Deux fois déjà donc, nous avons salué l’économie remarquable de cette œuvre lyrique. En tout premier lieu, un livret tout à fait opératique où la concision n’a d’égale que sa poétique simple et sa capacité à faire avancer inéluctablement les scènes en répétant le même procédé. Martin Crimp créé de fait une connivence avec l’auditeur qui attend le « mais », ce moment où l’espoir de Woman sera déçu par l’aveu de faiblesse de ceux sur qui elle compte. Le final de l’œuvre reste ainsi irrésolu : il n’a pas trouvé la sortie de cette boucle éternelle où l’espoir se fracasse nécessairement sur le réel et/ou même l’imaginaire (le jardin de Zabelle) n’est qu’une échappatoire temporaire. Chaque scène est l’occasion d’une gradation parfaite dans la tension, ressort dramatique redoutable qui rive le spectateur à la scène.

George Benjamin n’a qu’à suivre les linéaments subtils de cette écriture millimétrée : des tons clairs et des aplats lumineux pour les premières parties de dialogue, quand Woman espère encore que les personnages de sa liste pourront l’aider à faire advenir le miracle : la résurrection de son fils. Une note aux cuivres, parfois un accord brusque marque la rupture vers une écriture musicale plus tourmentée, au cordeau de la scène qui déraille et de notre héroïne qui cherche tant bien que mal à se départir de sa rencontre inutile : un amant insistant, un artisan usé et suicidaire, une compositrice égocentrique, un collectionneur névrosé… Seule la scène avec Zabelle inverse ce rapport et Woman devient la suppliante finale, ce qui permet au compositeur de donner une des clés de l’œuvre : l’étrange jardin est un miroir fantasmé. Les transitions orchestrales trouvent cette fois des saveurs vénéneuses qui rappellent certaines partitions du début du siècle dernier. Enfin, les deux monologues de Woman jouissent d’une écriture aussi excellente que difficile. George Benjamin opère lui-même dans la fosse où il tire le meilleur de l’Orchestre Philharmonique de Radio France, rutilant de couleurs et de tons.

Les représentations parisiennes retrouvent la distribution de la création à Aix-en-Provence. Les rôles semblent définitivement taillés sur mesure pour chacun des interprètes. Beate Mordal dispose des deux extrêmes nécessaires pour incarner l’amante extatique puis furieuse, avant de donner à entendre la compositrice désabusée. La voix est claire et le registre supérieur de la tessiture d’une solidité à toute épreuve. Cameron Shahbazi lui donne la réplique dans les deux scènes et trouvent lui aussi deux opposés tout à propos : une sensualité sirupeuse en amant gourmand et une rigidité rythmique en assistant déshumanisé. John Brancy se voit confier la dure tâche de faire vivre deux rôles différents mais dont le ressort dramatique et vocal reste le même : passer de la joie à l’angoisse existentielle. Il y parvient en donnant des accents violents à son artisan et des notes plus désespérée au collectionneur. On l’imagine sans mal inverser son interprétation, le texte le lui permettrait. Zabelle est un rôle court et Anna Prohaska fait un sort à chaque note, avalant sans mal le vaste ambitus exigé. Le timbre conserve un duvet mordoré à la séduction immédiate. Il est surtout le reflet requis aux sucs un rien acidulés de Marianne Crebassa. La mezzo-soprano épouse totalement une écriture vocale taillée sur mesure. La voix conserve sa rondeur et sa chaleur une heure durant cependant. Le jeu simple et l’interprétation sans affect inutile émeuvent de plus en plus à chaque étape, jusqu’à une scène finale déchirante.

Servis par un tel entourage, la tâche aurait pu être simple pour Daniel Jeanneteau et Marie-Christine Soma. Encore fallait-il faire de cette boucle constituée de quatre rencontres répétitives et du même point de rupture (ce « mais » où le bonheur déraille), une réussite visuelle. C’est chose faite avec un dispositif efficace et des marqueurs scéniques simples : le tapis roulant, symbole de la course à la gloire effrénée de la compositrice qui s’arrête quand Woman lui affirme qu’elle doit être si heureuse. L’incroyable et toxique jardin de Zabelle, qui inverse les points cardinaux de la scène, donne lui aussi à sa façon  les clés d’interprétation d’un opéra certainement promis à des reprises.

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Médaille d’or pour Raphaël Pichon, qui accomplit ce soir une véritable prouesse grâce à sa direction ambitieuse, parfaitement adaptée à la prestigieuse distribution. D’une part, le chef, avec une remarquable hauteur de vue, laisse à la fois prendre forme le crescendo du drame et respirer la musique. À ce titre, le final du premier acte est exemplaire : Raphaël Pichon y souligne avec la même efficacité la panique de Sesto arrivant au Capitole, puis l’insoutenable tension qui s’installe peu à peu entre les protagonistes. Par ailleurs, le chef ne manque pas de ponctuer l’exécution musicale de trouvailles passionnantes, telles que ces ruptures de tempo et silences dans les deux arias concertants de Sesto et Vitellia.

La mise en espace lisible, sobre mais efficace de Romain Gilbert contribue également à la réussite globale du spectacle. Elle permet aux personnages de prendre vie, grâce à des mouvements fluides, des regards, et évite les habituelles hésitations qui peuvent gêner une exécution en version de concert. Les éclairages de Cécile Giovansili Vissière apportent quant à eux une belle dimension visuelle, par exemple lorsque Sesto, alors soupçonné, apparaît illuminé en fond de scène.

Raphaël Pichon est parfaitement secondé dans son œuvre par un Ensemble Pygmalion en grande forme. En particulier, le pupitre des cordes virevolte dans les passages rapides et soutient les chanteurs par un radieux équilibre sonore dans les moments les plus tendres. Au pianoforte, Pierre Gallon fait bien plus qu’assurer le continuo : le musicien, très inventif dans les transitions, commente l’action, devenant un personnage à part entière.

Le public réserve un véritable triomphe à Marianne Crebassa. Ce n’est que justice pour une prestation sous le sceau de l’évidence, dans un rôle, il est vrai, toujours payant à l’applaudimètre. Retrouvant Sesto qu’elle n’avait pas chanté depuis 2017, la mezzo-soprano y est toujours d’un frémissement quasi adolescent et d’une plénitude vocale (quelle projection !) qui laissent pantois. Bien sûr, son spectaculaire « Parto », entre triolets virtuoses et dialogue bouleversant avec la clarinette de Nicola Boud, fait, comme d’habitude, grand effet. La voix de Marianne Crebassa a toutefois évolué, et l’on note avec intérêt de nouvelles subtilités dans ce portrait de Sesto, comme ces graves plus appuyés, ou encore un legato encore plus raffiné (le duo d’entrée avec Vitellia est en ce sens remarquable).

Après avoir chanté Sesto, Karine Deshayes fait ce soir ses débuts en Vitellia. L’exécution vocale du rôle est impeccable : pas une vocalise n’échappe à la mezzo, ni même un grave ou un aigu, des notes les plus basses de « Non più di fiori » au contre-ré du trio du premier acte. Attentive au rythme des récitatifs, Karine Deshayes semble plutôt vouloir présenter son personnage comme une amoureuse que comme une hystérique. Elle met ainsi en avant un superbe legato et les belles couleurs qui irradient de lumière les ensembles. Un léger bémol tout de même : la cantatrice, sans doute tendue par cette prise de rôle, reste très concentrée sur sa partition, et ce n’est qu’en fin de spectacle qu’on la sent réellement s’abandonner à son personnage.

Dans le rôle-titre, dans lequel il débute également, Pene Pati laisse une impression plutôt partagée. Malgré une projection royale et une autorité naturelle qui donnent corps à son personnage d’empereur, on ressent un effort constant pour adapter une voix à un style qui ne lui convient pas naturellement. En particulier, la quasi-totalité des vocalises de « Se all’impero » lui échappent. L’Annio de Lea Desandre, admirablement phrasé et orné, est un luxe absolu. La Servilia d’Emily Pogorelc est quant à elle très investie dramatiquement, même si la voix tend à se tendre dans l’aigu. Enfin, Nahuel di Pierro incarne un Publio d’une belle prestance.

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On se souvient avec émotion qu’en juillet dernier, la première incarnait déjà une mère qui vient de perdre son enfant (à Aix-en-Provence, lors de la création de Picture a Day Like This, de George Benjamin). Dans les Kindertotenlieder, la mélancolie douloureuse, contenue, désincarnée, prend des formes très différenciées au fil de chacun des cinq lieder sur des poèmes de Rückert. Dès le premier, « Nun will die Sonn’ so hell aufgehen » [Maintenant, dans sa clarté, le soleil se lève], la palette de notre mezzo est large : les couleurs, les graves de velours sombre, la conduite de la ligne, la longueur de voix, les inflexions sont au rendez-vous. La maturité est manifeste pour aborder le cycle : l’intelligence de la langue, son intelligibilité sont au service d’un chant exemplaire, à l’égal des plus grandes voix. Quant au Philharmonique de Radio France, augmenté d’instrumentistes de l’Académie d’orchestre, l’homogénéité des pupitres comme l’excellence des solistes lui permet de restituer les atmosphères changeantes, sous la direction attentive de Mikko Franck. « Nun seh’ ich wohl warum… » [Je vois bien maintenant pourquoi] nous gratifie d’infinies nuances, animé et retenu. Au centre du drame, « Wenn dein Mütterlein tritt zur Tür herein » [Quand ta maman apparaît sur le seuil], nous étreint d’émotion. Le chant, d’essence populaire, mais raffiné, se garde de tout pathos ajouté, les épanchements et effusions sont contenus : l’illusion de la présence est rendue avec pudeur. Marianne Crebassa imprime à la ligne un traitement quasi instrumental, sans jamais se départir de ce sens dramatique qui l’habite. « Oft denk’ich, sie sind nur ausgegangen » [Souvent je pense qu’ils ne sont que sortis] est beau à en pleurer : le medium et l’aigu, chantés piano, porteurs d’une émotion juste, sont inouïs. « In diesem Wetter, in diesem Braus, nie hätt’ ich gesendet die Kinder hinaus » [Avec ce temps, avec cette averse, jamais je n’aurais fait sortir les enfants], les enfants sont sortis, mais ne reviendront pas. L’angoisse, la fébrilité, l’intense douleur sont remarquablement traduites, faisant place à la résignation, à l’apaisement. Le sens dramatique de notre mezzo est manifeste, où elle rivalise avec un orchestre tumultueux, passionné. Parler de prise de rôle paraît incongru tant l’expression est sincère. L’enfant du pays (Marianne Crebassa, bien que née à Béziers, est montpellieraine de cœur) affectionne de plus en plus Mahler, qu’elle chantera à Salzbourg en août, puis à Paris en octobre (La 3^ème symphonie, avec Gustavo Dudamel). Ce soir fut un très grand moment, dont on ne détaillera pas le jeu orchestral, renouvelé sans cesse, le plus souvent chambriste, qui excelle à suggérer les états successifs et mouvants causés par la disparition des enfants.

Après cette page magistrale, la quatrième symphonie paraît d’un tout autre intérêt, avec ses débordements, ses rythmes de marche, ses effluves de valse, son orchestration colorée, parfois populaire, savoureusement triviale. Equivoque, malgré une écriture très différenciée du cycle précédent, elle captive par son apparente instabilité, par ses mixtures (les quatre flûtes du premier mouvement, les associations de timbres qui prévalent fréquemment), par sa dynamique et ses rythmiques subtiles, par ses incroyables nuances (ainsi, des bois triple forte sur des cordes pianissimo…). Nous n’en retiendrons que le dernier mouvement, annoncé par un formidable tutti du Ruhevoll précédent. Les « joies du paradis » semblent bien terrestres, vaste programme, alléchant par toutes les promesses concrètes, y compris gustatives, comme de joies plus raffinées (*). La soprano, au « ton d’enfant », doit « éviter tout effet parodique », écrit Mahler. Et c’est là, essentiellement, que réside la difficulté : comment traduire la danse, le chant, suggérer l’ivresse, les jouissances terrestres, si proches de celles promises par le paradis, avec la naïveté requise ? Souriante, épanouie, manifestement heureuse, Melody Louledjian, si elle ne peut évidemment se faire passer pour une enfant – mission impossible – trouve la fraîcheur comme les couleurs pour transmettre ce texte d’inspiration populaire. Familière du répertoire germanique (de Mozart à Krenek et Ullmann, en passant par Wagner et Strauss), c’est la première fois, semble-t-il, qu’elle aborde Mahler. Son aisance est manifeste dès les premières notes, comme sa maîtrise de la langue. Sans le secours de la partition, qu’elle conserve par sécurité, elle nous vaut un chant inspiré, ample, aux inflexions renouvelées, avec de superbes modelés, une expression exemplaire. Toujours la fraîcheur sensuelle, la vivacité, assorties d’un somptueux medium : un second moment de bonheur.

Alors qu’on présumait un bis rassemblant nos deux solistes et l’orchestre, seul ce dernier sera sollicité pour une fort belle Chanson de Solveig de Peer Gynt, de Grieg, mais anecdotique au regard des moments d’exception que nous avions vécus auparavant.

(*) La conclusion, « Kein' Musik ist ja nicht auf Erden, Die unsrer verglichen kann werden. » [Nulle musique sur terre n'est comparable à la nôtre], s’achève par une promesse de joie : « ... alles für Freuden erwacht » [tout s’éveille à la joie].

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Pour leur quatrième opéra, George Benjamin et Martin Crimp explorent les thèmes de l’absence, du bonheur, de l’illusion, de la possibilité du bonheur suite à la catastrophe. Façon de parler d’une résurrection. Suite à la perte de son enfant, une femme reçoit une liste de personnes à rencontrer. Si elle parvient à ramener un bouton du vêtement d’une personne authentiquement heureuse, un miracle pourra se produire. Reste que le bonheur n’est souvent qu’une apparence ou une illusion. Au mieux, un très fragile équilibre. Au terme de sa quête, la femme rencontrera Zabelle, dont on ne sait si elle est finalement parfaitement heureuse parce qu’elle a elle-même réussi à accepter l’inacceptable : la mort des enfants et la culpabilité. Peut-être la femme se rencontre-t-elle elle-même, peut-être Zabelle n’existe-t-elle pas.

Le texte de Martin Crimp est puissant parce que simple et elliptique. Il permet au compositeur d’insuffler un rythme jamais rompu à une musique harmoniquement et rythmiquement complexe qui, toutefois, ne renonce jamais à la clarté de la ligne de chant et où la perfection formelle ne sacrifie rien à l’intensité émotionnelle. Les rencontres sont l’occasion d’ensembles d’une grand beauté mélodique qui, parfois, prennent des accents baroques. C’est le cas du duo des amants – première rencontre – qui chantent leur félicité sur un piédestal qui les présente comme une sculpture baroque où le mouvement des deux corps efface toute individualité.

Daniel Jeanneteau et Marie-Christine Soma situent l’action dans un cadre neutre, à la fois universel et hors du monde. On pourrait y voir un musée, sorte de white cube fait de murs d’aluminium, où défilent espoirs, illusions et déceptions. Seule la rencontre avec Zabelle verra advenir un monde onirique, somptueux en apparence mais terrifiant lorsqu’on sait que, dans le cadre de ses œuvres vidéo, Hicham Berrada reproduit l’action d’agents chimiques qui rendent leur milieu plastiquement éblouissant mais impropre à toute vie. Comme si le bonheur parfait n’était qu’une apparence mortifère ou comme s’il n’était possible de renaître qu’en sublimant les ruines.

Composée pour les interprètes de sa création, l’œuvre est servie par une distribution idéale. Marianne Crebassa est une Woman anéantie mais résolue, sorte de Pietà à la recherche du miracle d’une dimension supérieure. On connaît son timbre chaud, sa voix ronde, sa projection exemplaire et ses graves nourris. En retrait quand le texte l’exige, le son s’ouvre quand la douleur se fait plus vive. John Brancy sert les rôles de l’Artisan et du Collectionneur par un registre impressionnant et une technique imperceptible mais à l’évidence maîtrisée. Le baryton est à l’aise tant dans le très grave que le très aigu, ce qui permet de placer ses personnages dans une sphère irréelle. Beate Mordal, qui incarne la Compositrice et l’Amante, offre une projection plus incisive et une voix bien accrochée, souple et légère qui contraste remarquablement avec le caractère dramatique des deux autres rôles féminins. Le contre-ténor Cameron Shahbazi, dans les rôles de l’Amant et de l’Assistant de la compositrice, signe une prestation sensuelle, tant au niveau du jeu que de la rondeur du timbre. Enfin, la Zabelle d’Anna Prohaska est mystérieuse comme il sied. Son timbre et celui de Marianne Crebassa, s’ils sont très différents, présentent une homogénéité de couleur qui suggère le destin commun que le livret leur prête.

Avec le Mahler Chamber Orchestra qu’il dirige pour l’occasion, le compositeur a pu ciseler sa partition. La formation semble en effet capable de rendre compte des nuances de couleur et des jeux de timbres les plus subtils. Il assure, avec la femme, la cohérence d’une œuvre qui combine continuité et discontinuité, trajectoire individuelle et destins singuliers. Quand les chances de voir advenir le miracle semblent lointaines, l’orchestre reprend systématiquement un même motif, une sorte de glas joyeux, la possibilité d’une fin heureuse quand tout est sombre. L’orchestre suit l’évolution psychologique des protagonistes, la musique ou son interprétation se déstructure et se délite avec les sentiments mais conserve toujours, en dernière instance, une cohérence formelle remarquable au service d’une grande charge émotionnelle.

Opéra intime (peut-être pourrait-on parler d’opéra de chambre), conçu pour un lieu intime – le Théâtre du jeu de paume –, Picture a Day Like This touche de très près les plus belles questions métaphysiques. Preuve que l’opéra n’a pas besoin de démonstrations de virtuosité pour atteindre la nécessité la plus vive  : celle de vivre malgré tout.

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On le sait, l’une de nos plus grandes mezzos sera privée de Périchole à la rentrée : la perspective de l’heureux événement, clairement visible, semble avoir ajouté à son bonheur de chanter pour un public qui l’aime depuis ses débuts. Plus épanouie que jamais, ce sera un feu d’artifice que ce récital, où l’émotion se décline dans tous les registres.

Même en ayant adoré son dernier disque, malgré la somptuosité de l’orchestre conduit par Ben Glassberg, la beauté de la guitare de Thibaut Garcia, on est en droit de lui préférer encore les mélodies dotées de leur accompagnement original, au piano. D’autant qu’Alphonse Cemin est orfèvre en la matière (*). Ses soli, Lavapiès (d’Iberia d’Albeniz) comme La Soirée dans Grenade (des Estampes, de Debussy) participent à notre bonheur : du grand piano, clair, animé comme mystérieux, dont le chant souple et la progression séduisent et captivent.

Dès la première phrase de La flûte de Pan, nous avons la promesse d’une belle soirée. La rondeur du timbre, la plénitude de l’émission, l’égalité des registres, l’articulation sont au rendez-vous. Tel Pan, Debussy avait le pouvoir de transformer les sensations en sonorités allusives. Les Chansons de Bilitis, si elles sont sans rapport direct à l’Espagne, ont le mérite de nous révéler la moire de la voix de Marianne Crebassa, tout autant que son esprit. La sensualité, l’onirisme, tout est là, évanescent, d’une pureté d’émission exemplaire, jusqu’au Tombeau des Naïades. Bouleversante introduction.

Alphonse Cemin et Marianne Crebassa © Marc Ginot

Comme dans le CD, nous n’écouterons que quatre des Six chansons catalanes de Jesus Guridi, absolument splendides, ainsi que Charles Sigel l’a souligné. On s’explique d’autant moins que la sombre « Sereno ! » et la gracieuse « Ilamale con el pañuelo » en soient retranchées. La musique vocale de Federico Mompou reste à découvrir, pour l’essentiel. Sachons gré à nos interprètes de s’en faire les meilleurs défenseurs. Les mélodies de Combat del somni, incantatoires, âpres, dépouillées, sont autant de réussites, fascinantes. Nous partageons pleinement les commentaires de notre confrère auxquels nous renvoyons le lecteur.

Les espagnolades (Nuit d’Espagne, de Massenet, la Chanson espagnole, de Ravel, enfin la Séguidille de Falla) sont parmi les plus réussies de la soirée.

L’entracte aura permis la mue vestimentaire de notre chanteuse : à la fraîcheur du bleu azur succèdent l’or rouge et les paillettes, pour la suite d’un programme chaleureux.

Dans l’extrait de la Vide breve, de Falla, c’est à une cantaora plus vraie que nature que nous avons affaire pour l’air de Sala (« Vivan los que rien ») : Des graves impressionnants, naturels, un medium velouté, des aigus insolents qui savent se faire chuchotés, avec, toujours, un incroyable raffinement.

Le récital s’achève sur les Cinq mélodies populaires grecques, de Ravel, d’une extrême concision. La simple Chanson de la mariée, dont la fraîcheur naïve et l’invention nous ravissent, suivie de Là-bas vers l’église relèvent de ce folklore imaginaire que nourriront bien des contemporains. La chanson des cueilleuses de lentisques , où le temps semble suspendu, puis le Tout gai  bondissant de joie confirment tout l’art du phrasé et de la dynamique, assortis d’un legato et d’une diction exemplaires, avec les couleurs les plus variées de Marianne Crebassa comme celui d’Alphonse Cemin. Deux bis (dont la séguédille de Carmen) répondront aux longues acclamations du public.

(*) prisé de nombre de grandes voix de la nouvelle génération, outre Marianne Crebassa, on le connaît aussi comme pianiste de prédilection de Julie Fuchs, de Kate Lindsey, de Damien Pass…

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Il existe un tableau de Klee qui s’intitule « Angelus Novus ». Il représente un ange qui semble être en train de s’éloigner de quelque chose à 

laquelle son regard reste rivé. Ses yeux sont écarquillés, sa bouche ouverte, ses ailes déployées. Tel est l’aspect que doit avoir nécessairement l’Ange de l’Histoire. Il a le visage tourné vers le passé. Là où se présente à nous une chaîne d’évènements, il ne voit qu’une seule et unique catastrophe, qui ne cesse d’amonceler ruines sur ruines et les jette à ses pieds. Il voudrait bien s’attarder, réveiller les morts et rassembler ce qui fut brisé. Mais du paradis souffle une tempête qui s’est prise dans ses ailes, si forte que l’ange ne les peut plus renfermer. Cette tempête le pousse irrésistiblement vers l’avenir auquel il tourne le dos, cependant que jusqu’au ciel devant lui s’accumulent les ruines. Cette tempête est ce que nous appelons le progrès.  

W. Benjamin[1]

Dans ses Thèses sur le concept d’histoire, Walter Benjamin décrit la tâche de l’historien matérialiste. Sa démarche s’oppose à celle de l’historicisme qui culmine dans une forme d’histoire universelle qui est, en dernière instance, l’histoire des vainqueurs. L’historicisme accumule les événements pour remplir un temps homogène et vide, là où l’historien matérialiste s’attarde sur des objets saturés de tensions, des objets qui se présentent comme monade : « dans cette structure il reconnaît le signe d’un arrêt messianique du devenir, autrement dit d’une chance révolutionnaire dans le combat pour le passé opprimé » (Thèse XVII). Brosser l’histoire à rebrousse-poil, accepter que la « catastrophe » ne constitue nullement un état d’exception, semble, pour Benjamin, le seul moyen de sauver la mémoire des vaincus. La tâche de l’historien matérialiste a bien une visée messianique : « à nous, comme à chaque génération précédente, fut accordée une faible force messianique sur laquelle le passé fait valoir une prétention. Cette prétention, il est juste de ne la point négliger. Quiconque professe le matérialisme historique en sait quelque chose » (Thèse II). En d’autres termes, l’historien matérialiste, pour rendre aux vaincus leur dignité prend la catastrophe à bras le corps. Il explore l’amas de ruines, identifie des objets ou moments saturés de tensions – des monades qui, en elles, portent l’histoire toute entière – en vue d’en faire surgir la puissance messianique et, ainsi, de sauver ce qui peut encore l’être.

Arriver au Stadium de Vitrolles, c’est faire l’expérience concrète de la monade surgie d’un champ de ruines. À une vingtaine de kilomètres d’Aix-en-Provence, un imposant bloc de béton noir – œuvre de l’architecte Rudy Ricciotti – se dresse sur une ancienne décharge de bauxite, roche sédimentaire dont on extrait l’alumine qui sert à la production d’aluminium. L’extraction et l’affinage de la bauxite produit une terre d’un rouge intense dont sont formées les collines qui entourent le Stadium. La salle accueille des événements sportifs et des concerts entre 1994 et 2000. En 1998, la mairie de Vitrolles est passée à l’extrême droite. Le maire d’alors programme un concert de rock identitaire au Stadium, sur fond de vives tensions. Le groupe électrogène du bâtiment est dynamité le soir du concert, empêchant sa tenue normale. Il aura lieu dans le parking. La mairie frontiste décide alors de ne pas renouveler le contrat d’exploitation qui arrivait à son terme. Dès le début des années 2000, le Stadium est laissé à l’abandon. Le soleil le patine, il est investi par des tagueurs et autres amateurs d’Urbex. Réinvestir ce lieu impliquait de nécessairement se saisir des tensions qu’il cristallise.  

Résurrection de Gustav Mahler – Festival d’Aix-en-Provence 2022 © Monika Rittershaus

On ne sait si le choix du lieu procède de celui de l’œuvre et de son approche ou s’il le précède – sans doute sont-ils, en réalité, concomitants. Toujours est-il que l’œuvre prend une dimension particulière due à sa situation. Le champ de ruine qui vit naître le Stadium est rejoué sur la scène où un paysage plus ou moins vallonné, boueux, humide mais désertique, est reproduit. Si l’une des situations est bien réelle alors que l’autre est mise en scène, il reste que les deux entretiennent un rapport étroit qui rend partiellement caduque l’opposition de la réalité à la fiction. Ce à quoi nous allons assister n’a malheureusement rien d’une fiction mais constitue, si l’on accepte de suivre Benjamin, l’expression de la grande catastrophe qu’est l’histoire : le charnier des vaincus. 

La deuxième symphonie fonctionne, elle aussi, peut-être comme une monade. Dans sa correspondance avec son amie Natalie Bauer-Lechner, Mahler écrit : « Mes deux symphonies expriment ma vie toute entière. J’y ai versé tout ce que j’ai vécu et souffert, elles sont vérité et poésie devenues musique. Pour quiconque sait bien écouter, ma vie entière s’éclaire »[2]. Or, au même moment, il milite, suivant ainsi Wagner, pour l’union des arts. « S’il exprime ces idées à ce moment précis – selon Henry-Louis de la Grange, son principal biographe –, c’est sans doute qu’il est en train de “parcourir toutes les littératures du monde” à la recherche d’un texte pour le Final de la Deuxième Symphonie, qui doit être une “une œuvre d’art totale” »[3]. En se saisissant de l’œuvre d’une vie, l’on voit émerger l’époque et le cours tout entier de l’histoire. Œuvre totale par excellence, cette symphonie-monde appelait la mise en scène afin de sortir l’intégralité de sa puissance expressive. Si l’on prend le parti de respecter une prétendue volonté du compositeur – ce qui est, en soi, discutable –, le cas précis de la Deuxième symphonie ne doit pas inquiéter lorsqu’on se rappelle la position de Mahler lui-même : « À l’insu parfois de soi-même et par une inspiration venue d’ailleurs, on construit parfois quelque chose que l’on cesse de comprendre, une fois que l’œuvre est venue au monde »[4].

Après un long silence pendant lequel un cheval blanc ère sur scène – faisant, à l’occasion, mine de manger des végétaux inexistants sur une terre qui n’offre manifestement rien de vivant –, l’Orchestre de Paris emmené par Esa-Pekka Salonen offre d’emblée une énergie remarquable. La lecture est sombre et l’accent sera toujours davantage mis sur la puissance que sur la douceur, ce qui semble parfaitement cohérent avec la lecture scénique. Le lieu rendait sans doute la sonorisation indispensable. On regrette que celle-ci n’ait pas été à la hauteur de la qualité des interprètes. Dès l’attaque des contrebasses, larsen et crachotements perturberont régulièrement l’écoute. 

Tout au long de l’exécution, on assiste à l’extraction d’une centaine de cadavres par les agents d’une organisation internationale (le Haut Commissariat des Nations Unies pour les Réfugiés, si l’on en croit le sigle qui figure sur les camionnettes présentes sur le plateau). Par le travail pénible et minutieux de ces agents, les morts vont gagner la possibilité de passer de la masse indistincte des vaincus de l’histoire à la dignité de l’individu. Chacun aura son linceul, chacun aura son étiquette. En individualisant ces corps, on leur rend leur statut de personne, jusque-là nié. En les identifiant, dans un premier temps par un numéro, on rend possible la recherche de ce qui permettra une véritable mémoire des morts : leurs noms. 

À la fin de l’opération, une femme continue de creuser encore car l’histoire ne sera jamais pleinement rachetée. On pense à ces femmes qui, dans le désert d’Atacama, au Chili, cherchent inlassablement leurs morts tandis que des astronomes observent le ciel. Chacun cherche à rendre compte du passé, tantôt individuellement, tantôt cosmiquement. Dans son somptueux documentaire Nostalgia de la luz, Patricio Guzmán se fait chroniqueur : « Le chroniqueur qui narre les événements, sans distinction entre les grands et les petits, tient compte, ce faisant, de la vérité que voici : de tout ce qui jamais advint, rien ne doit être considéré comme perdu pour l’Histoire » (Thèse III). La mise en scène/installation de Romeo Castellucci ne narre pas un évènement identifiable. Il s’agit, en dernière instance, d’une réflexion sur un geste : exhumer, prendre soin. Reste que ce geste porte en lui l’histoire toute entière. C’est le Chili de Pinochet, c’est la Shoah, c’est l’ex-Yougoslavie, c’est la Syrie, c’est la Méditerranée, ce sont les enfants de Tuam. Alors que le dispositif a été pensé bien avant la guerre en Ukraine, c’est Marioupol et Boutcha. La catastrophe n’est pas l’exception. L’histoire toute entière est le charnier des vaincus. 

De quelle résurrection s’agit-il alors ? Il n’est pas question de résurrection de la chair chez Castellucci. Il s’agit simplement, humblement, d’empêcher à tout prix que les morts ne meurent une deuxième fois. Lorsque chacun a sa sépulture, lorsque chacun peut être appelé par son nom, lorsque les vivants peuvent honorer leurs morts, c’est un peu d’humanité qui a été gagnée. 

Résurrection de Gustav Mahler – Festival d’Aix-en-Provence 2022 © Monika Rittershaus

La « petite rose rouge » qui ouvre la partie vocale de la symphonie exprime peut-être cet espoir : sur tout champ de ruine peut encore éclore une fleur. Marianne Crebassa aborde le quatrième mouvement avec la touchante simplicité qui s’impose. La voix est charnue, ronde et ample. La mezzo possède également toutes les qualités d’une bonne alto. Le Chœur de l’Orchestre de Paris et le Jeune Chœur de Paris, préparés par Marc Korovitch, offrent une magnifique homogénéité, tant dans le son que dans les intentions. D’abord sur la retenue, Golda Schultz ne tarde pas à affirmer un timbre clair et coloré. Les qualités expressives des deux chanteuses culmineront dans le duo qui précède la dernière intervention du chœur : « Avec les ailes que j’ai conquises, dans un brûlant élan d’amour, je m’envolerai vers la lumière que nul regard n’a pénétrée ! ». Le final est, comme il se doit, triomphal, ouvrant l’espoir d’une rédemption. 

Sur scène, de l’eau tombe des cieux. Manière d’annoncer le retour de la vie ou la persistance de la catastrophe car, on le sait, l’eau est vitale mais, en même temps, meurtrière. 

[1] Thèses sur le concept d’histoire, trad. fr. M. Löwy reprise dans Walter Benjamin : Avertissement d’incendie, Une lecture des Thèses « sur le concept d’histoire », Paris, Éditions de l’éclat, 2014, thèse IX. 

[2] Correspondance citée dans H.-L. de la Grange, Gustav Mahler, Paris, Fayard, 2007, p. 90. 

[3] Ibid., p. 91. 

[4] Ibid.

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