B

Barbara Hannigan (1971) prima donna et plus que ça par Clément Taillia

C

Montserrat Caballé (1933-2018), la voix d’or pur par Christian Peter
Maria Callas (1923-1977) ou la créature messianique du destin par Christophe Rizoud
Anita Cerquetti (1931-2014) ou la défaite des sopranos par Christophe Rizoud

L

Georgette Leblanc (1869-1941) ou la magnifique monstruosité par Christophe Rizoud
Victoria De Los Angeles (1923-2005) ou la colombe poignardée par Christophe Rizoud

R

Marina Rebeka (1980) ou la voix du paradoxe par Christophe Rizoud

S

Suzanne Sarroca (1927-2023) ou l’artisanat lyrique par Sylvain Fort
Renata Scotto (1934-2023), hommage par Sylvain Fort

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Un modèle de style sur toutes les scènes, dans toutes les langues

Cet enregistrement du Poème de l’Amour et de la mer, dirigé par Jean-Pierre Jacquillat à la tête des Concerts Lamoureux, date de 1969. Victoria de los Ángeles – née à Barcelone le 1^er novembre 1923 – est cette année-là Charlotte aux côtés d’Alfredo Kraus dans Werther à Madrid. Que le rôle soit traditionnellement dévolu à une tessiture plus grave ne l’embarrasse pas, elle qui a déjà enregistré Carmen à Paris en deux temps – juin 1958 et septembre 1959 – pour cause de de violents désaccords avec le chef d’orchestre, Thomas Beecham. Le velours du regard et le sourire de Madone dissimulent un tempérament affirmé.

Initiée avec Mimi à Barcelone en 1941, lancée à l’international en 1947 par un premier prix au Concours de Genève, la carrière de la soprano catalane bat son plein. Paris l’a accueillie en 1949 en Marguerite dans Faust de Gounod. Ce même rôle lui a servi de tremplin new-yorkais deux ans plus tard. Otello avec Mario del Monaco, Manon avec Giuseppe di Stefano, Martha avec Richard Tucker… : elle sera invitée au Metropolitan Opera sans interruption jusqu’en 1961.

1961 est aussi l’année de la création posthume en version de concert de L’Atlàntida de Manuel De Falla au Liceu, et d’Elisabeth dans Tannhäuser à Bayreuth. Victoria de los Ángeles est la première chanteuse espagnole invitée sur la colline sacrée (elle y retournera en 1962). Les deux autres « E » wagnériennes – Elsa et Eva – appartiennent à son répertoire. Allemand, français, italien, espagnol bien sûr : dans toutes les langues, son chant reste un modèle de style. Auparavant, elle a été applaudie à Milan, Salzbourg, Londres, Vienne et outre-Atlantique, à Mexico, Rio de Janeiro et Buenos-Aires, son théâtre de cœur. Le public argentin a pour elle les yeux de Chimène.  

Ainsi se déroule sur les plus grandes scènes internationales le fil d’un parcours jalonné par plus de trente-cinq rôles, parmi lesquels figurent au premier rang Madame Butterfly et Mimi dans La Bohème. Mélisande, la mieux-aimée, ferme le ban en 1980 au Teatro de la Zarzuela à Madrid.

Humble servante de l’opéra

Une vingtaine de ces rôles ont été gravés en studio sur microsillon, de Rosina en 1952 sous la baguette de Tullio Serafin à Angelica dans Orlando furioso de Vivaldi, en 1977 quelques années avant le raz-de-marée baroque.

« Je suis très simple et très timide », disait Victoria de Los Angeles. Cette modestie transparait dans ses enregistrements. Non modestie vocale. Au contraire, la voix possède une chaleur, une présence évidente, une chair dans le médium qui – on l’a vu – autorise les incursions dans le répertoire de mezzo, une lumière dans l’aigu et sur scène, une puissance suffisante pour remplir une salle aussi grande que le Met. Mais modestie au sens de pudeur. Humble servante à l’opéra dévouée, Victoria de los Ángeles ne chante pas les jeunes filles en fleur, si l’on cherche une référence proustienne, mais les colombes poignardées – titre initialement envisagé pour A la Recherche du Temps perdu. Les « petites femmes » de Puccini semblent avoir été composées à son intention. « Vous avez vraiment la voix rêvée pour chanter Mimi. » lui écrit Elisabeth Schwarzkopf après l’avoir entendue dans La Bohème.

Butterfly (1954, Gavazzeni et 1960, Santini), Mimi (1956, Beecham) donc mais aussi Suor Angelica (en 1957 dirigé par Tullio Serafin avec la terrible Zia Principessa de Fedora Barbieri). Qui n’a pas entendu son « Senza Mamma » ne connait pas la voix des larmes.

En français, Antonia des Contes d’Hoffmann (Cluytens, 1964) condamnée dès une tourterelle elle aussi poignardée ; Marguerite dans Faust de Gounod (Cluytens, 1953), phrasée, respectueuse tant du style que de la ligne, et Manon (Monteux, 1955), coquette et fragile, loin devant Mélisande (Cluytens, 1956) à laquelle échappe une part du mystère debussyste.

Le catalogue Warner Classics exclut le répertoire germanique. Pourtant, quelle entrée fait Elisabeth dans Tannhäuser capté à Bayreuth en 1961 ; quelle grâce dans l’élan, quelle pureté dans l’émission et quelle ferveur, au 3^e acte dans la prière. Et toujours, ce sanglot dans la voix auquel on ne peut rester insensible.

Dans cette galerie parcourue d’un pas rapide, à la place d’honneur, telle la Joconde dans la Salle des Etats, Salud sacrificielle est le mètre étalon auquel toute interprète de La vida breve (Frühbeck de Burgos, 1965) se voit désormais mesurée.

Ambassadrice de la mélodie

Mais observer l’art de Victoria de los Ángeles au seul prisme de l’opéra reviendrait à contempler un paysage d’un seul œil. Dès ses années de formation, la soprano espagnole considère la mélodie comme un mode d’expression artistique fondamental. Gerald Moore qui fut son partenaire privilégié jusqu’au fameux concert d’adieu du pianiste à Londres en 1967* ne disait-il pas « la dualité entre l’opéra et la mélodie devait être quelque chose de naturel chez un artiste qui se consacre à la musique à travers la voix ». Lied allemand – Schubert, Brahms… –, mélodie française – Chausson, Fauré, Debussy, Ravel… –, canciones espagnoles – Albéniz, Granados, De Falla, Monpou, Montsalvage, Rodrigo, Turina, Toldrà… – : là aussi, la chanteuse ne connait pas de frontières ; la styliste enjambe les siècles.

Avec José María Lamaña, fondateur de l’ensemble Ars Musicae, une sorte de Pygmalion rencontré au début des années 1940, Victoria de los Ángeles avait commencé d’explorer le répertoire ibérique, des sinueux Cantigas du XIIIe siècle aux rinceaux de la zarzuela. C’est en ambassadrice de la culture de son pays qu’elle se présente sur la scène comme au disque. Avait-on enregistré avant elle les chansons de Gabriel Mena (1470-1528) ou de Juan del Encina (1468-1528) ? Il fallait cette connaissance approfondie et intime de la musique espagnole pour donner à comprendre l’hommage rendu par Joaquin Turina à sa patrie dans les sept mélodies de Canto a Sevilla dirigées par Anatole Fistoulari en 1954.  Et les cinq Canciones negras de Montsalvage, métissée par un chant aux couleurs de l’arc-en-ciel, sauvage et délicat !

Une fois ses adieux à l’opéra consommés en 1980, Victoria de los Ángeles continuera jusqu’en 1997 de se produire dans des récitals qu’elle aimait conclure par « Adios Granada » de Cases, s’accompagnant elle-même à la guitare. « Elle est celle qui a créé un idéal de ce que devrait être un chanteur d’opéra : une des personnes les plus simples, les plus gentilles et les plus sincères sur le plan personnel, avec une musicalité et une diction parfaites sur le plan musical » disait à son propos sa compatriote Montserrat Caballe. Hommage d’une très grande à une très grande.

* Enregistré live le 20 février 1967, ce concert (avec Elisabeth Schwarzkopf et Dietrich Fischer-Dieskau aux cotés de Victoria de los Ángeles et Gerald Moore) est inclus dans le coffret Warner Classics

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Ce que ce coffret reflète avant tout, c’est l’inéluctable internationalisation du disque, à une époque où il était apparemment devenu impensable d’enregistrer un opéra français avec des chanteurs francophones. Des Français, il n’y en a pas beaucoup ici, et il y en a qu’on aurait peut-être préféré ne pas entendre. Ainsi, pourquoi être allé chercher Henry Legay pour interpréter Des Grieux ? Pourquoi Nadine Denize pour chanter Hérodiade ? Pour un Nicolaï Gedda qui se montre admirable en Werther ou en Nicias, pour un Sherrill Milnes à la diction très correcte, il faut aussi subir quelques accents très exotiques, avec le Palémon visqueux de Richard van Allan, par exemple. Mais reconnaissons que, dans l’ensemble, la qualité d’articulation est plutôt très bonne, avec le français toujours étonnamment pur de Cheryl Studer. Et puis, soyons juste, il y a dans ce coffret deux titres entièrement confiés à des francophones : dans Le Jongleur de Notre-Dame où l’on entend enfin celui qui aurait pu et dû être le héros de bien des intégrales : Alain Vanzo, qui fut sur les scènes un superbe Des Grieux et un somptueux Werther, mais auxquels les studios ne firent jamais appel dans Massenet, sauf pour ce rôle du Jongleur qui ne correspondait peut-être pas parfaitement à sa nature. Et l’on a déjà dit tout le bien qu’il fallait penser de la Sapho gravée en 1976-77 par une stupéfiante Renée Doria, et l’on aimerait que tous les artistes aient conservé la même vaillance à 60 ans. Pour Beverly Sills, l’enregistrement de Thaïs, en 1976, arrive un peu tard : comme l’écrivait Sylvain Fort dans son hommage nécrologique, « la voix de Sills commence à décliner dès le milieu des années 70 […] l’instrument se dérobe ».

Curieusement, Victoria de Los Angeles a été choisie pour deux intégrales majeures où sa présene étonne un peu. Malgré tout le bien que l’on pense de la soprano espagnole, était-elle la candidate idéale pour Charlotte, rôle de mezzo même si la créatrice viennoise, Marie Renard, avait un répertoire incluant aussi de vrais rôles de soprano (mais Marie Delna, la première Charlotte française, était carrément contralto). Et en Manon, où elle est plus à sa place, il lui manque l’aisance dans l’extrême aigu qui lui aurait permis de respecter tout à fait la partition dans « Profitons bien de la jeunesse ». Dans le même ordre d’idée, José van Dam n’est pas exactement la basse exigée par Don Quichotte, et son timbre ne se différencie pas assez nettement de celui d’Alain Fondary en Sancho.

Côté chefs, Georges Prêtre apporte à Werther toute la passion souhaitable, mais la direction de Michel Plasson n’est pas la plus enflammée qui soit. Lorin Maazel assume de manière enthousiasmante la dose de clinquant inévitable dans Thaïs (où il interprète aussi le solo de violon de la « Méditation »), mais Pierre Monteux n’arrache pas toujours Manon à une certaine routine.

Donc il y a là du bon et du moins bon, mais s’il existait une intégrale parfaite de Manon et de Werther, ça se saurait…

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Pas de raretés dans les titres choisis, seules des valeurs sûres du répertoire sont présentes : Don Carlo, Don Giovanni, Parsifal, Lucia di Lammermoor, Madama Butterfly… Toutes ont d’ailleurs déjà été publiées de manière indépendante par le Royal Opera House.  Et puis il y a les grands soirs, ceux qui sont entrés dans la légende. Récemment Christophe Rizoud écrivait que la version studio de 1961 (rééditée par Alto) de Lucia Di Lammermoor « possède tous les atouts pour rafler la mise » de la version de référence. La piste gravée dans ce coffret en serait la version live. Nous sommes deux ans plus tôt en 1959, et ce soir-là, Joan Sutherland atteint la stratosphère des belcantistes, devant Maria Callas présente dans le public ; nous le racontions dans notre dossier consacré aux Opéras du Monde. La soprano australienne est époustouflante : vocalises superlatives, trilles variés, et personnage très bien caractérisé. Seuls quelques aigus extrêmes sonnent acides.

Peut-être est-ce dû à la qualité de la prise de son. Le live ne trahit pas et si le chant, les modes et les techniques évoluent,  ce coffret témoigne en premier lieu des progrès manifestes de la prise de son en une cinquantaine d’années. Il est émouvant, cet Otello (1955) au son ouaté où surnage le Maure éruptif de Ramon Vinay et la moelleuse Desdémone de Gré Brouwenstijn, tous deux portés aux nues par la baguette de Rafael Kubelik. Mais combien il est loin de la précision cristalline de la captation de ce Cosi fan Tutte de 1981 qui réunissait la crème du chant mozartien : Kiri Te Kanawa, qui de beautés vocales fait fondre les plus durs métaux ; Agnes Baltsa tout aussi belle mais plus prosaïque ; Stuart Burrows et Thomas Allen chantant avec panache les deux amoureux. Quand on ajoute Colin Davis en fosse on tient un giocoso électrisant. Il y a toutefois quelques ratés. Quel dommage que Don Giovanni (1962) dirigé par Georg Solti soit plus problématique dans sa prise de son : les soprani en pâtissent et notamment l’Anna impériale de Leyla Gencer qui fait saturer les aigus très rapidement. Aucun problème en revanche pour jouir du sens inné du théâtre de Cesare Siepi (Don Giovanni), Geraint Evans (Leporello) ou encore Sena Jurinac (Elvire) et la jeune Mirella Freni (Zerline).

Autre problème de taille, ces lives sont le fruit de leur époque et certaines manies de se servir du ciseau ne sont pas encore passées aux oubliettes. Ainsi le Don Carlo de 1958 avec Carlo Maria Giulini en fosse est dépecé de nombreuses mesures (il est bien en italien et en 5 actes, contrairement à ce que suggère le livret du coffret qui ajoute un « s » à Carlo) . Pas le temps de s’ennuyer à Fontainebleau expédié en quelques minutes, pas de lacrimosa pour le Posa de Tito Gobbi… C’est d’autant plus discutable quand la serpette est maniée par les techniciens et réalisateurs du présent coffret : ainsi une fort belle soirée de répertoire autour d’un ballo in maschera réunissant Jon Vickers, Ettore Bastianini, Amy Shuard et Regina Resnik se trouve proprement tronçonnée quand certains finals ne sont pas purement et simplement assourdis comme de vulgaires morceaux pop. Fallait-il donc gagner quelques secondes pour réduire le nombre de galettes du coffret ?

Mais passons, ce qui se fait jour en filigrane au fil des décennies, c’est la volonté de « restaurer Covent Garden comme centre d’opéra et de ballet digne des plus grandes traditions musicales », comme l’écrivaient les pères fondateurs au sortir de la guerre. Condition sine qua non : une troupe et un orchestre fixe. Là encore on mesure combien Londres aura bataillé. Le Parsifal de 1971 qui réunit Jon Vickers, Donald McIntyre, Amy Shuard et Norman Bailey ne donne pas autre chose à entendre qu’une belle soirée wagnérienne alors que va commencer la décennie dite de crise de chant wagnérien. Le chef ce soir-là, Reginald Goodall, est notoirement connu pour avoir enregistré la version la plus lente de l’oeuvre. Même démonstration en 1997 avec Die Meistersinger von Nürnberg, même si la crise est passée, pour le Sachs de John Tomlinson accompagné par les artistes maison.  Plus que la Butterfly de Victoria de los Angeles, que les « Vittoria » glorieux de Franco Corelli (dans Tosca en 1957) ou qu’un Rosenkavalier de luxe en 1995 (Baron Ochs de Kurt Moll, Anna Tomowa-Sintow en Maréchale), le florilège ici capté de soirées de répertoire de grande qualité montre ce théâtre qui se réinvente, s’affirme et triomphe.

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Dans le rôle-titre, Victoria de los Angeles offre un portrait sobre et attachant de la petite geisha, la diseuse puisant dans les ressources de son instrument pour colorer son expression et opérer une subtile transformation psychologique, entre le bonheur aveuglant du premier acte et le vain espoir du dernier. La voix de la soprano catalane à la fois lumineuse, charnue et étendue (sans se risquer cependant au contre ré de l’air d’entrée) surmonte sans trop de contorsion les difficultés, sa technique lui permettant de se plier à l’écriture « athlétique » de ce personnage, mais l’interprète butte sur les passages clé (« Un bel di vedremo » un peu plat, « Duo des fleurs » extérieur, « Con onor muore » expédié), sans créer la surprise, ou l’électrochoc espéré. Moins précieuse et affectée qu’elle ne le sera six ans plus tard, dirigée par un pâle Gabriele Santini et en compagnie d’un Jussi Björling peu concerné, Los Angeles demeure magnifique, sans pour autant accomplir le miracle Callas qui trouvera un an après elle, avec Karajan (EMI), des accents jusque là inconnus et renouvellera totalement l’approche de cette héroïne.

Aux sommets de ses moyens, Giuseppe di Stefano est un Pinkerton tout simplement idéal, d’un lyrisme absolu et d’un rayonnement vocal sans égal, préférable au timide Nicolaï Gedda choisi pour donner la réplique à Maria Callas, Tito Gobbi, fâché avec le diapason, composant tout de même un solide et émouvant Sharpless, rôle qu’il chanta peu. Anna Maria Canali enfin, est une honorable Suzuki et Renato Ercolani, baryton bien connu, un Goro de choix.

François Lesueur

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