Réalisme poétique

Il y a un univers Pelly. Une poésie burlesque et tendre. S’il dit souvent que c’est la musique qui guide ses mises en scène, que tout s’appuie sur les rythmes de la musique et du livret, on imagine bien qu’au départ, il y a d’abord un œil, un imaginaire, un crayon qui dessine. Ici, sur fond de ciel d’orage, un hangar en tôle ondulée, décati et rouillé, une citerne, des rouleaux de paille, un tas de fumier ; au centre, l’arrêt du car avec un tag BB ; à droite une maison grisâtre, la bergerie de Fleurette (Jennifer Courcier, piquante et acidulée).

Bientôt apparaîtront les blouses en cotonnade vintage, comme on en trouvait jadis sur les marchés de village, et les gilets tricotés main des paysannes, leurs bottes en caoutchouc, et le couple Fleurette-Saphir, elle en petite chemise de nuit, lui en combi de travail double zip (« Tous les deux, amoureux, / Nous tenons un doux langage… » sur un rythme pimpant).

Puis déboulera Boulotte, la « batifoleuse » (c’est elle qui le dit, d’ailleurs elle le prouvera en partant à l’assaut de Saphir – Jérémy Duffau), Boulotte, dont les rondeurs et le tempérament menacent de faire sauter les boutons de sa petite robe pas bien couvrante…

Pelly se moque et s’attendrit en même temps de ce petit monde, qui ne pense qu’au sexe (comme souvent chez Offenbach). Autrefois on parlait de réalisme poétique, il y a un peu de cela ici, à quoi s’ajoute le coup de pouce de l’espièglerie.

Le sexe et le pouvoir, version burlesque

On glissera doucement vers la folie, quand entreront le Comte Oscar, « courtisan en chef » à la recherche d’un bébé, la fille du Roi Bobèche, dont on se débarrassa à la naissance en l’abandonnant dans une corbeille confiée au fil de l’eau, puis l’abominable Popolani, l’alchimiste du Roi, aux mines chafouines de traître de mélodrame, à la recherche d’une « rosière » pour Barbe-Bleue, amateur de tendrons. La rosière se faisant aussi rare que pour Mme Husson, on tirera au sort une paysanne, que l’on déclarera « rosière », et ce sera Boulotte, que son appétit pour les choses de la chair n’y prédispose pas. Quant au bébé perdu et retrouvé, ce sera Fleurette, ça va de soi.

À peine Fleurette et Saphir seront-ils partis vers le palais royal en « palanquin » (en l’occurrence un char à foin) qu’entrera majestueusement en scène la Jaguar noire de Barbe-Bleue, vêtu de cuir de même couleur. Amateur de chair fraîche, mais homme soucieux des convenances, Barbe-Bleue épouse ses conquêtes, d’où la nécessité de s’en débarrasser et le recours aux poisons de Popolani : « Moi je les éveille, toi tu les endors ».

Le rire est une chose sérieuse…

Tout cela n’est guère politiquement correct. Les paysans ont l’air assez bas de plafond, les mâles notamment. Et ce Barbe-Bleue, qui proclame « Jamais veuf ne fut plus gai », s’extasie sur les formes de Boulotte sur un rythme d’aimable valse (avec chœur) : « C’est un Rubens ! Ce qu’on appelle une gaillarde, / Une robuste campagnarde / Bien établie en tous les sens ! » avant de lancer avec des rutilances de ténor héroïque (et une vaste colorature) : « Grands principes je vous devance, / J’inaugure les temps nouveaux ! / J’entends que le palais s’unisse à la chaumière, / Prince, j’épouse une bergère / À la barbe de mes aïeux. »

Florian Laconi lance tout cela avec le sérieux qui s’impose et une santé vocale insolente. Mais on pourrait dire la même chose d’Héloïse Mas qui envoie de toute la chaleur de sa grande voix sur un rythme de bourrée les couplets de Boulotte (« Toute batifoleuse a besoin d’un batifoleur »). Et ne fait qu’une bouchée d’une prosodie compliquée. Pure vocalité que les broderies qu’elle dessine au-dessus du « Allons, partons » du chœur. Qui ne bouge pas, bien sûr, c’est une des moqueries favorites d’Offenbach.

Finesse et horlogerie

Au passage, on remarque la délicatesse de l’orchestration et le tempo vif qu’adopte Alexandra Cravero. Belles couleurs fruitées du Sinfonietta de Lausanne. Travail d’orfèvre, tout en piqué, dès l’ouverture – excellente idée que de la redonner lors du changement de décor entre le premier et le deuxième acte, ce qui permet d’en entendre mieux la finesse. La partition passe d’une bonhomie qui se veut rustique (flûtes pastorales et meuglements de trombones) à des déferlements électriques (ceux du galop final du premier acte, avec pas chassés de toute la troupe).

Extraordinaire prestation du Chœur de l’Opéra de Lausanne, constamment dans l’action, dans le jeu, dans la drôlerie. Dans la rigueur aussi. On n’en prendra pour exemple que la scène des courtisans au deuxième acte avec la leçon de courbettes menée par le comte Oscar à la satisfaction du roi Bobèche (« Ils sont plus bas qu’hier… Parfait ! »). Des déplacements chorégraphiés au centimètre (mis en place par Luc Birraux) et très drôles. « Quoique notre maître dise, on doit se pâmer d’abord », chante le comte (Thibault de Damas, silhouette longiligne et beau baryton-basse).

La satire politique passe au premier plan, avec un délirant numéro de Christophe Mortagne en Roi Bobèche, tyran grotesque et cruel, qui fait trucider un courtisan soupçonné d’avoir regardé la Reine Clémentine (couplets mélancoliques chantés d’une voix opulente par Julie Pasturaud : «  On prend un ange d’innocence / Tout comme j’étais à seize ans ; / Un jour on la met en présence / D’un prince des plus déplaisants…. »)

Les voisins de la Grande Boutique

En guise de châssis de coulisse, on voit d’immenses couvertures de magazine people (Altesses Revue, 7 jours dans le monde) de même qu’au premier acte, c’étaient des pages de journaux genre Détective (« L’inquiétude plane au-dessus du village »).

Dans cette cour très Monaco, on prépare le mariage de la Princesse Hermia (c’est Fleurette) et du Prince Saphir, car le Prince qu’on lui destine, c’était le jeune homme qui s’était fait paysan par amour d’elle. « Le cœur ne bat bien qu’à la campagne… » chante Jérémy Duffau, et il s’ensuit un quatuor « Ran plan plan plan » tout en prenant le thé (c’est la « scène intime » qu’avait prévue le programme).

Pour le public des variétés, Meilhac et Halévy tournent en dérision, tout autant que le Palais des Tuileries, l’Opéra de la rue Le Pelletier qui est à deux pas. Et les parodies s’enchaînent aux pastiches. Ainsi le lot de cantates programmées pour le jour des noces, notamment la n° 22 (« Hyméne-e, ô la belle journée-e »), ou cette valse des baise-mains qui fait défiler les courtisans et leurs épouses en tailleur Chanel se penchant sur la main du roi, avec ponctuation de bisous sonores.

La confusion (très ordonnée) deviendra générale quand Barbe-Bleue entrera avec Boulotte (« Pourquoi qu’y m’font tous les gros yeux ? / Faut-y qu’j’embrasse tous ces messieurs ? ») qui, voyant Saphir (« Mais nom d’une pomme, c’est mon galopin ! »), lui sautera dessus derechef. S’ensuivra un grand ensemble avec chœur, surmonté de vocalises d’une Boulotte de plus en plus nymphomane (lançant au Roi : « Vous aussi, je n’demande pas mieux ! »), effroi grandiose de toute la cour sur un rythme de galop, et crescendo final imparable emmené par Alexandra Cravero.

Verdi en ligne de mire

C’est sans doute dans le tableau du cabinet de Popolani que Laurent Pelly se régale le plus. Il installe la scène dans une salle d’autopsie (table métallique sur la gauche). Au fond, des rangées de casiers frigorifiques pour les cinq défuntes épouses de Barbe-Bleue.
1h20 de maquillage pour transformer Christophe Gay, qui est un jeune homme, en serial killer chafouin. Yeux exorbités, mèche de maniaque, silhouette tordue, la performance d’acteur est magnifique.

Offenbach, lui, surenchérit dans le parodique. Avec Verdi et Rigoletto en point de mire.
Et d’abord un orage à l’orchestre, puis l’entrée de Barbe-Bleue (annoncé par une phrase au cor). Texte du livret : « Les voilà donc les tombeaux des cinq femmes / Qui m’ont aimé d’un amour sans pareil / Il en manque un pour la demi-douzaine / Dans un instant, il n’en manquera plus ! »
Là-dessus, Offenbach pose une manière de romance, qui ne déparerait dans les Contes d’Hoffmann et qu’il faut chanter avec autant de lyrisme que de goût (et de voix) pour réussir son effet de comique décalé. Florian Laconi (chevelure plaquée aux reflets bleus comme sa barbe et œil fardé) y ténorise à plaisir.

Des voix d’opéra

S’ensuit un duo avec Boulotte qui est (presque) du pur Verdi, où Héloïse Mas à l’instar de Laconi fait appel à de grands moyens, avec juste un rien de distance (« Entends ma prière / Homme sanguinaire / Je n’veux pas mourir ! »), avant un crescendo orageux à l’orchestre et une strette vigoureuse, bref tout le confort.

Puis viendra la scène du poison (comme dans Roméo et Juliette, que Gounod composera l’année suivante), mort de Boulotte (« N-i-ni c’est fini, elle est morte, la malheureuse » avec trémolo dans le grave de Popolani) et jubilation de Barbe-Bleue, « Amours nouvelles / Changer de belles / Tous les huit jours », d’une gaieté très duc de Mantoue (que Laconi a aussi à son répertoire). Et petit pas de danse jubilant dudit Laconi.

Mais (spoiler !) le poison n’était qu’un somnifère, les cinq épouses sortent de leur armoire frigorifique, vêtues de voiles blancs (ô Meyerbeer) pour un ensemble avec rythme de valse et mélodie rappelant la Belle Hélène (« Ce vil séducteur, etc. ») et galop trépidant des mortes-vivantes…

Bref une transcription scénique virtuose du décalage, de l’humour offenbachien, exécutée avec une désinvolture à faire croire que tout est facile…

Totalement délirant

Quand on regarde le livret originel, on s’aperçoit que Laurent Pelly et Agathe Mélinand l’ont certes retouché, épousseté par ci, raccourci par là, mais finalement très peu, et que Meilhac et Halévy n’étaient pas moins délirants qu’Offenbach.

Précisément le dernier acte surenchérira dans ce registre. Avec nouvelle valse de Barbe-Bleue annonçant gaiement que sa femme est morte, « C’est un coup bien rude / Rude à recevoir / Malgré l’habitude / Qu’on en peut avoir ! » et qu’il est disposé à épouser la princesse Hermia. De là un duo des épées avec Saphir qui n’est pas d’accord (Meyerbeer à nouveau). Puis le retour de la cantate n°22 chantée par six demoiselles d’honneur en rose.

Mais Popolani n’aura pas tué Boulotte, Saphir ne sera pas mort et, pour interrompre la noce d’Hermia avec Barbe-Bleue, l’alchimiste aura recours à une troupe de Bohémiens et Bohémiennes (Boulotte et les cinq épouses escortées de cinq gentilshommes extraits d’un cul-de-basse-fosse), tout ce petit monde étant vêtu (et Popolani aussi) non pas en Bohémiens, mais de très luxueux costumes Renaissance (Boulotte aura l’air d’une reine Tudor de Donizetti).

Tout finira par un embrouillamini général (« Je n’y ai rien compris », dira Bobèche), mais sur un rythme volcanique : « Je suis Barbe-Bleue, ô gué ! Jamais veuf ne fut plus gai ! »

Euphorie du public, applaudissements sans fin. Sans parler des bouffées de rire qui auront émaillé tout le spectacle.

On en revient à la question du début : comment se conservent, se transmettent la dynamique, le tempo, l’envie, en un mot le fluide ? Comment fusionnent toutes les énergies, notamment pour un spectacle d’opéra, soit ce qu’il y a de plus complexe dans le genre ?

Le travail, bien sûr. Mais il y a là quelque chose d’un peu magique et mystérieux. L’alchimie d’un metteur en scène, d’une  cheffe, d’une troupe, comparable peut-être à ce qui se passait aux Variétés ou aux Bouffes-Parisiens autour d’Hortense Schneider.

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Réalisé dans des conditions sonores satisfaisantes, cet enregistrement public de la représentation du 17 mars offre une fluidité théâtrale que n’autorise pas toujours le studio. De la scène au disque, il y a cependant un fossé, visuel pour le moins, que le biais de positivité – la faculté du cerveau à embellir les souvenirs – rend difficile à combler. Si l’euphorie est en deçà, l’écoute ne contredit pas les impressions engrangées en salle. La diction des chanteurs est exemplaire, au point que l’on peut aisément se passer de la lecture simultanée des lyrics de Willemetz, reproduits intégralement dans le livret d’accompagnement. Les micros confirment l’adéquation des voix tant à leur rôle qu’à ce répertoire. La direction d’Alexandra Cravero à la tête des Frivolités parisiennes rend justice à l’orchestration raffinée d’une partition dont l’état du matériel existant, inutilisable comme souvent avec des ouvrages qui ne sont plus joués, a nécessité une nouvelle édition.

Reste le problème, non négligeable, des textes parlés auxquels se substitue une récitante, dans l’esprit feuilletonesque du spectacle. Utile lors de la première écoute pour qui ne connaît pas l’histoire (mais aisément pallié par la lecture de l’argument), ce « bon compromis pour permettre de suivre l’action sans avoir l’intégralité des dialogues » – dixit Mathieu Franot, le cofondateur des Frivolités Parisiennes – décourage une réécoute le plus souvent motivée par la musique. C’est là un des écueils de l’opérette enregistrée (et de l’opéra-comique). Bien que préjudiciable à l’intégrité de l’œuvre, la suppression desdits dialogues demeure la meilleure solution.

En dépit de cette réserve, voilà au sein d’une discographie famélique une alternative intéressante à la version dirigée par Marcel Cariven pour le label Musidisc en 1963. Nul ne s’en plaindra s’agissant d’un ouvrage injustement négligé par la postérité, le dernier de Messager, artefact de l’opérette en ses appâts les plus nobles, avant que le genre ne brûle ses dernières cartouches quelques décennies plus tard dans les grands spectacles du Châtelet.

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L’œuvre, la dernière d’André Messager, n’est pas la plus connue de son catalogue. Allez savoir pourquoi tant elle s’affirme comme la quintessence du genre. Sur les lyrics souvent hilarants d’Albert Willemetz, un des plus grands paroliers de son temps (et au-delà), le compositeur a déposé une musique élégante et raffinée, d’une irrésistible séduction, où amour et humour s’entrelacent passionnément. La mélancolie va et vient le temps d’un couplet avant qu’un vent de bonne humeur ne balaye le brouillard sentimental, à la manière du coup de roulis qui, sur le cuirassé Montesquieu, pousse dans les bras de l’enseigne de vaisseau Kermao, la jolie Béatrice. La satire des mœurs politiques à laquelle son père, le député Puy Pradal, sert de prétexte n’a pas pris une ride – le rôle, créé par Raimu, est repris ici par Jean-Baptiste Dumora, l’arrière-petit-fils de Messager. Missionné pour inspecter le bateau, le haut-commissaire de la République est rattrapé par le démon de midi en la personne de l’aventurière Sola Myrrhis, sous l’œil effaré de son ancien amant le Commandant Gerville, désormais amoureux de Béatrice.

Cet imbroglio comico-romantique évoque pour Sol Espeche les séries télévisées des années 80. Sa mise en scène prend un plaisir communicatif à les pasticher. Toute ressemblance avec Les feux de l’amour ou La croisière s’amuse ne serait pas purement fortuite. Les trois actes de Coup de Roulis sont présentés comme les trois épisodes d’un soap-opéra imbibé d’eau de rose entre lesquels s’intercalent des séquences filmées qui résument les événements précédents. Dès la projection des premières images du générique, les rires fusent dans la salle. La caricature fait mouche. L’hilarité restera de mise plus de deux heures durant, jusqu’à l’inévitable happy end. Le clin d’œil parodique n’est cependant pas le seul atout d’une approche scénique inventive qui réussit l’exploit, délicat dans ce répertoire, de conduire le récit avec un naturel admirable. Textes parlé et chanté alternent sans que le passage de l’un à l’autre ne semble contrefait.

Coup de Roulis (Athénée Théâtre Louis Jouvet, 2023) © Renaud Delage

Le mérite en revient aussi aux interprètes, sans exception. Des premiers aux seconds rôles, chœur des cinq matelots inclus, tous remplissent les mêmes conditions de diction, de musicalité, de présence scénique, d’évidence vocale. Clarisse Dalles, Béatrice au charme affirmé, ni trop légère, ni trop pointue comme le sont trop souvent les sopranos d’opérette ; Irina de Baghy en vamp redoutable – la fameuse Sola Myrrhis – ; Christophe Gay, Kermao à l’insolente jeunesse – un jeune premier baryton, ce n’est pas si courant ; l’emploi est d’ordinaire réservé aux ténors – ; Jean-Baptiste Dumora, Puy Pradal fort en gueule et haut en couleur ; Philippe Brocard, commandant Gerville aux pieds d’argile comme le suggèrent des couplets de la quarantaine ciselés avec la nostalgie qu’exige cette réflexion douce-amère sur le temps qui passe ; Guillaume Beaudoin, Pinson gouailleur pourvu d’un seul air dont les innombrables jeux de mots font leur petit effet (« Quand on n’a pas le pied marin/Faut pas s’occuper d’la marine/Quand on connaît rien au turbin/Faut pas tripoter les turbines »)… Voilà des voix jeunes et saines capables de rendre justice à une œuvre qui mériterait d’être jouée plus souvent (la dernière représentation parisienne date sauf erreur de notre part d’octobre 1998. Et encore s’agissait-il d’une version de concert).

Dernier argument en faveur d’un spectacle à ne pas manquer d’ici le 19 mars, la direction d’Alexandra Cravero à la tête des musiciens des Frivolités Parisiennes, qui ensemble rappellent quel subtil orchestrateur est André Messager.

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© Stéphane Brion

Musicalement, l’impression est plus mitigée. A l’origine de ce Voyage dans la lune – à ne pas confondre avec celui proposé ces derniers mois par Génération Opera et le Palazetto Bru Zane – le désir d’Olivier Mantei et de Sarah Koné de créer une « vraie production lyrique » pour les jeunes interprètes de la Maîtrise populaire de l’Opéra Comique. L’intention est si louable que l’on s’en veut de ne pas y souscrire entièrement.

La partition a été écourtée, son orchestration réduite. Là n’est pas le problème, même si l’on préfère une version intégrale, au plus près des intentions originales. A défaut d’un large nuancier instrumental, Alexandra Cravero sait animer le récit sans abuser de la vivacité qui pourrait paradoxalement en altérer la fantaisie. Le Voyage dans la Lune comprend un grand nombre de numéros avec chœur, propres à mettre en avant les élèves de la Maîtrise populaire. Jeunes voix obligent, la couleur chorale accuse un défaut de contraste mais l’aisance scénique, la justesse et la précision des ensembles témoignent de l’aboutissement du travail réalisé par Sarah Koné et ses équipes depuis le lancement de l’initiative en 2016.

Les solistes ont été recrutés parmi les meilleurs éléments de la compagnie, à l’exception de Franck Leguérinel qui dans le rôle du roi V’lan apporte à l’ensemble son crédit offenbachien. Ces talents en herbe, âgés la plupart d’une vingtaine d’année, ont encore du chemin à faire. Nos encouragements les accompagnent. Seule s’impose vraiment Ludmilla Bouakkaz. Sa Fantasia ajoute à une jolie voix capable de traits virtuoses ce don que l’on n’acquiert pas forcément sur les bancs de l’école : la présence. La plus grande frustration reste d’avoir confié à un ténor le rôle du Prince Caprice, initialement dévolu à Zulma Bouffar, soprano pétillant et agile auquel Offenbach avait réservé les meilleurs numéros de la partition. Cette mauvaise idée ne rend pas service au jeune Arthur Roussel, en difficulté avec une écriture trop brillante au point que le Rondeau de l’obus au premier acte est chanté par Frank Leguérinel. « L’interprétation du Voyage dans la Lune repose toute entière sur Mlle Zelma Bouffar qui a fait du prince Caprice une de ses meilleures créations », écrivait le journal La Comédie en 1875. C’est dire sans s’attarder davantage notre frustration.

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Afin d’apprivoiser l’accès à ce hangar à décors, semblable à un hall de brocanteur, un immense tapis rouge a été déroulé.

Au bout du tapis rouge nous attendait la Dame blanche .

Ici les conditions de représentation sont réduites : pas de décor ni de fosse. L’orchestre est placé sur scène derrière les chanteurs.

Pour être franc, nous étions inquiet sur le résultat. Et à l’arrivée, surprise : un spectacle totalement réjouissant !

Derrière son voile, tout le charme d’Amélie Robins © Dominique Jaussein

La metteure en scène Valérie Nègre a imaginé de nous montrer une sorte de répétition transformée en spectacle. C’est réussi. On y voit les chanteurs arriver en tenues contemporaines, se congratuler, se préparer, effectuer des vocalises et exercices d’assouplissement, enfiler leurs costumes de scène, chanter leur air puis retourner sur leurs chaises à leurs partitions. Tout cela donne un spectacle amusant, bien ficelé, touchant, réduit à deux heures au lieu de trois.

L’histoire ? Celle d’une « Dame blanche » qui hante un château écossais et, retrouvant son ancien amoureux, le pousse à racheter ledit château grâce au trésor retrouvé de ses anciens propriétaires.

Amélie Robins a un charme fou, vocal et personnel. Elle déroule des vocalises aussi souples que le voile blanc qui lui cache le visage.

Le ténor rossinien Patrick Kabongo nous séduit par le velours de son timbre et la douceur avec laquelle il monte dans l’aigu.

En Sophie Marin-Degor – rôle de Jenny la fermière – on admire la musicalité du chant mais aussi l’expression du visage. Une vraie comédienne !

Le baryton Laurent Kubla impressionne par la solidité de sa voix et son autorité expressive. Il joue le rôle du méchant qui veut s’emparer du château à la place du jeune couple.

La mezzo Marie Kalinine – Marguerite, la nourrice – déroule un beau chant, musical et bien timbré.

On applaudit le ténor Luca Lombardo dont on connaît depuis longtemps la maîtrise et métier, ainsi que Mickael Guedj, qui fait autorité dans cette scène de vente aux enchères si étonnante de modernité pour l’époque de Boïeldieu.

On a senti une vraie joie dans la direction d’Alexandra Cravero. Sous sa baguette efficace, le chœur et l’orchestre rendirent justice à l’agréable musique de Boïeldieu, aujourd’hui oubliée, située au carrefour de Mozart et de Rossini. Elle a réussi la prouesse d’obtenir une cohésion parfaite dans des ensembles vocaux dont les chanteurs étaient derrière son dos.

A la Diacosmie à Nice cette « Dame » est à marquer… d’une pierre blanche !

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Commençons par mentionner l’indéniable qualité poétique du livret. Charles Grandmougin, dont le nom est associé à telle ou telle mélodie de Fauré, a signé plus d’une dizaine de livrets d’opéras, témoignant de ses dons littéraires et dramatiques. Avec La Vierge, drame sacré, comme avec Marie-Magdeleine ou Eve, Massenet s’inscrit dans la descendance de l’oratorio français, dont L’Enfance du Christ demeure emblématique. Il donne aux personnages bibliques une dimension humaine, au point qu’on ait parlé de son « mysticisme sensuel ». Ainsi, l’abbé Louis Bethléem, censeur ecclésiastique de la culture de son temps, écrivait en 1926 (soit près d’un demi-siècle après la création) : « On sait […] que Massenet a volontiers abordé les thèmes religieux, mais pour les profaner étrangement, pour faire cabotiner les Saints et chanter les Bienheureuses comme de petites femmes… ». Il concède cependant « si [sa musique] ne nous souille pas l’âme, elle ne peut, en général et hormis de rares exceptions telles que La Vierge, que l’alanguir et l’énerver ». Le regard et l’écoute ont heureusement changé depuis cette époque où la séparation de l’Eglise et de l’Etat avait laissé des cicatrices.

Quatre scènes, donc. L’Annonciation, qu’illustrent la Vierge, Gabriel et le chœur des anges, Les Noces de Cana, auxquelles participent le chœur et tous les solistes, Le Vendredi-Saint, chanté par la Vierge, les deux Marie (Salomé et Magdeleine), Jean et Simon, et enfin l’Assomption, qui les réunit tous. Un orchestre nombreux, riche en couleurs, un chœur puissant, un chœur angélique d’enfants, pas moins de six solistes sont ainsi réunis pour la circonstance.

Tous les chanteurs excellent dans le répertoire français, y compris la jeune soprano ukrainienne qui donne vie à l’archange Gabriel. Nous tenons là une distribution supérieure en bien des points à tout ce que les enregistrements nous ont transmis. Sans amoindrir ses partenaires, les chœurs et l’orchestre, c’est déjà sur Catherine Hunold et sur la direction d’Alexandra Cravero que repose l’ouvrage. Les amples phrases de caractère récitatif, l’air « O mon fils, on t’acclame », les strophes « Rêve infini, divine extase », son ultime intervention ont les accents les plus justes, servis par une voix idéale dans ce rôle. L’aisance, la puissance expressive, la plus large tessiture, tout est là. Les autres figures ne sont pas pour autant réduites au rôle de faire-valoir, mais acquièrent sous la plume de Massenet, et par le truchement d’interprètes inspirés une vie authentique et un surprenant relief. La partition originale fait appel à trois autres sopranos, bien que les créatrices aient relevé de registres évidemment différenciés, ce qui est le cas ce soir. Iryna Kyshliaruk est un Gabriel exemplaire, au timbre lumineux. Son duo avec la Vierge « Je viens te saluer au nom du Tout-Puissant » est émouvant. Pour ne rien gâcher, sa maîtrise de la langue et son intelligibilité se situent au niveau de l’excellence d’un Marc Scoffoni. Amélie Robins, savoureuse Adina à Orange cet été, soprano colorature, nous vaut une Marie-Salomé et un archange de toute beauté. Tout-à-tour, l’autre archange, une jeune Galiléenne, Marie-Magdeleine, trouvent en Lucie Roche une interprète inspirée, à l’ample tessiture de mezzo, aux graves capiteux, que l’on regrette de ne pas écouter davantage. Si le rôle de Jean est limité, Christophe Berry, participe aussi aux fréquents unissons des solistes autres que la Vierge. Voix sonore, notre ténor apporte sa couleur à l’ensemble. Fréquemment sollicité, Marc Scoffoni, excelle dans ce répertoire. Son timbre, sa projection, le souci constant de l’intelligibilité servent les trois figures qu’il incarne (L’hôte, Simon et Thomas).

Le chœur du festin des Noces de Cana, contraste singulièrement avec la douceur sereine de l’Annonciation. Tous d’un professionnalisme confirmé, exemplaires d’engagement, de cohésion, de précision et d’articulation, les cinquante choristes vont donner la force attendue à leurs interventions. Bienvenu, le placement du chœur d’enfants au « paradis » (la partition dit « à côté du grand orgue, en haut de l’estrade »), où le rejoint la Vierge au dernier numéro, produit un effet spectaculaire et ravissant, qui ajoute aux qualités de fraîcheur des voix juvéniles venues du ciel.

Edition première de la partition chant et piano © YB

L’instrumentation de l’ouvrage est magistrale. Il n’est pas surprenant que Berlioz valut son Prix de Rome à Massenet : les couleurs de la danse galiléenne, les mixtures subtiles etc., tout confirme le rare talent du compositeur en la matière. L’orchestre, aérien comme incisif, puissant comme discret, sait aussi se taire, fort à propos, pour laisser la Vierge, puis les solistes chanter a cappella. Les pages orchestrales ne se limitent pas au Dernier sommeil de la Vierge. Comment rester insensible à la pureté sereine de l’ample et paisible unisson qui ouvre l’ouvrage (prélude-pastorale), à la vigueur et à l’exotisme de la danse galiléenne, à l’inquiète introduction du Vendredi-Saint ?  La direction vivante, chaleureuse d’Alexandra Cravero, communique son énergie, sa vigueur à chaque interprète. Elle enveloppe les voix sans jamais les couvrir, valorise la richesse d’écriture et de couleurs, avec une maîtrise exceptionnelle du style.  Sous sa battue, les solistes, l’orchestre et les chœurs sont portés par un souffle continu, animés d’un puissant sens dramatique. La progression inexorable du Vendredi-Saint est portée à l’incandescence douloureuse. 

L’émotion est réelle, palpable, et le public, enthousiaste, ne ménage pas ses longues ovations à des interprètes qui ont donné le meilleur d’eux-mêmes. Bien au-delà de son sujet religieux, l’œuvre est de portée universelle, s’adressant à chacun, à quelque culture qu’il appartienne. Se trouvera-t-il un mécène, une fondation pour que l’enregistrement réalisé dépasse le cercle des privilégiés qui ont été témoins du miracle ?

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Bertrand Rossi, directeur de l’Opéra niçois, prit alors la décision d’enregistrer le spectacle, et de le diffuser en streaming, avant une reprogrammation en public la saison prochaine.

La version proposée ne fut pas celle initialement prévue, coproduite par l’Opéra Comique de Paris, mais une version light, intermédiaire entre version de concert et version scénique, sans décor, ramenée à deux heures au lieu de trois, avec un orchestre à effectif réduit placé sur scène, et des chanteurs évoluant devant, en costumes. Les choristes étaient, eux, répartis dans les loges dans la salle.

Chanteurs devant l’orchestre et choristes dans les loges © Photo Opéra de Nice

Dans cette configuration, la chef d’orchestre Alexandra Cravero, tournait le dos aux solistes. Cela ne l’empêcha pas d’assurer la cohésion de l’ensemble.

On a eu droit à un spectacle agréable, dominé par la présence et la voix rayonnante de la jeune colorature Amélie Robins.

A ses côtés, les trois rôles principaux étaient assurés par le ténor Patrick Kabongo, fragile au début, déployant ensuite le charme de sa voix veloutée, la soprano Sophie Marin-Degor, voix agréable et belle présence, le baryton très convaincant Laurent Kubla. La mezzo Marie Kalinine et le baryton Michael Guedj ne furent pas en reste dans ce réjouissant spectacle.

Il y a pourtant un danger dans cette affaire : donner l’impression qu’on pourra se satisfaire, désormais, des productions « allégées ». Une fois que la crise sera passée – … mais quand ? – l’opéra aura besoin d’être redonné dans sa totalité d’art musical, visuel et théâtral.

Pour le moment – et on est bien content ainsi – grâce à cette production, la Dame blanche  a pu revoir la vie en rose !

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Aux quatre séances scolaires ayant déjà eu lieu pour cette nouvelle production, s’ajoutaient quatre dates « tout public » avec une séance d’échauffement préalable. Ayant assisté à la dernière, nous avons pu constater combien les enfants – parmi lesquels beaucoup étaient déjà habitués à la méthode de travail – semblaient à l’aise. Tant sur scène durant la demi-heure de préparation, que debout dans la fosse face au public, pendant le spectacle, le chef de chant, Jeanne Dambreville à l’énergie communicative et chaleureuse, entraînait sans relâche les participants. Tous se montraient enthousiastes et impliqués dans l’aventure.

Chanter en direct pendant le spectacle depuis la salle ne s’improvise pas ! Il faut se préparer : avoir lu le résumé de l’histoire ; avoir étudié le CD d’apprentissage disponible sur Internet ou à la billetterie (avec, sur demande, la partition ) ; participer si possible à une séance de travail de deux heures ; répéter, répéter… ; et surtout, chauffer sa voix avant la représentation.

Afin de rendre l’histoire de Carmen accessible aux enfants, le jeune metteur en scène italien Andrea Bernard (ancien assistant  de Damiano Michieletto) a eu l’idée de transposer l’action dans l’univers ludique d’un cirque à Séville. Carmen en est bien sûr la star. Tous les personnages de l’Opéra de Bizet  y trouvent un emploi. Seul Don José, comme il se doit fou amoureux, y est étranger.

Eléonore Pancrazi et Samy camps © Marion Kerno

Belles lumières, décors et costumes  colorés et attrayants… cette Carmen, Reine du Cirque est un charmant spectacle. Les péripéties se succèdent sans laisser place à l’ennui. Tous les interprètes – même Samy Camps (Don José), annoncé souffrant – méritent des félicitations. En premier lieu, la mezzo  Éléonore Pancrazi. Sacrée récemment Révélation lyrique de l’année aux Victoires de la Musique classique, elle assure avec naturel ce rôle emblématique. Retenons également le nom de la soprano Hélène Carpentier (Micaëla) ; originaire d’Amiens, elle est, à 22 ans seulement, l’une des jeunes cantatrices les plus prometteuses de sa génération, ayant remporté le prestigieux concours « Voix Nouvelles 2018 » du Centre Français de Promotion Lyrique.

Sous la conduite experte d’Alexandra Cravero, passionnée du répertoire d’opéra qu’elle cherche à promouvoir pour tous et en tout lieu avec son ensemble lyrique Du bout des doigts (fondé en 2007), l’adaptation musicale et les dialogues sont intégrés en souplesse par l’Orchestre de l’Opéra de Rouen Normandie. Les interventions du public sont aussi efficaces que possible et il règne dans la salle une joyeuse atmosphère que rien ne saurait assombrir durant une heure et dix minutes de pur bonheur.

Dans cette version hors du temps, rien de traumatisant. Même le meurtre de Carmen demeure un tour d’illusionniste. La morale proposée par l’histoire se résume ainsi : « Nous devons tous apprendre à accepter ce qui nous arrive dans la vie, les bonnes comme les  mauvaises choses, et nous ne pouvons obliger personne à être ce qu’il n’est pas et à agir contre sa volonté ».

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Pour cela le livret a été adapté et actualisé par Pauline Bureau à partir de la version française de Ferrier que Puccini avait validée à l’époque et qui fut jouée près de 1500 fois à l’Opéra-Comique entre 1898 et 1972.

L’action a été resserrée pour mieux se concentrer sur les six personnages principaux, exit Parpignol et les scènes de foule, les soldats, les bourgeois, les marchands, les douaniers etc…

Le résultat est une œuvre d’une durée d’une heure trente sans entracte.

La partition a été réduite par Marc-Olivier Dupin afin de l’adapter à un orchestre de treize musiciens parmi lesquels un accordéon dont les sonorités évoquent discrètement le Paris d’autrefois. L’harmonie et la ligne mélodique d’origine ont été scrupuleusement respectées. Si l’on est quelque peu dérouté lors des premiers accords de l’ouvrage, on s’habitue vite à cette orchestration chambriste qui met en avant les voix et favorise l’intelligibilité du texte.

Afin de jouer dans des espaces qui n’ont pas été prévus pour l’opéra, de même que les musiciens, peu nombreux, n’ont pas besoin de fosse, les décors ne nécessitent pas de cintres. Ils sont constitués de panneaux mobiles sur lesquels sont projetées les façades d’une rue de Montmartre ou la devanture du café Momus. Quelques escaliers conduisent à la mansarde où vivent les étudiants Une vision traditionnelle en somme mais en rien vieillotte. L’action est située à la fin du dix-neuvième siècle. La mise en scène, très fluide et d’une totale lisibilité met en valeur les personnages féminins : ainsi, le début du spectacle nous montre Mimi dans sa chambrette en train d’écrire à sa famille à la lueur d’une bougie. Plus tard, l’accent sera mis sur sa complicité avec Musette, d’un caractère pourtant opposé au sien.

Issus de la Nouvelle Troupe Favart, l’ensemble des chanteurs forment une équipe solide et homogène dont la diction française, on l’a dit, est parfaitement soignée. De plus tous ont l’âge et le physique de leurs rôles ce qui dans l’optique de ce spectacle n’est pas un atout négligeable. Sandrine Buendia est une Mimi touchante à la voix juvénile et bien projetée, dotée d’un aigu solide. Marie-Eve Munger, possède un timbre rond et sensuel qui sied à son personnage, sur scène la cantatrice ne manque pas d’abattage. Côté masculin c’est le Rodolphe de Kevin Amiel, lauréat des « Voix nouvelles 2018 » qui domine le plateau. Son timbre clair et homogène de ténor lyrique couronné par un aigu brillant à la fin de « Que cette main est froide » séduit d’emblée l’oreille. Les autres interprètes ne sont pas en reste cependant, en particulier Jean-Christophe Lanièce, révélation classique de l’Adami 2017, qui campe avec conviction un Marcel enjoué et sincère auquel il prête sa voix chaleureuse  et sa ligne de chant soignée. Nicolas Legoux donne de son air du quatrième acte une interprétation émouvante qui emporte l’adhésion. Bien que légèrement en retrait vocalement, le Schaunard de Ronan Debois complète favorablement la distribution.

Alexandra Cravero dirige avec conviction et un sens évident du théâtre l’orchestre Les Frivolités Parisiennes dont elle met en valeur les divers pupitres, en particulier les bois.

On sort de ce spectacle gagné par l’enthousiasme de l’ensemble des participants qui ont tout mis en œuvre pour séduire un public de néophytes et piquer la curiosité du mélomane averti.         

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C’est en tout cas une excellente idée qu’a eu la compagnie des Frivolités Parisiennes de ressusciter cette œuvre. Une facette méconnue de Fromental Halévy nous avait été révélée l’an dernier par le Palazzetto Bru Zane qui avait tiré de l’oubli Le Dilettante d’Avignon. A l’heure où les représentations de La Juive se multiplient (Anvers et Nice cette saison, Lyon la saison prochaine), ce Guitarrero est riche d’airs ambitieux et d’ensembles assez développés. Faute d’avoir pu consulter la partition, il est néanmoins difficile de savoir à quel point ce qui nous a été donné à entendre est fidèle à l’écriture d’Halévy, car ces quelques lignes du programme ne laissent pas d’inquiéter : « Aujourd’hui comme hier, le succès de la pièce est lié à la mise en valeur des artistes ; on a donc réécrit quelques mélismes pour s’assurer de la transposition des effets expressifs désirés dans une incarnation actuelle et une technique vocale moderne ». Ah qu’en termes galants ces choses-là sont dites ! Sous la sauce jargonneuse, le poisson n’est-il pas la simplification de certaines lignes trop ardues, écrites pour un format vocal trop héroïque ?

© Frivolités parisiennes

En effet, si le rôle-titre fut écrit pour Gustave Roger, qui serait quelques années plus tard le héros de La Damnation de Faust et du Prophète, on devine que le sympathique ténor Marc Larcher n’a pas tout à fait l’autorité nécessaire : la voix n’est pas déplaisante, mais manque encore un peu d’étoffe. Par ailleurs, les costumes qu’a conçus Erick Plaza-Cochet, tant pour le musicien que pour le pseudo-gentilhomme, le mettent hélas bien moins en valeur que la tenue qu’il arborait sur l’affiche du spectacle. Les Frivolités Parisiennes ont souvent la main heureuse dans le choix de leurs héroïnes féminines : après l’excellente Sandrine Buendia dans Le Petit Faust, c’est au tour de l’admirable Julie Robard-Gendre de briller, avec un timbre chaud et un authentique talent de tragédienne, comme l’exige entre autres son grand air du dernier acte. Habillée comme une sainte martyre de Zurbaran, elle incarne avec fougue un personnage au fort tempérament, écrit pour une mezzo-soprano habituée aux exigences italiennes en matière de vocalisation. On ne manquera pas sa Belle-Hélène vichyssoise, ni son Raphaël de La Princesse de Trébizonde à Limoges !

Autour de ces deux personnages principaux, Don Alvar devrait être un troisième pilier, mais le timbre un peu sourd de Jacques Calatayud ne confère peut-être pas au « méchant » tout le relief qu’on en attendrait. Privés d’airs qui nous permettraient de juger de leurs qualités respectives, les autres interprètes n’interviennent réellement que dans les ensembles. On distinguera néanmoins la faconde théâtrale de Julien Clément, utilement chargé de résumer une action parfois bien complexe. La mise en scène de Vincent Tavernier est d’une sobriété sans doute liée à un certain manque de moyens, mais elle est bienvenue dans la mesure où elle devrait rendre le spectacle d’autant plus aisément transportable, comme le mérite la belle prestation de l’Orchestre des Frivolités Parisiennes, emmené avec conviction par Alexandra Cravero. Et l’on se réjouit surtout d’apprendre que la compagnie assurera l’an prochain la résurrection de Don César de Bazan, première grande œuvre lyrique de Massenet, guère rejouée depuis sa création en 1872.

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