages de Patrick Méeüs, est indéniable, la danse des chapeaux colorés, la « caverne » aux portes en miroir, il y a de belles images, mais que disent-elles de l’œuvre ? Le livret nous dit que Don Quichotte meurt d’amour déçu. Ce lit omniprésent indique-t-il dès le début que Don Quichotte est si malade, mentalement et physiquement, que les épisodes représentés sont seulement le fruit de son imagination délirante ou alors des souvenirs recomposés ? Ces mystérieuses présences masculines, « statues vivantes », sont-elles messagères de l’au-delà ou fantasmes récurrents ? Ce même lit accueille au quatrième acte la fête chez Dulcinée, ici une orgie où la belle se donne à ses quatre prétendants. Deux d’entre eux sont des blancs-becs et Massenet a prévu pour ces rôles des chanteuses en travesti. En les déshabillant le metteur en scène rend évidente leur féminité et oriente l’action de groupe vers un tableau dont on peut douter qu’il appartienne aux souvenirs ou aux fantasmes du héros. Et la perruque à la Marylin empruntée par Dulcinée n’éclaire pas davantage. Tout est à l’avenant, on peut donc dire que la cohérence est indiscutable. Quant à la pertinence…

Par bonheur, l’interprétation musicale et vocale emporte l’adhésion et soulèvera l’enthousiasme au rideau final. Nicolas Courjal semble se couler sans effort dans le personnage « hagard et rêveur », ce qui est le comble de l’art puisqu’il ne donne à aucun moment l’impression d’en faire trop, ni vocalement, ni scéniquement. Certes on pourrait le trouver trop proche de l’innocent de Boris et pas assez Chevalier à la Longue Figure, mais il se conforme probablement aux indications reçues. A ses côtés Marc Barrard – déjà interprète du rôle à Saint-Etienne – atteint justement l’ équilibre délicat entre comique et pathétique, et donne l’illusion d’une sincérité émouvante. L’un et l’autre contrôlent bien leur émission et le public les enveloppe dans la même bruyante approbation aux saluts.

La séduisante Dulcinée d’ Héloïse Mas porte avec élégance les toilettes de Diego Méndez Casariego ; si quelque problème de justesse nous a semblé fugitivement menacer l’aigu, la voix court et se courbe en volutes triomphantes tant pour vocaliser que pour paraphraser le « canto hondo » andalou. La mélancolie du personnage est peut-être un rien accentuée.

Le quatuor des prétendants est mené comme à Saint-Etienne par Camille Tresmontant et Frédéric Cornille, respectivement Rodriguez et Juan, et complété par Laurence Janot (Pedro) et Marie Kalinine (Garcias). Tous ces artistes savent dire et projeter comme il faut.

Bonne prestation aussi du chœur, préparé par Florent Mayet et excellente prestation des instrumentistes de l’orchestre – le solo de violoncelle ! – qui semblent avoir apprécié particulièrement la direction de Gaspard Brécourt. Précise et énergique, elle est tout autant nuancée et ce n’est pas le moindre des plaisirs que donnait cette représentation.

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© Christian Dresse

En dépit de ce décor austère on se laisse néanmoins emporter par le drame qui nous est conté grâce à une interprétation solide qui capte durablement l’attention. Gilen Goicoechea, Thomas Dear, Frédéric Cornille et Jean-Marie Delpas forment un quatuor de basses impeccables et déterminées de gentilhommes catholiques, tout comme les ténors Kaëlig Boché et Carlos Natale dotés de voix sonores et bien timbrées. Ce dernier se révèle particulièrement crédible dans son emploi de « méchant ». Le Bois-Rosé d’Alfred Bironien à la voix bien projetée ne manque pas d’attraits. Doté d’une belle présence scénique et d’un timbre de bronze, François Lis est un Comte de Saint-Bris imposant notamment dans la scène de la bénédiction des poignards où il fait preuve d’une autorité saisissante. Avec sa bonhommie Marc Barrard campe un Nevers insouciant au premier acte qui se laisse peu à peu envahir par le drame qui se joue. Sa voix en impose, en particulier dans la scène où, face à Saint-Bris, il refuse de participer au massacre. Eléonore Pancrazi porte avec élégance le costume masculin et incarne avec justesse ce page encore adolescent, sorte de cousin de Chérubin, secrètement troublé par Marguerite de Navarre. Son timbre ne manque pas de séduction. On lui pardonnera aisément un ou deux aigus stridents tant sa présence scénique et son jeu subtil ont séduit le public, qui lui a réservé une belle ovation. Grand habitué de l’Opéra de Marseille, Nicolas Courjal ajoute avec Marcel, un nouveau rôle majeur à son répertoire. Il incarne avec subtilité ce personnage fanatique dont il exalte le côté paternel vis-à-vis de Raoul. La profondeur de sa voix lui permet d’émettre avec aisance les nombreuses notes graves qui parsèment sa partition. Sa chanson huguenote, sobre est racée, est sans conteste l’une des plus magistrale que nous avons entendue. Florina Ilie est une belle surprise. Son port altier et sa classe naturelle font d’elle une future reine de Navarre tout à fait crédible. De plus la soprano roumaine possède une voix pure et liquide associée à un souffle inépuisable qui font merveille dans son air d’entrée « O beau pays de la Touraine ». Ses vocalises dans la cabalette sont impeccables, quoiqu’un peu trop sages à notre goût. Enea Scala reprend avec brio le rôle de Raoul de Nangis qu’il avait abordé l’an passé à Bruxelles. Sa voix sonne avec davantage d’assurance et il parsème désormais son interprétation de nuances, tout à fait bienvenues dans son air d’entrée « Plus blanche que la blanche hermine », impeccablement ciselé. Très à l’aise sur le plateau, le ténor sicilien incarne avec fougue ce héros romantique, idéaliste et passionné notamment dans son air poignant « A la lueur de leurs torches funèbres ». Présent sur la scène pendant presque tout l’opéra aucun signe de fatigue n’est perceptible dans sa voix jusqu’au trio final mené à un train d’enfer par le chef. A ses côtés Karine Deshayes, également présente à La Monnaie la saison passée, a peaufiné son personnage dont elle fait une héroïne tragique et exaltée tout à fait convaincante. La voix est large, le timbre glorieux et le registre aigu opulent. Son duo avec Marcel plus développé qu’à l’accoutumée, son air du quatrième acte « Parmi les pleurs mon rêve se ranime », particulièrement déchirant, et le trio final comptent parmi les plus grands moments de la soirée.

© Christian Dresse

Au pupitre José Miguel Pérez-Sierra propose une direction enfiévrée et contrastée. Certains passages sont ralentis afin de produire un effet de suspension, d’autres pris à un train d’enfer, sont d’une efficacité spectaculaire. Cependant, le chœur « Bonheur de la table »  au premier acte, trop rapide, y perd un peu de son éclat. L’ensemble n’en demeure pas moins d’un très haut niveau. La partition comporte relativement peu de coupures, on regrettera cependant l’absence du second couplet de la cabalette de Marguerite au deuxième acte. En revanche nous avons entendus plusieurs pages rarement jouées comme par exemple l’intervention de Bois-Rosé « Toute la nuit, mes chers amis » au début du troisième acte. Soulignons enfin la magnifique prestation des chœurs préparés par Emmanuel Trenque, si importants dans cet ouvrage.

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Du coup, le metteur en scène Benoît Bénichou qui a monté cette opérette à Nice a fait ni une ni deux et l’a transposée dans le monde de la crise financière de 2008. Alerte à Wall Street, la veuve débarque à Paris en star d’Hollywood !

Ah, on n’est plus sous les habituels lambris des salons mondains du XIXe mais dans le décor délabré d’une ambassade en ruine. Les platras tombent des murs et du plafond comme à Gravelotte. Attention la tête !

Rassurez-vous, le spectacle est tout sauf sinistre. Benoît Bénichou a réalisé un fantastique travail de traduction et réactualisation du texte. Il l’a taillé à coup de serpe et a supprimé le personnage du fantaisiste Figg. Résultat, une action resserrée avec un texte – en vers, s’il vous plaît – collant parfaitement à la musique.

La scène des grisettes © Dominique Jaussein

Dans cette affaire, les spectateurs deviennent les invités de la réception qui se déroule sur scène. C’est comme si l’Opéra de Nice avait été transformé en ambassade du Pontevedro. On y voit avant le spectacle les chanteurs arriver en Mercedès, sur un tapis rouge, dans le hall d’entrée au milieu du public.  Pendant le spectacle il descendent dans la salle. Au cours de l’entracte, ils se mêlent aux spectateurs et chantent même dans les escaliers. La fête à tous les étages ! 

Le spectacle est truffé de vidéos émouvantes et enveloppé de fabuleux éclairages dus à un magicien de la lumière, Mathieu Cabanes.

Camille Schnoor, la découverte de la soirée © Dominique Jaussein

De la lumière, il y en a aussi dans la voix de l’interprète de la Veuve  – une découverte : Camille Schnoor. C’est la première fois que cette Niçoise encore peu entendue en France se produit sur scène dans sa ville natale. On ne vous dit pas son émotion, celle de sa famille, de ses amis ! Ils l’ont connue enfant, ils la retrouvent star. Et avec quelle aisance, quel style, quelle souplesse dans la voix !

Son Danilo de cœur est incarné par Frédéric Cornille. Il n’y a qu’éloge à faire de ce beau baryton à la voix ronde, égale, musicale.

Nous n’avons pas reconnu en Samy Camps le délicieux ténor léger qui avait été naguère distingué aux Victoires de la musique. Sa voix est en train d’évoluer vers un registre plus fort, plus ample. Mais la mutation n’est pas achevée. Attendons…

La délicieuse Amélie Robins n’était pas, au soir où on l’a entendue, dans sa forme habituelle, présentant un vibrato excessif. Là encore, faisons confiance en l’avenir…

Le très bon Philippe Ermelier est un de ces chanteurs comédiens dont une opérette ne saurait se passer. Il est impayable dans son rôle d’ambassadeur. Ca tombe bien, l’ambassade du Pontevedro n’a plus d’argent !

Un reste de distribution de qualité, un choeur et un orchestre pétillants sous la direction d’un maître es opérette, Bruno Membrey, achèvent de rendre la salle aussi joyeuse que la Veuve. Elle a applaudi à tout rompre cette « Veuve » toute neuve.

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Pour cet ultime voyage qui récapitule toute une vie, les décors de Diego Méndez Casariego ne prévoient nulle feria, nulle place publique, ni cheval, ni moulin à vent, ni forêt, mais des tentures noires, un sol imitant la terre battue, une estrade et un lit à baldaquin qui est aussi carrosse funéraire. Dans le cadre sombre et noir de cet ultime voyage, les réminiscences de l’existence se succèdent de manière onirique, saisies par les lumières de Patrick Méeüs : foule aux chapeaux colorés, scènes érotiques autour de Dulcinée, traversée d’un miroir brisé avant la rencontre avec des brigands vite impressionnés par la grandeur d’âme de Don Quichotte, fête triste et mélancolique, restitution à Dulcinée du collier volé par les brigands, déclaration d’amour et cruelle déconvenue, adieux enfin du Chevalier laissant un Sancho Pança inconsolable à qui est léguée par son maître l’Île des Rêves. À chacun de ces épisodes président quatre êtres mi-anges mi-démons, blancs et noirs, statues vivantes au torse d’albâtre et messagers psychopompes. Dans cet univers d’une insondable tristesse, que seule éclaire parfois de son reflet doré la statuette de Don Quichotte sur son cheval, la consolation vient de la musique et du chant.

Don Quichotte, Opéra de Saint-Étienne 2020 © Margaux KLEIN

Merveilleux baryton-basse, remarquable acteur et diseur, Vincent Le Texier, en chemise de nuit, avec sa voix puissante et touchante, est un Don Quichotte hagard et rêveur, qui s’émeut et s’emporte puis se perd dans ses songes, capable aussi d’articuler avec naturel des phrases comme : « Cette gaîté m’emparadise ! / Je voudrais que la joie embaumât les chemins… ». De ce rôle écrasant il ressort épuisé aux saluts, tout comme le baryton Marc Barrard, Sancho Pança d’une extraordinaire présence en dépit d’un accoutrement qui – conformément à la conception du personnage – pourrait facilement paraître ridicule et qui ici ne l’est jamais parce que le chant est d’une précision, d’une clarté parfaites, avec des sommets comme l’air du dernier acte « O mon maître, o mon Grand ».

La Dulcinée de Lucie Roche est dotée d’un mezzo puissant s’épanouissant dans les graves pleins et sonores, d’une grande élégance vocale dans les vocalises et qui sait se faire velours à l’acte IV. Sa présence scénique est rehaussée par les robes éblouissantes dans lesquelles elle virevolte dans un double contraste avec l’immobilité et la gaucherie du Chevalier et de son écuyer.

L’expressivité et la qualité de diction des trois personnages principaux sont partagées par Frédéric Cornille (Juan) et Camille Tresmontant (Rodriguez). L’ensemble est complété avec bonheur par Julie Mossay (Pedro) et Violette Polchi (Garcias), tandis que le Chœur lyrique Saint-Étienne Loire fournit une prestation soignée, mobile et bien synchronisée.

Sous la direction particulièrement subtile de Jacques Lacombe, qui met en évidence des contrastes de tempo et de volume sonore, l’Orchestre Symphonique Saint-Étienne Loire joue pleinement le rôle consolateur attendu, avec une richesse de timbres (les vents notamment, comme le cor anglais pour la Sérénade de l’acte I) et de nuances (l’étonnante prière de l’acte III accompagnée à l’orgue), une précision des attaques et le chatoiement des cordes (en particulier le solo de violoncelle du deuxième Interlude).

C’est une belle contribution à la redécouverte de cette lecture du Quichotte et de cet opéra aujourd’hui moins connu de Massenet.

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Carmen (acte 3) © Cyrille Cauvet

Alain Guingal connaît bien l’ouvrage, qu’il a souvent dirigé. L’efficacité dramatique, l’intensité expressive sont bien au rendez-vous. Cependant, routine ou parti-pris, on s’étonne de la lecture sans relief que nous offre parfois l’orchestre symphonique de Saint-Etienne, dès le prélude. A la nonchalance à laquelle invite la première scène (« Sur la place, chacun passe… ») est substituée une fébrilité qui dérange. La légèreté, les respirations instrumentales sont fréquemment oubliées, les hispanismes quelque peu gommés, la couleur estompée. Ductile, parfait d’attention pour le trio des cartes, vocalement et dramatiquement remarquable, l’orchestre ne parviendra à une plénitude chaleureuse, subtile, dramatique incontestable qu’aux derniers actes. Les bois (malgré une flûte quelconque dans l’entracte précédant le III) auront également attendu pour conjuguer leurs timbres.

Les jeunes occupaient principalement les tout premiers rangs des fauteuils d’orchestre. D’un seul mouvement, spontané, ils se levèrent au baisser du rideau pour crier leur enthousiasme, suivis de tout le public. Les longues acclamations comme l’attente de plusieurs dizaines de personnes à la sortie des artistes, témoignent du bonheur des spectateurs pour cette réalisation, dont les qualités sont manifestes.

Pourtant, la mise en scène de Nicola Berloffa interrogeait au début. Elle fonctionne dans un cadre unique, charpente brunâtre à combinaisons ingénieuses, particulièrement au dernier acte, où les choristes assistent, dos au public, à la projection d’extraits opportunément empruntés au film muet de Lubitsch (1918). Le premier acte paraît figé, sans imagination ni couleurs. Ponctuellement, l’invraisemblable affleure (un coup de petit sac de Micaëla envoie un homme athlétique au sol …), les choristes sont plus souvent plantés comme des poireaux que doués d’une vie autonome. L’artifice y est patent. Le deuxième, chez Lilas Pastia, avec sa belle chanson andalouse et le quintette, puis celui dans la montagne sont mieux servis par la mise en scène et la direction d’acteurs. Le dernier fait oublier toutes les réserves tant sa justesse, son inventivité, sa force expressive sont patentes. Les costumes d’Ariane Isabell Unfried, cohérents, déçoivent par leur caractère sombre, grisâtre. Autant ils sont aussi légitimes pour les migrants que les contrebandiers devenus passeurs, autant surprennent les uniformes et sous-vêtements noirs, comme les combinaisons des cigarières, sous de courtes blouses, sable, chaussées d’élégants talons hauts, les pelisses, les costumes de la foule allant aux arènes. Les danseuses sont en jaune, et la coupe de leur habit renvoie au film, mais la première apparition de Micaëla se fait dans une robe de dentelle… rouge. On ne comprend pas, tout comme les éclairages qui maintiennent le plateau dans une semi obscurité quasi invariable. Où sont la lumière, le soleil brûlant ? Au total, une réalisation exemplaire par ses qualités vocales, inégale quant à sa mise scène et à son travail orchestral, mais il est vrai que c’était la première. Les Stéphanois auront droit à trois représentations de cette Carmen. On se prend à regretter qu’une telle équipe, brillante, jeune, totalement engagée, n’ait pas davantage d’occasions d’offrir le fruit de son travail.

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Les Saltimbanques, premier acte © Opéra Grand Avignon

Evidemment, cette relecture affecte aussi la musique : les numéros sont réorganisés, certaines pages « modernisées » (on pouvait difficilement faire défiler les troupes américaines sur une musique très française, et datée), mais l’essentiel est bien là, de l’ouverture aux airs, ensembles et chœurs. Au sortir, tout en ayant échappé à la trivialité, on est encore sous le charme de la légèreté spirituelle et de l’émotion. Les duos, trios, les deux quatuors de la partition sont autant de réussites. Après un dénouement aussi heureux que surprenant, l’ajout au finale d’un ensemble chanté par les Gigoletti, en salle, a cappella, est bienvenu.

La distribution fait la part belle à ces quatre principaux interprètes. C’est aussi l’occasion pour nombre de jeunes chanteurs, apparaissant parfois dans une production locale ou régionale, de sortir de l’ombre Trop rare à la scène, Dima Bawab, dont chacune des apparitions est saluée par la critique, est en pleine ascension. Soprano léger d’une stature juvénile, à la diction impeccable, au timbre chaleureux, la Suzanne qu’elle campe, fraîche, vive, délurée et indépendante, serait idéale si l’émission de la voix parlée, ingrate, ne semblait contredire le personnage. Marion est Ségolène Bolard, au timbre chaud et aux graves solides, dont on regrette seulement une intelligibilité incertaine. Cyril Héritier donne à Paillasse une indéniable vérité. La qualité de son chant doit être soulignée, malgré quelques accrocs vocaux, liés à la fatigue, durant son dernier air, déplacé, chargé d’émotion (« Renonce à ton rêve orgueilleux »). Grand Pingouin, dès sa Chanson du saltimbanque, impose son personnage d’Hercule au grand cœur. Frédéric Cornille est un beau baryton à la voix solide et sonore. Jean-François Baron, André, n’est plus le sympathique lieutenant du livret original. Il est ici journaliste, acteur à l’ascension rapide, séducteur, superficiel, infatué de sa personne. Son chant, dès le duo avec Suzon, est de belle facture. Les époux Malicorne (Alain Itlis et Raphaële Andrieu) partagent une émission, chantée et parlée, sonore, claire, comme un jeu toujours juste. Il faudrait citer chacune et chacun des petits rôles dont les répliques sont indispensables. Les chœurs, puissants, homogènes malgré de rares décalages, se hissent à un niveau enviable. A la tête de l’Orchestre Régional Avignon-Provence, Alexandre Piquion démontre ce soir toutes ses qualités. Il s’est fait une excellente réputation comme chef de chœur (TCE, Châtelet…) et on garde en mémoire sa Rita à la Péniche opéra. Sa familiarité des œuvres lyriques, sa connaissance de l’ouvrage, son attention constante au chant comme à l’orchestre nous valent une conduite exemplaire, dynamique, précise et inspirée, qui respire. Le pot-pourri un peu désuet de l’ouverture promettait de belles pages, et cette promesse fut tenue, en particulier au ballet qui achève le deuxième acte, d’une rare qualité : mélancolique, champêtre en son début, avec des enchaînements ravissants.

Sans autre prétention que le divertissement, ce spectacle séduisant et abouti mérite une plus large diffusion.

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Le sujet, c’est la réprobation infâmante dont la société « bienpensante » accable, en 1852, les femmes qui ont une vie en marge des bienséances bourgeoises. C’est le cas des « théâtreuses », comédiennes et chanteuses, que leur profession amenait à se produire en public, et donc à renoncer à la pudeur des honnêtes femmes. C’était encore plus vrai quand elles avaient des enfants nés hors mariage d’une liaison adultérine, comme Giuseppina Strepponi, cantatrice devenue la compagne de Verdi. A son beau-père qui s’insurge, l’homme répond par une lettre et le compositeur par La Traviata. La réprouvée qu’il met en scène, si elle mène une vie « scandaleuse », c’est parce que des hommes puissants l’y ont installée et l’y maintiennent. L’opéra ne milite pas en faveur des prostituées, mais stigmatise la bonne conscience des pharisiens. Sur scène, le col d’ecclésiastique que porte Germont est le signe de son appartenance à ces moralisateurs odieux, pour qui le pécheur est toujours l’autre, a fortiori s’il s’agit d’une femme. Son repentir, à la fin de l’œuvre, correspond-il à une conversion ? Sans doute la sincérité de Violetta l’a touché ; mais cela modifie-t-il ses préjugés ?

Violetta (Nicole Car) et Germont (Etienne Dupuis) © Christian Dresse

La représentation n’apporte pas la réponse, et c’est au spectateur qu’il reviendra de s’interroger sur ce qu’il aurait fait à la place des personnages, s’il parvient à cette empathie. La distribution réunie est en tout cas de nature à la susciter. Antoine Garcin n’a aucune peine à être le docteur Grenvil mais est-ce faute d’indications précises – la mise en scène a été réalisée par Emma Martin – son attitude figée pendant les retrouvailles de Violetta et d’Alfredo manque vraiment de naturel. Frédéric Cornille, lui, parvient à donner un peu de relief aux brèves interventions du marquis d’Obigny. Reprenant leurs rôles de baron Douphol et de Gastone Jean-Marie Delpas et Carl Ghazarossian retrouvent leurs marques sans effort apparent. Parmi les nouveaux venus, Carine Séchaye est une Annina inattendue, car la figure maternelle habituelle devient ici celle d’une sœur compatissante sans que cela change quoi que ce soit à la relation des personnages. Flora est échue à la sculpturale Laurence Janot dont la plastique irréprochable est le condiment de ses interventions et à qui sa formation de danseuse permet un numéro provocant de danse de salon en situation avec le personnage.

Etienne Dupuis campe avec une musicalité constante un Germont dont le grimage est impuissant à masquer la jeunesse, mais au timbre prenant, à l’expressivité communicative quoique mesurée, et qui manque un peu de l’agressivité initiale destinée à le rendre odieux, mais pas au point d’en éprouver de la frustration. A faire dans la nuance, on pourra trouver que son évocation de la Provence n’a pas la chaleur que l’on va trouver chez son fils, mais celui-ci a l’avantage d’être campé par un Sicilien, dans la voix duquel l’élan vocal et l’élan vital se confondent. On ne saurait oublier, quand on écoute Enea Scala se lancer dans « O mio rimorso », que Il Trovatore a été créé deux mois avant LaTraviata, car son Alfredo a l’énergie mâle du guerrier Manrico. Cette interprétation crâne est très séduisante ; cet Alfredo a la vaillance vocale qu’on aime à Marseille et assez d’intelligence pour en user avec modération. Sa Violetta a le charme de Nicole Car, dont le port de tête et la grâce physique séduisent à l’instant ; mais la voix ne semble pas être au mieux, car rapidement les aigus sonnent tendus, la plupart émis en force, et celui qui devrait couronner la fin du premier acte est ébauché et aussitôt ravalé. Etait-ce tension avant les scènes écrites pour un soprano d’agilité ? Les deux actes suivants se passeront beaucoup mieux, très bien même, et l’engagement théâtral constant renforcera encore l’impact de l’interprétation vocale, si bien qu’aux saluts les ovations diront que la performance efface la peccadille. Lucia Valentini-Terrani, gravement malade, n’avait pas eu cette chance !

Autres triomphateurs, le chœur et l’orchestre de la maison. Homogènes, précis, expressifs, les artistes des chœurs témoignent de la qualité de leur préparation. Le compliment peut s’étendre sans complaisance à l’orchestre, dont la réactivité ne s’est pas relâchée un instant. Si on avait pu craindre, à l’exécution du prélude, qu’il n’annonce qu’une soirée d’honnête routine on est rapidement détrompé par la nervosité des contrastes rythmiques qui épouse les échanges et les circonstances. Manifestement Nader Abassi sait où il va et si la rumeur de la fête et les joutes verbales peuvent sembler surlignées par une fosse envahissante, on n’en savoure que davantage le contrôle qu’il exerce et le partenariat qu’il a su créer pour faire de l’orchestre, aux deux actes suivants, le témoin du drame. L’ensemble halète avec les personnages, ralentit son souffle pendant leurs échanges, mais ne peut retenir ses cris ou ses gémissements quand les émotions deviennent trop fortes, aux moments-clés des épanchements. On entend les plaintes mais on entend aussi les ricanements, quand l’orchestre, de témoin engagé, redevient observateur. La diversité qui naît de cette lecture si fouillée restitue à l’œuvre son originalité. Merci, chef ! 

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Il suffit, séduit, d’écouter Isabelle du Boucher présenter chacun des airs interprétés pour comprendre les liens profonds qui unissent la fondatrice de l’association avec le compositeur des Noces de Figaro. Qu’il soit Comte ou Don, Frédéric Cornille a l’allure et l’aplomb d’un grand seigneur mais Papageno correspond davantage à sa vocalité. Aux traits furieux de « Tiger », le tempérament de Marie Planinsek préfère l’épanchement douloureux d’Illia et de Pamina, mieux à même de souligner la grâce du legato. Accompagnateur zélé, Olivier Cangelosi sort de l’ombre le temps d’une Fantasina composée par Hummel à partir de l’air de Figaro, « Non piu andraï ».

De Mozart à son petit homonyme des Champs-Elysées, il y a un pas qu’Opéra du jour franchira la saison prochaine avec une série de représentations de La Belle Hélène. Isabelle du Boucher annonce aussi la création d’un festival lyrique qui, dès janvier 2016, proposera une fois par mois, toujours au Théâtre du Ranelagh, un grand opéra du répertoire dans une version de poche. Ainsi, perdure dans l’Ouest parisien à rebours d’un contexte économique et culturel préoccupant, une tradition musicale qui remonte au 18^e siècle. A l’heure où une réforme scolaire s’applique à rayer de la carte les fondements de notre culture, puisse l’association bénéficier des subventions nécessaires à la poursuite d’une entreprise que le contexte actuel rend encore plus salutaire.

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