Le drame, heureusement, se joue ailleurs, et notamment dans la fosse. Laurent Campellone souligne et exalte les contrastes de la partition, insuffle des tempi contrastés mais veille à des transitions toujours fluides, et construit savamment l’impressionnant climax de la scène finale. Il peut compter sur l’Orchestre de l’Opéra Royal et son instrumentarium d’époque, qui offre à cette lecture vive un habit sans couture – on regretterait, pour un peu, que de tels musiciens ne jouent pas l’édition critique mise au point par Paul Prévost.

Le plateau est à l’avenant, avec en premier lieu le Faust de Julien Behr, jeune homme fougueux qui offre, dans la parenthèse enchantée de « Salut, demeure chaste et pure », une leçon de legato et de musicalité. Vannina Santoni a probablement trouvé en Marguerite son meilleur rôle, qui convient autant aux moirures de son timbre qu’à l’éclat de son aigu et qu’à la sincérité d’une présence scénique qui sait même rendre naturel et simple le si scabreux Air des bijoux. Il y a eu des Méphistophélès à la stature vocale plus imposante que Luigi De Donato ; mais ce diable narquois et jovial, bien humain au fond dans ses crimes, et suprêmement chanté, est un formidable portrait, comme d’ailleurs le Valentin au timbre de bronze et à la noble stature d’Anas Seguin, auquel il ne manque qu’un soupçon de legato. Eléonore Pancrazi est presque un luxe en Siebel, tout comme Julie Pasturaud en Marthe et Jean-Gabriel Saint-Martin en Wagner. Autour d’eux, les choristes brillent de mille feux et reçoivent leur part d’ovations d’un public frémissant d’enthousiasme : le frisson du théâtre a passé !

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La cohérence du spectacle est largement assurée par la fosse. Laurent Campellone, directeur artistique de l’Opéra, signe une version très aboutie de l’ouvrage : dès l’ouverture, il y a quelque chose d’assez latin dans ce qu’il obtient de l’orchestre, toujours chaleureux et engagé. Les tempi, assez vifs, surprennent parfois (la scène de l’église) mais permettent justement de tirer de l’ouvrage hors de la grandiloquence académique à laquelle il peut être condamné. Trouvant le juste équilibre entre lyrisme et précision, riche en contrastes, sa direction est l’une des clés de la réussite de la soirée. L’Orchestre Symphonique Région Centre-Val de Loire/Tours s’y montre d’ailleurs en très grande forme, que ce soit dans le son d’ensemble ou dans les soli des vents. Dommage qu’on entende à plusieurs reprises des approximations difficiles à expliquer de la part des cordes.

Comme souvent à Tours, la distribution fait honneur au chant français. Les seconds rôles en particulier brillent ainsi tous par leur intelligibilité, leur phrasé, et leur qualité instrumentale. On est frustré que la Chanson du Rat soit interrompue quand elle est chantée par Jean-Gabriel Saint-Martin (Wagner), tandis que Julie Pasturaud, spécialiste des rôles de caractère, fait de sa Dame Marthe une duègne très amusante. Le mezzo clair d’Éléonore Pancrazi, qui mériterait un peu mieux que cette caractérisation scénique pour Siébel, emporte tous les suffrages avec son deuxième air, modèle de beau chant et de douceur. Surtout, on aime beaucoup le Valentin d’Anas Seguin, vu en Wagner il n’y pas si longtemps. L’élégance de la diction, l’extension dans l’aigu, la justesse scénique, font de ses scènes des moments-clés de la représentation. Le public ne s’y trompe d’ailleurs pas au moment des saluts.

Le seul non-francophone du plateau, Luigi De Donato, est un choix de casting intéressant en Méphisto, assez atypique. Pour un rôle où on est habitué à y entendre des grandes voix peu mobiles, son CV de baroqueux a de quoi surprendre. La voix n’a effectivement pas la largeur habituelle, mais le chanteur est excellent, et ce qui pourrait être un défaut ailleurs se révèle un atout pour l’acoustique du Grand Théâtre. Sans chercher à contrefaire son instrument, il se montre très imaginatif en sons nasaux, en nuances, choses peu courantes dans ce rôle, et qui aident à caractériser un diable ironique, mais aussi étrangement séduisant. Un exemple d’intelligence interprétative. Le Faust de Thomas Bettinger se montre d’abord moins créatif, et surtout moins nuancé, mais va en s’améliorant au cours de la soirée. Le chanteur a une vaillance très appréciable, et un timbre assez dense, qui convient parfaitement au rôle. Les représentations qui restent devraient le voir plus à l’aise en première partie, car on entend bien dans les derniers actes la finesse et le soin au texte dont il est capable. La Marguerite de Vannina Santoni est bien connue depuis l’an dernier, mais elle apparaît particulièrement remarquable ce soir. L’air des bijoux est évidemment accueilli par un triomphe, mais son interprétation est loin de se résumer à ces moments de bravoure. Si l’on est très sensible au charme de ce léger vibrato, si tout paraît évident pour cette voix, c’est surtout l’ultra sensibilité de la musicienne qui emporte la mise. L’investissement permanent, la délicatesse du phrasé, composent un personnage juste et lumineux, en décalage avec l’univers outré de cette production.

Coproduction avec l’Opéra Royal de Versailles oblige, la scène est partagée avec les danseurs de l’Académie de danse baroque de l’Opéra Royal. Dans une chorégraphie classique mais efficace de Reveriano Camil, ils apportent notamment à la Nuit de Walpurgis une énergie bienvenue. Enfin, les Chœurs de l’Opéra de Tours et de l’Opéra Royal se montrent tout à fait bien chantants et dynamiques scéniquement, malgré quelques décalages avec l’orchestre en première partie.
Sans créer la surprise, cette production tient ses promesses d’un spectacle divertissant, de grande qualité musicale, faisant honneur aux forces de l’Opéra de Tours. Une distribution homogène, habilement choisie, et une œuvre toujours aussi chère au cœur du public français expliquent le succès mérité de la soirée aux saluts.

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Peu à redire sur la mise en scène/chorégraphie d’Angelin Preljocaj  pour une tragédie lyrique dont les scènes les plus célèbres portent sur le sommeil puis la folie, poétiser l’ensemble de l’espace scénique par la danse, autant que la langue l’est par la musique est très fertile esthétiquement. Sans compter que les chorégraphies évoluent avec le propos de plus en plus passionné de Quinault : au hiératisme initial succède peu à peu plus de fluidité sensuelle. On pourrait presque y voir un résumé du parcours stylistique du chorégraphe, c’est d’ailleurs sa propre troupe qui danse ici (mention spéciale au très bel Atys de Valen Rivat-Fournier). Les danseurs doublent ou environnent des chanteurs qui dansent eux-mêmes et surlignent ainsi le propos dramatique (les tournoiements de Sangaride autour d’Atys et Célénus au III). On ne cherche pas à révéler un sens caché, à rapprocher ce drame du quotidien du spectateur. Comme chez Villégier, l’étrangeté et l’éloignement de ce monde sont entretenus. Par des costumes irréels antiquo-japonisants et par un décor minimaliste qui se transforme au fil des actes : des murs lézardés du temple ne restent bientôt plus que les fissures, qui sont en fait les racines du pin, arbre dans lequel Cybèle assurera l’éternité de l’objet malheureux de son désir. La stylisation maniaque de tout l’espace est aussi ce qui nuit aux deux premiers actes : déjà faibles dramatiquement, ils sont réfrigérés par un tel traitement et nous valent un premier duo des amants glacial et une fête bien guindée. Dans ce contexte, le raccourcissement drastique du prologue n’est pas une mauvaise chose.  

Musicalement par contre, nos oreilles françaises ne trouvent pas les mêmes charmes à cette distribution internationale qu’aux chanteurs francophones entendus dans les dernières productions de l’œuvre. Rappelons que c’est sans doute l’œuvre de Lully qui laisse le plus de place au texte (Villégier faisait répéter le texte aux chanteurs à la table, comme des acteurs), et que l’exactitude de la prononciation ne suffit pas à assurer l’éloquence. A ce jeu, ce sont les seconds rôles qui s’en tirent le mieux : Lore Binon est une Mélisse lumineuse, Luigi De Donato un Sangar très vivant et Mariana Flores une Doris très présente. L’acmé vocale de la soirée est atteinte par un quatuor du sommeil particulièrement luxueux : si Victor Sicard est un Idas bien terne, il campe un Phobétor impressionnant, très bien appareillé au Phantase caverneux d’Attila Varga-Tóth ;  Valério Contaldo est rayonnant en Morphée, et Nicholas Scott irradie en Sommeil, à tel point que la performance de l’autre ténor de la soirée s’en trouve un peu éclipsée. Matthew Newlin a en effet bien des qualités (projection, présence, prononciation) mais il sacrifie fréquemment la grâce à la puissance, au point d’abimer son timbre dans des aigus souvent nasillards et de se contenter d’un jeu fougueux mais maladroit (cet air benêt quand Cybèle le sort de sa folie). Son amante est plus élégante et adamantine mais Ana Quintans livre un « Atys est trop heureux » peu imaginatif et cède à la mièvrerie dans sa plainte du troisième acte. Andreas Wolf a plus de mal à se faire comprendre mais il compense une articulation ouateuse par une opulence vocale et une grande probité dramatique. C’est toutefois à la Cybèle de Giuseppina Bridelli à laquelle un riche répertoire d’accents fait le plus défaut. Aucun doute sur le fait que ce soit une excellente chanteuse, mais la comparaison avec ce dont elle est capable dans Cavalli souligne tout ce qui lui manque ici : plus de variété dans les affects. Il faut ici une diseuse extraordinaire, or « Espoir si cher » ou le final sont investis et sensibles mais répétitifs, si bien que le personnage y perd sa divinité menaçante sans pourtant nous émouvoir par son humanité, insuffisamment fouillée.  

Si le Chœur de l’Opéra royal souffre d’une insuffisante netteté, la donne est plus heureuse avec une Cappella Mediterranea au son toujours aussi velouté et aux rythmiques ductiles, parfois un peu ivre de son faste. Leonardo García Alarcón organise cette atmosphère oniroïde avec un certain déficit de nervosité au continuo et des contrastes parfois trop atténués. On aime notre Lully plus sec. 

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Il faut dire que Bononcini, dans cette seconde version d’Astarto, a la primeur de celui qui va devenir la coqueluche de Londres : le castrat alto Senesino, dans le rôle de Clearco. En décembre, Haendel, ayant compris la leçon, troussera une seconde version de Radamisto mettant en vedette le même Senesino…Détail amusant, les livrets des deux ouvrages s’inspirent tous deux de pièces françaises : L’Amour tyrannique de Scudéry pour Radamisto, Astrate, roi de Tyr de Quinault pour Astarto.

Fille d’un usurpateur, Elisa règne sur Tyr en craignant le retour de l’héritier légitime du trône, Astarto. Elle confie sa défense à son bien-aimé Clearco, sans savoir qu’il s’agit d’Astarto lui-même. Clearco, d’ailleurs, ignore sa propre identité : elle ne lui est révélée que par son père présumé, Fenicio, lequel l’enjoint de tuer la reine…Sur ce canevas dépouillé, Quinault avait composé une tragédie efficace, qui fut l’un des plus grands succès du siècle de Corneille. Le librettiste Apostolo Zeno y ajouta un couple secondaire d’amoureux (Sidonia/Nino) et, surtout, une fin heureuse : Elisa ne meurt plus mais, bien sûr, épouse Astarto.

Le docteur Burney a livré de l’opéra une analyse implacable – que CPO a intelligemment reproduite. Pour les férus de Haendel, la partition de son aîné de quinze ans peut en effet sembler simplette, d’autant que la distribution en est monochrome (4 sopranos, 1 alto, 1 basse) : les quelques trente morceaux, le plus souvent accompagnés par les seules cordes ou par le continuo, sont brefs (moins de cinq minutes), l’ornementation y reste sage, les motifs y sont peu développés et volontiers répétés. Mais l’ensemble vaut mieux que la somme des parties et, comme l’admet Burney lui-même, la « tendresse et le pathos » propres à Bononcini se révèlent lors d’exécutions d’exception. Comme celle qui nous est ici offerte.

Nous avions déjà été séduit par le précédent enregistrement du formidable Enea Barock Orchestra, consacré, justement, à… Enea in Caonia de Hasse (CPO, 2019). Chic, précision, vitalité et humour caractérisent le travail de ces magnifiques musiciens (ils sont 27, ici), surtout italiens, qui, dans cet enregistrement capté à Innsbruck au cours de trois soirs d’été, nous font bénéficier des apports de la scène sans nous en imposer les désagréments (excellente prise de son ; pas d’applaudissements intempestifs) : dès la fulgurante ouverture, on est emporté !

Les violons, menés par Paolo Perrone, ne sont pas seulement flamboyants (« Mi veggo solo ») ; ils savent aussi danser, geindre (« Oh, quanto invidia il cor ») ou flotter en apesanteur (« L’esperto nocchier ») ; les continuistes, d’une réactivité surnaturelle, tremblent avec les personnages (début de l’Acte II), les admonestent ou, prenant de la distance, esquissent ça et là des mouvements de danse (un extrait des Folies d’Espagne), les violoncelles cajolent ou consolent, le théorbe berce et ensorcelle (« No, più non bramo »), les cors fanfaronnent (entrée de Clearco). Si, chez Stefano Montanari, le souci d’expressivité apparaît constant, ce n’est jamais au détriment de la musicalité : écoutez le merveilleux mélange de volupté et d’ironie conféré à la sicilienne en duo qui clôt le premier acte.

Manifestement très préparée, l’équipe vocale n’est pas en reste. Dotée d’une voix timbrée au beau métal, à l’impeccable legato, Dara Savinova étincelle dans un rôle de reine impérieuse autant qu’amoureuse destiné à la Durastanti (créatrice d’Agrippina et de Sesto, chez Haendel), se montrant particulièrement touchante dans ces airs parlanti propres à Bononcini, qui commencent comme des récitatifs (« In che peccasti ? » ; « Non mi seguire »). Chez Hasse, Francesca Ascioti nous avait impressionné par sa sombre autorité : elle en impose toujours autant, bien qu’elle apparaisse désormais plus fatiguée, avec un vibrato élargi et une virtuosité précautionneuse, que le chef ménage habilement (« Stelle ingrate »). Dans le rôle du rival malheureux, l’ardente Ana Maria Labin ne lésine ni sur les aigus, ni sur les vocalises, tandis que les deux jeunes amoureux (Theodora Raftis ; Paola Valentina Molinari) font assaut de douceur et de charme. Enfin, dans une partie exigeante conçue aux mesures de Giuseppe Maria Boschi (Argante dans Rinaldo, Achilla dans Giulio Cesare), le seul homme de la distribution, Luigi De Donato fait tonner sa puissante voix de basse et ses graves granitiques, quitte à savonner quelques épineux ornements.

En somme, une lecture incandescente qui mériterait bien cinq « cœurs », quand l’ouvrage ne peut en revendiquer que quatre. Notons enfin que, si l’on fait abstraction de la belle sérénade Polifemo (DHM, 2020), nous tenons là le premier enregistrement intégral d’un opéra de Bononcini !

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© Christine Vuagniaux

Il est vrai que la distribution, jeune, est renouvelée dans sa totalité : tous les chanteurs sont familiers de nos scènes. Si, individuellement, pour chacun des rôles, on a connu tel ou telle personnalité devenue référence, il est exceptionnel qu’une équipe aussi homogène soit constituée. Par ailleurs, l’aisance dans les textes des dialogues, leur intelligibilité (y compris pour un Sarastro quelque peu italien), la vérité de leur jeu atteint une indéniable qualité. Tamino est confié à Léo Vermot-Desroches, qui s’est affirmé en quelques années comme l’un de nos grands ténors. Vêtu de rouge, il rayonne, ardent (« Dies Bildnis ») et sage, avec sa dignité princière comme sa sensibilité humaine. La Pamina de Norma Nahoun se signale par son charme et sa maîtrise du legato (« Ach ! Ich fühl’s »). La voix est homogène, mûre et sûre, et on oublie sans peine que la créatrice avait 17 ans. Papageno est le plus sollicité de la distribution, même si celle-ci le relègue toujours après les figures nobles. Son aisance permet à Riccardo Novaro de traduire à merveille la légèreté désinvolte, la couardise, l’humanité de son anti-héros. L’engagement total, son chant comme son jeu nous réjouissent. La voix est sonore, bien conduite, appuyée sur une diction impeccable. On attendait la Papagena mutine, charmante et pétillante, de Chloé Jacob, et on n’est pas déçu. Jamais Luigi De Donato ne démérite, dont on se souvient du Sarastro chanté à Beaune : la noblesse, l’autorité bienveillante sont là, comme les graves sonores. Cependant, le legato comme l’allemand peuvent s’améliorer. Yan Bua nous vaut un Monostratos puissant, viril, même si on ne croit guère à ses intentions prédatrices (« Du feines Täubchen »). Par contre, l’attendu « Das klingelt so herrlich », avec ses esclaves, est un régal. Redoutable par son emploi comme par ses deux airs, la Reine de la Nuit est confiée à Marlène Assayag. Un peu sur la réserve, tendue au premier, elle s’épanouit pleinement au second. L’émission est charnue, les aigus sont en place, comme les coloratures, un moment justement attendu, et acclamé. Joé Bertili assume sa fonction d’Orateur avec aisance.

Les trois Dames forment un ensemble savoureux, dans leurs mouvements synchrones, dans leur singulier costume, dans l’ordre des tailles, comme dans le chant, irréprochable. Familières de l’ouvrage, sinon de l’emploi, leur bonheur à chanter et à jouer est communicatif. Leur espièglerie, leur jeunesse, leur parfaite entente (y compris dans leurs rivalités lorsqu’elles découvrent Pamino endormi), tout est un régal. Camille Poul (qui fut une adorable Papagena avec Rousset), Reut Ventorero et Eléonore Gagey forment un ensemble idéal. On imagine aisément que les trois enfants (trois jeunes filles en distribution alternée) pourraient bien se muer d’ici quelques années en trois dames, car leur jeu et leur chant n’appellent que des éloges. Les hommes d’armes, dont le duo est un des sommets de l’œuvre, nous laissent un peu sur notre faim. Ce soir, la projection constante est syllabique, l’articulation se calque sur celle de l’orchestre, alors qu’on attend un legato très soutenu. Le choral a eu pour principal mérite de focaliser notre attention sur la richesse du tissu instrumental.

Comme à l’ordinaire, le chœur, sérieusement préparé par Laurent Touche, se montre sous son meilleur jour, dans les pages empreintes de gravité et de grandeur (« O Isis und Osiris », « Die Strahlen der Sonne ») comme dans le chœur des esclaves. Malgré le nombre limité de services qu’on imagine, l’orchestre se montre remarquable.  Tempi, phrasés, équilibres, égal souci de l’architecture et du détail, attention constante au chant, il est rare que l’on adhère autant à une direction ; Tout juste pouvait-on s’étonner qu’ici et là, l’articulation qu’ont redécouverte les ensembles baroques n’ait pas été prise en compte. Comparer la réalisation à celles de Szell, Böhm, ou Klemperer n’est pas un mince éloge pour Giuseppe Grazioli et ses musiciens de l’orchestre symphonique Saint-Etienne Loire.

La vaste salle était comble, et le public fut comblé : ses rappels, aussi unanimes qu’enthousiastes, ont bien traduit le pleine réussite de ce spectacle.

(*) Le Séthos, de Jean Terrasson, publié en 1731, contribua largement à la mode de l'égyptologie, bien avant le déchiffrement des hiéroglyphes. Son héros, le prince, dont il narre l'histoire, l'initiation et les aventures, connut un immense succès, largement diffusé à travers toute l'Europe, l'Autriche notamment. La première scène de la Flûte enchantée, où Tamino affronte le serpent, en est tirée. Quant à Wieland, le Voltaire allemand, son recueil de 12 contes Dschinnistan, de 1786à 1789, fournit à Schikaneder (et Gieseke ?) la trame du livret. La scène, avec glockenspiel, du chœur des esclaves et Monostatos, en serait dérivée.

(**) Yves Jauneau rendit compte de la création au TCE :

MOZART, Die Zauberflöte – Paris (TCE)

et la reprise niçoise fit l'objet d'un autre compte-rendu

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De fait, l’interprétation proposée par les instrumentistes des Épopées et leur chef peut déconcerter, car elle ne correspond pas vraiment à ce qu’on a l’habitude d’entendre dans ce répertoire. Les timbres des instruments sont extrêmement caractérisés, résonnant dans leur crudité (comme ces hautbois francs, presque pétaradants) et les variations dynamiques et rythmiques sont parfois brutales. La rectitude de cette musique, même dans les récitatifs, moins proches de la langue parlée que le recitar cantando du XVIIe siècle, oblige tout de même à tenir une certaine rigueur dans l’exécution. Portés par leur enthousiasme, les musiciens ne jouent parfois pas vraiment ensemble, les soucis d’intonation sont récurrents et l’ensemble manque d’impact sonore. En somme, l’orchestre peine à former une unité. Pourtant, que de choses palpitantes nous sont offertes dans cette interprétation ! Toujours attentif à la justesse des situations théâtrales, Stéphane Fuget révèle avec acuité tous les contrastes de la partition : des entailles nerveuses des cordes dans « Pensiero » aux traits rigolards du clavecin sous certaines interventions de Claude, on passe du tragique le plus poignant au comique le plus léger, créant là un tourbillon théâtral réjouissant.

Cette verve théâtrale habite également l’ensemble des chanteurs de la distribution. À commencer par Arianna Vendittelli, qui incarne une Agrippine de grande classe, tantôt rouée, tantôt touchante, mais toujours souveraine. Sa voix au timbre fruité mord dans le texte avec une gourmandise évidente et l’interprète déploie une large variété d’inflexions vocales pour rendre compte au mieux des desseins de son personnage. Elle traverse tous ses climats affectifs avec l’aplomb d’une femme qui ne doute de rien, pliant le texte et la musique à sa volonté, en grande ordonnatrice de l’intrigue. À cette superbe maîtrise musicale et textuelle s’ajoute un charisme ravageur, presque cinématographique, qui donne à cette Agrippine les allures de star hollywoodienne – irrésistible, impitoyable, indéchiffrable. Sa grande rivale Poppée est incarnée par Ana Vieira Leite, qui semble se délecter d’un rôle à sa mesure, et régale le public au passage. La voix manque peut-être un peu de sève ou de pulpe, avec un timbre parfois trop pâle pour pleinement séduire, mais la présence piquante, la vivacité du jeu, et surtout la musicalité souple et inventive de l’interprète compensent largement : elle donne au personnage une élégance vénéneuse et joueuse, parfaitement dessinée. Chaque pose, chaque mine semble étudiée pour portraiturer un personnage toujours sûr de ses charmes.

Paul-Antoine Bénos-Djian, qui avait incarné un Ottone monteverdien inoubliable sous la direction de Fuget, retrouve ici le même personnage, mais dans sa version haendelienne, plus jeune, plus vulnérable, plus exaltée. Seul être véritablement intègre au cœur de cette jungle de duplicité, Ottone devient avec lui une figure d’une poésie grave et jamais ingénue. La voix, charnue et souple, portée par un souffle ample, épouse les élans comme les abîmes du personnage avec une pudeur lumineuse. Son « Voi che udite », exténué, au bord de la rupture, la voix suspendue au-dessus d’un orchestre susurrant, apparaît comme un des sommets d’émotion de la représentation. En jeune Néron, Juliette Mey impressionne tout autant. Elle choisit d’incarner ce personnage, précédé par sa réputation sulfureuse, non pas comme un tyran en devenir ou un chien fou, mais comme un adolescent encore épargné par la corruption, tranquille, presque pudique. Sa voix lumineuse, son phrasé élégant, sa diction ciselée donnent au personnage une noblesse farouche, celle d’un être qui cherche encore sa place dans le monde corrompu des adultes. Les vocalises de « Come nube », où l’on devine cette fois les fureurs latentes du Néron à venir, sont exécutées avec un panache qui laisse poindre une tension incendiaire.

Claude prend ce soir l’apparence de Luigi De Donato, comme lors de la précédente Agrippina donnée au festival de Beaune, en 2012. Avec un collier clinquant autour du cou, il campe un portrait savoureux de l’empereur, d’une drôlerie constante. On sent qu’il connaît le personnage sur le bout des doigts et il sait le rendre terriblement attachant. Il se joue également de la tessiture du rôle avec une malice à peine déguisée, plongeant vers des graves abyssaux, presque too much, et il assure avec crânerie les difficultés de la partition. Dans l’air « Io di Roma il Giove sono », sa voix impressionne par sa vélocité, et il réussit à incarner à la fois le potentat vaniteux et l’homme mûr gagné par une sourde amertume en voyant le monde lui échapper. Les deux prétendants d’Agrippine sont incarnés par Paul Figuier et Riccardo Novaro, qui se complètent idéalement. Le premier propose un Narcisse enflammé, sûr de lui, servi par un timbre homogène d’une grande beauté et un relief vocal saisissant ; le second est un Pallante mordant, à la voix de basse chaude et ample. Enfin, Vlad Crosman assume avec une réjouissante impudence le rôle du serviteur complice Lesbo. Le personnage n’a pas d’aria et n’intervient que dans les récitatifs et les ensembles, mais le chanteur distille ses quelques répliques avec un sens du tempo comique très sûr, contribuant à l’esprit d’ensemble de cette représentation, où le théâtre prime toujours sur la simple démonstration vocale. Cette véritable soirée de théâtre musical couronne d’ailleurs une édition du festival de Beaune – la première sous la direction du nouveau directeur artistique, Maximilien Hondermarck – marqué par des propositions radicales, comme l’a été cette Agrippina, savoureuse et détonnante.

Crédit photographique : Ars.essentia

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Le projet a été soigneusement répété et élaboré durant deux ans, donnant lieu à une parution somptueuse : un livre-disque de près de 300 pages, riche d’une quinzaine d’essais dus à la plume érudite de Mathilde Étienne (mezzo, cofondatrice et codirectrice de l’ensemble), relevé de superbes enluminures et lettrines dues au pinceau inspiré de Natacha Lockwood.

Quant au contenu musical, il tient sur un seul disque, Toro ayant fait le choix de ne pas enrober les treize pièces de Monteverdi dans l’apparat liturgique que certains lui adjoignent et qui, souvent, encombre l’écoute.

Quelques mots encore sur les choix interprétatifs, eux aussi résumés dans la passionnante interview ouvrant le livre. Toro insiste sur le caractère vocal, lyrique de ce Vespro qu’il souhaite confier à une « assemblée d’individus » : une équipe de solistes chevronnés, pour la plupart bien connus des amateurs d’opéra. Si cette vision s’oppose aux lectures les plus résolument chorales (Herreweghe, Schneidt, McCreesh, Pickett, Pichon, etc.), elle ne va pas jusqu’à l’ascèse d’un Alessandrini, limitant strictement l’interprétation à une voix par partie – à douze chanteurs seulement. Ici, on en compte le double, pour un ensemble instrumental à peu près équivalent dans les deux cas (18/19 interprètes).

Reste la question du diapason, compliquée par le fait que le Magnificat et le Lauda Jerusalem, notés en chiavette, supposent une transposition, généralement une quinte plus bas (que Pichon choisissait de ne pas effectuer). Toro opte pour l’abaissement d’une tierce de ces pièces, interprétant l’ensemble à un diapason relativement élevé (465 Hz), censé préserver son caractère festif.
Si nous nous sommes attardé sur ces options, un peu barbantes pour les néophytes, c’est qu’elles conditionnent bien évidemment le caractère de la lecture. Sur le papier, elles nous ont toutes, sans exception, parues pertinentes. À l’écoute, le bilan est plus mitigé.

Commençons par les motifs de satisfaction, surtout réservés par les concerti pour solistes, ce qui n’étonnera personne. Des deux grands soli pour ténor, le premier, Nigra sum, a été confié à la voix incisive, claire et légèrement vibrée de Zachary Wilder, le second, Audi Coelum, au timbre plus chaud et velouté de Toro lui-même (auquel Wilder sert d’écho) : tous deux caressent l’oreille par un chant riche en couleurs et nuances – et une diction superlative. Superbement réussi s’avère aussi le duo de sopranos Pulchra es, où la lumineuse Nurial Rial se marie à l’ombreuse Éléonore Pancrazi.

Le caractère bondissant, la ferveur dansante conférés aux pages « chorales » que sont le Laudate pueri à huit voix et le Nisi Dominus à dix emportent également les suffrages : chaque « identité vocale » s’y voit préservée sans que, pour autant, la cohérence structurelle n’éclate.

Les réserves arrivent avec les pièces mixtes, celles qui font le plus évidemment alterner sections virtuoses pour solistes et pages pour tutti. Le Magnificat (à 7 voix, celui à 6, alternatif, n’ayant pas été retenu) – sans doute la pièce la plus opératique du corpus – s’en tire assez bien, même si les passages contemplatifs (« Esurientes », « Suscepit ») nous semblent plus inspirés que les passages véhéments. On trouve déjà ici un surcroît d’hédonisme, proche du style de Garrido, qu’on peut juger émollient. Ce défaut se retrouve amplifié dans le Dixit Dominus et le Laetatus sum, qui pâtissent d’une alternance un peu mécanique, qu’on pouvait déjà reprocher à l’ancienne version Corboz – notons d’ailleurs que Toro dédie son enregistrement à ce grand précurseur des lectures montéverdiennes. Dans ces psaumes, on souhaiterait percevoir davantage la présence d’un chef, capable de mettre en valeur l’architecture et de soutenir la tension (/l’attention).

Enfin, il faut déplorer deux (presque) ratages. Celui de la Sonata sopra Sancta Maria est peut-être dû à une prise de son morcelée ainsi qu’au charisme limité des cornistes/sacqueboutiers (on a entendu tellement mieux, par exemple chez Savall, qui reste notre référence).

Celui du Duo Seraphim est plus surprenant, eu égard au talent des trois ténors (Nicholas Scott se joignant à Toro et Wilder). Dans cette pièce que beaucoup considèrent comme l’acmé des Vêpres, la sauce ne prend à aucun moment, faute d’une réelle théâtralité, d’un jeu plus affirmé sur les contrastes et retards, faute d’assumer ce caractère de « duel vocal » que soulignait à l’envi la première version de Gardiner (par ailleurs si datée).

Plastiquement très séduisante mais un peu lisse, cette lecture des Vêpres pâtit, en somme, d’un certain refus de parti pris, de l’absence d’une « vision ». En ce sens, elle nous paraît finalement moins attachante que le récent et audacieux enregistrement de La Tempête (Alpha, 2019), dont les oripeaux orientalisants pouvaient agacer. Car, dans ce corpus éminemment disparate que sont les Vêpres, un rien d’artifice, voire de folie, n’est pas superflu…

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Ferdinand Hodler - Regard dans l'infini © DR

Le problème, pour nous, c’est que Bruno Ravella s’est trompé de peintre : la tenue uniforme des femmes peintes ne peut pas convenir un instant, car elle est contraire à l’esprit de l’œuvre ! Pourquoi Guillaume Tell est-il devenu légendaire ? Parce que ce personnage, en réussissant à unir des gens différents, à transformé l’histoire. L’uniformité des costumes des Suisses, tant masculins que féminins, donne l’ impression que l’unité existe alors que le drame va montrer sa réalisation. Mais cette impression découle d’une confusion entre unité et uniformité. La réussite de Tell, c’est la fédération des différences, car c’est elle qui a permis la révolution. Ernest Biéler,* dans Le triomphe de Tell, tableau présent dans le programme, le montre à l’évidence : on peut y voir, côte à côte, un fromager, un bûcheron, un pâtre, – qui symbolisent les trois cantons – des êtres distincts dont la volonté et la ténacité de Tell ont obtenu qu’ils se fédèrent. N’est-ce pas l’essentiel de ce que l’œuvre nous dit aujourd’hui, associer nos diversités pour mieux vivre ensemble et résister aux forces de division ?

Dès lors, si l’on n’est pas familier de l’œuvre de Ferdinand Hodler, comme c’est notre cas, on va sûrement passer à côté d’intentions et du même coup ne pas appréhender la réussite artistique de la réalisation. Bornons-nous à dire que souvent nous avons éprouvé une impression de fadeur visuelle qui contrastait avec l’ardeur musicale et vocale, impression que ne corrigeaient pas toujours les lumières de Christopher Ash, pourtant plutôt soignées, et aussi spectaculaires que souhaitable pour la tempête sur le lac. Les décors participaient-ils de cet hommage à Ferdinand Hodler ? Très probablement, du lac entouré de montagnes au lever de rideau, à la forêt étrange où tous les arbres semblent morts et dont une partie est masquée par  un rideau de feuillage présent à l’avant-scène côté cour cour dont le rôle dramatique nous a échappé. L’avancée des hommes portant les bancs de bois, l’attitude des femmes pendant la tempête, les évolutions d’une chorégraphie laborieuse, autant d’images esthétiques mais d’un faible impact dramatique, sont cependant rachetées par le traitement de certaines scènes, dont celle de la pomme, émouvante comme on l’attend, ou celle de l’attente d’Hedwige au dernier acte.

© Carole Parodi

L’émotion, c’est la réponse du spectateur à ce qu’il voit et à ce qu’il entend. Il aurait mieux valu commencer par « entend », car l’ouverture est jouée à rideau fermé, Dieu merci. Au plaisir de réentendre une musique aimée, s’ajoute celui d’une exécution ciselée qui en expose la beauté et la renouvelle, les accents beethovéniens, l’usage du leitmotiv, le pépiement de la flûte duquel va sourdre le ranz des vaches, l’expansion mélodique et sonore qui fait planer, majestueuse et déliée, le déchaînement des trompettes qui renvoie dans les cordes le déchaînement du Freischütz, c’est un monde que Rossini nous offrait et que les musiciens de l’Orchestre de chambre de Lausanne nous offrent à nouveau superbement. La direction de Francesco Lanzillotta, très précise, aurait dû par instants tenir davantage compte des chanteurs, légèrement couverts, mais il s’agit d’un équilibre de funambule entre l’écriture prévue pour un effectif plus important – mais pour des instruments souvent moins puissants- et l’acoustique impitoyable de l’Opéra. La version proposée n’est pas intégrale, mais si l’on entend par là toute la musique écrite par Rossini, il suffira de dire que lui-même en avait retranché au lendemain de la première.

Ces plaisirs renouvelés s’accompagnent dans cette exploration d’orfèvre de découvertes, comme les échos d’une mélodie de La donna del lago dans le premier tableau, ou ceux de l’orage du Barbiere dans la tempête, ou le soupçon que Delibes s’est souvenu dans Lakmé de l’air de Mathilde « Pour notre amour plus d’espérance ». Plaisir aussi que cette impression d’aventure que donne le toupet de Claude Cortese, le nouveau maître de maison, en alignant huit prises de rôle, probablement un record ! Et plaisir final de se dire que tous comptes faits, le pari est gagné !

Il y a d’abord, dans l’ordre de l’ apparition vocale des solistes, Ruodi le pêcheur. Sahy Ratia atteint les notes les plus élevées mais ne semble pas les émettre facilement, probablement la fatigue d’un soir. En revanche le Guillaume Tell de Jean-Sébastien Bou est manifestement en forme, et s’il semble parfois forcer c’est pour passer l’orchestre ; la voix est pleine, ferme, étendue, et le personnage complètement incarné, de l’insatisfaction de devoir subir l’oppression, l’inquiétude des défections, la défiance envers les tièdes, la volonté obstinée, la tendresse du père et de l’époux, à la foi profonde, inaltérable. Le chanteur se double d’un comédien convaincant et ce coup d’essai est un coup de maître. Géraldine Chauvet a déjà chanté Hedwige et, aussi maternelle et digne qu’il convient, elle assure ce soir avec maîtrise ce rôle ingrat. La surprise vient de l’interprète de Jemmy, Elisabeth Boudreault, une Canadienne menue qui se coule dans la peau du garçonnet mais dont la voix n’a rien de débile, bien au contraire, les aigus sont faciles et lancés avec vigueur et l’engagement scénique ne laisse rien à désirer, passant du primesautier au grave, confirmant ses récents succès dans l’hexagone.

Pour Arnold, Julien Dran relève le gant avec panache ; il exprime avec la minutie qu’on lui connaît toutes les nuances des sentiments du personnage, le doute, l’espoir, la douleur, avec une ardeur vocale généreuse, et cette diction si soignée qu’elle rend inutile le surtitrage. La voix est étendue et la tessiture du rôle ne lui pose pas de problème notable. Dramatiquement il ne semble pas toujours très à son aise, mais cela n’a rien de rédhibitoire. En revanche il devrait  être attentif à une tendance prononcée de surarticuler certaines lettres, ce qui le conduit par exemple à quadrupler les « r » roulés quand deux suffiraient, et quand cela se répète cela finit par empeser le port de voix. Son père, le vieux Melcthal, arbore un complet de notable campagnard assez ambigu car ce costume blanc peut tout aussi bien représenter « la probité candide » que l’uniforme d’un vieux beau. Le personnage est tué à la fin du premier acte, ce qui permet à son interprète de se glisser dans la peau du conjuré Walter Furst au second, Frédéric Caton offrant au vieillard une élégance inattendue et au deuxième une hargne en situation.

On retrouve avec plaisir Marc Scoffoni, pour son premier Leuthold, personnage dramatique dont il exprime la révolte et la douleur avec l’intensité contrôlée qui convenait à la scène de la création et qui reste de mise aujourd’hui. Le Rodolphe de Jean Miannay, autre prise de rôle, manque un peu d’intensité pour révéler toute la veulerie du personnage, dont le sadisme s’abrite du paravent de l’autorité qu’il représente.

Quand apparaît Mathilde, son apparence ne révèle guère son statut princier. Non qu’on prétende qu’elle apparaisse avec un diadème, mais sa tenue paraît bien sobre. Est-ce un préavis de son dédain des interdits de sa caste, qui ira jusqu’à épouser la cause de Guillaume Tell ? Quoi qu’il en soit, elle apparaît bien comme une femme amoureuse à l’instar de celles de Corneille, de celles qui préfèrent la vertu à tout autre tentation. Cette noblesse d’âme, alliée en elle à la noblesse de la lignée, Olga Kulchynska s’efforce de l’exprimer ; mais sa voix, riche et généreuse, ne parvient pas toujours à s’alléger suffisamment et les aigus quand ils sont donnés en force ne sont pas très agréables. Car quoi qu’on en dise, si Rossini écrit pour l’Opéra de Paris, il n’a pas renoncé à écrire pour des chanteurs qui modèlent leur émission d’après son enseignement, à commencer par la créatrice du rôle, Laura Cinti-Damoreau. Le potentiel vocal est indéniable, il gagnerait à se plier plus encore aux subtilités rossiniennes. Cela dit, la prestation est somme toute très satisfaisante, et la tenue en scène d’une sobriété de bon aloi.

Le dernier soliste à venir sur le plateau est le gouverneur sanguinaire contre qui la princesse Habsbourg s’élèvera. Luigi De Donato est-il encore prudent ? Il ne nous aurait pas déplu de le trouver encore plus sardonique, mais tel qu’il est, le personnage est déplaisant en restant dans les marges de la bienséance, on sait gré à Bruno Ravella de nous avoir épargné les scènes de viol trop souvent d’obligation. La voix est ferme, bien conduite, c’est du beau chant, à notre goût un rien trop peu mordant. Mais c’était une prise de rôle !

Prise de rôle collective pour les chœurs, qui sont les premiers et les derniers à intervenir. On aurait aimé parfois entendre de plus nettes différences entre les chœurs des soldats, des chasseurs, des Suisses, mais outre le soin apporté à réaliser les effets de lointain ou la spatialisation par l’utilisation des loges d’avant-scène, on ne peut que se joindre aux longs applaudissements qui ont salué ses membres et son chef, Alessandro Zuppardo.

Des places étaient restées vides, d’autres se sont vidées à l’entracte, sans que l’on ait compris pourquoi. Le spectacle sera filmé les 11 et 13 pour une diffusion ultérieure sur RTS1, Arte, TV5 et RTS Espace 2.
Même si le parti pris esthétique du metteur en scène, qui a conditionné costumes, décors et éclairages, peut être contesté, il est porté au bout avec constance et ne nuit pas à la réception musicale et vocale. Aussi votons-nous une prime à l’audace de tous ces débuts !

* On apprend dans le livret de salle, sous la plume de Madame Natacha Isoz,  qu’un mécène français, pour remercier Lausanne d’avoir accueilli des soldats français lors de la guerre de 1870, légua à la Ville 50000 francs en 1906. Une partie de cet argent fut dévolue à la construction d’une chapelle dédiée à Guillaume Tell qui serait ornée de fresques célébrant le héros. La chapelle existe toujours mais les fresques, menacées par le temps, ont été mises à l’abri au Palais de Justice. Leur auteur ? Le peintre Ernest Bieler, dont nous parlons ci-dessus, et Le triomphe de Tell est l’une d’elles.

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Dès l’ouverture, où mille détails mériteraient d’être soulignés, la direction inventive de Stéphane Fuget impressionne. Le chef propose des climats variés et installe une dynamique grâce à de nombreuses ruptures de tempo et de nuances. Sans jamais tomber dans le systématisme, il n’oublie pas pour autant les moments de poésie et de pure beauté musicale, comme ces très belles appoggiatures insérées dans l’accompagnement orchestral. Toutefois, les prises de risque ne payent pas toujours : on regrette par exemple la précipitation de l’aria « Ama sospira » de Morgana au deuxième acte, où le chef semble ne laisser respirer ni la chanteuse ni le violon solo. Mais même imparfaite, la proposition de Stéphane Fuget a le mérite de passionner.

Chef inspiré, Stéphane Fuget est également un remarquable continuiste, et il faut applaudir le duo qu’il forme aux clavecins avec Marie van Rhijn. Leur inventivité permet un soutien sans faille à l’orchestre et aux chanteurs, ainsi que de très belles transitions entre récitatifs et airs. Les instrumentistes des Épopées répondent avec courage et vaillance aux multiples exigences de leur chef. Toutefois, malgré une acoustique favorable ce soir à la Cour des Hospices, le faible effectif orchestral – seulement huit violons – peine parfois à soutenir les chanteurs. C’est notamment le cas dans l’aria « Ombre pallide » en fin du II, où l’on aurait aimé davantage de densité orchestrale pour souligner le désespoir d’Alcina.

S’il y a bien un rôle qui semblait destiné à Ana Maria Labin, tragédienne et baroqueuse hors pair, c’était celui de la magicienne Alcina. En véritable prima donna, elle y débute ce soir avec une maîtrise technique impressionnante (trilles d’une précision redoutable, aigus tranchants), ainsi qu’une attention constante portée au texte. Virtuose, l’Alcina d’Ana Maria Labin sait aussi être émouvante, comme en témoigne son bouleversant « Mi restano le lagrime » en fin de représentation. Un peu avant, la soprano a gratifié le public d’un moment déchirant et hors du temps. Dans un « Ah, mio cor » pris par Stéphane Fuget à un tempo d’une lenteur ahurissante, la soprano lance ses « traditore ! » tels des flèches, et déploie toute l’étendue de son talent : autorité de la projection, stabilité de la ligne vocale, étendue du souffle.

Le personnage de Ruggiero tombe à merveille dans la vocalité et la tessiture d’Ambroisine Bré. La mezzo-soprano y est pleine de tendresse et de subtilité (superbe « Verdi prati »), même si son « Stà nell’Ircana » la montre en légère difficulté. La délicieuse Morgana, qui aurait dû ce soir être incarnée par la regrettée Jodie Devos, de Gwendoline Blondeel est un régal. Le timbre est pulpeux, l’incarnation est piquante mais sans aucune minauderie. Imaginative dans les da capo, la soprano est attendrissante à souhait dans « Credete al mio dolore », aux côtés du violoncelle solo d’Alice Coquart. En Bradamante, Floriane Hasler est d’une vaillance à toute épreuve et d’une belle musicalité. Elle s’avère toutefois un rien gênée par la tessiture grave du rôle, qu’elle contourne habilement vers l’aigu dans les reprises (« Vorrei vendicarmi »). 

Juan Sancho incarne pour la quatrième fois de sa carrière le rôle d’Oronte, et cela se ressent. Chantant quasiment sans partition, le ténor sévillan affronte avec panache les vocalises, notamment dans un « È un folle » ébouriffant, prenant des risques vocaux payants dans les aigus. Si le timbre parfois strident de Samuel Mariño peut diviser, le jeune sopraniste offre un portrait émouvant et techniquement assuré du jeune Oberto, loin des dérapages de son premier récital discographique. Enfin, annoncé souffrant, Luigi de Donato doit renoncer à son aria, mais fait preuve de courage en assurant les récitatifs du rôle de Melisso.

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Aussi, l’annonce de la parution de ce 7^ème numéro, consacré à l’Orfeo de Monteverdi avec dans le rôle-titre le ténor Julian Prégardien, fut elle à l’origine d’une grande espérance.

La production avait beaucoup impressionné à Beaune en 2022, mais alors avec un autre Orphée.

Le résultat est-il à la hauteur de ces attentes ?
Le premier contact avec l’enregistrement, la première écoute est une peu déroutante : il semble qu’il y ait une volonté du chef Stéphane Fuget de donner à la partition une grandeur, une richesse sonore, un peu de pompe qui la rapprocheraient du style français, plus rhétorique, plus charpenté, au détriment de la fluidité, la spontanéité, la transparence qui séduit tant dans la musique de Monteverdi. Esthétiquement, sous la baguette de Fuget l’œuvre tire plus vers le grand siècle, un peu éloignée de ses origines italiennes et madrigalesques, de la fable et de ses sources populaires.

Si le chœur, qui comprend aussi une grande partie des solistes, est assez fourni (17 chanteurs), l’effectif instrumental de l’ensemble Les Epopées, renforcé ici par les vents (essentiellement des cornets et des trombones) de La Guilde des Mercenaires, n’est pourtant pas beaucoup plus large que dans d’autres versions antérieures.  La réalisation est soignée, là n’est pas la question.

D’où vient dès lors cette impression de raideur, cette volonté un peu démonstrative de faire du beau son, cette insistance sur l’angoisse du drame qui se prépare qui manque de naturel, semble prendre l’auditeur par la main plutôt que de le laisser découvrir les audaces de la partition lorsqu’elles apparaissent, en pleine lumière et dans leur beauté crue, comme les couleurs claires d’un tableau de Boticelli.

Cette esthétique est particulièrement sensible dans la première toccata et les premières sinfonia qui constituent la prise de contact de l’auditeur avec l’enregistrement, mais l’impression perdure peu ou prou dans toute la première partie de l’œuvre, celle qui précède l’intervention de Caron au milieu de l’acte III.

Une réelle rupture intervient alors, amplement justifiée par le livret, et les chanteurs, plus en contact avec les émotions du récit, s’exposent et se livrent davantage, pour la plus grande satisfaction de l’auditeur. Ce sont eux qui dès lors semblent donner le ton et dicter le style.

La performance de Julian Prégardien dans le rôle-titre est remarquable de justesse, de simplicité, d’émotion vraie. Il rend à la perfection les différents états émotionnels du jeune homme face à son aventure inouïe, face à un amour qui le dépasse, face à Eurydice et leur mutuelle incompréhension, sa confiance immense dans le pouvoir de la musique. Tous ces sentiments, toutes ces émotions sont perceptibles à la fois dans le texte et dans la voix, avec une variété de couleurs, une élégance et un naturel constants. Voila un chanteur qui, à l’aube de la quarantaine, continue d’affirmer son prénom avec intelligence et talent, tant au Lied qu’à l’opéra ou l’oratorio et construit très solidement sa carrière vers les plus hauts sommets. Dans son sillage et comme stimulé par lui, le reste de la distribution, pour la plupart des habitués des productions de Stéphane Fuget, semble aussi très inspirée : Gwendoline Blondeel (la musique et Eurydice) voix claire très investie dans le rôle, confirme elle aussi toutes les qualités qu’on lui connait déjà, et dont elle a fait preuve ces dernières années dans plusieurs productions versaillaises. Marie Perbost (la Nymphe et Proserpine) qui s’était distinguée aux Victoires de la musique en 2020 se montre elle aussi délicieusement expressive, avec une diction italienne très claire. Eva Zaïcik n’est pas en reste dans le double rôle de la Messagère et de l’Espérance, voix très lumineuse, interprétation pleine de charme et de fraîcheur. Cyril Auvity, autre pilier de ces productions versaillaises, cumule bien des rôles : il chante Appolon et Echo, mais prête aussi sa voix à un berger et un esprit. Elégant dans tous ces emplois, timbre claire et diction précise, il convainc lui aussi sans effort apparent. Citons encore Luc Bertin Hugault en Pluton, dont l’impact n’impressionne guère et Luigi de Donato dans le rôle bref mais déterminant de Caron, timbre bien affirmé, sépulcral à souhait.

En synthèse, et malgré les restrictions stylistiques évoquées plus haut, qui finalement sont aussi affaire de goût, l’enregistrement se montre très satisfaisant, met bien en valeur toute une jeune génération de chanteurs très solidement formés, réunis autour d’une véritable célébration de la partition qui marque les débuts de l’opéra et célèbre à la fois les pouvoirs de la musique et leurs limites.

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