Machine mémorielle

C’est à la fois une maison japonaise stylisée, et une machine mémorielle. La mise en scène de Barbora Horáková va montrer la quête de ce personnage en trench coat, silencieux, presque constamment présent sur scène, parfois dans le décor, assis ou debout aux cotés des protagonistes, parfois aux alentours et dans une semi-pénombre, silhouette mélancolique dont on comprend tout de suite que c’est l’enfant de Butterfly et de Pinkerton, venu des Etats-Unis pour ressaisir son histoire personnelle, celle d’avant sa naissance, puisque « our history begins before us ».

C’est un spectacle subtil et troublant, à la fois foisonnant et fluide. Foisonnant parce que déferlent les images, les informations, les symboles et fluide parce que, tel le mouvement du ressouvenir, tout semble emporté dans un flux, aussi ductile que la partition de Puccini (elle-même toute de détails et de foisonnement).

Sémiologie sensible

Roland Barthes appelait le Japon « l’empire des signes ». C’est une brassée de signes que nous propose Barbora Horáková. Par exemple, il faudrait dire encore un mot de la scénographie : autour de cette maison japonaise stylisée (de ce signe de maison japonaise) avec ses cloisons mobiles, ses grands dessins muraux représentant des aigles (américains ?) au repos ou en combat, on distingue des panneaux blancs posés plus en moins en désordre (le désordre de la mémoire ?) où seront projetées des images qu’on n’aura parfois pas le temps de lire vraiment. 
On y verra notamment un petit garçon japonais ou américano-japonais courant sur des plages, on y verra un homme (le trench coat ?) errant comme une âme en peine lui aussi sur des plages, toutes images issues d’un film de huit minutes intitulé Dolore réalisé spécialement par Diana Markosian, la vidéaste associée de très près à la création de ce spectacle : la quête des origines est au cœur de son travail, elle qui descend d’une famille arménienne exilée après 1915.

Bref, on l’a compris, ce Madame Butterfly donne à voir le travail intérieur de remémoration de l’homme silencieux, appelons-cela second degré, distanciation ou spectacle dans le spectacle. Mais par ailleurs, c’est aussi une très belle et très fidèle lecture de l’opéra de Puccini, que nous propose, et en somme assez classiquement, le Grand Théâtre de Genève.

Un Pinkerton sur la réserve

On a cité l’ouverture : l’Orchestre de la Suisse Romande fait des merveilles sous la direction de Antonino Fogliani. On sait à quel point l’orchestration de Puccini est virtuose, pointilliste, insaisissable. Et la scène de conversation par laquelle commence l’opéra, est l’une de ces scènes en stile misto où il excelle : elles donnent une impression (très concertée) de désordre comme pour mettre en valeur par contraste les plages de pur lyrisme.
C’est là qu’on découvre Stephen Costello, le Pinkerton du cast A. Il dessine un personnage ambigu, à la fois plus Yankee que nature dans sa vulgarité (à peine arrivé dans la maison il prend un bain de pied dans l’un des bassins qui sont au premier plan), mais qui semble un peu gêné de louer à la fois cette maison (pour 999 ans) et une jeune fille que lui a fourni l’entremetteur Goro, il multiplie les gaillardises. Ce papillon léger est si gracieux qu’une fureur de le poursuivre l’assaille, dit-il de Butterfly, avant d’évoquer déjà l’épouse américaine qu’il trouvera bientôt – et à ce moment-là passe derrière Sharpless et lui une femme élégante (tailleur inspiré par le célèbre modèle Bar de Christian Dior) : Kate bien sûr. 

C’est quand il il entonnera son « Dovunque al mundo il Yankee vagabondo si gode e traffica », l’hymne national de son machisme, qu’on pourra entendre une voix de ténor lyrique puissante et projetée, aux aigus faciles, et souple, à laquelle répondra le baryton très chaleureux et naturel, du consul Sharpless de Andrey Zhilikhovsky. Ce consul bonhomme en costume trois pièces et chaine de montre étant le seul mâle qui sauve l’honneur des Occidentaux (le Goro de Denzil Delaere est chafouin à souhait, avec sa pèlerine, ses lunettes noires et ses cheveux filasses).

Comme une sœur de Jenůfa

Autant Antonino Fogliani mène avec brio et nervosité cette agitation, autant il saura tout ralentir pour l’apparition de Cio-Cio-San. Distillant d’abord avec le chœur en coulisses le thème de Butterfly, il accompagnera tout en douceur son premier air, « Spira sul mare », où Corinne Winters, la voix encore un peu froide, ne sera pas tout à fait aussi magique qu’on aimerait. Et c’est très dommage parce qu’ensuite elle sera absolument magnifique (et l’ovation qu’elle recevra à la fin sera l’une des plus tonitruantes qu’on aura jamais entendues). On ne peut pas ne pas se rappeler quelle magnifique Jenůfa elle fut à Genève déjà. Subtilement semblent se dessiner des liens entre ces deux histoires de mères célibataires.

Elle apparaît entourée de quatre danseuses aux éventails, dont d’ailleurs les masques sont curieusement balafrés, comme pour matérialiser ses blessures. Ces masques font partie des quelques trésors qu’elle conserve précieusement, parmi lesquels une grue naturalisée, image du Japon en contraste avec les aigles – et les danseuses sont peut-être un fantasme du trench coat qu’on voit manipuler les masques tandis qu’il déambule dans la maison. Autre trésor qu’elle a pu garder alors que sa famille a connu la ruine : le couteau que le Mikado offrit à son père (thème de la mort à l’orchestre), mais cet objet, nul ne peut le toucher.

Image freudienne ?

La grande scène du mariage est un autre moment de virtuosité, à la fois dans la fosse et sur scène. Deux images parmi d’autres : d’abord le surgissement furibard, dans une lumière rouge, de l’oncle, le bonze (Mark Kurmanbayev), outré que Cio-Cio-San soit allée à la Mission pour s’initier à la religion de son futur époux, et surtout une vision assez énigmatique : l’apparition de la future Kate Pinkerton, avec son petit tailleur mordoré et rose, la tête couverte d’un voile nuptial, un voile que l’homme au trench coat lui arrache pour l’attribuer à Butterfly, image quasi freudienne des conflits intérieurs de cet homme.

À cette scène de groupe succède, nouveau contraste, le grand duo d’amour. Tandis que l’on dévêt Butterfly de ses nombreuses robes blanches superposées derrière les parois coulissantes de tulle, Pinkerton chante son étonnement (« Ce petit jouet est ma femme »).
Superbe délicatesse de l’orchestre distillant les vagues onctueuses du thème (« Viene la sera ») qui représente musicalement l’idéal absolu de bonheur auquel Butterfly puisse accéder. Corinne Winters resplendit de maturité vocale. Le medium est d’une plénitude magnifique, elle suggère on ne sait quoi de pathétique par les seules couleurs de son timbre, mais elle est bouleversante dans les aiguës, quand elle supplie : « Aimez-moi d’un tout petit amour, d’un amour d’enfant ». Ce qui émeut justement, c’est que ce n’est pas une voix d’enfant, mais une voix qui semble pressentir le malheur. 
Dans toute cette scène, Pinkerton n’est pas moins intéressant, il est vocalement à l’unisson du lyrisme éperdu qui se déploie, mais il garde quelque chose de retenu, de maladroit dans l’attitude, comme si une certaine mauvaise conscience le retenait, ce qui enrichit un personnage somme toute antipathique. L’ascension vers le climax (le dernier de cette scène qui en compte trois ou quatre) est menée par Fogliani dans une savante progression. À remarquer la souplesse de sa direction : on monte d’une main sûre vers le sommet, mais on laisse respirer la phrase (et les chanteurs).

Corinne Winters sublime dans « Un bel di vedremo »

Trois ans passent. L’attente est interminable. Pinkerton a promis de revenir quand chanterait le rouge-gorge. Il a déjà chanté trois fois et Butterfly demande au bon Sharpless si les rouge-gorges des USA sont différents de ceux du Japon.

La mise en scène suggère subtilement que la belle maison japonaise elle aussi va mal. Le désordre s’insinue. Plus d’argent. La fidèle Suzuki (Kai Rüütel-Pajula, mezzo solide et silhouette japonaise très crédible) est toujours là qui marmonne ses prières. Le trench coat aussi qui, assis dans un coin confectionne des bateaux en papier qui envahiront la pièce quand Butterfly chantera son « Un bel di vedremo ». Corinne Winters y est formidablement vraie. L’espoir fou, la vision de l’arrivée du bateau, les premiers frémissements de la folie, l’exaltation, chacun des moments de cet air complexe prend ses justes couleurs : la conduite de la voix, l’homogénéité sur toute la tessiture, surtout la puissance dramatique, avec quelque chose d’ardent, une technique souveraine, tout cela est mis au service de l’incarnation du personnage. Magnifique aussi, la manière dont Fogliarini en déploie largement le postlude.

Tout le souci de la mise en scène est d’éviter l’exotisme de convention. Ainsi l’apparition du noble Yamadori (chanté avec élégance par Vladimir Kazakov), fidèle soupirant toujours éconduit, est-elle traitée sobrement. Pas de palanquin, ni de déploiement de serviteurs, tout son luxe est à l’orchestre. Où l’on entend une fois de plus l’America for ever s’entremêlant avec quelques fugaces touches japonaises.

Barbora Horáková focalise plutôt son regard sur la scène de la lettre, une scène à deux qui fait symétrie avec le duo d’amour. Dans le rôle de Sharpless, Andrey Zhilikhovsky y est à nouveau d’une sobriété et d’une humanité très authentiques. Il lit les mots de Pinkerton (image de calligraphie japonaise cursive sur l’écran de droite) et Butterfly sursaute quand elle entend cette phrase : « Peut-être que Butterfly ne se souvient pas de moi… » Phrase qui résonne évidemment avec cette mise en scène fondée entièrement sur la mémoire.

C’est le moment où le consul demande à Butterfly ce qu’elle ferait si Pinkerton devait ne jamais revenir (violent coup de grosse caisse dans la fosse), elle répond que jamais elle n‘irait chanter dans les rues et faire la quête, son enfant dans les bras (sur les écrans, images de rues chaudes, de quartiers réservés), plutôt mourir. Première évocation de l’enfant, à la grande surprise de Sharpless. C’est ici une poupée que Suzuki apporte et que bientôt on verra dans les bras du trench coat, tandis que Corinne Winters montera sur des sommets vocaux, la main posée sur l’épaule de l’homme, pour dire que le nom de l’enfant pour le moment est Dolore, mais que ce sera Gioia, quand son père reviendra.

Tempêtes intérieures

Justement, un canon annonce l’arrivée de l’Abraham Lincoln. Moment d’exaltation, on remet la maison en ordre, on fait réapparaître un panneau bleu et un panneau rouge (emblématiques des États-Unis), on met des fleurs partout (duo des fleurs Butterfly-Suzuki, riche en sucre, mais bel unisson des deux voix), le trench coat lui-même sème des pétales. Nouveau moment d’exaltation, Suzuki revêt Cio-Cio-San d’un kimono de cérémonie bleu, et on entend, effet de réminiscence, le thème heureux du « Viene la sera ».

Ici se place, après le célèbre chœur à bouche fermée, un moment visuellement très réussi : l’apparition d’une danseuse, un double de Butterfly, qui se dévêtira aussi et qui, presque nue, enfilera la vareuse de Pinkerton, pour se lancer dans une longue improvisation chorégraphique sur le prélude orchestral au troisième acte, qui n’est certes pas la page la plus inoubliable de Puccini. Butterfly sera accroupie au premier plan, et derrière elle cette danse très lyrique (magnifique Andrea Tortosa Vidal) exprimera ses tempêtes intérieures. Très beau.

Ici se place, après le célèbre chœur à bouche fermée, un moment visuellement très réussi : l’apparition d’une danseuse, un double de Butterfly, qui se dévêtira aussi et qui, presque nue, enfilera la vareuse de Pinkerton, pour se lancer dans une longue improvisation chorégraphique sur le prélude orchestral au troisième acte, qui n’est certes pas la page la plus inoubliable de Puccini. Butterfly sera accroupie au premier plan, et derrière elle cette danse très lyrique (magnifique Andrea Tortosa Vidal) exprimera ses tempêtes intérieures. Très beau.

Toute la fin est traitée avec une grande sobriété. La berceuse, « Dormi amor mio », précède l’arrivée de Pinkerton lequel n’approchera jamais de Cio-Cio-San. Il se bornera à chanter « Addio fiorito asil », cet air que Puccini rajouta pour rééquilibrer le rôle, air un peu convenu, mais que Stephen Costello chante joliment. Puis Pinkerton disparaît de l’histoire, après avoir soupiré « Je ne supporte plus la tristesse de ces lieux, je suis lâche… »

Et Kate emporte l’enfant. Nouvelle grande scène de Corinne Winters : Butterfly comprend que Pinkerton ne viendra pas jusqu’à elle, et qu’elle l’a perdu en même temps que son fils. À Kate elle dit une phrase magnifique : « Sotto il gran ponte del cielo no v’é donna di voi piú felice – Sous le grand pont du ciel, il n’y a pas de femme plus heureuse que vous ».

La reconstruction de la mémoire

Dans la fosse, Antonino Fogliani anime tous les détails d’orchestre suggérant les idées qui se bousculent dans l’esprit de Butterfly, en même qu’il conduit la grande ligne tragique. Les quatre masques qui n’ont cessé d’accompagner le chemin de croix de Butterfly viennent installer sur un portant un immense kimono taché de sang.
Quant à l’homme au trench coat, qu’on a vu dans la maison reconstituer la statuette blanche – façon bien sûr d’illustrer qu’il a achevé le travail de reconstruction de sa mémoire –, il s’approche de Cio-Cio-San avec son double.

Portée par un orchestre d’une magnifique ampleur, Corinne Winters sera à couper le souffle dans son air ultime, « Amore, amore mio », adieu à la fois à son fils et à la vie, elle montera à des sommets de puissance et de désespoir jusqu’à l’accomplissement de l’ultime coup de poignard.
Solitaire dans sa maison, sous le regard de la mémoire (la statuette blanche), alors qu’on distinguera à droite de la scène les silhouettes de l’homme et de Kate, peut-être réconciliées.

On l’a dit, l’ovation saluant Corinne Winters (et toute cette production splendide) sera l’une des plus tonitruantes que nous ayons entendues !

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Le soprano américain avale les difficultés techniques du premier acte avec force trilles, staccati et mi bémol conclusif qui lui valent une belle ovation dès le premier entracte. Pourtant, le chant peine à se nuancer ou à se colorer, ce qui se confirmera dans les actes suivants. Voici une Violetta maitresse d’elle-même et qui ne parvient pas à faire naitre l’émotion, engoncée dans sa perfection formelle. Stephen Costello semble fâché ce soir là avec le solfège et le rythme. Déstabilisé dès le brindisi, il vient à bout de la soirée avec un chant peu raffiné et extérieur à son personnage. Si Lucas Meachem n’a pas (encore) le phrasé et le chien verdien de son illustre prédécesseur, il jouit néanmoins d’une technique solide, d’un souffle long et d’un surcroit de puissance qui lui permettent de brosser d’emblée un Germont autoritaire et mauvais comme on en a plus entendu depuis longtemps. Les comprimari, pour partie issus de la troupe s’insèrent sans mal dans cette production battue et rebattue, même si leur diction parait bien scolaire.

© Bayerische Staatsoper

C’est aussi le reproche que l’on pourrait adresser aux chœurs de la maison. Ils s’imposent comme des modèles d’homogénéité et de puissance mais leur italien sonnent tellement appliqué qu’il en devient surjoué. Dans la fosse, Giedre Slekye mène la valse mortuaire au pas de course. Les quelques rubatis qu’elle dissémine ça et là ne font pas illusion. L’orchestre, rompu à toutes les demandes, la suit sans mal et s’épargne certaines lourdeurs en même temps que la moindre once de romantisme.

Gunther Krämer quant à lui signait à Munich un spectacle témoin de son approche avec un cadre spatio-temporel peu ou prou respecté, des lumières fluo et un discours qui se rapproche de l’épitomé : une service à champagne, une balançoire, du rouge et du noir, des feuilles mortes. Sa seule audace se résume à faire arriver Germont accompagné de la petite sœur d’Alfredo sans que l’on comprenne ce que cela apporte à la dramaturgie ou à une direction d’acteur devenue sommaire avec les années.

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Face à une incarnation aussi spectaculaire, rien d’étonnant à ce que la Seymour d’Ekaterina Gubanova paraisse légèrement en retrait. La mezzo-soprano russe ne manque pourtant pas d’atouts, une voix homogène, un timbre délicatement ambré, un legato impeccable. Elle confère à son personnage dont elle excelle à traduire la complexité, une profondeur doublée d’une vulnérabilité intenses, notamment dans sa grande scène d’affrontement avec Anna au début du deux. Stephen Costello campe un Percy héroïque et passionné. Doté d’un timbre séduisant, d’une voix souple et flexible et d’un registre aigu aisé, le ténor américain maîtrise parfaitement la colorature de « Ah così nei dì ridenti » et se montre particulièrement à la hauteur dans le trio « Ambo morrete, o perfidi » à la fin du deuxième acte. Dans le rôle d’Enrico, Ildar Abdrazakov impressionne par sa présence scénique imposante et son timbre de bronze. Il campe un souverain autoritaire et brutal, lascif à ses heures, tiraillé entre son amour pour Seymour et la jalousie que lui inspire toujours Anna. Dans son duo avec la première sa voix se fait tendre et suave tandis que lors du trio du deuxième acte qui l’oppose à Percy et Anna, elle inspire l’effroi. Grande et mince, Tamara Mumford a l’allure d’un jeune éphèbe, un physique qui convient au personnage de Smeton qu’elle incarne avec une voix sonore et fluide et un chant d’un style impeccable. Belles prestations de Keith Miller et d’Eduardo Valdès, parfait dans le rôle du méchant de service.

David McVicar joue la carte du respect des didascalies et du cadre spatio-temporel de l’intrigue. Ainsi les somptueux costumes de Jenny Tiramani semblent sortis tout droit d’un tableau de Hans Holbein. Les décors monumentaux de Robert Jones  où le noir et le beige dominent avec par moment un élément rouge vif – le lit de l’héroïne – soulignent l’austérité du palais d’Enrico tout en créant un climat oppressant. La direction d’acteur, sobre et sans esbroufe, n’en est pas moins efficace.

Au pupitre, Marco Armiliato adopte des tempos contrastés, souvent rapides, attentif aux chanteurs. Ses conclusions d’actes témoignent d’un sens aigu du théâtre.

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Certains d’ailleurs n’ont pas pu – ou voulu ? – jouer le jeu. Attendues, les interventions d’Anna Netrebko et Yusif Eyvazov ont été enregistrées auparavant dans des conditions a priori normales et avouons-le, sans le frisson du direct, l’exercice tombe à plat. L’absence de prise de risque ouvre la parenthèse de l’ennui, inévitable lorsque défilent ainsi sans temps mort ou presque, quatre heures durant, les numéros de chant.

Animateur de la soirée, Peter Gelb avait prévenu en préambule : la connexion sera variable selon les lieux de retransmission. De fait, d’une séquence à l’autre, la qualité sonore est inégale et les prises de vues fluctuantes. Le son se coupe à plusieurs reprises, l’image se fige sans que l’on puisse savoir si la défaillance provient ou non de son propre réseau. Nous faudrait-il changer de fournisseur d’accès ? Dans l’impossibilité de se connecter lorsque vient leur tour, Etienne Dupuis et Nicole Car ont dû se poser la question (heureusement, ils parviendront à rétablir le contact plus tard).

Variable aussi l’accompagnement choisi : a cappella, bande sonore, pianiste invité, ou conjoint mis à contribution. C’est ainsi que Yoon Kwon Costello relève de traits de violon une cavatine de Faust baragouinée par son mari, le ténor Stephen Costello, ou que Bryn Terfel délaisse le répertoire wagnérien pour former un duo avec son épouse, la harpiste Hannah Stone. Pas d’inquiétude cependant : le baryton-basse chante « If I Can Help Somebody », une chanson rendue célèbre par Martin Luther King, avec la même vigueur que le monologue du Hollandais. A défaut de conjoint musicien, Erin Morley s’accompagne elle-même au piano. Devinette : quel point commun entre Marie, la fille du Régiment, et la soprano américaine ? La fierté, pour la première de faire partie du 21^e et pour la seconde d’être un des piliers du Met. La palme de l’originalité revient à Peter Mattei. L’accordéon se substitue à la mandoline. La sérénade de Don Giovanni a des façons de chanson de rue. On se croirait dans le métro, avant le corona.

Souvent sympathique, cette approche bricolée engendre parfois l’embarras. Est-ce le visage trop proche de la caméra ou le principe de « distanciation sociale » qui nous a habitué à moins de proximité ? Ou encore la gêne que l’on éprouve naturellement lorsque l’on franchit un certain seuil d’intimité. Dans un salon à son image, d’une élégance étudiée, Renée Fleming renoue avec un de ses rôles fétiche, Desdemona (Otello de Verdi). La Maréchale récite une dernière prière. Le spectateur se fait voyeur. Diana Damrau et Nicola Testé nous reçoivent dans leur cuisine avec un « Là ci darem la Mano » entonné entre la poire et le fromage et, comme dans un dîner de famille, les enfants nous rejoignent pour le dessert. Avant de se quitter, on agite la main pour se dire « au revoir ».

Intermède, orchestral – Mascagni, Wagner, Massenet (méditation de Thaïs par David Chan au violon et Yannick Nézet-Seguin au piano) – et choral. « Va pensiero » forcément. L’oppresseur est aujourd’hui invisible et sournois mais le chœur des esclaves n’a rien perdu de sa force symbolique. Musiciens et choristes, enregistrés séparément, sont réunis sur l’écran en un damier au nombre de case variable, selon un procédé avec lequel de multiples vidéos en ligne nous ont familiarisés depuis le début du confinement.

Que retenir finalement de ce gala qui est à l’opéra ce que les e-apéros, à la mode aujourd’hui par la force des choses, sont à la convivialité ? Au lecteur pressé ou dans l’incapacité de visionner l’intégralité du concert, en ligne une journée seulement, voici quelques conseils de zapping :

• « Ombra mai fu » (Serse), en hommage à Vincent Lionti, violoniste récemment disparu, où le regard de Joyce DiDonato, à l’égal de la voix, parvient à créer l’émotion (00:48:45).
• « Rachel, quand du seigneur » (La juive), ne serait-ce que par l’engagement obstiné avec lequel Jonas Kaufmann empoigne les notes. Pour preuve, la manière dont le ténor peine à s’extraire de la musique, une fois l’air terminé. (00 :53:00)
• « L’amour est un oiseau rebelle » (Carmen). Elīna Garanča a le sourire radieux et le rouge à lèvres assorti à la couleur de son chemisier. Sa cigarière, accrochée à la bibliothèque comme une panthère aux rideaux, lui ressemble : belle, captivante, fatale. (01:25:00)
• « Ah, lève-toi soleil » (Roméo et Juliette) par Joseph Calleja, solaire avec derrière l’éclat aveuglant du timbre, des clairs-obscurs et des notes en demi-teintes irisées de lumière. (02:13:15)
• La Romance à la lune (Rusalka) un rien trop appuyée par Sonya Yoncheva, robe blanche ourlée de noir, accoudée à une cheminée de pierre, chandelier à gauche, bouquets à droite – Lilas ? Hortensia ? Qui connaît le langage des fleurs ? Le port de tête, la main sur l’épaule… Tout suggère la diva dont on voudrait les aigus encore plus désincarnés. (02:29:35)
• « A te Cara » (I puritani) par Lawrence Brownlee en une démonstration de souffle à faire boire la tasse à Jean-Marc Barr dans Le Grand Bleu (03:01:00)
• « En vain, J’espère » (Robert le Diable). Lisette Oropesa, après Marguerite dans Les Huguenots à la Bastille, confirme ses affinités avec notre langue et l’écriture ornée de Meyerbeer (03:28:25)

Inégal voire brouillon mais généreux, ce concert, sponsorisé par Mercedes T. Bass et Rolex, fait partie du programme de levée de fonds « The Voice must be heard » destiné à venir en soutien aux artistes du Met. L’urgence de la cause tient lieu d’absolution.

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Comme l’a souligné Laurent Bury dans son compte-rendu de la première. Ludovic Tézier est un luxe dans le rôle de Lescaut dont il ne fait qu’une bouchée, le timbre est opulent, la voix large et le baryton multiplie les nuances à l’envi. Il est d’autant plus regrettable qu’on lui ait supprimé son couplet « C’est ici que celle que j’aime » au début du quatre et qu’il soit totalement absent de l’acte cinq, amputé de ses quatre premières scènes. Libéré du stress des soirs de première, Roberto Tagliavini campe un comte des Grieux doté d’une voix sonore et d’ un grave profond. Dans son air « Epouse quelque brave fille », joliment phrasé, transparaît un zeste de tendresse paternelle derrière la rigidité du personage. Son français est globalement irréprochable.  Au trois sa réplique à Manon « Faut-il donc savoir tant de choses » est empreinte d’une délicate nostalgie tandis que son entrée dans l’hôtel de transylvanie à la fin du quatre impose d’emblée une présence autoritaire.

Rodolphe Briand et Pierre Doyen sont égaux à eux-mêmes, c’est-à-dire excellents tout comme les autres interprètes.

Soulignons les interventions en tout point remarquables du chœur et les belles sonorités de l’orchestre dirigé de main de maître par Dan Ettinger qui semble avoir mis de l’eau dans son vin car si sa battue est éminemment théâtrale, il ne couvre jamais les chanteurs mais déroule sous leur voix un tapis sonore fastueux tant dans les scènes intimistes  que dans les grands ensembles.

La production, on le sait transpose l’action dans les Années folles, ce qui nous vaut de somptueux décors dans le style Art Déco signés Aurélie Maestre, que le public applaudit au début du deux, surpris devant tant d’opulence et de couleurs chatoyantes dont il avait perdu l’habitude depuis quelque temps. Cependant l’omniprésence d’un clone de Joséphine Baker qui semble servir de rabatteuse à Brétigny nous paraît tout à fait superflue, tout comme l’insertion de la chanson « C’est lui » pendant un changement de décor. Enfin on ne comprend toujours pas pour quelle raison Manon qui n’est en rien une espionne, finit fusillée telle Mata Hari. En revanche, l’idée de transformer le tableau du Cours-la-Reine en un bal masqué avec robes à paniers et perruques poudrées dans un salon richement décoré est astucieuse dans un tableau où la musique de ballet évoque le dix-huitième siècle,  tout comme la reconversion de l’hôtel de Transylvanie en un lupanar dans lequel Manon en garçonne ambiguë côtoie des jeunes gens quelque peu dévêtus. Enfin la reconstitution de l’intérieur de la chapelle des Anges dans l’église Saint-Sulpice avec ses deux tableaux de Delacroix constitue une réussite impressionnante.

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Mais ici, la tête de clown ne parle ni ne chante. Elle exprime surtout une imagerie simpliste et un peu répétitive. En résumé, la tête est le lieu du duc de Mantoue, il en habite les yeux (qui, vidés, ressemblent à des loges de théâtre d’où il regarde le spectacle), la bouche (qui avale Gilda lors de son enlèvement), et le sommet du crâne. De temps en temps, des guirlandes lumineuses en forme de cornes évoquent un diablotin. Au fur et à mesure de la déchéance de Rigoletto, qui est passé ici de l’emploi de bouffon à celui de clown, la tête perd ses dents, ses yeux, son nez, pour devenir à la fin l’île du crâne chère aux pirates (Peter Pan de Disney, entre autres), et donc le repaire de Sparafucile, habillé en squelette blanc sur tissu noir, pour que les choses soient bien claires…

© Bregenzer Festspiele / Anja Köhler

La main de gauche constitue notamment la demeure de Rigoletto, où ses retrouvailles avec Gilda sont très caressantes, quasi incestueuses. Gilda, dont la silhouette et la robe font de loin penser à celle d’Alice au Pays des merveilles (toujours Disney…) est une trapéziste de haute voltige, et son grand air la monte en ballon captif au gré des notes également périlleuses (excellents doublages et acrobaties du Wired Arerial Theatre). De même, son âme rejoindra le ciel par ledit ballon captif. Toute la troupe du cirque, omniprésente, peuple et anime de manière hyper-professionnelle tous les moments de l’action requérant de la figuration. Ce sont eux qui poignardent Monterone (au lieu de la simple arrestation habituelle) et jettent son cadavre à l’eau.

La sonorisation a été entièrement refaite, mais toujours d’une manière excellemment spatialisée. Il n’en reste pas moins que l’on n’entend les chanteurs et l’orchestre que par des haut-parleurs, ce qui rend difficile tout jugement de la qualité et de la réelle puissance des voix. A noter deux effets larsen tout à fait inhabituels, qui ne peuvent s’expliquer que par des réglages encore imparfaits en ce soir de première.

Les chanteurs (en alternance), tous excellents, sont choisis autant pour leurs qualités vocales que pour leur jeu scénique. Triomphant de toutes les embûches, la Française Mélissa Petit, qui continue une importante carrière essentiellement dans les pays germaniques, est une Gilda charmante et délurée, mais là s’arrête la compréhension que l’on peut saisir à grande distance de son personnage. Vocalement, la voix est idéale, et elle interprète avec perfection son air. Vladimir Stoyanov est également parfait en Rigoletto, dont il évite les excès vocaux et expressifs souvent liés au rôle. Stephen Costello est un duc de Mantoue très bien chantant, à la voix claire et percutante. Miklós Sebestyén et Katrin Wundsam sont seuls vocalement un peu en deçà des rôles de Sparafucile et Maddalena. L’orchestre (retransmis comme à l’habitude sur des écrans vidéo) est très finement dirigé par Enrique Mazzola, qui allège au maximum les parties qui parfois sont assénées beaucoup plus lourdement, et les chœurs sont en excellente forme.

Si vous adhérez au principe de la transposition du monde de la cour de Mantoue dans celui de la vie du cirque, et si vous réveillez votre âme d’enfant, vous passerez une très bonne soirée, malgré tous les impondérables liés aux spécificités de Bregenz, et bien que ce spectacle n’atteigne pas la qualité de certaines des productions antérieures devenues mythiques.

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Comme souvent au Liceu, la série comprend deux distributions alternant dans les rôles. Clémentine Margaine a pour elle une voix puissante, qui remplit aisément le théâtre. Le timbre est corsé, agréablement fruité. C’est une Léonor mure, de caractère. Ses qualités lui permettent d’offrir une première partie partie d’ « Ô mon Fernand » vraiment somptueuse, mais les variations de la cabalette se limitent à deux ou trois notes en dehors de la ligne de chant originale, et à une rapide vocalise…  rossinienne. L’articulation n’est pas très claire et, quand la mémoire fait défaut, il est difficile  de comprendre le texte. L’ambitus est un peu limité : on attendra en vain les contre-ut dont d’autres  parsemaient la partition, et le grave est parfois éludé. Le dernier acte laisse interrogatif : de quoi peut bien souffrir cette Léonor apparemment en pleine forme et qui chantera à plein poumons jusqu’à son dernier souffle ? Appelée à la rescousse en dernière minute, Eve-Maud Hubeaux offre une Léonor à la voix belle, avec une projection plus limitée, mais suffisante pour cette grande salle. La comparaison avec sa collègue offre certaines redites. L’articulation est correcte, là où on attend un français parfait. La partition (à un grave près encore) ne lui pose pas de problème, avec un ut aisé cette fois. Le style belcantiste fait en revanche défaut là encore, avec trop peu de jeu sur les couleurs. Les variations de la cabalette sont plutôt anémiques, se bornant à quelques appogiatures et  à une paire de notes alternatives : de la joliesse quand il faudrait exprimer le désespoir le plus absolu de l’héroïne, sa déréliction totale. Si la mezzo-soprano souhaite persévérer dans ce répertoire, dont elle a tout à fait les moyens, il lui faut travailler ses rôles avec d’authentiques belcantistes et écouter ses aînés. Enfin, l’aisance scénique est réelle et la mort authentiquement touchante.

Après avoir triomphé dans le répertoire de baryténor (notamment les rôles rossiniens créés par Andrea Nozzari où ses moyens et sa technique faisaient merveille), Michael Spyres s’est orienté vers des rôles plus dramatiques, avec des succès divers. Son Fernand est impeccable de style, avec un beau phrasé, allié à une articulation bien nette, qui nous permet de goûter la perfection de sa musicalité. Le médium et les graves sont bien corsés et sonores. En ce qui concerne le registre aigu en revanche, le chanteur doit faire avec une sorte de trou : à partir du la et jusqu’au contre-ut, l’émission part en arrière et la projection se réduit, privant le chant d’impact dans les moments les plus dramatiques. Alors que dans le répertoire rossinien Spyres évitait ce piège en sautant directement au contre-ré ou au mi, il ne peut ici éviter d’exposer cette limitation. Impossible par exemple de dire s’il lance le contre-ut traditionnel en conclusion du finale de l’acte III, car on ne l’entend plus. En revanche la reprise de l’air  « Oui, ta voix m’inspire » nous vaut un superbe contre-ré (seule variation notable d’ailleurs). Dans les cantilènes, comme son tout premier air et le dernier, l’absence de changements de couleurs induit enfin une certaine monotonie. La voix légère de Stephen Costello manque un peu de corps dans ce rôle belcantiste mais avec une touche de dramatisme (le rôle est écrit plutôt pour un ténor lyrique, mais a été défendu vaillamment par des lirico-spinto et des spinto). Ici, on entend plutôt un bel Alfredo de La Traviata mais un brin léger. La technique est irréprochable, avec un suraigu sûr, mais sans grand impact. Le ténor américain ouvre grand la bouche et le contre-ut sort sans problème mais en arrière, pas vraiment projeté. Le phrasé est insuffisamment travaillé, Costello chantant de manière uniforme, sans faire vivre le texte. L’intelligibilité du français est en revanche parfaite : une fois de plus, les chanteurs américains peuvent donner des leçons dans ce domaine.

© A. Bofill

Markus Werba se contente d’essayer de faire le job, avait une voix un peu engorgée, pas très puissante et un français approximatif. Par moment, le chanteur détonne, chantant un demi ton plus haut que ses collègues dans les ensembles. L’Alphonse de Mattia Olivieri est d’un tout autre niveau. La voix est suffisamment puissante, le timbre chaud et superbe, le legato magnifique, et l’acteur plein de charme. Privé, comme son collègue, de variations dans ses reprises, le jeune baryton n’en chante pas moins les deux couplets différemment, avec une reprise piano et des couleurs différentes : de la graine de star !

Le Balthazar d’Ante Jerkunica est irréprochable, sonore, bien chantant, avec des graves profonds, et son français est très correct. L’Inès de Miren Urbieta-Vega est encore un peu verte et n’a guère l’occasion de briller avec des variations ou suraigus là encore absents. Impeccable en revanche, le Don Gaspar de Roger Padullés, excellent dans un rôle de méchant où il ne sacrifie pas l’expressivité à la qualité du chant.

Nous écrivions qu’on ne pouvait pas monter La Favorite sans grandes voix : il n’en faut pas moins un bon chef. Patrick Summers a pour lui d’offrir la partition dans sa quasi intégralité. Mais le résultat laisse une impression mitigée. Le ballet, non inclus dans la mise en scène en 2002, est (partiellement et dans le désordre) réintroduit par morceaux au cours de la soirée : au milieu de l’acte I, avant l’acte II et avant l’acte IV, mais jamais à sa place, c’est-à-dire à l’acte III. Ce choix suspend la progression dramatique de l’ouvrage et rappelle plutôt les concerts vocaux du Théâtre des Champs-Elysées où les airs sont interrompus par de longues ouvertures. Il nous permet de voir introduite la prière des moines au dernier acte, par la guillerette musique qui ouvre normalement le ballet ! On peut se féliciter de voir rétablis les passages coupés (il ne manque que la strette « Je l’ai juré par le sceptre et l’épée » du duo entre Alphone et Léonor) mais dans ce cas, pourquoi limiter les variations, qui sont intimement liées au style de l’ouvrage ? Celles-ci devraient obéir à trois règles : l’artiste doit y briller mais sans tirer la couverture à lui ; elles doivent être « dans le style » et pas évoquer un autre compositeur ; elles doivent se conformer au moment dramatique en le renforçant (pour reprendre une phrase de notre confrère Bernard Schreuders à propos de l’opéra baroque : l’ornementation n’a pas une fonction décorative mais rhétorique). On en est loin. Autre licence, la fin originale (avec le retour de Balthazar et des moines) est abandonnée au profit de la version italienne retraduite en français (comme en 2002). Enfin, la battue nous a paru rapide mais sans tension, avec des attaques un peu molassonnes et les pupitres indifférenciés dans une vague masse sonore.

La production de Derek Gimpel reste assez classique et anodine, avec de curieux décors de Jean-Pierre Vergier qui évoquent davantage un habitat troglodytique que les splendeurs des palais ou la majesté des églises.

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Car passé un premier acte de mise en jambe où orchestre et solistes claudiquent encore un peu leurs valses, l’alchimie finit par se produire. Tout d’abord entre les deux couples, idéalement assortis et charismatiques. Véronique Gens et Thomas Hampson se donnent des leçons de glamour et de chic d’autant plus jubilatoires dans ce livret diplomatico-vaudevillesque. Si la Française n’a pas tout à fait le volume requis pour cette salle, la prosodie est exemplaire et le timbre ne manque pas de séduction. Le baryton concède quelques aigus et un timbre blanchi, mais autrement, il est Danilo des souliers vernis aux cheveux laqués, des phrases susurrées aux accents colériques. Stephen Costello, qui fait ses débuts parisiens, possède un aigu percutant et un stylé châtié, émaillés seulement par de sons parfois nasaux. Valentina Narfonita au contraire déploie une voix opulente, fruitée et compose une Valencienne mi-femme mi-adolescente délicieuse. La myriade de petits rôles est bien distribuée (Alexandre Duhamel en Cascada, excusez du peu). Si en 2012 Franz Mazura revêtait la livrée de Njegus, cette année c’est avec émotion que l’on y retrouve Siegfried Jerusalem. Enfin on s’étonnera de la sonorisation puissante des dialogues parlés qui débordent à plusieurs reprises sur la partie vocale. Cela n’aidera pas nos grisettes qui font décidément pale figure.

La production de Jorge Lavelli (très applaudi aux saluts) commence à accuser quelque peu son âge. Rien à redire sur le parti-pris de l’époque et l’on se régale toujours aussi volontiers de voir les danseurs et le chœur faire leurs acrobaties. En revanche le décor de verres et de métal, ces éclairages blafards plongent l’action dans une ambiance peu chaleureuse. Sorti des costumes, l’on est désormais loin du Paris des Années folles et l’on pense bien davantage à un hall démesuré de gratte-ciel new-yorkais.

En fosse, il faut le temps d’un acte à Jakub Hrusa pour emporter la phalange de l’Opéra de Paris. Le travail sur les couleurs porte ses fruits quand le flair du Tchèque conduit les danses de la frénésie à la langueur, sans jamais porter atteinte à l’intégrité du plateau vocal. C’est dans le deuxième acte, évocateur de l’Europe centrale, que le chef est le plus à son aise. Un dynamisme que l’on retrouve dans le final où la salle tape irrésistiblement en rythme dans les mains.

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À travers l’orgie sexuelle d’une crudité presque insoutenable qu’il impose sur un rythme littéralement endiablé, le metteur-en-scène écossais exhibe sans retenue la cruauté et les bassesses qui peuvent se trouver dans la nature humaine. Si la noirceur de l’œuvre est ici poussée à l’extrême, la direction d’acteurs témoigne d’une étude psychologique approfondie qui rend les personnages crédibles et attachants. Alors que le dévergondage effréné des courtisans de l’époque témoigne de leur mépris des femmes, l’amour paternel et filial, l’éveil du sentiment amoureux et le désir fou qu’il est susceptible d’inspirer à une toute jeune-fille sont traités avec une rare délicatesse.

Au service de la partition et du livret, le saisissant dispositif scénique pivotant — sans surcharge d’accessoires inutiles — favorise la tension voulue pour que musique et action se conjuguent en symbiose. De l’explosive irruption des nombreux courtisans, serviteurs, hallebardiers, succédant au bref prélude qui introduit le thème de la malédiction, jusqu’ à la poignante scène finale où amour et mort se confondent, le drame se déroule à un train d’enfer. Les lumières expertes de Paule Constable exploitent savamment les clairs-obscurs. Les somptueux costumes de Tanya McCallin inspirés des peintures sensuelles de Caravaggio en accord avec l’époque choisie par Verdi, rendent le spectacle fort agréable à l’œil et réussissent à montrer sans vulgarité excessive les scènes les plus égrillardes.

Attentive au chant, la direction musicale de Nicola Luisotti sait aussi galvaniser les forces chorales et orchestrales du Teatro Real pour exécuter une musique aux univers sonores contrastés en suivant le fil rouge harmonique de ce mélodrame ambigu et complexe, lourd de signification. Et, avant que l’horrible dénouement ne s’accomplisse, les magnifiques duos et mémorables arias s’enchaînent jusqu’au sublime quatuor du troisième acte.

Luca Salsi (Rigoletto) Lisette Oropesa (Gilda) © Javier del Real

Dans les deux distributions entendues, tous les chanteurs  sont à la hauteur de leur rôle. Tant le jeune baryton argentin Fernando Radó dans la tonitruante apparition de Monterone, qu’Andrea Mastroni qui interprète Sparafucile avec une voix de basse sonore et une désinvolture assez inhabituelle dans ce personnage. Sensuelles et bien chantantes, les deux Maddelena, Justina Gringyte et Barbara di Castri, font à peu près jeu égal, avec un léger avantage pour la seconde dont la voix possède des couleurs plus chaudes et plus variées.         

Avec sa technique belcantiste admirablement maîtrisée (portamenti, trilles, legato…), Olga Peretyatko se montre très attrayante vocalement et physiquement dans Gilda. Tandis que le chant et la fraîcheur de Lisette Oropesa sont infiniment émouvants. La pureté du timbre et la sensibilité à fleur de peau de la soprano américaine font merveille dans ses duos avec Rigoletto et le Duc, pour culminer, après le frisson de son premier baiser, dans un « Gualtier Maldè » d’une exceptionnelle beauté. Ensuite, par son héroïque sacrifice pour sauver celui qu’elle aime, Opresa achèvera de nous faire chavirer pendant les derniers instants où s’accomplit la malédiction tant redoutée par son père.

Dans le Duc de Mantoue, Stephen Costello  possède la prestance indispensable et le timbre clair et mordant pour chanter brillamment le premier acte, mais dans les scènes de séduction et de libertinage, comme le magnifique duo « Addio… speranza ed anima » ou « Bella figlia dell’amore ». on penche pour la voix enjôleuse et l’entregent de Piero Pietri. Les deux ténors chantent très correctement « La donna è  mobile », tube récurrent de la partition, sans toutefois enflammer le public madrilène.

Avec sa carapace luisante, son casque hérissé d’épines et ses deux longs bâtons noueux, le Rigoletto de cette production prend une étonnante silhouette de gros insecte. Certainement un défi pour l’interprète de parvenir à apprivoiser un tel costume. L’un et l’autre de ces jeunes barytons sont novices dans ce rôle tourmenté, souvent quasi-parlante, qui requiert avant tout un talent d’acteur. Le baryton espagnol, Juan Jesús Rodríguez possède de solides moyens vocaux qui le servent dans les accès de violence et de désespoir. Manquant quelque peu de lyrisme, il tire cependant très correctement son épingle du jeu. Pour Luca Salsi, il s’agit d’une prise de rôle. La manière dont il habite avec une démarche animale cet étrange costume de bouffon, son engagement dramatique vis-à-vis de ses partenaires, les nuances apportées à son chant afin de faire vivre ce personnage d’une grande complexité psychologique… sont autant de qualités qui démontrent que le baryton italien pourrait bien avoir l’étoffe d’un excellent Rigoletto.

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