Frais ? Ne pas se fier au premier tableau : une fête explosive, multicolore, électrique, pour célébrer la victoire de David, un David athlétique et torse nu, couché contre la tête gigantesque de Goliath qu’il vient de décapiter. Derrière lui, un Chœur de Glyndebourne survolté, installé sur une table de banquet, parmi les bouquets immenses, les paons, les cerfs et les cygnes empaillés, une table immense qui sera le seul décor de la première partie, posée sur un sol dangereusement pentu recouvert de terre noire. C’est là que six danseurs d’une précision stupéfiante se livreront à quelques prouesses euphorisantes pendant les courts épisodes orchestraux de cette partition d’une rapidité déconcertante.

D’abord une comédie musicale

Oui, ce début, les costumes XVIIIe siècle, les perruques échafaudées, ce second degré piquant à la Greenaway, ces couleurs de bonbons anglais, évoquent la comédie musicale, univers chéri par Barrie Kosky – et le brio de la réalisation rappelle celui des shows du West End londonien. Le premier chœur « How excellent Thy name, O Lord » culminera dans un Hallelujah ! qui déclenchera les applaudissements du public qui se croira à la fête.

Une biblic fantasy en trompe-l’œil

Rouerie du metteur en scène australien : cette biblic fantasy est un drame de la jalousie, et son sujet profond la folie d’un roi. Pour le moment ce sont les aspects drolatiques de la partition qu’il accentue avec gourmandise, surlignant les conventions du livret, caricaturant les deux filles de Saul, la pimbêche Merab, qui ne veut pas de ce David plébéien que son père veut lui donner pour époux (glapissement furibard de Sarah Brady), et la gentille, un peu nunuche, Michal, qui évidemment l’aime en secret (Soraya Mafi, qui montre d’emblée la finesse de son timbre et sa musicalité dans l’aria « O goolike youth ! », et plus tard dans le bref « Ah, lovely youth », qui précèdera un de ces tableaux où Barrie Kosky est à son meilleur : un preste ballet des impeccables six danseurs sur un emballant chœur fugué des Israélites, « Welcome, mighty king ! », tout cela mené avec swing par Jonathan Cohen à la tête de l’Orchestra of the Age of Enlightenment. Autant l’ouverture conduite d’une main dolente nous avait semblé soporifique, autant dès que l’action commence il se montre chef de théâtre, souple dans son accompagnement des arias et incisif dans sa conduite des ensembles chorals et des épisodes instrumentaux.

Christopher Purves grandiose

Le roi Saul a d’abord l’allure étrange, mais somme doute débonnaire et replète, d’un homme en ample jupe noire, spencer et chemise à jabot, à la longue chevelure bouclée, et au visage maquillé de blanc. On est au pays de Shakespeare et Christopher Purves a fait sien ce rôle depuis dix ans. Recréé, inventé par lui, Saul devient un frère du roi Lear. Jouant d’une voix de composition, mi-parlée, mi-chantée, il théâtralise jusqu’au grandiose les changements d’humeur du roi qui d’abord enthousiaste du gentil héros (récitatif « Return no more to Jesse ; stay with me ») glissera très vite vers le doute et la haine (aria « With rage I shall burst » – Oh, comme je hais ce jeune homme et que j’ai peur ! »)

Envoûtantes volutes

David a le timbre chaud, l’élégance de phrasé, les volutes envoûtantes du contre-ténor Iestyn Davies. Son premier air « O King, your favours with deligt » (avec un O longuement prolongé) est d’un charme et d’une science infinis : les ornements, les vocalises éthérées, les couleurs légèrement mélancoliques, le rubato, des notes hautes toujours expressives, tout cela est l’essence même du bel canto naissant.

C’est évidemment à dessein qu’Haendel confie le rôle du jeune héros à un falsettiste : une voix qui incarne à la fois la jeunesse, l’ambiguïté sexuelle et l’altérité essentielle de ceux que le destin a choisis. La beauté du timbre de Iestyn Davies exprime tout cela.

Sa prière, « O Lord, whose mercies numberless », sera un autre moment de grâce suspendue : de longues phrases dans le haut medium, un naturel de l’émission, un art d’installer son propre tempo, que prolongera un long solo de harpe, figurant la lyre de David, durant lequel le temps semblera s’arrêter, jusqu’à ce qu’un nouveau rugissement de Saul ne brise le charme.

L’efficacité haendelienne

Haendel joue habilement des ruptures de ton et de tempo, et des conflits de caractère.

Ainsi, virtuose d’une autre manière, l’air de fureur de Mérab, « My soul rejects the tought », est l’occasion pour Sarah Brady, soprano de caractère, de multiplier les coloratures du haut en bas de sa tessiture et les trilles avec une verve réjouissante. Et de montrer l’habileté d’un Haendel au sommet de son art à varier les climats, les rythmes, à théâtraliser ce qui ne devait être qu’un oratorio en version de concert et qui se révèle formidablement efficace

À Jonathan, troisième enfant de Saul, Haendel confie un air d’entrée complexe, en trois parties, d’abord dans le ton héroïque, « Birth and fortune », puis glissant vers l’élégie « No titles proud » avant de revenir à une exaltation, qui permet à l’excellent ténor qu’est Linard Vrielink de montrer la richesse de sa palette et une maîtrise égale dans tous les registres. Et de laisser pressentir l’autre ressort de l’intrigue, la relation ambiguë entre David et Jonathan, aspect qui bien sûr intéressera beaucoup Barrie Kosky.

S’agissant des rôles secondaires, le général Abner ou le Grand-Prêtre, Barrie Kosky les fusionne dans un personnage de bouffon surexcité, un Joker bondissant et très queer, dont les interminables faux-ongles violets ressemblent à des griffes. Derrière sa jovialité, Liam Bonthrone, ténor de caractère, sait rendre inquiétantes les arias solennelles du Grand Prêtre (« By Thee this universal frame ») de sa voix corsée et très projetée.

C’est le revirement de Saul qui est évidemment le point de non-retour de l’action, ce moment où dans un air aux vocalises brinquebalantes exprimant sa fureur (« A serpent, in my bosom warm’d »), il va enjoindre à Jonathan de « destroy this bold – détruire cet audacieux », ce qui conduira à une nouvelle scène d’une belle intensité pour Jonathan : l’accompagnato « O filial piety ! » suivi de l’aria « No, cruel father, no ! » où Linard Vrielink alliera la maîtrise du cantabile à la noblesse de l’expression.

La folie gagne

Belle trouvaille visuelle de Barrie Kosky pour illustrer Saul s’enfermant dans sa folie que de faire apparaître sa tête dans une fente de la grande table, menacé par des mains mystérieuses ressemblant à des rats… Comme pour montrer qu’il est devenu un autre (aliéné, au sens propre), sa belle chevelure auburn a disparu. Et d’ailleurs a disparu aussi la belle lumière dorée qui baignait les scènes de réjouissances du début.

C’est dans le même interstice de la table qu’on verra Jonathan dire à David ses premiers mots amoureux (« thou darling of my soul – toi chéri de mon âme »), et David poser ses lèvres sur celles de Jonathan ; c’est là que le fils implorera la clémence du père (« Sin not, O King, againth the youth »), lequel père, d’une duplicité totale – et Christophe Purves joue cela avec jubilation  jurera que « the youth shall not be slain – que le jeune homme ne sera pas tué »…

Rugissements

Réjouissante, sa sortie de scène, rugissant comme un vieux tigre, et mijotant son plan B : envoyer David se battre contre les Philistins, en escomptant bien qu’il y laissera sa peau.
Et non moins réjouissant, le hurlement de jubilation de la douce Michal quand Saul lui donnera David comme époux, elle qui attendait cela depuis le début.

Et si au début de la seconde partie, dans un effet merveilleux on verra un orgue surgir des dessous au milieu de centaines de flammes de bougies pour un prélude onirique, joué par une manière de clone de Saul jeune – avec cheveux auburn (Matthew Fletcher), tandis que les six danseurs au fond se lanceront dans une chorégraphie sans joie, c’est dans l’univers de Macbeth qu’on va entrer : le sol charbonneux pour seul paysage, une lande désolée, plus de costumes bigarrés, du noir partout, un monde de mort, de deuil. Le contraste est saisissant. Barrie Kosky dit ne pas s’intéresser à la machinerie théâtrale, et préférer faire théâtre avec trois fois rien. Affirmation pas toujours vérifiée, mais pertinente ici en tout cas.

C’est là qu’on va entendre « Author of peace », une des plus belles arias de la partition, celle de Merab, assez parcimonieusement servie par la partition jusqu’ici : la sœur vindicative, imbue de sa naissance, fait amende honorable dans un long lamento, accompagné du seul discret continuo. Air au pathétique très intériorisé, dont Sarah Brady, dosant très finement une palette de couleurs mélancoliques, conduit les longues lignes jusqu’à une colorature finale aussi impeccable qu’expressive. À noter que cet air fait partie des nombreux airs sans da capo de Saul : sur une trentaine d’airs, seulement une demi-douzaine sont avec da capo, nouvel indice du souci d’efficacité dramatique de Haendel.

On pense à Macbeth, évidemment

Sur la lande, on va voir errer Saul en caleçon, y rencontrer son fils, s’y battre avec lui, être cerné, harcelé, menacé par un chœur des esprits vindicatif (savant chœur fugué « Oh fatal consequence of rage », où le chœur de Glyndebourne est impressionnant), se laisser rouler sur la pente, et se lancer dans une déploration, une rumination, un monologue sous forme d’arioso, « Wretch that I am, of my ruin author », où Christopher Purves atteindra à nouveau à une grandeur shakespearienne ou hugolienne, outrepassant les limites du genre opéra.

C’est alors que Saul rencontrera une sorcière, the witch of Endor…

Rencontre ou parturition ? Et alors qui accouche de l’autre ? Loin des grâces rococos du début, on est décidément sur la lande et dans l’imaginaire de Macbeth. Ce Saul désemparé (Christopher Purves fait don de sa personne avec libéralité) s’accouple avec cette créature hors d’âge, hermaphrodite, aux seins flacides (c’est la Clotho de Camille Claudel), qu’interprète Ru Charlesworth avec gourmandise…

On les verra s’enfoncer dans la nuit où retentira la voix du prophète Samuel (Chistopher Purves, retrouvant là son timbre de baryton-basse), pour annoncer à Saul que Dieu lui a arraché son royaume pour le donner à David, puis celle d’Amalekite (Liam Bonthrone, chantant dans la salle, de sorte que chacun cherche d’où vient la voix) qui annoncera à David que Saul est mort ainsi que son fils dans le combat contre les Philistins.

Commencera alors un vaste final, auquel une marche funèbre, aux superbes couleurs (bois, timbales, flûtes songeuses), donnera le ton, autour du corps de Saul gisant sur la lande, entouré des cadavres de ses soldats, qu’on verra d’abord lever un bras, puis revenir à la vie sur le sublime chœur « Mourn, Israel ».

Barrie Kosky sait faire sobre

C’est un autre Barrie Kosky qui semble prendre ici le pouvoir, et laisser se déployer les voix, celle du grand prêtre (et Liam Bonthrone ne bouffonne plus du tout), celle de Merab, majestueuse en robe de grand deuil, pour le pathétique « From this unhappy day », celle de David déplorant la mort du « brave Jonathan », enfin celle de Michal, elle aussi en grand équipage, chantant « In sweetest harmony they lived » tandis qu’elle berce puis enterre sous la terre noire la tête de Jonathan.

Il y a dans tout ce cérémonial funèbre dans la pénombre une grandeur, une sobriété, qui renoue avec l’esprit de l’oratorio. Et une majesté musicale, une ampleur, en même temps qu’une richesse des sonorités équilibrées par Jonathan Cohen, absolument somptueuses, l’alacrité des voix féminines s’appuyant sur les vastes assises des voix d’hommes. L’esprit, l’articulation des baroqueux en même temps que l’ampleur des chœurs britanniques de toujours.

Enfin viendra la réjouissance finale : de la masse noire du chœur, et tandis que les six danseurs tricoteront leurs derniers pas, surgira la sage silhouette de David, portant la grande jupe noire, le spencer et la chemise à jabot, que portait naguère Saul : l’histoire continue (ou commence).

Épilogue d’un spectacle qui, dans son opulence, ses surprises, son humour, ses contrastes, son lyrisme, semble la quintessence de l’esprit baroque.

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Dans ce contexte, quelle drôle d’idée, après un Ariodante des plus ternes l’an passé, de confier à nouveau la baguette à Harry Bicket. Le chef anglais déroule tranquillement sa partition numéro après numéro, avec des tempi uniformément allants, des récitatifs accompagnés inhabités (« Che sento » de Cleopatra) et des transitions qui tombent à l’eau (laborieuse sinfonia du troisième acte). Plus mystérieux encore : alors que d’innombrables ensembles baroques jouent merveilleusement la musique de Haendel, ce sont les instruments modernes de l’Orchestre de l’Opéra national de Paris qui sont dans la fosse, une première depuis 1997 dans ce répertoire. Les valeureux musiciens réussissent à alléger le son et à s’approprier en partie le phrasé baroque comme en témoigne une Ouverture prometteuse. Mais même si l’orchestre est épaulé de quelques instruments baroques – théorbe en fosse, viole de gambe sur scène pendant le « V’adoro pupille » de Cleopatra -, on regrette beaucoup le timbre incomparable de ces derniers, à commencer par le traverso de « Piangero » et le cor naturel de « Va tacito ». Au final, l’expérience, intéressante sur le papier, ne méritait sans doute pas d’aller jusqu’à la scène : quel contraste avec le brillant Concert d’Astrée, dans la fosse dans cette même production en 2011 et 2013.

Le temps de quelques fulgurances, la distribution sauve la soirée, mais sans qu’aucun des chanteurs ne soit parfaitement dans son rôle. En Cesare, Gaëlle Arquez, de par sa familiarité avec ce répertoire et une grâce musicale innée, livre une belle prestation vocale, à l’instar d’un « Aure, deh, per pietà » qui restera comme l’un des rares moments saisissants de la soirée. Mais le rôle de Cesare, créé par le castrat alto Senesino, est trop grave pour la mezzo française, qui bute dès son entrée sur un « Presti omai » manquant d’assise ainsi que sur les vocalises peu audibles du « Empio, dirò, tu sei ». Avec un tonitruant récitatif d’entrée (« Regni Cleopatra »), Lisette Oropesa impose ses moyens phénoménaux : projection royale, justesse imparable, trille précis. Mais mal à l’aise dans l’écriture haendélienne qui sollicite un legato et un bas médium qui lui échappent et interprétant des da capi de façon trop impersonnelle, la soprano américaine ne convainc pas toujours. Elle réussit davantage à habiter les airs les plus rapides, même si son « Da tempeste » final reste trop prudent et sans le feu d’artifice vocal attendu. Plus grave, son incarnation manque de nuances – c’est entre le mezzo forte et le forte qu’elle traversera l’opéra -, et surtout, peu aidée il est vrai par la scénographie, d’émotion : rarement aura-t-on entendu « Se pieta » si peu poignant. 

C’est Emily D’Angelo qui, en Sesto après avoir sagement renoncé à chanter le rôle-titre, incarne ce soir son personnage de la façon la plus satisfaisante. Scéniquement, l’androgyne cantatrice canadienne est extrêmement crédible dans ce rôle d’adolescent qu’elle habite d’une voix d’une insolente santé et d’une belle agilité. L’incarnation reste toutefois un rien impersonnelle et univoque, et la cantatrice éblouissait davantage en Ariodante sur cette même scène il y a un an. Pour ses débuts à l’Opéra de Paris, le Tolomeo bien chantant de Iestyn Davies ne manque pas de charme, mais sans le mordant vocal et scénique de Christophe Dumaux dans ce même rôle. La Cornelia de Wiebke Lehmkuhl séduit quant à elle par un timbre crémeux. En Achilla, Luca Pisaroni impose une belle personnalité, mais semble un rien dépassé par l’écriture exigeante (les aigus notamment) de ses deux arias. Enfin, le jeune Rémy Bres incarne avec humour le rôle de Nireno et habite joliment son aria « Chi perde un momento ».

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Quelle est la vérité de l’œuvre ? Plus on avance, plus répondre à cette question semble difficile. En tout cas, c’est dans ce paysage multiple que vient s’inscrire la lecture de García Alarcón, remarquable à beaucoup de points de vue. La vidéo convient d’ailleurs particulièrement bien à cette conception de l’opéra de Monteverdi, fondée sur la sincérité du jeu d’acteurs, sur la proximité et la sensualité des corps, à son côté less is more…

Leonardo García Alarcón dans son texte de présentation suggère l’hypothèse que cet opéra d’une audace folle (d’où son omniprésence aujourd’hui) serait une œuvre d’atelier : le maître Monteverdi s’en serait réservé certaines parties, les plus madrigalesques, tout en confiant d’autres morceaux à ses disciples ou suiveurs, les Cavalli, Sacrati et autre Ferrari. Après tout, à la même époque Rubens confiait bien certaines tâches à Snyders, van Dyck ou Jordaens…

Un atelier théâtral

Cet atelier musical supposé trouve son homologue dans la mise en scène de Ted Huffman, qui prend l’aspect d’un atelier théâtral. Comme au cours d’une répétition, les acteurs-chanteurs se tiennent au fond et sur les côtés de la scène. Sur des portants sont suspendus des costumes. Une petite table de maquillage au lointain côté cour servira pour les changements de perruque du chanteur tenant à la fois les rôles d’Arnalta et de la nourrice. De petites tables du plus pur style restaurant d’entreprise deviendront celle du repas de Néron (et des aguicheries post-prandiales de Poppée), etc. Costumes passe-partout, smoking scintillant pour l’empereur, peignoir en dentelle pour sa maîtresse, chignon banane serré et jupe étroite pour la malheureuse Octavie, etc. Le décor se réduit à un tuyau, genre canalisation, suspendu par un filin au-dessus des personnages et soumis à un mouvement de rotation intermittent (symbolique sans doute de quelque chose, le fatum peut-être ?) Le spectacle se présentant comme une esquisse, une proposition, une suggestion, un work in progress.

Cette production relativement légère a été créée au théâtre du Jeu de Paume à Aix (2022), puis redonnée à l’Opéra Royal de Versailles, elle sera reprise bientôt ici ou là. À chaque fois certains rôles changent d’interprète. Ainsi, cet objet parfaitement édité (DVD + BluRay + livret quadrilingue) fixe-t-il, dans une qualité d’image et de son idéale, une distribution, celle de Versailles, qui semble elle aussi idéale dans la conception de Leonardo García Alarcón et Ted Huffman.

Tour à tour, les chanteurs quittent leur siège ou la vaste banquette du fond pour venir au centre du plateau. Et les caméras se focalisent sur eux, sur leurs regards, même si, en contrebande, on peut apercevoir ceux qui sont en stand by, certains restant dans leur personnage (on surprendra Néron et Poppée se tenant par la main et Sénèque feuilletant un livre), quand d’autres ont plutôt l’air d’attendre le bus.

Le grain de la peau et le grain de la voix

Contraste évidemment entre les riches colonnes en faux marbre du théâtre de Jacques-Ange Gabriel et le côté cheap du non-décor… Est-ce à dire que cette version est austère ? Au contraire. L’érotisme musical d’une partition qui ne parle que de désir, de sensualité, de perversion, a pour symétrique l’érotisme des corps, la caméra s’attardant sur le torse sexy de Jake Arditti ou sur le corps parfait d’Elsa Benoit, traversant la scène en body. Tout est à fleur de peau, les caresses sont explicites, on s’embrasse à pleine bouche, Néron et Poppée mais aussi tout à l’heure Néron et son favori Lucano – « Bocca, che m’inibria il cor di nettare divino » chanteront-ils avant de s’éclipser en coulisses avec Poppée pour quelques jeux érotiques qu’on imaginera…

Délicates balances

Le casting, en bonne partie renouvelé depuis la création aixoise, a de toute évidence largement gagné en maturité, notamment côté féminin.

Elsa Benoit, très belle Poppea, ne surjoue pas l’ambition ou la corruption. D’autant plus ensorcelante et dangereuse qu’elle dissimule ses calculs derrière l’apparente sincérité de son amour pour l’empereur. Parfaite physiquement, la sculpturale Elsa Benoit l’est aussi musicalement. L’opulence de la voix, sa souplesse sensuelle, sa chaleur, son homogénéité sur toute la longueur, avec des aigus brillants, tout cela apparaît dès le premier duo et son « Non partir, signor, deh non partire ». Les deux personnages se quittent, se reprennent, s’habillent, se déshabillent et le mouvement musical est à l’avenant, tout en tensions et en relâchement. Cette versatilité, typique de la sensibilité musicale de Leonardo García Alarcón, alternant effusion lyrique et swing, animera tout le spectacle – à l’évidence partagée par Ted Huffmann.

La voix de Jake Arditti n’a peut-être pas l’ampleur, la richesse de timbre ou la volupté de certains de ses collègues contre-ténors, mais elle a du nerf, un je ne sais quoi d’électrique et de vert, une certaine fragilité dans le registre supérieur qui contribuent à suggérer l’immaturité du personnage, sa cyclothymie, bref son hystérie puisqu’aussi bien cet opéra semble vouloir répertorier toutes les formes de l’hystérie.

Cette dissymétrie des deux voix du couple de protagonistes, ce déséquilibre, qui contraste avec leur évidente proximité charnelle, est évidemment tout à fait intéressante du point de vue dramaturgique.

Teatro in musica

Autre voix féminine de tout premier plan et faisant pendant à celle de Poppea, l’Ottavia superbe d’Ambroisine Bré. Son monologue « Disprezzata regina », archétype de recitar cantando, devient une page tragique, puissamment articulée, appuyée sur des graves solides, ne craignant pas de recourir au parlato, émaillée de silences introspectifs (et bien sûr le continuo respire avec elle et ne la quitte pas). La voix est d’une maturité, d’une richesse de couleurs, d’une impétuosité dramatique impressionnantes. Comme sa manière d’imposer le tempo, le tactus, la solitude, le pathétique, le désespoir du personnage.

Le rôle d’Ottavia est un peu sacrifié par les auteurs, mais, en compensation peut-être, ils lui offrent un sublime air d’adieu, dont on peut être sûr qu’il est de la plume de Monteverdi. Qui d’autre que lui pour en découper les syllabes comme pour suggérer des sanglots : « A-a-a-ddio Roma. A-a-a-ddio patria »… Ambroisine Bré y est à nouveau bouleversante. Le crescendo vocal y est savamment conduit, mais davantage encore le crescendo pathétique. Remarquable son art de mêler un grand lyrisme très tenu et une manière d’expressionnisme douloureux, et de resserrer brusquement la focale vers le plus confidentiel, avant d’aller jusqu’au dernier Addio, à nouveau parlato.

Mélismes

Le contre-ténor gallois Iestyn Davies dessine un Ottone vaincu d’avance d’une voix profondément mélancolique. Spécialiste du rôle qu’il chante depuis longtemps (il chante par ailleurs aussi l’Ottone de l’Agrippina d’Haendel), il en domine avec virtuosité toutes les coloratures et les mélismes. Son aubade, « Apri un balcon Poppea » (la première de l’histoire de l’opéra), appuyée sur le riche continuo de la Cappella Mediterranea) se nourrit de l’émotion d’un timbre qui semble suggérer naturellement on ne sait quelle faiblesse intime.
La costumière lui a dessiné un costume bermuda rose pas facile à porter, qui évoque davantage un vieil enfant velléitaire qu’un général glorieux, guère moins ridicule que la robe de Drusilla et le fichu fichu noué sur sa tête dont il devra s’affubler pour aller trucider Poppée…. Iestyn Davies dessine avec intelligence la veulerie du personnage dans son aria « Sprezzami quanto sai », aux beaux mélismes à nouveau, qui précède sa liquéfaction face à l’impérieuse Ottavia (Ambroisine Bré particulièrement impressionnante ici dans le registre furibond, et ne craignant pas d’aller jusqu’au cri), puis le meurtre de sa Poppea bien aimée, interrompu par l’intervention de l’Amour, ressurgi du prologue (c’est une des audaces du livret) pour continuer son combat contre Fortune et Vertu.

Le Seneca d’Alex Rosen, jeune basse américaine au beau timbre viril, s’il conduit avec sûreté sa ligne vocale, n’a peut-être pas encore tout à fait le poids, la maturité, la bouteille qu’il faudrait pour ce personnage trop sage et passablement ennuyeux. Il faut dire que le compositeur, quel qu’il soit, ne lui confie, sans doute par ironie, que des formules ampoulées, jusqu’au moment de ses adieux à ses Familiari « Amici è giunta l’ora », manière de madrigal à quatre voix aux harmonies dissonantes qui rappelle le dernier livre de madrigaux de Monteverdi.
Parmi ces familiers, Laurence Kilsby qui sera le Lucano de la scène suivante, moment de jubilation musicale et homoérotique après le suicide du vieux stoïcien, où il pourra montrer sa belle agilité vocale et la clarté de son timbre de ténor léger.

Maya Kherani compose quant à elle une touchante Drusilla, amoureuse d’Ottone, d’une lumineuse voix de soprano léger. On admire sa virtuosité et tendresse au premier acte dans son duo avec son amant, d’une palpitation théâtrale incroyablement vivante, mais aussi la lumière qu’elle dégage (et de belles coloratures) dans cette scène d’ensemble (de Cavalli ?) où Nerone, caractériel jusqu’au cri, découvre qu’Ottone a manqué de peu d’assassiner Poppée.

La dimension buffa

L’essentiel de la partition est dans le style recitativo, s’envolant parfois pour de brefs ariosos – à l’image de la scène qu’on vient d’évoquer – , ou des arias encore plus brefs. Et le ou les compositeurs jouent constamment la carte de ce stile concitato (agité, énervé), que Monteverdi avait beaucoup utilisé dans le Combat de Tancrède et Clorinde. C’est dire que, à la manière de l’écriture du madrigal, le mot est ici primordial, en l’occurrence le texte de Busenello, porté par les chanteurs-acteurs et soutenu par une Cappella Mediterranea, qui joue le rôle d’un ample continuo aux riches textures, très souple, se pliant aux accents, aux inflexions, aux respirations des personnages et du texte.

Théâtre en musique, contemporain exact de Shakespeare. Justement, d’une énorme bouffonnerie shakespearienne, le colossal Stuart Jackson, à côté de qui tous les autres semblent des personnes de petite taille, est tour à tour une manière de nourrice universelle : il-elle est l’Arnalta de Poppée et la Nutrice d’Ottavia (et aussi, de façon plus contestable, la Damigella flirtant avec le Valletto de Julie Roset).
Truculence, métier sûr, présence scénique sont là, et s’y ajoute, pour l’une des pages les plus fameuses, la Berceuse d’Arnalta, une touchante tendresse : Poppée s’endort après un de ses beaux arioso, « Amor, roccorro a te », où on admire à nouveau le legato et le timbre d’Elsa Benoit. Stuart Jackson chante cet « Oblivion soave » avec beaucoup d’émotion simple et de simplicité. Et de beaux plans de coupe montrent dans la pénombre Ambroisine Bré, Alex Rosen et Jake Arditti à l’écoute de leur collègue, mise en abime touchante elle aussi.

À remarquer le numéro assez ébouriffant de Julie Roset : elle est l’Amour du Prologue, qui, on l’a vu, intervient dans l’action pour l’infléchir de façon décisive (Othon ne tue pas Poppée et ça change tout) et chante au troisième acte un air « Dorme, l’incauta dorme », tout en changements de rythmes et d’affetti, d’une voix réjouissante d’alacrité (avec d’acrobatiques fusées dans les hauteurs), mais elle est aussi l’insolent Valletto qui se lance dans d’espiègles imprécations contre l’assommant Sénèque, « M’accende, m’accende, m’accende, pure a sdegno – il m’excite, m’excite, m’excite, m’excite jusqu’à l’indignation », de savoureux glapissements acidulés, très drôles par cette jeune chanteuse qu’on entend souvent dans un répertoire beaucoup plus séraphique.

Leonardo García Alarcón considère que ce rôle de Valletto est de la plume de Sacrati, de même que le magnifique « Pur ti miro », qui, tout le monde semble en être d’accord, n’est ni de Busenello, ni de Monteverdi. Moment suspendu qui met les voix à nu. Jake Arditti, brillant tout au long de l’opéra dans les nombreux airs « di furia » n’y a peut-être pas tout à fait le velours d’Elsa Benoit, il n’empêche : la fusion de ces deux timbres si proches garde toute sa magie, et l’image finale, dans son dépouillement, est très belle : les amants maudits en blanc, s’étreignant une nouvelle fois, sur la scène vide, leurs partenaires assis au fond, la lumière dorée de la fosse, et les colonnes de marbre du théâtre.

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Le nouveau CD de Lea Desandre avec Jupiter
Si Haendel a la cote auprès des producteurs de spectacle, il est aussi la coqueluche des maisons de disques ! Un rapide coup d’œil dans la base de données des CD/DVD recensés sur ForumOpera.com montre qu’il se classe deuxième parmi les compositeurs les plus enregistrés, ex-aequo avec Wagner, derrière l’intouchable Verdi. Après leur remarquable premier album chez Erato, Amazone, l’ensemble Jupiter de Thomas Dunford s’attaque donc à G.F. Haendel, avec Lea Desandre plus que jamais en figure de proue. L’immensité du répertoire haendélien donne le vertige, il a donc fallu effectuer un choix éditorial et dessiner une approche originale. D’une part le contre-ténor Iestyn Davies a été invité à participer à l’aventure, ouvrant ainsi le champ à de superbes duos et permettant une alternance entre les deux chanteurs, seuls ou à deux. D’autre part, ce sont les oratorios qui sont exploités ici – exception faite pour le duo d’entrée, qui provient de l’Ode pour l’anniversaire de la Reine Anne – et non les 46 opéras parmi lesquels est habituellement puisée la matière des récitals, d’Alcina à Giulio Cesare, de « Lascia ch’io pianga » à « Ombra mai fù ». Ces choix éclairés confèrent à l’album une unité stylistique forte, d’autant plus que tous les textes sont en anglais. L’ordonnance des pistes se révèle bien contrastée, alternant à la fois duos et solos, mais également tempi, atmosphères et affects. Seule une pièce instrumentale vient rompre un délicieux moment un programme purement vocal d’une exceptionnelle durée (86’), élaboré avec goût et science. Parmi la dizaine d’oratorios abordés, on trouve des titres bien connus comme Theodora (4 pistes) ou Semele (6 pistes) et d’autres nettement moins fréquentés : Susanna, Joseph and his Brethren…

Une formidable mezzo
Lea Desandre démontre une nouvelle fois qu’elle met entièrement son timbre superbe, son immense talent et sa virtuosité au service du texte qu’elle défend. Il faut l’entendre murmurer « whisper », illuminer le mot « joy » ou faire ressortir l’urgence dans l’injonction « Fly – Fuis » (Occasional Oratorio). Elle prend le grand air de fureur de Semele à un tempo d’enfer. « No, no I’ll take no less » clame-t-elle à la tête de son amant Jupiter. Les colorature rutilent d’aisance et de clarté, avec un léger rubato qui atteste de sa totale maitrise. Chaque reprise se distingue par une ornementation ou une coloration différente, l’accentuation d’un autre mot. Et quelle rage quand elle lance : « I’ll know WHAT you are » ! Elle peut aussi nous bouleverser, comme dans « As with rosy steps » (Theodora) tout en douceur dans une évocation délicieuse du lever du jour, qui s’écoule telle une brume matinale. Cette aria di paragone sied parfaitement à sa tessiture, en mettant en évidence les qualités de son registre grave et la suavité des couleurs dont elle orne le texte. 

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Iestyn Davies, la classe britannique
Davies s’inscrit pleinement dans la lignée des grands contre-ténors que la Grande Bretagne a généreusement produits depuis Alfred Deller. Formé dans les chœurs de St. John’s à Cambridge, il est un des meilleurs purcelliens du moment et connaît son Haendel sur le bout des doigts, avec déjà deux enregistrements du Messie à son actif. Son timbre sublime et raffiné fait merveille, principalement dans l’octave supérieure. Son air de David, « O Lord, whose mercies numberless » (Saul) est un sommet de toute beauté, dans lequel il distille ses volutes sonores avec une nonchalance de grande classe. Ce n’est pas que les doubles croches le rebutent, mais elles ne sont pas toujours articulées avec la même clarté incisive que Lea Desandre, surtout dans le registre inférieur. Son air de Junon (Semele) « Hence Iris, hence away » est pris à un tempo bien enlevé et révèle une certaine inégalité au fil de la tessiture. Avec intelligence et une constante musicalité, Davies transcende ces différences de couleurs et réussit toujours à nous émouvoir.

Des duos de toute beauté
Lea Desandre aurait pu chercher une voix proche de la sienne pour aborder les nombreux duos qui jalonnent l’album, comme celle de Véronique Gens, par exemple, invitée dans son précédent enregistrement (Amazone). Le choix de Iestyn Davies, une référence dans ce répertoire, se montre pourtant aussi intelligent que réussi. D’entrée de jeu, les deux voix s’associent en parfaite harmonie. La 1^ère plage, « Eternal source of light divine » surprendra ceux qui connaissent le morceau, car la voix de Desandre se substitue à la partie de trompette, et le mariage des timbres séduit d’emblée. Les autres duos ont été sélectionnés très subtilement : pas de grandes pièces de bravoure, mais des scènes assez brèves qui permettent aux acteurs d’exulter, d’exprimer leur amour ou partager leur détresse. C’est donc un répertoire très largement méconnu qui nous est offert, pour notre plus pur ravissement.

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Jupiter de chambre
L’ensemble de Thomas Dunford brille une fois encore par l’excellence de chacun de ses pupitres. Mais en optant pour un seul musicien par partie – sauf pour le continuo – le résultat tranche avec nos habitudes et avec la discographie. Semele et Theodora comptant pour plus d’un tiers du présent album, la comparaison avec deux versions récentes illustrent bien les différentes approches : Alarcón et son Millenium Orchestra pour la première, Emelyanychev et Il Pomo d’Oro  pour la seconde, déploient l’un et l’autre de larges formations, en particulier pour les cordes. Au-delà du bien-fondé historique d’une conception chambriste de ces oratorios, le résultat s’affirme ici très convaincant, car il sublime les parties vocales, et cette divine musique reste fondamentalement centrée sur la voix. Les violons deviennent des interlocuteurs solistes, au même titre que la flûte ou le hautbois, avec le formidable soutien d’une équipe de continuo exceptionnelle, comptant jusqu’à cinq musiciens, comme dans « To thee thou glorious son of worth », qui compte de surcroît une partie de basson solo :

Est-ce l’orchestration réduite ou le talent des artistes réunis qui apporte fraîcheur, vivacité et intensité ? Que chacun compare et décide selon son goût. Jupiter se met complètement au service des chanteurs, à l’exception d’un seule pièce purement instrumentale, un tube qu’ils réhabilitent à leur manière. La fameuse Sarabande de Barry Lyndon retrouve ici légèreté et subtilité. On est à mille lieues de la lourdeur pachydermique qui a pourtant assuré le succès de la bande son du film de Kubrick. Les musiciens de Jupiter font preuve d’une créativité étourdissante, ici comme dans la réalisation des basses continues, où le luth de Dunford donne parfois l’illusion que Haendel a écrit une partie obligée pour son instrument et le clavecin de Jean Rondeau fait des merveilles.

Un Haendel de collection
Voici un album superbement réussi, par la qualité des deux voix qui défendent de manière aussi convaincante qu’habitée un répertoire où la découverte occupe une large place. La prestation de Jupiter contribue pour une grande partie à la réussite de cet enregistrement, dont il faut saluer l’enchainement harmonieux des plages, alternant les atmosphères et les formations, évitant la surabondance d’airs Da Capo et offrant très généreusement 22 titres pour un total de 86 minutes. Pour être complet et tempérer quelque peu l’enthousiasme de cette critique, il est dommage que l’air « Fly from the threat’ning vengeance, fly » soit amputé de sa partie centrale : une aria Da Capo perd son sens en l’absence de cette deuxième section, destinée à introduire un contraste avant la reprise, occasion de démontrer le talent d’ornementation et d’improvisation du soliste.

L’autre déception réside dans un livret indigent. Nous sommes gratifiés de nombreuses photographies alpestres des artistes de blanc vêtus, et toutes les paroles (même celles omises) figurent bien avec leur traduction en français et en allemand, mais pas un mot sur les œuvres, leur arrangement ni sur les artistes. Dommage, mais après tout, qu’importe le flacon s’il nous procure une telle ivresse !

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Haendel se retrouve un peu comme Charlie dans la chocolaterie – une comparaison qui n’offusquerait probablement pas ce bon vivant – :  le marquis Ruspoli, commanditaire de l’œuvre et protecteur du Saxon, lui donne accès à des ressources instrumentales dont il ne disposera plus jamais et qui vont stimuler une invention déjà profuse. Il conçoit « l’orchestration la plus précise et la plus soignée » (Ivan A. Alexandre) qu’il ait jamais couchée sur du papier à musique : airs à quatre parties de violons – la formation aligne trente-quatre cordes emmenées par rien moins que Corelli ! –, à deux flûtes, en concerto grosso avec oboe sorde, avec trompettes ou archiluth… Or, cette partition exubérante et constamment inspirée demeure étonnamment peu fréquentée. La faute en incombe peut-être au livret de Capece, mal ficelé et dépourvu de tension dramatique. Néanmoins, c’était déjà le cas de la pièce spéculative à l’origine d’Il trionfo del Tempo e del Disinganno (1707), premier oratorio italien de Haendel, qui retient pourtant davantage l’attention des producteurs et dont les carences n’ont pas découragé des metteurs en scène tels que Krzystof Warlikowski, Ted Huffmann ou Ludger Engels. 

La Resurrezione juxtapose plus qu’elle ne noue deux fils qui s’articulent en deux journées. Elle s’ouvre sur un Ange qui, au seuil des Enfers, proclame la victoire du Christ sur l’impudent Lucifer. Il conduit ensuite « la descente aux Enfers » où les âmes des Justes, menées par Adam et Ève, sont libérées de leur esclavage – selon la tradition chrétienne, à l’aube du Samedi Saint. Entre temps, à Jérusalem, Marie-Madeleine et Marie Cléophas, plongées dans l’affliction, recouvrent espoir quand Jean l’Évangéliste leur rappelle la promesse de Jésus de revenir auprès d’elles le troisième jour. Le dimanche de Pâques, au matin, l’ange vainc Lucifer en lui montrant les deux Marie qui se rendent sur le tombeau vide, puis il leur apparait également et annonce la résurrection du Christ.

Douze ans après avoir dirigé Lucy Crowe et son English Concert dans un récital consacré à la période italienne du compositeur (« Il caro Sassone »), Harry Bicket ne s’est pas bonifié et sa tiédeur s’avère toujours aussi exaspérante, lissant les reliefs, édulcorant les contrastes et privant la plupart des numéros de leur juste énergie.  « Disseratevi, o porte d’Averno » (Angelo), le feu d’artifice en ré majeur qui suit l’ouverture de La Resurrezione, vire au pétard mouillé : un manque criant de nerf, des coloris délavés et des trompettes noyées dans une mollesse dont la direction ne se départira que trop rarement. Le soprano a perdu en flexibilité (sauts d’intervalle) et les suraigus frisent parfois l’étranglement. Lucifero a plus de chance et nous offre d’ailleurs la seule bonne surprise de cet enregistrement : « Caddi, è ver » révèle le grain nourri d’Ashley Riches, baryton-basse ferme, délié et très en verve, probablement trop au goût de certains, mais la grandiloquence du personnage ne demande pas autre chose. Par contre, la langueur de Bicket escamote l’urgence de « O voi, dell’Erebo » et installe les Enfers au boudoir… 

« Ferma l’ali » nous réjouit d’abord, mais l’illusion ne dure guère : idoine de ton, le matériau évoquant parfois Jennifer Smith, Sophie Bevan semblait parfaite en Maddalena, mais l’expression ne se renouvelera guère et restera à la surface des mots. L’élan (relatif) qui anime le duetto de Maddalena et Cleofe (« Dolci chiodi, amate spine ») tient surtout à l’engagement de Iestyn Davies. Une fois encore, l’interprète se distingue par la finesse et par la richesse de ses intentions (la section B de « Naufragando va per l’onde »), mais sa partie requiert des graves plus charnus et des couleurs profondes (« Piangete, sì, piangete »), que possédaient aussi bien Carolyn Watkinson (Hogwood) que Sonia Prina (Haïm). Si « Quando è parto » flatte la beauté juvénile de son ténor aigu, déjà remarqué chez Haendel ou Purcell, Hugo Hymas semble livré à lui-même et peine à sortir de sa réserve (« Ecco il sol ch’esce dal mare »). Mais où sont donc passées les saisissantes cascades de cordes qui zèbrent  l’azur pour évoquer le rapace ravissant la tourterelle du nid (« Così la tortorella ») ? Bicket les a manifestement gommées ! Cette intervention présomptueuse et castratrice trahit une incompréhension totale du génie de Haendel et finit de discréditer un enregistrement dispensable.  

Nous en resterons à la lecture visionnaire de Marc Minkowski, qui domine une maigre et décevante discographie (Hogwood, McGegan, Koopman, Haïm), tout en espérant découvrir un jour la proposition de chefs de l’envergure de Fasolis, Petrou, Cummings ou Noally. 

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Ilanah Lobel-Torres, Marine Chagnon, Fernando Escalona. Photo Ch.S.

Oratorio ou opera seria ?

Le premier concert de l’Académie, le samedi soir, fut l’occasion d’entendre la première de La Giuditta, oratorio d’Alessandro Scarlatti, avec cinq des chanteurs de l’Académie et ce fut une soirée très remarquable.
C’est Thibault Noally, qui avec son ensemble Les Accents allait entourer les jeunes chanteurs d’un tissu orchestral voluptueux avec un continuo très étoffé, orgue, clavecin, luth, viole de gambe, violoncelle et contrebasse, donc un éventail de climats sans cesse changeant. D’une part Scarlatti père laisse une grande liberté d’orchestration aux interprètes, d’autre part les manuscrits qui nous parviennent sont parfois fragmentaires, d’où la nécessité de reconstituer un matériel d’orchestre. Thibault Noally est en train de réaliser son édition de cette Giuditta à partir de celle fournie d’après les manuscrits par Lino Bianchi dans les années 1960, qui ne propose qu’une basse chiffrée. On allait admirer « l’habillage » orchestral proposé par Thibault Noally dès l’ouverture, piquante et corsée.
Cette Giuditta est un oratorio créé à Rome en 1693 (Scarlatti avait trente-trois ans, il était au milieu de son âge). L’œuvre a tous les aspects d’un opera seria. Cinq rôles et cinq voix très typées. Un livret (du cardinal Benedetto Pamphili ?) sur un thème inspiré de l’histoire de Judith et Holopherne, un climat héroïque et une intrigue capable « d’émouvoir et d’attirer l’esprit de l’auditeur sur la diversité des sentiments qui expliquent les différents accidents du drame », ce qui doit être, dixit Scarlatti, le dessein que se fixe le compositeur, avec celui « d’émouvoir la passion de l’âme ».

Un festival vocal

Trois des cinq chanteurs allaient particulièrement atteindre ce but et d’abord la mezzo française Marine Chagnon, Giuditta impressionnante de présence et d’assurance dès son air d’entrée Trombe guerriere : dramatisme naturel du timbre, véhémence et virtuosité, caractérisation du personnage par la maîtrise de tout le répertoire des ornements belcantistes, vocalises, trilles, volate et autres ribattitute. On la verra briller tant dans les airs di furore, vindicatifs à souhait, dont la partition n’est pas chiche, tel Mà sò ben, que dans les airs de séduction, où la ligne vocale se fera insinuante, souple et voluptueuse, ainsi Se di gigli. On remarquera son art de varier l’ornementation dans les reprises da capo.
On observera la même maîtrise du vocabulaire baroque par le contre-ténor Fernando Escalona. Issu du Sistema vénézuélien, il a rejoint le Centre de musique baroque de Versailles en 2016, puis l’Académie en 2019. Sa manière d’entrer en scène à grand pas caractérise d’emblée le guerrier Oloferne. On admire la projection de la voix, la guirlande d’agréments et d’effetti dont il fleurit son rôle, qui se situe le plus souvent dans le style concitato (animé). Contre-ténor de haut vol, il a tout à la fois la puissance, l’agilité et cette qualité mystérieuse qu’on appelle la présence. Le timbre est plein, charnu, et le genre héroïque lui va comme un gant.

Marine Chagnon et Fernando Escalona © Matthieu Joffres

Beaucoup d’airs di furore, disait-on, d’où l’effet sidérant que fait par contraste le duo amoureux Mio conforto, Mia speranza. Là, avec l’accompagnement d’un violoncelle obligé, expressément noté par Scarlatti, on voit se fondre leur deux voix dans une première partie adagio sensuelle à souhait, avec de belles vocalises à deux, puis basculer dans la fièvre tout aussi amoureuse de l’allegro. Ce moment est le sommet du drame. De l’air de sommeil, on passe à l’air de résolution, c’est à dire à la décapitation (bruitage à l’appui) et Marine Chagnon habite son texte autant qu’elle dompte les arabesques vocales.
Autre voix remarquable, celle de la soprano américaine Ilanah Lobel-Torres. C’est une des curiosités du baroque que le rôle du prince Ozia (Ozias) soit confié à un soprano, de même que celui d’un guerrier à un contre-ténor (un castrat sans doute à l’origine). Si la voix d’Ilanah Lobel-Torres avait pu sembler moins homogène dans son air d’entrée Son gli sdegni, avec quelques problèmes d’intonation, on la vit gagner en assurance au fil du drame, et on allait admirer sa musicalité, la conduite de la ligne, la pureté de son timbre de soprano lyrique dans son air tendre Se la giola non m’uccide, accompagné par le violon et la viole de gambe, une voix où il y a du sourire et du charme (elle chante Zerlina, mais aussi Fiodiligi).

Les deux autres chanteurs, aux rôles plus anecdotiques, devaient rester un peu en retrait. Si le ténor coréen Kiup Lee est favorisé d’un timbre clair et brillant, il parut manquer un peu de souplesse dans les passages rapides (la langue italienne n’est pas si facile que ça…), mais convainquit davantage dans les passages lents. Et si la basse américaine Aaron Pendleton a de belles notes profondes (en plus d’un physique imposant), son chant dans le rôle du Grand Prêtre nous apparut comme quelque peu rugueux et manquant, comme celui de Kiup Lee d’ailleurs, de legato et d’homogénéité.

Les interprètes de la Giuditta © Matthieu Joffres

Des Lieder dans une lumière dorée

Le dimanche matin, alors qu’un soleil d’automne dorait les feuilles du parc, c’est à un récital de Lieder qu’on allait assister. Ouvert par le ténor suédois Tobias Westman qui donna six des mélodies du Schwanengesang de Schubert. Interprétation remarquable en tous points, et d’abord par la profonde intelligence des textes. La voix n’est peut-être la plus charmeuse du monde, mais elle porte son poids d’humanité, et surtout elle se colore différemment selon l’esprit de chaque Lied. La puissance tragique de Der Atlas, le dénuement, la tendresse d’Ihr Bild (deux des Lieder sur des textes de Heine), la candeur souriante, la fierté naïve de Frühlingssehnsucht, les demi-teintes et la lumière de Liebesbotschaft (sur les ruissellements du piano de l’excellent Hugo Mathieu), le charme sans mièvrerie de Ständchen, on put admirer l’art de la caractérisation, la maîtrise de la voix mixte, la finesse des détails, la largeur de la voix, et surtout cette manière discrète, mais très personnelle, de se mettre au service de Schubert en vrai Liedersänger.

Dans les Six duos, op. 63, de Mendelssohn pour deux voix de femmes, Hausmusik d’une esthétique résolument Biedermeier, on allait entendre la blonde Martina Russomanno, timbre limpide, aigus aériens, et la brune Kseniia Proshina, soprano elle aussi, mais voix plus corsée, à la belle projection. On allait admirer l’impeccable mise en place et l’esprit de ces duos délicats, fragiles et élégants, certes un peu légers après les Lieder de Schubert, et l’agilité partagée de deux timbres parfaitement accordés.
On allait retrouver Kseniia Proshina dans quelques extraits du Knaben Wunderhorn, accompagnés par le piano très goûteux de Carlos Sanchis Aguirre, où on vit confirmée notre impression que cette grande voix avait besoin de se déployer dans la puissance des forte pour donner toute sa richesse, et que les mezza di voce n’avaient pas autant de couleur. Elle fut rejointe par la basse Alejandro Baliñas Vieites, excellent en mâle alpha dans le Lied des Verfolgten im Turm.
Enfin le Spanisches Liederspiel, op. 74, de Schumann, permit de retrouver Marine Chagnon, peut-être moins à l’aise que la veille en Giuditta, et surtout d’apprécier pleinement la virtuosité, le rayonnement, la lumière de la voix de Martina Russomanno, de plus en plus brillante (In der Nacht, ce sublime duo, avec Tobias Westmann, fut un moment suspendu).

Paul Agnew à Evian © Matthieu Joffres

Une St Jean qu’on aurait aimée plus fervente

En prologue on avait pu, vendredi soir, entendre une Passion selon St Jean de Johann Sebastian Bach, et, avouons-le, ce moment ne combla pas tout à fait nos vœux, bien qu’il fût emmené par les Arts Florissants, conduits par Paul Agnew qui allait tenir la gageure d’être l’Evangéliste et de diriger les solistes, musiciens et chœur. Pour lui qui a évidemment chanté très souvent l’Evangéliste, mais jamais n’avait dirigé en même temps, c’était une première, et aussi pour les Arts Florissants.
Que manqua-t-il ? Peut-être la ferveur. Mais telle est la force de ce chef-d’œuvre que, plus on avançait sur le tragique chemin, plus l’émotion gagnait, jusqu’au chœur final Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine, où enfin on eut le sentiment qu’interprètes et public s’unissaient dans un même recueillement.
D’ailleurs au fil du concert ce furent sans doute les parties chorales qui allaient le mieux convaincre. On remarqua dès le chœur d’entrée la pulsation de la direction, une certaine verdeur et la dynamique des « Arts Flo ».

La version choisie est la première, celle de 1725. Dix-huit chanteurs et dix-huit musiciens, l’effectif est relativement léger, autrement dit l’accent est mis sur l’articulation et les scènes qu’on dira théâtrales, notamment un étonnant dialogue entre un Pilate plein de doutes et un Jésus très conscient qu’il est de nature divine et qu’en lui s’accomplissent les Ecritures.

Paul Agnew considère que cette Passion est « franchement dramatique ». Il note que Bach, qui savait tout de la musique de son temps, s’intéressait aussi à l’opéra (et d’ailleurs faisait le voyage de Leipzig à Dresde pour entendre les opéras de Johann Adolf Hasse). Donc il est légitime de jouer la carte du théâtre sacré.
Et c’est dans cet esprit qu’il conçoit son Evangéliste. Cantar recitando ou recitar cantando ? Il sembla pendant la première partie pencher vers une expression quasi parlée et choisir le parti de la dramatisation, de raconter la Passion du Christ en diseur (et peut-être alors aurait-il pu aller davantage dans cette direction). Si on trouva la conduite de la voix parfois quelque peu erratique, et certaines vocalises légèrement hasardées, on le vit progressivement, au fur et à mesure qu’on avançait dans la seconde partie, et la voix peut-être se chauffant, retrouver davantage ses marques de chanteur. Et l’émotion gagner. Jusqu’à ce suffocant silence, après la mort de Jésus.

Parmi les chanteurs, c’est la soprano Rachel Redmond qui fit l’unanimité dans ses deux airs, d’abord le joyeux Ich folge dir gleichfalls, et davantage encore dans le brillant Zerfliesse, mein Herze, très dans sa voix, avec ses trilles et ses notes hautes comme suspendues que soutenait un très chambriste accompagnement par flûtes, violoncelle, basson et hautbois da caccia. Le contre-ténor Iestyn Davies donna un bel Es ist vollbracht, notamment dans la partie adagio, page évidemment bouleversante, en dialogue avec la viole d’amour, où il sembla plus à son aise que dans son premier air Von den Stricken meiner Sünden.
Le baryton-basse André Morsch, très investi dans le rôle de Pilate, où l’on admirait son jeu intense, semblait curieusement moins convaincant, un peu maniéré, dans ses airs, notamment l’arioso Betrachte, meine Seel, mais sans doute lui aussi gagné par l’émotion apparut à son meilleur dans l’air avec chœur Mein teurer Heiland. C’est la basse Cyril Costanzo qui tenait le rôle du Christ. Beau chant, belle voix, même si on pourrait souhaiter un timbre plus grave. Le ténor Nicholas Scott, dont la voix ce soir-là cherchait son homogénéité, allait nous laisser moins convaincu, mais il est vrai que la partition lui réserve des airs redoutables, comme Erwäge, wie sein blutgefärgter Rücken où « les vagues des flots de nos péchés » flottaient un rien trop…

© Matthieu Joffres

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Le coffret Hyperion
A la fin des années ’80, Robert King se lance dans une intégrale des 24 Odes et Chants de bienvenue qui ont survécu dans l’immense corpus que Purcell nous a laissé. En 1992 le dernier volume paraît et Hyperion rassemble le tout dans un coffret de 8 CD, un monument qui atteste de l’incomparable génie du père de la musique britannique. Purcell fut révéré par Britten et Tippett, mais a également influencé un minimaliste comme Michael Nyman, marqué par les nombreux « grounds » ou basses obstinées qui jalonnent la production de l’Orpheus Britannicus. Ce coffret démontrait brillamment que lorsqu’il s’agit défendre l’œuvre vocale de Purcell, les équipes locales s’y entendent mieux que quiconque. Il faut dire que King avait réuni pour son entreprise des talents tels que James Bowman, Michael Chance, Rogers Covey-Crump, Simon Keenlyside ou Mark Padmore.

Le nouvel album Vivat
Après avoir érigé un tel monument, fallait-il que Robert King remette sur le métier un aussi bel ouvrage ? En 2013, il participe à la création du nouveau label britannique Vivat, qui s’affirme participatif et sans but lucratif. Avec Purcell – Royal Odes, King signe déjà sa 11^ème participation chez Vivat. La sortie d’un deuxième volume est annoncée, sans que l’on sache si l’ambition est de proposer une nouvelle intégrale. Mais la comparaison entre les deux versions, distantes de 3 décennies, se montre passionnante, car peu d’interprètes ont défendu de manière aussi assidue l’œuvre de Purcell. Et si le coffret Hyperion rassemblait une magnifique phalange de chanteurs, King propose ici une dizaine de voix toutes aussi formidables, issues de la nouvelle génération ou plus expérimentées, comme le ténor Charles Daniels (40 ans de bons et loyaux services aux côtés du King’s Consort) ou la soprano Carolyn Sampson. Parmi les trois odes enregistrées, deux sont dédiées à la Reine Mary, une au Roi James II. Chaque ode propose 11 morceaux en une succession d’air, duo, symphonie ou chœurs. 

Why, why are all the Muses mute ? Z343
D’emblée, Purcell surprend en débutant par un air pour ténor, en lieu et place de l’habituelle symphonie : il prend au mot les premières lignes du livret en illustrant le silence des muses. Le remarquable « Britain, thou now art great » montre Purcell au sommet dans l’écriture sur une basse obstinée (ground) en signant un des plus beaux airs pour contre-ténor de tout son répertoire, qui n’en est pourtant pas dépourvu. En 1992, James Bowman donne de cet air une version complètement émouvante, d’une voluptueuse sensualité. Il joue sur toutes les couleurs de son timbre avec une aisance que l’on croyait insurpassable. En 2021, Iestyn Davies relève le défi brillamment, avec une voix légèrement plus féminine dans l’aigu, une plus grande égalité sur toute la tessiture, une ornementation plus riche mais toujours élégante. Le texte est magnifiquement projeté. Autre grand moment , l’air « Accurs’d rebellion reared his head » exige une basse hors du commun, capable de chanter sur plus de deux octaves, descendant jusqu’au ré grave (au diapason « ancien » !). Dans la version Hyperion, Michael George s’en sort impeccablement, mais le jeune Edward Grint (Vivat) impressionne par la clarté de l’émission, la beauté de son timbre et un placement de texte irréprochable. Sa version est plus raffinée et on comprend aisément que Paul Agnew l’engage régulièrement dans Les Arts Florissants.

Now does the glorious day appear Z332
Ici aussi, le gros gâté c’est le contreténor, avec la ritournelle « By beauteous softness ». délicatement posée sur une basse obstinée des plus simples, construite sur deux notes descendantes. Ici la comparaison réussit mieux à James Bowman, même si la version de Iestyn Davies se situe à un niveau superlatif. Bowman s’impose avec une nonchalance teintée de mélancolie tellement purcellienne. Sans en faire trop, il nous bouleverse complètement. Dans le livret Robert King lui rend d’ailleurs un hommage vibrant, le qualifiant « d’un des plus grands chanteurs du XXe siècle ». Il se souvient qu’en 1972, le jeune soprano qu’il était a enregistré du Purcell aux côtés de Bowman et que c’est à ce moment précis qu’il tombe définitivement sous le charme du plus britannique des compositeurs.

Welcome, welcome, glorious morn Z338
L’instrumentation de cette ode s’enrichit de 2 hautbois et deux trompettes qui rehaussent l’aspect festif de cette composition de pleine maturité. Cette fois c’est le ténor qui est mis en avant avec « The mighty Goddess », soutenu par une basse obstinée rythmées de manière saccadée, en contraste avec les mélismes de la mélodie. La soprano est également gratifiée du superbe « My prayers are heard ». Charles Daniels et Carolyn Sampson (version 2021) remportent la palme, par la beauté de leur chant et par leur engagement. Engagement magnifique également des deux basses dans « He to the Field », où les deux voix se marient idéalement.

Réussite convaincante
Dans la comparaison avec le coffret Hyperion, on est frappé par la qualité de le prise de son du nouveau CD. L’acoustique superbe de Fairfield Halls y contribue sans doute largement, tout comme l’expertise de l’équipe technique. Il n’est toutefois pas impossible que les conditions sanitaires strictes qui étaient en vigueur lors de l’enregistrement ont permis de restituer une meilleure spatialisation donnant à chaque partie une limpide clarté, tout en maintenant un équilibre global des plus harmonieux. C’est particulièrement heureux dans la mesure où Robert King travaille avec des voix solistes qui sont associées deux par deux pour chanter les parties chorales : chaque chanteur reste identifiable tout en créant un assemblage exceptionnel, supérieur à l’addition de chaque timbre.

Encore un mot des instrumentistes réunis pour cette nouvelle version : tous sont excellents, parfaitement à la hauteur de l’équipe vocale, avec une mention spéciale pour le continuo, qui bénéficie lui aussi d’une restitution spatiale réussie par les ingénieurs du son. 

Pour conclure, voici un répertoire réellement magnifique, et pourtant sous-exploité. Il est ici servi par des interprètes investis, qui maîtrisent Purcell comme personne et ne manqueront pas de vous subjuguer. 

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Chacun pensera ce qu’il veut de ces explications, mais le fait est incontestable : Haendel est désormais populaire au même titre que d’autres piliers du répertoire. Chaque année, l’English Concert donne en concert un de ses opéras à Carnegie Hall. La soirée fait figure d’événement dans la vie musicale new-yorkaise, et toutes les places sont vendues des mois à l’avance. 2020 fut bien sûr un millésime particulier, les mesures sanitaires ayant détruit tout embryon de vie musicale dans la ville. Mais le chef a voulu à tout prix laisser un témoignage du travail entamé, et est parvenu à convaincre Linn d’enregistrer cette Rodelinda, où il dit trouver un arc émotionnel rare dans la production de l’époque. Le livret est mieux structuré que le tout-venant du temps ; il offre de belles situations et un personnage particulièrement riche sous les traits de Grimoaldo.

Les conditions draconiennes de l’époque  de l’enregistrement (septembre 2020) ont pesé sur le résultat final. Obligés d’observer la fameuse distanciation sociale, les instrumentistes de l’English Concert n’offrent pas tout-à-fait la même richesse de sonorités qu’à l’accoutumée. Si la mise en place est irréprochable, le son parait souvent émacié, rêche, avec des « trous d’air » dans sa texture. Cela peut s’avérer gênant dans certains airs, où Haendel a délaissé le noir et blanc pour la couleur instrumentale la plus vive, mais le critique doit prendre en compte les limitations techniques rencontrées par les interprètes, et la fougue insufflée par le chef compense largement cette relative pauvreté. Harry Bicket a, comme les metteurs en scène dont il parle, trouvé la clé de l’aria da capo, et il parvient à varier les reprises avec tant de nuances que les vielles formules de l’opera seria en sont comme transfigurées.

La distribution offre elle aussi un panorama un peu inégal. S’il n’y a rien à redire à la prestation de la jeune basse Brandon Cedel, dont l’autorité et l’intensité sont déjà celles d’un artiste confirmé, et si Jess Dandy offre un chant solide et pulpeux, un rien « standard », les interprètes principaux semblent passer par des phases de forme très diverses. En Rodelinda, Lucy Crowe commence l’opéra difficilement : la tessiture semble lui poser problème, et la tension est audible tout du long de « L’empio rigor del fato ». L’acte II la voit plus à l’aise, et « Ritorna o caro » lui permet de délivrer ses couleurs vocales très moelleuses avec plus d’aisance. Mais ce n’est qu’au III qu’elle s’installe définitivement dans le rôle, offrant dans les 15 dernières minutes de l’œuvre un feu d’artifice de ce qu’elle peut en terme de couleurs, ce qui n’est pas peu. De même, Joshua Ellicott délivre un chant bien scolaire au départ, et les vocalises de « Se per te giungo a godere » le voient au bord de l’accident. Comme sa Rodelinda, il fait mieux au deuxième acte, mais la fin de l’opéra le voit à nouveau en difficulté. Son « Pastorello » sonne bien pâle, et il reste dans une réserve qui ne rend pas justice aux multiples facettes du personnage. Le problème de Iestyn Davies est différent. Si aucun passage ne semble lui poser problème sur un plan purement technique, ce chant impavide, millimétré, débité à la mitraillette  peut avoir quelque chose de lassant. Où sont la fragilité, les doutes, les fêlures ?

Malgré la sympathie qu’inspire l’entreprise,  on est bien forcé d’en souligner les limites. Petit conseil aux curieux : ne pas hésiter à jeter un coup d’oeil à la version de Richard Bonynge, chez Decca. Si elle est peu orthodoxe au niveau musicologique, elle offre d’autres satisfactions sur le plan vocal notamment grâce à une Joan Sutherland en lévitation, qui prouve que le chant haendélien peut aussi bien s’accommoder (et comment !) de gosiers belcantistes.

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Bien que l’artiste puisse encore nous bouleverser sur scène et transcender l’érosion des moyens, les micros se révèlent cruels et ne nous épargnent rien des outrages du Temps alors que l’instrument de James Hall possède une tout autre fraîcheur. En outre, ce copieux récital doit affronter une concurrence redoutable en termes de plastique vocale. En effet, à un duo près (No, resistance is but vain de Purcell), il reprend l’intégralité du programme que Robert King avait déjà gravé avec James Bowman et Michael Chance en 1987. Ce titre mythique du catalogue Hyperion a marqué les esprits et risque de hanter l’auditeur. Vraie vedette du projet, Iestyn Davies hérite également de l’ode de Blow sur la mort de la reine Mary (No, Lesbia, no, you ask in vain) et d’un récitatif tiré de l’acte II de Dioclesian « Since the toils and the hazards of war » dont le King’s Consort exécute aussi une chaconne. 

L’alto masculin aurait-il pu renaître comme soliste ailleurs qu’au Royaume-Uni ? Il n’a jamais totalement disparu de la vie musicale outre-Manche, même au cours du dix-neuvième siècle, bien qu’il fut alors relégué dans les chœurs des maîtrises. A la suite d’Alfred Deller, des générations de falsettistes, communément appelés aujourd’hui « contre-ténors », se sont appropriés les parties de countertenor qui abondent dans le patrimoine insulaire, mais dont l’ambitus varie beaucoup. Certaines parties graves mettent en difficulté les contre-ténors et Iestyn Davies n’échappe malheureusement pas à la règle. Le falsetto d’Alfred Deller avait une extension inhabituelle, il demeurait sonore et coloré sous la portée, de même que celui de James Bowman, tandis que chez la plupart des contre-ténors surtout britanniques, l’émission devient souvent problématique et prive les notes de substance comme d’énergie. Or, en adoptant le diapason plus bas qui, selon les historiens, devait être en usage à l’époque (392 hz), des ténors aigus peuvent aborder ces pages de low countertenor et les dotant d’une réelle plénitude. 

Since the toils and the hazards of war (Purcell) rogne les ailes de Iestyn Davies – malgré un diapason à 415 – et plus encore le solo central de la célèbre ode de Blow sur la mort de Purcell, qui le contraint même à de vilains décrochages en poitrine sur « hell ». Il y a quelques années encore, le chanteur réussissait à dominer une tessiture relativement grave et livrait d’ailleurs une version mémorable d’Eternal source of light divine de Haendel. Par contre, ce disque a été enregistré en janvier 2019 et O Solitude surexpose une voix  fatiguée, un souffle trop court pour assumer cette pièce fort grave et qui l’empêche de développer une interprétation digne de ce nom.

Par contre, ce n’est pas tant la vocalité que l’approche qui nous déroute dans la première partie d’Incassum lesbia, survolée, débitée mot à mot, sans intention, sans phrasé ni conduite. Heureusement, Iestyn Davies se ressaisit et apparaît nettement plus concerné dans la seconde partie. Le discours se fluidifie et s’anime également dans l’ode de Blow en hommage à la reine Mary ( No, Lesbia, no, you ask in vain). A leur décharge, les solistes du chant sont le plus souvent livrés à eux-mêmes. Après une vivifiante entrée en matière (Hark how the songsters), le soufflé retombe vite et la direction de Robert King, qui n’a jamais été un foudre d’éloquence, manque de nerf et d’imagination. Le geste frise même l’anémie dans la chaconne extraite de Dioclesian où les flûtes à bec ténor ne sont pas amoureuses mais assoupies. Thomas Walker et Samuel Boden nous ont montré ce que des ténors pouvaient apporter à l’ode sur la mort de Purcell : un relief supplémentaire, une variété dans l’expression, quasi théâtrale par moments. En revanche, les timbres de Iestyn Davies et James Hall se marient nettement mieux avec ceux des flûtes du Kings’ Consort – par ailleurs autrement ductiles que celles d’Arcangelo – et les contre-ténors rivalisent d’élégance ailée dans la grisante section finale. Une énergie irrésistible parcourt également leurs mélismes dans O dive custos Auriacae domus, chef-d’oeuvre trop peu joué et dont ils subliment la mélancolie inquiète.   

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Comme à son habitude, le Met n’a pas lésiné sur les moyens en nous offrant une distribution magistrale dominée par l’éblouissante Agrippina de Joyce DiDonato. Si lors de ses récentes prestations scéniques, l’on avait pu déceler dans la voix de la cantatrice quelques traces d’usure prématurée, il n’en est rien ici. La mezzo-soprano américaine affiche une santé vocale à toute épreuve, se jouant de toutes les difficultés de sa partie, trilles, vocalises et autres ornementations s’enchainent avec aisance sans oublier cette superbe messa di voce au début de l’air « Pensieri voi mi tormentate » l’un des sommets de son interprétation. Théâtralement la chanteuse se plait à camper avec délectation ce personnage manipulateur et délicieusement machiavélique. A ses côtés Brenda Rae effectue des débuts éclatants sur la première scène new-yorkaise, sa Poppée pulpeuse et sensuelle ne manque pas de charisme, de plus la soprano vocalise avec une rapidité étourdissante et se plait à interpoler dans sa partie quelques contre-notes qui font mouche.  Kate Lindsey est impayable en adolescent déjanté, couvert de tatouages, qui à l’occasion sniffe quelques lignes de coke pour se détendre. Vocalement  ce Néron est impeccable de style. Matthew Rose possède un timbre de bronze et les graves profonds que demande sa partie sont bien présents. Dans l’espoir de séduire Poppée, il se livre au deuxième acte à un strip-tease hilarant, sorte de version masculine de celui d’Alice Sapritch dans La Folie des grandeurs de Gérard Oury. Le contre-ténor Iestyn Davies est un Ottone au timbre soyeux qui interprète ses airs avec élégance  et précision. En Pallante et Narciso, le baryton Duncan Rock et l’autre contre-ténor Nicholas Tamagna forment un duo qu’unit une réjouissante complicité. Enfin, les interventions de Christian Zaremba n’appellent que des éloges.

Harry Bicket adopte des tempos contrastés et sait varier les coloris de l’orchestre afin d’éviter tout sentiment de monotonie et rendre pleinement justice à cette partition foisonnante d’un Haendel âgé d’à peine 24 ans. En dépit des instruments modernes sa battue s’inscrit dans une esthétique baroquisante. Si son clavecin sonne magnifiquement, au cinéma le continuo avec le violoncelle a paru quelque peu envahissant surtout dans la première partie, impression que n’auront sans doute pas ressentie les spectateurs au théâtre.

Au cours de l’entracte un hommage émouvant a été rendu à Mirella Freni.

Le samedi 14 mars, le Metropolitan Opera diffusera dans les cinémas du réseau Pathé Live Le Vaisseau fantôme de Wagner dirigé par Valery Gergiev.

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