Début octobre 1880, Belle Lurette est en répétitions au théâtre de la Renaissance. Offenbach, déjà très malade, ne peut être présent et décède le 5 octobre. Il s’agit donc comme Les Contes d’Hoffmann, d’une œuvre posthume. Son orchestration a été achevée par Léo Delibes, mais, depuis, l’œuvre a été très rarement jouée, et l’on retiendra surtout un enregistrement en allemand de larges extraits par la radio de Leipzig (Die schöne Lurette, 1958) disponible en CD, un film également en allemand de la DEFA (Babelsberg, 1960) par Gottfried Kolditz, au scénario un peu modifié et traité dans un style opérette viennoise, dont on peut trouver le  DVD, et l’enregistrement de l’ORTF-INA également abrégée (1965) avec Lina Dachary.

Belle lurette est un mot devenu aujourd’hui peu usité. Bien avant que Gotlib n’en fasse la copine de Gai Luron, il s’agit d’une expression apparue dans la seconde moitié du XIXe siècle et alors très à la mode. Dérivée de heurette, une petite heure, « depuis belle lurette » a évolué et a fini par signifier une relation avec un passé très lointain (il y a une éternité). L’héroïne d’Offenbach semblerait donc faire attendre très longtemps tous ses prétendants…

L’histoire est assez peu connue pour qu’on la rappelle ici : le duc de Marly se voit contraint par sa tante de se marier s’il souhaite hériter de sa fortune. Cédant à cette exigence, il épouse la première venue, Belle Lurette, une jeune blanchisseuse, première au service de Madame Marceline, connaissance de Malicorne, l’intendant du duc. Jolie, vive et pleine de caractère, Belle Lurette découvre peu après les noces qu’elle n’a été qu’un pion dans une affaire d’héritage, son mari ne nourrissant aucun sentiment à son égard. Refusant de se laisser traiter ainsi, Belle Lurette est bien décidée à devenir véritablement la duchesse de Marly. Rusée autant que charmante, elle ne tardera pas à conquérir le cœur de son époux.

Le succès planétaire de La Fille de Madame Angot est assez récent (1872), et il peut paraître dangereux de partir à nouveau sur un sujet un peu fade dont l’action se situe sous le règne de Louis XV. Le thème du petit peuple travailleur, soldats et blanchisseuses, a souvent été à la base d’opérettes et opéras-comiques. Offenbach y ajoute son grain de folie : la chanson du jabot et l’odeur des homards sont dignes des petites cuillères de Tulipatan et du gril de Pomme d’Api. On y trouve même quelques pincées viennoises ! Au total, néanmoins, une œuvre au charme un peu désuet, marquée par la fatigue du compositeur. Il ne s’agit donc certes pas d’une œuvre majeure d’Offenbach, mais on a ici, grâce aux Tréteaux Lyriques, une exceptionnelle occasion de la découvrir dans de bonnes conditions musicales.

Malgré les quelques reprises sporadiques en France et en Allemagne, on ne dispose pas d’un matériel d’orchestre validé par Offenbach. Déjà fortement modifiée par Léo Delibes, tant musicalement qu’au niveau de la dramaturgie, la version originelle d’Offenbach disparaît au fil du temps, et donc jamais, en France, Belle-Lurette n’a été donnée dans sa vérité. Le chef d’orchestre Laurent Goossaert, grand connaisseur d’Offenbach, décide donc de retourner à la source : il réorchestre l’intégralité de l’œuvre à partir du matériau original, rétablit les numéros disparus, corrige les incohérences et retrouve les couleurs orchestrales du XIXᵉ siècle grâce à un orchestre de 19 musiciens, fidèle aux fosses parisiennes de l’époque et rendant au mieux leur couleur sonore.

De son côté, le metteur en scène Yves Coudray décide de transposer l’œuvre de la période Louis XV à celle, beaucoup plus proche de nos préoccupations d’aujourd’hui, des années 1880. Car Belle-Lurette n’est pas un opéra-bouffe, mais un opéra-comique, un genre où Offenbach délaisse la satire pour s’engager dans un portrait social proche du réalisme de Zola. Les blanchisseuses (elles étaient plus de 100 000 à Paris dans les années 1880) se retrouvent donc au cœur de l’action. Entre guinguettes, théâtres et luttes sociales, la mise en scène est alerte, solide et bien construite. Dans des décors simples mais qui suffisent à évoquer les trois lieux de l’action, les magnifiques costumes de Michel Ronvaux contribuent énormément à la qualité du spectacle. Une chorégraphie efficace quoiqu’un peu répétitive complète cette évocation imagée des classes sociales parisiennes mêlées de la fin du XIX^e siècle, qui ne sont pas sans constituer un miroir social contemporain.

Le rôle de Belle Lurette est assez lourd, d’autant que l’on peut le comprendre de diverses manières. Belle Lurette est une femme moderne au sens d’aujourd’hui, meneuse qui prône la liberté, dans tous les domaines, et met en pratique ses certitudes. Le choix d’Yves Coudray va plutôt vers la sagesse et la retenue, ce qui convient bien à Béatrice Grinfeld. Il s’agit pour la jeune cantatrice d’une double prise de rôle, d’abord en tant que soliste, et puis en tant que premier rôle. Elle y va tout à la prudence, et elle s’en sort plutôt bien, compte tenu des éléments que nous venons d’évoquer. Chanter ce rôle par groupes de trois jours de suite n’est pas sans danger, et elle a raison de ménager sa voix, le corolaire étant une certaine perte en puissance scénique, mais aussi vocale. Le résultat, dans les affres de la première, est néanmoins fort plaisant, et pour un début disons-le prometteur au niveau tant de l’aisance scénique, de la diction que de la musicalité et du chant.

Là où l’on imaginait plus Marlène Jobert que Delphine Seyrig, on gagne donc en sentimentalité ce que l’on perd en meneuse de représentation. Néanmoins, les parties « révolutionnaires avant l’heure », un peu façon Angot, sont fort bien campées, car Béatrice Grinfeld arrive à construire son personnage à travers ses diverses composantes, amusante et menaçante à la fois dans l’irrésistible révolutionnaire « Attaquez le gouvernement… attaquez tout, mais ne touchez jamais à la blanchisserie ! », plus sentimentale à plusieurs autres moments, comme à la fin dans les émouvants couplets « On s’amuse, on applaudit… »

Autour d’elle, on retrouve avec plaisir des chanteurs sympathiques qui, pour certains, sont dans la troupe depuis longtemps. Toujours particulièrement en verve, Jean-Philippe Monnatte, dans une grande forme vocale et jouant à la perfection Campistrel, le « principal amoureux de Belle Lurette », mène avec aplomb ses deux acolytes (« Nous sommes les trois amoureux »), et chante fort bien en particulier l’air « Belle Lurette a de beaux yeux ». Adrien Le Doré est, lui, un Malicorne tout en nuances, qui chante avec humour l’air de la statistique, avec aplomb le rondeau du Messager, et avec délicatesse les couplets « Ce fut à Londres que mon père… ». Didier Chalu (sergent Belhomme), met sa belle voix au service de la tradition du comique troupier, plus vrai que nature. Enfin, Marie-Charlotte Nantas campe une Marceline enjouée, même si sa voix n’est pas tout à fait celle du rôle. Les ensemble vocaux sont bien réussis, notamment ceux des blanchisseuses. Enfin, l’ensemble du chœur est bien coordonné et bien en situation.

Courrez donc voir cette belle redécouverte d’une œuvre oubliée. Et rappelons que tous les bénéfices sont reversés à des associations caritatives.
Prochaines représentations au théâtre du Gymnase, Paris, les 15, 17, 18, 23, 24, 25, 29, 30, 31 janvier et 1^er février 2026.

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Ce soir, ce sont Les Brigands qui reviennent (précédente production en 2003). Bien sûr, la troupe a considérablement évolué, pour ne pas dire qu’elle a été entièrement renouvelée au fil du temps, et si les moyens se sont professionnalisés (chef, metteur en scène et encadrement), on reste quand même à distance des superproductions qui ont fait date et relancé l’intérêt pour cette œuvre longtemps oubliée (Genève 1986 dans l’étonnante mise en scène d’Alain Marcel, Lyon 1987 mis en scène par Louis Erlo et Alain Maratrat et dirigée par John Eliot Gardiner, et bien sûr Jérôme Deschamps et Macha Makeïeff à La Haye en 1992, Paris Bastille en 1993, et ses nombreuses reprises depuis à travers la France). Mais l’œuvre n’est pas simple à monter, faite d’un long premier acte qu’il faut animer, faute de quoi il risque de sombrer dans l’ennui, et deux actes après l’entracte qui foisonnent d’inventions musicales et scéniques.

Yves Coudray, grand connaisseur d’Offenbach, sait manier les troupes, tout en respectant l’œuvre. Ce soir, les carabiniers ont bien tous leurs bottes et arrivent en scène, contrairement au dicton, pile-poil à l’heure. Les groupes de personnages (brigands, Italiens et Espagnols) sont clairement différenciés. Et surtout, les moments de bravoure sont un régal : les entrées des carabiniers, l’arrivée des Espagnols, la cour de Mantoue avec ses problèmes d’argent. Bien sûr, sans que l’on puisse parler véritablement de transposition, les rapports avec l’époque de la création (la fin du Second Empire) et la nôtre ne sont pas éludés, avec une espèce de passage à travers les siècles, que chacun peut interpréter à sa guise. La direction musicale de Laurent Goossaert est, comme à son habitude, parfaitement en phase avec l’œuvre, tant au niveau des tempi que de la dynamique : un entrain qu’il communique avec humour au plateau, qui le lui rend bien. Les chœurs sont fort bien préparés, et font également merveille ; on retiendra notamment le fameux chœur de la fin du Ier acte « Ce sont les bottes, les bottes, les bottes, les bottes des carabiniers », alternant le pianissimo et le forte. On notera également les charmants costumes de Michel Ronvaux, un régal de style et de couleurs.

Les représentations des Tréteaux sont aussi l’occasion de découvrir de jeunes chanteurs professionnels qui viennent parfaire bénévolement leurs contacts avec des professionnels du monde lyrique et le public. Didier Chalu est un Falsacappa épatant. On a l’habitude de l’entendre interprété par des voix plus ténorisantes, mais il a toute l’étendue vocale nécessaire (y compris le falsetto), avec l’autorité physique et vocale ainsi que l’aisance scénique nécessaires au personnage. On note de plus une élocution parfaite, ici pas besoin de surtitres, et cela est valable pour toute la troupe. À ses côtés, la très jolie Fiorella de Delphine Hivernet, dont la voix n’est pas immense, mais très joliment menée, musicale et charmeuse à la fois, plus que véritablement brigande. De son côté, le Fragoletto de Juliette Hua est tout à fait convaincant scéniquement, ne serait un défaut de projection qui empêche sa jolie voix, également très musicale, de passer la rampe, notamment dans le médium.

Mais il y a aussi des morceaux de bravoure où quantité de seconds rôles peuvent briller, comme Jean-Philippe Monnatte qui distille avec art l’air de Gloria-Cassis plein de sous-entendus (« Jadis vous n’aviez qu’une patrie, maintenant vous en aurez deux » avec l’irrésistible ritournelle « Y a des gens qui se disent Espagnols, et qui ne sont pas du tout Espagnols »), Mathieu Fourticq, excellent baron de Campo-Tasso que ne désavoueraient pas nombre de scènes professionnelles, avec son air « nous avons ce matin tous deux… », Jean-Philippe Alosi qui se délecte de l’air fameux du caissier Antonio. On remarque aussi (mais il faudrait en citer beaucoup d’autres !) Myriam Berthieu (la princesse de Grenade) et Katell Martin, son extraordinaire duègne. Enfin, Apolline Bedouet est vraiment drôlissime dans le tout petit rôle de Pipetta, illustré autrefois à l’Opéra Bastille par Yolande Moreau.
Courrez applaudir ces brigands bénévoles bien sympathiques, d’autant qu’au lieu de détrousser les spectateurs, ils reversent tous leurs bénéfices à des associations caritatives (cette année Les Papillons blancs de Paris, La Salle à manger et La Ressourcerie).

Prochaines représentations les 18, 20, 21, 26, 27, 28 janvier et 1^er, 3 et 4 février 2024

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De toutes les compositions d’Offenbach, La Périchole est peut-être la plus complexe, tant musicalement que scéniquement. Espagnolade transposée au Pérou, pour des raisons faciles à comprendre (l’impératrice et son entourage), elle est en fait plus subversive et novatrice qu’il n’y paraît de prime abord, notamment dans les relations femme-homme. C’est dire que le rôle du metteur en scène est ici fondamental. Saluons le travail exemplaire d’Yves Coudray, aguerri à ce répertoire qu’il défend depuis de nombreuses années, notamment alors qu’il était le directeur artistique du festival Offenbach d’Étretat. Sa lecture de l’œuvre est à la fois d’une grande clarté et d’une grande précision, au point que l’on a un peu  l’impression de la redécouvrir. La direction d’acteurs est soignée, privilégiant le côté sensible sans pour autant gommer les moments comiques, très efficaces, créant ainsi un grand équilibre entre les différentes facettes de l’opéra-bouffe. Cette mise en scène tout en finesse est remarquablement soutenue par la chorégraphie de Francesca Bonato, qui se joue de la relative exiguïté du plateau, et nous replonge dans les meilleurs moments de la troupe. L’ensemble de la fin du premier acte est à cet égard irrésistible. On apprécie également les beaux costumes de Michel Ronvaux. Mais tout cela ne serait rien sans le travail musical de l’orchestre Ad Lib et de son chef Laurent Goossaert qui, à partir de la version de 1874, a allégé l’orchestration sans en perdre l’esprit, et dirige avec doigté et humour un ensemble de musiciens qui se caractérise non seulement par l’excellence de son jeu, mais aussi par son implication dans l’aventure commune.

Delphine Hivernet (La Périchole) et Vincent Ducros (Piquillo) © Photo Les Tréteaux Lyriques

Delphine Hivernet, que l’on connaît par ailleurs pour ses talents de comédienne, est une excellente Périchole. Sa voix chantée, un peu retenue au début de cette soirée de première, trouve rapidement son assurance et s’affirme au fil de la représentation. Quant à sa voix parlée, elle est placée naturellement et n’est donc entachée d’aucun des défauts que l’on peut observer chez un grand nombre de chanteurs lyriques. Elle distille avec art et gentillesse ses airs, sans une once de vulgarité, celui de la lettre, de la griserie, mais aussi « Mon Dieu, que les hommes sont bêtes », et bien sûr « Tu n’es pas beau, tu n’es pas riche, et pourtant, je t’adore brigand ». A ses côtés, Vincent Ducros est un Piquillo à la fois drôle et émouvant, apportant au couple un équilibre parfait. Jean-Philippe Monnatte est épatant en vice-roi, encadré de ses deux sbires Jean-Philippe Alosi et Adrien le Doré, tous trois aussi bons chanteurs que comédiens. Les trois cousines paraissent encore bien sages et peu dévergondées, mais il leur reste quelques représentations pour affirmer un peu plus leurs personnalités. Une mention spéciale pour le désopilant prisonnier et son petit couteau de Marc Lesieur.

Les chœurs sont tout à fait excellents, tant vocalement que scéniquement, et l’ensemble de la troupe a bien travaillé l’articulation et la prononciation, ce qui rend intelligible les textes tant parlés que chantés. Ils jouent tous fort bien, et l’on se souviendra en particulier des policiers du dernier acte, dignes des bobbies des Pirates de Penzance. Bref, on passe vraiment un excellent moment, sans aucun temps mort, et l’on sort en fredonnant mentalement les airs les plus connus. Venez applaudir et soutenir cette sympathique équipe qui défend avec ardeur le spectacle vivant (rappelons que les bénéfices sont reversés à des associations caritatives).

Prochaines représentations les 27 et 29 janvier 2022 à 20 h 30, 30 janvier à 15 h, 3, 4 et 5 février à 20 h 30 et 6 février à 15 h.

1. La Princesse de Trébizonde en 2009, Le Pont des Soupirs en 2011, La Créole en 2013, La Vie Parisienne en 2015, Le Voyage dans la Lune en 2018 et La Grande duchesse de Gerolstein en 2020.

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Rien en effet ne liait de prime abord les deux œuvres proposées ce soir. Le procédé se montre efficace, encore que bien long à se mettre en route au travers d’explications un  peu laborieuses. La « bouffonnerie musicale » La Leçon de chant électro-magnétique (1867) s’y trouve ainsi quelque peu noyée, mais les deux protagonistes, Tocatto, professeur de chant et compositeur italien, et son élève Jean Matois, paysan normand, qu’il s’est juré de faire chanter « La Bigornaise » grâce à sa méthode révolutionnaire et malgré son peu de prédisposition, mettent rapidement le public dans leur poche par leur entrain communicatif. Yves Coudray trouve dans ce professeur illuminé inventeur de l’Ut de cœur (« très supérieur à l’Ut de poitrine »), un rôle à sa mesure, où ses qualités vocales et son expression scénique font merveille. Quant au paysan rétif, c’est Marc Larcher qui associe ses réparties impertinentes à des mimiques impayables et à une voix chaude et sonore, créant ainsi un personnage haut en couleur qui réjouira aussi bien ceux qui ont déjà suivi des cours de chant, que ceux qui ignorent tout de cette mystérieuse discipline.

La Leçon de chant électro-magnétique, Yves Coudray (Toccato) et Marc Larcher (Jean Matois) © Photo Jean-Marcel Humbert

Toute différente, et d’une tout autre dimension, est l’opérette fantastique Les Trois baisers du Diable (1857). Pour racheter son âme au diable, Gaspard doit obtenir de la femme de Jacques, un bûcheron, qu’elle lui dise par trois fois « Je t’aime », aveu qu’il ponctuera de trois baisers. Pour arriver à ses fins, il fait apparaître à ses yeux des tentations merveilleuses (bijoux et riches vêtements), malgré lesquelles Jeanne, pure et croyante, ne cède pas, jusqu’à ce que le félon enlève son enfant… Offenbach, selon son habitude, renvoie à deux « grands opéras », Robert le Diable (1831) et Le Freischütz (1821), dont son personnage Gaspard rappelle bien sûr le Caspar. Cela annonce Faust (la scène des bijoux, 1859) et surtout Les Contes d’Hoffmann, dont on remarque déjà l’analogie musicale et vocale avec l’acte d’Antonia.

Le caractère spectaculaire de l’œuvre était accentué à la création par des toiles peintes de Cambon et Thierry, décorateurs de l’Opéra. Pas question bien sûr, dans la toute petite salle des Bouffes étretatais, de pouvoir présenter une telle superproduction. L’orchestre, impossible à réduire du fait de son importance, est remplacé par un piano à quatre mains (les excellentes Nina Huari et Sophie Teulon) et par un synthétiseur. Très astucieusement, le metteur en scène Yves Coudray a choisi d’utiliser le concept d’un grand livre pop-up qu’il manipule tout au long de la représentation, accompagné de marionnettes et de projections d’ombres chinoises par Damien Schoëvaërt-Brossault. Le procédé est convaincant pour l’évocation des lieux et des accessoires, complété par les ombres dont la participation aurait pu être plus effective, de même que les petites marionnettes, un peu fades vues de loin. Quant aux disparitions, rien ne vaut bien sûr, comme on a pu le constater une fois de plus, une bonne boîte à fumée colorée de rouge.

Le rôle de Gaspard est peu ou prou celui des rôles maléfiques des Contes d’Hoffmann. Marc Labonnette a tout à fait la voix du personnage, qu’il joue avec autorité, même si l’on aurait aimé qu’il lui donne une personnification encore plus inquiétante. Anaïs Constans (Jeanne) confirme ses qualités vocales de grand soprano, à la voix ample et riche, on imagine déjà l’excellente Antonia qu’elle pourrait être. Marine Chagnon met son agréable mezzo au service du rôle travesti de Georget, tandis que Marc Larcher chante fort bien Jacques le bûcheron. Une belle découverte que cet acte fantastique, qui présente un intérêt dramatique autant que musicologique.

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12^e Festival Offenbach d’Étretat, du 28 juillet au 6 août 2017

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C’est toute cette palette qu’Yves Coudray réussit à faire miroiter pendant une heure sous nos yeux et dans nos oreilles, dans ce spectacle totalement ravissant. Déjà joués par le passé (création en 2006 par Ghyslaine Raphanel et Franck Leguérinel au premier Festival d’Etretat où il fut repris en 2015), mais également à Compiègne et à Tours, ces Jeux de l’amour et d’Offenbach sont enfin présentés à Paris au théâtre de Poche Montparnasse qui offre les dimensions d’un grand salon, parfaitement adapté à l’intimité du sujet et du répertoire choisis.

La qualité première de ce cocktail d’œuvres d’Offenbach est de mêler, sur le thème amoureux, des airs connus à de petits bijoux très injustement oubliés. Il faut dire que les « couplets de la migraine » de La Fille du Tambour Major, ou ceux « du rire » de La Jolie Parfumeuse n’engendrent pas la mélancolie, en attendant des moments plus en demi-teinte, comme « Pourquoi ne puis-je voir » de Fantasio, ou « J’ai bien eu des amours… » d’Une nuit blanche. Après un démarrage sur les chapeaux de roues avec l’air irrésistible de Fiorella « Je suis la fille du bandit » (Les Brigands), on craque littéralement à la « Valse du divorce » (Boule de Neige), où les deux chanteurs interprètent ce duo en s’ignorant royalement (ce qui fait penser à des situations identiques que l’on peut toujours observer aujourd’hui sur les scènes des plus grands opéras), avant de se retrouver nez à nez, rendant alors le numéro explosif pour le transformer en duel.

A côté de ces perles rares, des morceaux plus connus extraits de La Périchole, La Vie parisienne, Orphée aux enfers ou Pomme d’Api s’adaptent parfaitement au propos du pasticcio, sans quasiment de modification (deux mots modifiés sur tout le spectacle pour s’adapter au changement de situation). Ce ne sont pas moins de quatorze œuvres différentes auxquelles sont empruntés les airs et duos les plus variés, qui tous s’intègrent parfaitement à la nouvelle histoire proposée. La mise en scène alerte d’Yves Coudray mêle la pianiste Manuela (l’excellente Nina Uhari) à l’action, qui est concentrée entre le piano et un canapé Napoléon III. Tous les gestes et attitudes sont réglés de manière hyper précise, sans jamais retirer aux interprètes leur spontanéité.

Exercice également ô combien difficile pour ceux-ci, car contrairement à un opéra traditionnel, ils sont en scène de manière quasi permanente, enchaînant airs et duos, et chantant et jouant donc pendant toute la durée de la représentation. C’est d’ailleurs pourquoi tant de professionnels insuffisamment préparés se cassent les dents en imaginant trouver dans ce genre de spectacle un simple exercice de tout repos. Il n’en est rien, car il faut, pour que la mayonnaise prenne, des professionnels de haut vol.

Edwige Bourdy et Jean-Michel Séréni © Photo Jean-Marcel Humbert

C’est le cas ce soir, où l’on retrouve avec ravissement Edwige Bourdy. Cantatrice quelque peu atypique, elle ravit les spectateurs et les critiques à chacune de ses apparitions. Dotée d’une voix d’une grande amplitude parfaitement adaptée – entre autres – à Offenbach, elle sait la mener parfaitement en l’allégeant à l’extrême, ou au contraire en en utilisant, à d’autres moments, des registres plus graves. Et elle a en plus un vrai talent comique qu’elle exprime par un visage et des expressions d’une rare mobilité. D’ailleurs, son emploi n’est pas seulement comique, et elle montre aussi dans ce spectacle combien elle peut toucher dans le genre sentimental, jusqu’à susciter une véritable émotion. Mais surtout, elle est une « diseuse » comme il n’y en a guère aujourd’hui, avec une articulation parfaite, faisant un sort à la moindre des syllabes, d’une intonation toujours parfaitement juste. Elle aime, comme elle dit, « chanter avec les mots, faire entendre les mots ». Un vrai régal.

Trouver un véritable équilibre avec sa partenaire, c’est tout le pari relevé – et gagné – par Jean-Michel Séréni. Venu du grand opéra (Mozart), il est lui aussi rompu à l’exercice difficile d’espaces plus intimes. D’une voix de baryton bien timbrée dont il tire des partis extrêmement variés, il excelle dans le second degré et dans la demi-teinte, et peut-être plus encore dans l’émotion. Mais c’est surtout dans les duos qu’il trouve son véritable emploi, qu’il s’agisse de celui de la mouche (Orphée aux enfers) où il est désopilant, du baron et de Pauline (La Vie parisienne), des mariés  (La Jolie parfumeuse) ou de la confession (La Fille du tambour major). Dans tous les cas, tour à tour violent, amoureux ou sentimental, il est homme, tout simplement, et très amoureux.

Un délicieux spectacle à ne manquer sous aucun prétexte (du 13 septembre au 6 novembre 2016). Mais tous les artistes étant en alternance, il va falloir revenir plusieurs fois pour apprécier les diverses distributions prévues ! Laissons aux matheux le soin de nous dire le nombre de combinaisons possibles entre quatre chanteurs (Edwige Bourdy, Mélanie Boisvert, Jean-Michel Séréni et Lionel Peintre) et trois pianistes (Nina Uhari, Erika Guiomar et Sophie Teulon)…

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Ce serait sans compter avec l’habileté, le métier, le génie… Avouons-le : nous peinons à caractériser le talent des deux musiciens cosignataires de l’œuvre. Condisciples au Conservatoire de Paris, Jacques Ibert et Maurice Honegger se sont toujours intéressés au monde dans lequel ils vivaient, en témoigne leur rapport au cinéma. Ibert accompagnait au piano des films muets, Honegger écrivit nombre de partitions pour orchestre, dont celle du Napoléon d’Abel Gance. C’est peut-être du reste la version nouvelle de ce film réalisée par Gance en 1935, après l’avènement du parlant, qui est à l’origine de la décision des deux musiciens de composer un opéra sur la vie malheureuse du roi de Rome. Comment douter, quand quarante-deux films en trente-neuf ans ont été consacrés directement ou non à Napoléon, que le sujet soit populaire ? Le livret existe déjà : c’est la pièce d’Edmond Rostand, elle aussi un grand succès public. Ils devront pourtant tailler dans le vif de l’adaptation réalisée par Henri Caïn. Ils obtiennent en définitive un canevas qui a la rapidité d’un scénario sans renoncer aux scènes « à faire » mais en sacrifiant l’étalement chronologique fondamental chez Rostand. Il en subsiste une évidente incohérence quand le duc de Reichstadt évoque les nombreuses fois où il a plongé son regard dans les yeux de Thérèse alors qu’elle vient à peine de lui être présentée. Mais l’essentiel est dans la musique. Qui a fait quoi ? Ibert probablement le premier et le dernier acte, Honegger le deuxième et le quatrième, et le troisième aurait été écrit à quatre mains. Le miracle, c’est que les coutures sont invisibles. Une recherche d’ADN permettrait sans doute d’être plus précis. Mais faut-il le vouloir ? D’un acte à l’autre, on perçoit peut-être dans les cuivres les rutilances qui rendirent Honegger fameux, ou ses rythmes dynamiques, comme la valse du premier acte a le chic d’Ibert plus que l’élan viennois.  Mais c’est toujours la même maîtrise de l’intensité sonore, dans la progression graduelle qui accompagne les accentuations du discours, dans les ponctuations sèches qui soulignent ou explicitent les tensions émotives, dans les amplitudes qui dénouent ou couronnent une situation, en prélude au silence. L’instabilité tonale est très discrète mais suffisante à exprimer le trouble des esprits et des âmes, dans un nuancier expressif à l’impact certain.

Stéphanie d’Oustrac (L’Aiglon) et Marc Barrard (Flambeau) © Christian Dresse

Il faut dire que Jean-Yves Ossonce, qui dirige l’œuvre pour la troisième fois après Lausanne et Tours, l’a manifestement faite sienne. Il parvient, grâce à un orchestre d’une rare précision, à composer la mosaïque des notations qui caractérisent les personnages sans que la diversité nuise à l’unité, et ce n’est pas un mince plaisir que cet accord du vu et de l’entendu. Encore que le plaisir puisse naître seulement de l’entendu, les chœurs invisibles étant particulièrement justes d’accent et d’expressivité. Tous les interprètes sont à féliciter, la plupart sans réserve. Dans les rôles secondaires Caroline Géa, Anas Seguin, Camille Tresmontant et Frédéric Leroy ont en commun une bonne projection et une bonne tenue scénique. La danseuse Fanny Essler, qui sert d’agent de liaison dans le complot destiné à aider le duc de Reichstadt, trouve en Laurence Janot un accomplissement puisque l’ancienne ballerine chante sa scène en dansant sur ses pointes avec sa grâce inaltérable. Yann Toussaint rend presque sympathique l’instructeur autrichien, qui semble accomplir sans zèle sa mission de désinformation. Sandrine Eyglier campe aussi bien que possible la doublure destinée à tromper l’étroite surveillance qui entoure le duc. La stature et la voix d’Eric Vignau rendent crédible la fermeté de l’attaché militaire, fidèle au roi mais défenseur de la grandeur française. Yves Coudray suggère assez bien le personnage de Frédéric de Gentz tel que Rostand l’a conçu, faute d’avoir dans l’opéra un portrait aussi détaillé. Bénédicte Roussenq, dont la Marie-Louise n’est pas mieux traitée, semble avoir mis un point d’honneur à surarticuler comme pourrait le faire une étrangère cherchant à parler le français aussi clairement que possible. Impeccable le Marmont d’Antoine Garcin, même si le personnage est réduit à sa plus simple expression et son revirement si accéléré qu’on peine à y croire. Sa tirade sur la fatigue qui l’a conduit à abandonner l’empereur donne à Marc Barrard l’occasion de la première grande scène de Flambeau. Le baryton est manifestement à l’aise avec ce personnage, vocalement et scéniquement, et il en exprime avec subtilité les divers aspects, bourru, indigné, éloquent, sans jamais charger ou quémander l’attendrissement. Cette sobriété, Ludivine Gombert la partage ; elle fait ainsi de Thérèse de Lorget la jeune fille éprise d’idéal qu’elle doit être, dans une composition exquise à voir et à entendre, malgré quelques tensions dans l’extrême aigu. Rien d’attirant en revanche dans le Metternich campé par Franco Pomponi, mais c’est tout à l’avantage du chanteur, qui, aidé par un maquillage très réussi, semble incarner une créature des ténèbres pétrie de méfiance et de cruauté. La grande scène où le personnage tente d’humilier et d’épouvanter l’Aiglon en le réduisant à son atavisme Habsbourg prend grâce à lui un relief exceptionnel. Non que le jeu de Stéphanie d’Oustrac lui soit en rien inférieur, et à cet égard elle donne le frisson dans la scène de l’hallucination à Wagram. En outre elle est parfaite en travesti et donne l’illusion de cette fragilité physique et psychique qui sont la marque, pour Metternich, de l’inaptitude du duc à régner. Mais cette fragilité, perceptible aussi dans la voix, ne semble pas toujours un effet artistique sinon la preuve que la tessiture affrontée est trop aigüe, certaines fins de phrases devenant des cris. Sans doute pourra-t-on dire que ces tensions sont en adéquation avec les états d’âme du personnage ? On se demandera pourtant, le rôle étant défini pour soprano, si cette talentueuse interprète a fait le bon choix.

On aura compris, de ce qui précède, que cette partition n’est pas pour les chanteurs une promenade et qu’elle sollicite beaucoup les voix, soit par l’extension requise, soit par les incessantes modulations à respecter. Nous croira-t-on ? Un spectateur, en regagnant son siège, se plaignait à haute voix, avec l’accent : « eh oui, la musique, c’est bien, mais c’est pas vocal ! » ? Heureusement, le succès chaleureux décrété par la majorité semble enterrer sans retour ce type de réaction allergique. Mais quatre-vingts ans après la création, force est de le constater : dans le domaine musical aussi l’inertie des pierres existe !

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Sébastien Guèze (Des Grieux) et Patrizia Ciofi (Manon) © Christian Dresse

La distribution, entièrement nouvelle, aligne des seconds rôles entièrement satisfaisants. L’hôtelier  de Patrick Delcour est sonore, le Brétigny de Christophe Gay élégant. Rodolphe Briand fait de son Guillot autosatisfait et vindicatif un véritable protagoniste, tandis que Nicolas Cavallier, dans la voix duquel il nous a semblé percevoir un vibrato légèrement importun, confère au comte des Grieux la prestance souhaitable et sauve du ridicule les conseils donnés à Saint-Sulpice. Le trio des courtisanes, composé de Jennifer Michel, Antoinette Dennefeld et Jeanne-Marie Lévy, n’a rien de vulgaire ou de glauque : on comprend que Manon ait désiré leur ressembler. Quant à Lescaut, il trouve en Etienne Dupuis un interprète excellent en ce qu’il a la voix du rôle mais il réussit, selon le souhait de Renée Auphan, à rester sympathique et même à devenir, à la fin, presque touchant.

Du rôle de Des Grieux, Sébastien Guèze a sans nul doute le physique juvénile, mais la séduction s’arrête là, car vocalement il semble si souvent à la peine qu’on finit par souffrir pour lui. Qu’on ne se méprenne pas : ce n’est pas le jeu de l’acteur qui est en cause mais les efforts visiblement pénibles qu’accomplit le chanteur. Il a pourtant des qualités, une longueur de souffle considérable qu’il semble gérer convenablement, mais il quand aborde la zone aigüe, en falsetto ou en voix pleine, il semble souvent au supplice et l’émission s’en ressent. La facilité qui semblait la sienne en 2008, qu’est-elle devenue ?  On ne se posera pas la même question à propos de sa partenaire, Patrizia Ciofi, car sa maîtrise technique et sa connaissance de sa voix sont telles qu’elles lui permettent de tirer brillamment son épingle du jeu. Sans doute les couleurs ne sont pas des plus riches, sans doute le métier affleure-t-il et altère çà et là l’illusion de la spontanéité du personnage, mais on ne peut qu’admirer l’artiste ! Aux saluts, elle s’agenouille devant le chef, qui faits ses débuts à Marseille. On la comprend, car Alexander Joel, dont la carrière internationale brille d’un vif éclat, semble un chef d’opéra de tout premier ordre : il indique inlassablement toutes leurs entrées aux chanteurs et doit avoir donné des consignes assez claires et assez précises aux musiciens pour pouvoir apporter ce soutien constant à la scène. Et la fosse semble avoir bien compris ce qu’il veut car l’exécution est impeccable, tout semble aller de soi ! Jusqu’au public, d’une réserve si constante (seul l’adieu à la petite table fut applaudi) qu’elle en devenait polaire, qui se dégèle brusquement au rideau final, les quelques contestations adressées au ténor vite englouties dans la bruyante approbation générale. A Marseille, la tradition a du bon !

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Mais ce n’est pas l’essentiel, et n’enlève rien au charme d’une œuvre petite par ses dimensions mais exquise par sa qualité. Massenet y joue en virtuose de sa science de compositeur et de maître des réminiscences mélodiques ou harmoniques tirées de l’œuvre source, ou  de couleurs adaptées à la nouvelle situation de Des Grieux et à celle du jeune couple. Dans la pure tradition de l’opéra-comique il fait alterner lyrisme attendrissant et cocasserie, grandiloquence ironique et désinvolture narquoise, que les interprètes restituent avec brio. Marc Scoffoni nourrit Des Grieux, devenu baryton avec l’âge, de la retenue austère qu’il s’est imposée, tel un cilice, sans parvenir à tuer en lui la brûlure du souvenir. Le ténor Rodolphe Briand donne à Tiberge, l’ami sincère mais réaliste et peu enclin à la complaisance, le mélange de rondeur et d’ironie compatibles avec l’esprit de décision dont le personnage fait preuve. Sa protégée a la fraîcheur vocale de Jennifer Michel, dont la jeunesse physique et la clarté du timbre s’accordent à celle d’Aurore. Ecrit pour un mezzo en travesti, comme le rôle du Prince dans Cendrillon conçu à la même époque, celui de Jean est interprété avec une crânerie gracieuse par Antoinette Dennefeld. Le chœur invisible accompagne avec la gaîté ou la discrétion voulues.

Dans la fosse, l’orchestre est dirigé par Victorien Vanoosten, le chef assistant, qui a choisi d’étoffer la soirée en accompagnant  Le portrait de Manon par le ballet et la méditation de Thaïs, qui lui sont contemporains, et par le Prélude à l’après-midi d’un faune, lui aussi daté de 1894. C’est peu dire que, sans le secours de danseurs, la musique du ballet de Thaïs sonne lourd après l’exécution délectable de la musique de Debussy. L’orchestre, manifestement en état de grâce, répond subtilement aux indications du chef, manifestement en phase avec la pulsation rythmique qui rend immédiatement sensible la sensualité infusée dans l’écriture, que la chorégraphie défendue par un danseur et une danseuse cherche laborieusement à épouser. La souplesse et les dosages sonores, la flûte, la harpe, sont enchanteurs. Ce voisinage est meurtrier pour le ballet de Thaïs malgré l’ingéniosité manifeste de Massenet, et sans rien retirer à ‘exécution remarquable des musiciens. Heureusement le rideau de fer baissé – tandis qu’on aménage la scène pour Le Portrait de Manon – offre au regard la composition somptueuse réalisée par Florès, et permet d’attendre que cela se passe. La méditation de Thaïs mettra en valeur les cordes et la qualité du violon super-soliste Da-Min Kim. Un dernier mot pour regretter une ampleur sonore légèrement excessive par instants dans Le portrait de Manon.

Couplée avec la reprise de Manon, cette soirée unique aurait dû faire le plein. Est-ce parce que le spectacle était annoncé en simple « mise en espace » ? La faible affluence laisse songeur quant à la curiosité du public marseillais. Pourtant Yves Coudray, utilisant un élément du décor de Manon, proposait en fait une véritable mise en scène, aussi légère et délicate que l’œuvre le réclamait. Une fois de plus, les absents auront eu tort : ils se sont privés de la découverte d’un bijou et d’une belle soirée musicale !

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