Que faire de ce livret ? Max Emanuel Cenčić s’est-il demandé comment peut-on être Persan ? Il était probablement important, voire préférable à l’époque de la création, de situer dans un ailleurs lointain le personnage d’Oronte, cet usurpateur, souverain despotique, cruel et père incestueux, selon les critères moraux qui torturent la Phèdre de Racine. Mais aujourd’hui ces contraintes ont disparu, et l’univers représenté par le décor, conçu par Helmut Stürmer, disparu à l’automne dernier, dont le travail a été poursuivi par Corina Gramosteanu, est celui d’un château anglais, où un chapelain lit la Bible à la maisonnée, maîtres et serviteurs, et où une grande croix étend ses bras sur le double mariage du dénouement. La demeure est vaste, les plafonds hauts à en juger par la hauteur majestueuse des panneaux mobiles que déplace une armée de techniciens, panneaux qui déterminent des espaces divers que de nombreux domestiques meublent ou démeublent selon les besoins. Un détail pourtant se rattache à la Perse, les petits miroirs qui tapissent les portes, clin d’œil au zoroastrisme. L’époque est indécise, début dix-neuvième siècle à en juger par les robes de style Empire et l’uniforme arboré par Floridante. Le seul personnage exotique est le prince de Tyr – un Phénicien, on dirait aujourd’hui un Palestinien – vêtu de robes orientales et coiffé d’un turban orné d’une plume d’autruche.

En transposant le drame de la Perse à l’Angleterre, et d’un passé indistinct à une époque plus proche de nous, Max Emanuel Cenčić propose au spectateur contemporain des repères identifiables. A-t-il une intention politique ? En plaçant la vie quotidienne au palais royal sous l’influence de la religion chrétienne, ne suggère-t-il pas que celle-ci est complice de l’immoralité du roi ? Un des assistants à la prière a saisi à pleine main la fesse d’une femme passant près de lui. Tous hypocrites ? Car si la scène est en Angleterre le roi, qui est le chef de l’Eglise, ne se borne pas ici à informer Elmira de son intention de l’épouser : il la viole carrément, et plutôt deux fois qu’une. A côté de ce choix « démystificateur » le traitement du personnage de Timante, le prince travesti, tire autant que possible vers le buffo. Certes, il n’est pas un foudre de guerre, il le dit lui-même, il ne s’est battu que sur l’ordre de son père, dont on ignore le sort mais qui doit mourir pour qu’à la fin Timante et Rossane règnent sur Tyr. Max Emanuel Cenčić en fait, avec la complicité active de Bruno de Sà, un maladroit sorti des Mille et une Nuits qui a plus d’un tour dans son sac, depuis les objets mystérieux qu’il en tire pour distraire Rossane jusqu’à la flûte magique qui subjugue serviteurs et sbires. Et quant à la monotonie de la structure en tunnel de l’opéra seria, la mise en scène s’ingénie à la varier par l’activité au second plan des serviteurs – nombreux figurants – par l’évolution du décor, l’existence de portes dérobées et un jeu d’entrées et de sorties qui a évoqué pour nous par moments le théâtre de Feydeau. Par ailleurs le rendu des scènes de violence atteste de la maîtrise des mouvements d’ensemble et du travail de direction d’acteurs. Une réussite de plus à l’actif de Max Emanuel Cenčić.

© Clemens Manser

Réussite aussi que la sienne sur le plan vocal, car si on peut craindre parfois une baisse de régime – mais quelque zone de la scène semble piéger le son – son air final sonne avec une fraîcheur réjouissante, et sa maîtrise ainsi que sa musicalité sont toujours d’actualité. Tout le plateau du reste est de qualité. Le Coralbo de Yannis François  se fait remarquer par son élégance y compris scénique, tandis que l’Oronte de Gerrit Illenberger impressionne doublement, par une composition scénique complexe et justement dosée, qui l’amène à jouer l’ivresse et à feindre la brutalité de manière convaincante, et par une autorité vocale constante qui croît avec l’irascibilité du personnage. Son dernier air, celui de la défaite, a des accents qui rendent poignante la tardive prise de conscience d’Oronte.

Le couple « léger », celui de Timante et de Rossane, est dévolu à Bruno de Sà et à Eva Zalenga. Le sopraniste brésilien est désormais si connu qu’on ne détaillera pas les prouesses vocales dont on le sait capable et dont il démontre l’étendue, atteignant des hauteurs mirobolantes dans une fluidité d’émission à rendre jalouses des cantatrices, et renchérissant encore dans les ornements, enchaînés avec un naturel apparent qui ébahit et enchante. Quant à sa désinvolture scénique elle est désormais totale ! Eva Zalenga est une jeune femme ravissante, mutine à souhait dans le temps de l’insouciance et la joie de découvrir que ce captif si séduisant n’est autre que celui à qui elle était destinée, et sachant faire évoluer le personnage quand elle a pris conscience des épreuves que vit Elmira.  Si son air « Gode l’alma innamorata » déçoit quelque peu car les vocalises ne sont pas impeccables, ce fléchissement ne dure pas et le charme du timbre, lié à la souplesse et à l’extension, agira sans altération jusqu’à la fin.

L’héroïne de l’opéra, bien qu’il ne porte pas son nom, est la princesse Elmira, en réalité Elisa. Le personnage passe de la joie initiale – elle va retrouver son bien-aimé, bientôt son mari – à l’incompréhension – pourquoi son père annule-t-il cette union et exile-t-il Floridante ? Elle n’est pas de nature à s’incliner sans combattre, bon sang ne saurait mentir et elle provoquera la fierté de Floridante quand il l’incitera à accepter d’épouser Oronte pour échapper à la mort, car pour elle ce serait se déshonorer que de consentir à cette infamie. Cette complexité d’un personnage qui passe d’une vie privilégiée à un statut de femme violée et persécutée, Sonja Runje l’exprime admirablement, tant vocalement que dramatiquement, et ce n’est pas un mince exploit ! Définie comme contralto, elle possède de beaux graves mais sa voix est longue et elle assume sans la moindre faiblesse la tessiture initiale du rôle.

Le chœur du festival intervient avec une ardeur et une conviction réjouissantes au final de l’opéra, et les applaudissements incessants vaudront au public un bis des plus enlevés. Il aura fait un triomphe au plateau, au metteur en scène, à la décoratrice et à la costumière, et au chef d’orchestre Markellos Chryssicos. A la tête de l’Orchestre Baroque de Wroclaw, qui joue sur instruments anciens et quasiment impeccables, en résidence pour ce festival 2026, il dirige avec une alliance d’énergie et de sens des nuances qui restitue à la fois le dramatisme et le charme de la musique, et son succès est légitime. Encore quatre représentations !

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Le reste du programme réunira quelques figures majeures de la scène baroque : Julia Lezhneva, Christophe Dumaux, Emőke Baráth et Andreas Scholl, mais aussi les jeunes Federico Fiorio, Maayan Licht et Dennis Orellana. Le Wrocław Baroque Orchestra, placé sous la direction de Markellos Chryssicos, sera l’ensemble en résidence. Le festival investira également pour la première fois le nouveau Friedrichsforum, tandis que plusieurs concerts et spectacles seront retransmis par BR-Klassik, Mezzo et Arte.

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Notre confrère regrettait le recours à l’intelligence artificielle pour créer des images, et on ne peut que l’approuver. Force est pourtant de reconnaître à quel point elles sont mises au service du regard que le chef d’orchestre  porte sur l’œuvre. Le sujet en est l’histoire de Deidamia, jeune Grecque qui va passer de l’exubérance amoureuse au désespoir, quand le jeune homme  dont elle s’est violemment éprise va l’abandonner pour partir à la guerre contre les Troyens, où l’attend la mort certaine prévue par les oracles. En vain elle s’opposera aux limiers qui ont retrouvé la trace de leur proie : celle-ci se jettera d’elle-même  dans leur filet, rejetant le déguisement féminin censé la protéger.

L’ ancrage dans le terroir grec, George Petrou le réalise, avec le concours de Giorgina Germanou, qui signe les décors et les costumes, dans les citations des vestiges de Cnossos, mosaïques où s’ébattent des dauphins ou portrait de femme dite « la Parisienne », ou dans le duo d’hommes portant les déguisements de carnaval – peaux de bêtes et harnachement de cloches et clarines – encore en usage à Scyros, le domaine du roi Licomede. Cet ancrage, il est aussi dans le décor du deuxième tableau, une cour où une immense treille ploie sous le poids des raisins que des servantes foulent au pied dans le pressoir installé au centre de l’espace, tandis que les princesses se prélassent et folâtrent, surtout Nerea, car Deidamia est impatiente que son bien-aimé revienne de la chasse.

© Alciro Teodoro da Silva

Il est aussi, cet ancrage, dans l’image de cette place où une taverne accueille les clients, ici des touristes, car c’est cela aussi, la Grèce, un territoire à exploiter et le marketing ne s’en prive pas, du tourisme balnéaire aux voyages culturels en passant par la photogénie des ruines et la vogue des mariages « in ». C’est un groupe de membres du chœur universitaire de Göttingen qui incarne les différents types de visiteurs de la Grèce, des amateurs de soleil aux peintres du dimanche qui vénèrent la moindre colonne, et peut-être aussi les Grecs contemporains en clients de la taverne qui ne voient pas les personnages antiques dont l’existence est le sujet de l’œuvre.

A première vue, l’irruption de ces touristes a quelque chose d’une invasion et semble un défaut d’imagination car le procédé n’est pas nouveau. Mais George Petrou l’utilise astucieusement  pour faire sourire, car ces humains subissent les effets des actions des personnages, tels les peintres dont le chapeau puis les chevalets sont emportés par la colère d’Achille, sans comprendre cette tornade aussi brève que brusque. Il s’en sert aussi pour exposer, clairement mais sans appuyer, avec l’élégance qui le caractérise, l’exploitation de la femme à travers l’épisode de la photo de mode, où une fois son image captée pour être commercialisée, elle est abandonnée et laissée pour compte, dans un parallèle poignant avec le ressenti de Deidamia. Au même thème se rattache la vision sur laquelle s’achève le dévoilement d’Achille : dans le musée où il s’est trahi en ne s’intéressant qu’aux armes ne sont restées que les femmes, désormais dans les vitrines, à la fois prisonnières et trophées.

D’autres séquences subjuguent par l’imagination dont elles témoignent et par la beauté des images produites artificiellement, en particulier la scène ou, dans un air proche de ceux qu’on appelle « airs du sommeil » Licomede semble faire ses adieux à la vie – c’est à peu près ce qu’il chante – et se dépouiller de sa charge en ôtant les bijoux attributs de sa fonction royale. Il semble baigner dans la mer, dont les flots miroitants sont parcourus de leurs hôtes, agitant ses bras lentement comme pour une nage quasi-statique, avant de disparaître dans l’obscurité. Mais ces trésors ne sont pas perdus puisqu’aussitôt survient un scaphandrier qui découvre le coffre et les emporte. On peut y lire, selon George Petrou, une représentation analogique de  Deidamia, dernier trésor des opéras italiens de Haendel, heureusement retrouvés et ramenés à la vie.

Dernier exemple de la maîtrise du metteur en scène, les séquences initiales et finales. Elles ont beaucoup en commun. La première, durant l’ouverture, est un tableau : sous un ciel où roulent sans trêve des nuages d’apocalypse un gisant reçoit les honneurs funèbres, et les lauriers balancés au-dessus de la dépouille indiquent qu’il s’agit d’un héros. Mais soudain le mort s’agite ; il ne s’agissait que d’un rêve, et le rideau de mousseline noire levé et la lumière revenue, on le verra sur le pont d’un bateau qui semble échoué, peut-être l’épave balayée par les flots tempétueux qui avaient succédé au ciel menaçant dans le déluge des images. Il s’agit d’Ulysse, flanqué de Fenice, et vieillard qui fait les cent pas n’est autre que Licomede, le roi de Scyros. Tout est en place, l’opéra peut commencer.

La scène finale se passe devant le rideau de scène. Achille est seul en scène, les autres personnages, invisibles, chantent le chœur final derrière le rideau où sont projetées sans trêve des images illustrant la réalité de la guerre contemporaine, les bombardements, les destructions, les désastres. La séquence est claire : Achille rêvait de la guerre, il en découvre l’horreur, et cela le bouleverse, il titube, porte la main à son talon, la découvre ensanglantée, et il s’effondre, tandis que la musique meurt. George Petrou n’a inscrit aucune injonction sur une banderole, comme trop de metteurs en scène le font, mais le message anti-guerre est évident et semble alors indiscutable.

Une autre fonction du metteur en scène est la direction d’acteurs, et comme leur jeu doit reposer sur ce qu’ils font en musique le chef d’orchestre, merveilleusement secondé par la même équipe de solistes qu’à Wexford,  joue sur le velours. L’œuvre est pourtant délicate à représenter, avec pour le rôle d’Achille la nécessité de trouver un interprète qui puisse porter le travesti sans tomber dans le ridicule, ce qui rendrait peu crédibles les pseudo-tentatives de séduction figurant dans la dramaturgie. C’est peu dire que Bruno de Sà est littéralement éblouissant dans cette gageure. On connait l’étendue phénoménale de la voix, les hauteurs vertigineuses qu’elle peut atteindre, son moelleux, la perfection de ses trilles, son impavidité dans les courses montantes ou descendantes, mais on découvre combien l’acteur a de finesse. Il faut trouver la mesure qui empêche le rôle de déraper vers le trivial, quand Ulysse, dans la pseudo-cour qu’il fait à Achille-Pyrrha, joint le geste à la parole et tente de l’étreindre. Bruno de Sà en fait juste assez pour que cette étreinte semble confirmer l’ambigüité sexuelle attribuée à Achille, et dans les scènes où il doit faire montre de sa féminité pour duper les limiers qui le traquent il en fait juste un peu trop pour confirmer qu’il y a anguille sous roche. On voit mal, dans le panorama des contreténors, qui pourrait faire aussi bien !

Mais ses partenaires méritent autant d’éloges, à commencer par Petros Magoulas, grimé en vieillard encore énergique mais fatigué, dont la voix profonde et les allées et venues expriment l’incertitude, entre le désir de rester fidèle à l’engagement de protéger le fils de ses amis et le sentiment qu’on ne peut pas changer le destin. Fenice, l’autre ambassadeur grec, est campé par Rory  Musgrave, baryton solide dont la robustesse physique forme un contraste réjouissant avec la sveltesse d’Ulisse et va de pair avec la cour « pataude » qu’il fait à Nerea, la compagne de Deidamia. Lui aussi s’acquitte très honorablement des agilités qui lui sont dévolues.

Comme Fenice est différent d’Achille, Nerea est elle aussi en contraste avec Deidamia. Définie comme princesse, on ignore sa filiation. Sarah Gilford l’incarne en femme sensuelle, aussi prête pour des jeux érotiques avec Deidamia, qui se dérobe, que méfiante envers les hommes, telle une Despina. Elle succombera au charme brut de Fenice, non sans avoir résisté énergiquement, et elle s’acquitte plaisamment de l’orgasme en musique que la mise en scène lui attribue. La voix est ronde, agile, monte facilement, l’émission semble couler de source et le personnage donne une impression de proximité séduisante.

Tout aussi séduisant, mais gratifié d’airs très exigeants qu’il affronte et domine superbement, Nicolò Balducci  Il affronte crânement les montagnes russes où l’entraine le compositeur, avec la souplesse, l’amplitude et la vigueur requises, et son engagement dramatique est constant, ce qui donne un relief prenant à sa composition. Aussi agile physiquement que le personnage est censé l’être mentalement, le chanteur joue le jeu de l’enquêteur, en se postant ici ou là, l’oreille traînante , à l’affût des informations. Dans ses confrontations avec les autres personnages, en particulier avec Deidamia, sa voix se fait insinuante ou tranchante, selon le cas, avec une autorité et une sûreté d’exécution qui subjugue.

Dans le rôle éprouvant de Deidamia, qui accumule les airs de bravoure comme autant d’obstacles,  Sophie Junker se montre souveraine. La performance vocale survole les épreuves sans jamais tourner au numéro gratuit de virtuosité pure car elle se double d’une performance d’actrice digne des plus grands éloges. C’est un bonheur de voir avec quel art elle incarne le personnage, d’abord amoureuse tendre aux attentions envahissantes, qui se résigne mal à ne pas être au centre des préoccupations de son bien-aimé, puis jeune fille inquiète de la présence inquisitrice des visiteurs, rendue jalouse par le manège de la pseudo-Pyrrha, dont l’angoisse et la souffrance croissantes vont s’exprimer par de la violence physique dont elle semblait d’abord si incapable. Cette évolution psychologique est  rendue bouleversante par l’engagement de l’artiste qui, des gazouillements de « Nasconde l’usignol » aux reproches véhéments de « M’hai resa infelice » et aux accusations de « Va perfido », tout en affrontant scrupuleusement  les défis de l’écriture vocale transforme ces pyrotechnies en émotion pure, délicieuse pour le spectateur.

Dans la fosse les musiciens de l’Orchestre du Festival, qui jouent sur instruments anciens et sont des experts de ce répertoire, sont des partenaires privilégiés pour George Petrou. Sa direction est à la fois vigoureuse et tempérée ; les rythmes sont précis et fermes, mais épousent l’action scénique en ce qu’ils peuvent être légèrement suspendus pour un effet dramatique. C’est une interprétation vivante, que la symbiose entre la conception scénique et la conception musicale rend unique par ses tempi modelés exactement sur l’action et les situations. Il va sans dire que les musiciens, particulièrement informés, font monter de la fosse un univers coloré où les cordes, dans leur diversité, dialoguent avec les cors, les hautbois, les trompettes, et où le clavecin s’émancipe parfois du continuo, tissu grisant où des fulgurances traversent les langueurs mélodieuses pour méduser le spectateur, à l’image de la pluie de météorites.

Le public nombreux, d’abord réservé, se montre progressivement plus chaleureux  et au rideau final la marée des applaudissements se transforme en une standing ovation qui ne cessera qu’après de nombreux rappels. Quel théâtre français aura la bonne idée de reprendre ce spectacle ?

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Nous ne serons pas de son avis. Car en réalité, servie par une équipe artistique rompue à ce répertoire et par une mise en scène efficace, Deidamia se révèle être un opéra de très bonne facture : on ne boude pas son plaisir devant cette production très réussie, créée à Wexford, en coproduction avec le festival Haendel de Göttingen. Le livret, tout d’abord, est d’un charme certain. Il met en scène Achille, confié par sa mère au roi Lycomède sur l’île de Skyros, pour le soustraire à l’appel des armes et à sa mort annoncée sous les murs de Troie. Déguisé en femme sous le nom de Pyrrha, Achille est supposé introuvable. Mais c’est sans compter sur la ruse d’Ulysse qui, accompagné de Phoenix, débarque sur l’île sous une identité d’emprunt et sème le trouble. Deidamia, la fille du roi, éperdument éprise d’Achille sous son déguisement de femme, tente de déjouer les desseins d’Ulysse ; c’est peine perdue : faisant semblant d’abord de répondre aux avances d’Achille déguisé en femme (qui veut rendre jalouse Deidamia), le héros grec finit par voir qu’Achille/Pyrrha ne répond pas aux avances de Phœnix (ce qui entre nous ne prouve pas grand chose). Ulysse parvient définitivement à confondre Achille en plaçant des armes sous ses yeux, qu’il ne peut s’empêcher – comme tout garçon, bien sûr ! – de saisir. Cette intrigue mêlant travestissements et jeux amoureux rappelle l’une des plus grandes réussites de Haendel, Partenope. Et si Deidamia n’atteint pas toujours le même sommet d’inspiration musicale que certaines œuvres du compositeur, l’opéra recèle de fort beaux airs, une tonalité piquante et une dramaturgie remarquablement tenue, signée de la main de Paolo Antonio Rolli – une qualité qui, paradoxalement, fait parfois défaut dans ses ouvrages les plus célèbres.

La mise en scène signée – choses rare – par le chef d’orchestre George Petrou joue à fond la carte de l’ambiguïté, en prenant partie de l’androgynie vocale et physique de l’interprète d’Achille, Bruno de Sà. Ce dernier incarne un personnage à la fois homme et femme, passant des bras de Deidamia à ceux d’Ulysse dans des jeux sensuels qui entretiennent volontairement le trouble dans le genre (à la création, le rôle d’Achille était tenu par une soprano, donc une femme jouant un homme déguisé en femme…). L’action de l’opéra, situant les personnages dans une Grèce antique imaginaire au milieu de colonnes en ruine, avec des costumes rappelant la vision qu’en avait le XVIIIe siècle, se déroule en parallèle de situations plus contemporaines. Le plateau est occupé par des danseurs et des figurants incarnant des touristes en vacances à Skyros. Bronzette, flirt, séance photo, cérémonie de mariage, sirtaki, verres sirotés sur une plage au soleil couchant, exploration sous-marine : tous les clichés touristiques y passent, confrontant ainsi la vision imaginaire du XVIIIe siècle à celle de notre monde contemporain.

Chaque acte est introduit par une carte postale projetée sur le rideau noir, qui redescend à de multiples reprises pendant des airs, afin que le décor puisse être changé à l’arrière-scène. Le résultat de l’ensemble est très ludique, animé et coloré, parfois un peu chargé, mais il a le mérite de générer des micro-actions pendant les da capo et de déployer toutes les facettes des personnages au cours de leurs différents airs, grâce à une direction d’acteur très maîtrisée. La mise en scène convoque ainsi diverses représentations de la Grèce : cartes postales, vases et statuaires antiques, références cinématographiques… On se permettra toutefois de pousser un coup de gueule quant à l’usage de l’intelligence artificielle pour la création d’une fausse bande-annonce mettant en scène l’épopée d’Ulysse. Le résultat est non seulement d’un goût douteux, mais il aurait été préférable de faire appel à un artiste visuel humain…

La distribution est éclatante et rend pleinement justice à l’œuvre de Haendel, offrant tout au long de la soirée un véritable festival vocal. En premier lieu, Sophie Junker irradie en Deidamia, composant un portrait absolument idéal du personnage. La voix est moelleuse, l’italien plein de mordant et l’agilité redoutable, notamment dans l’air qui conclut le premier acte, « Nasconde l’usignol », où Haendel joue avec des figuralismes gazouillants. Le lamento « Se il timore », déployé avec une grande sobriété, est désarmant de vérité dramatique. Mais c’est surtout dans « Va, perfido ! », peut-être le sommet de la partition, que l’art de la chanteuse atteint son apogée : son corps et sa parole semblent exprimer des affects contraires, retenant Achille dans ses bras tout en le maudissant, avec une grande variété d’accents et un relief poignant. « M’hai resa infelice » est un autre air de lamentation et de fureur très réussi où la chanteuse fait preuve d’une liberté physique et vocale profondément touchante. Chaque fois, on aurait bien aimé que l’air soit repris ou qu’il ne s’arrête pas, pour pouvoir goûter plus longtemps la plénitude d’une telle artiste.

Dans le superbe duetto final (« Ama : nell’armi, e nell’amar »), qui rappelle lointainement l’écriture italienne que Haendel pratiqua à ses débuts, mâtinée d’opéra vénitien, la voix de Sophie Junker se mêle superbement avec celle de Niccolò Balducci, interprétant Ulysse. Le jeune contre-ténor relève avec aplomb les défis de sa partie, jalonnée d’airs très virtuoses. Dans « Perdere il ben amato », dont la section centrale explose dans une fureur saisissante, l’engagement scénique ne compromet jamais la souplesse vocale. Les aigus demeurent toujours assez tirés, mais le reste de la tessiture est homogène et d’une belle variété de couleurs. Son autre air de bravoure, « Come all’urto aggressor », un peu écrasé par le dispositif (c’est là qu’on doit subir la bande-annonce d’un film en IA), est rendu avec une grande rigueur technique et des attitudes physiques très camp, qui assument la superbe du personnage.

Dans le rôle étonnant d’Achille déguisé en femme, il fallait un artiste étonnant et Bruno de Sà est bien de ceux-là. Hormis quelques coups de glotte heurtés qui trahissent parfois une émission un peu en force, on ne peut qu’être sidéré devant un tel phénomène vocal : l’ambitus est vertigineux, courant jusqu’au contre-ré dans l’air « Ai Greci questa spada », où l’artiste délivre une interprétation ébouriffante. Il sait idéalement jouer du trouble qu’il suscite, notamment dans la scène où il dénude son épaule devant Ulysse, volant presque la vedette aux autres chanteurs rien qu’en rayonnant sur le côté de la scène. Sa très étonnante cavatine qui suit, en réalité un air furieux, « Lasciami », est d’une précision technique incisive. Sa grande liberté scénique et l’amusement évident qu’il semble avoir dans ce rôle, contagieux pour le public, excusera un italien parfois un peu flou.

La soprano britannique Sarah Gilford incarne Nerea, la suivante de Deidamia, avec une aisance confondante. Le timbre, délicieusement fruité, s’accorde à merveille avec le tempérament malicieux du personnage, et l’interprète se joue des exigences scéniques avec une facilité déconcertante, notamment dans « Quanto ingannata è quella », où elle doit ouvrir une valise tout en négociant un air semé de difficultés. Son timbre est cependant un peu proche de celui de Sophie Junker, là où on aurait aimé une différence plus grande entre la maîtresse et la suivante (peut-être un soprano léger plutôt que lyrique ?), mais cela ne relève pas de son fait. Les rôles de Fenice, le compagnon d’Ulysse, et de Lycomede, roi de Skyros et père de Deidamia, sont moins importants, mais Rory Musgrave et Petros Magoulas y font une belle impression. Le premier forme un duo désopilant avec Nerea et s’appuie sur une voix homogène et bien timbrée. Le second épate par sa longueur de souffle dans son premier air (« Nelle nubi intorno al fato ») et par un timbre qui allie souplesse, noblesse et maturité.

L’Orchestre du festival de Wexford, placé sous la baguette de George Petrou, est bien évidemment méconnaissable par rapport au Trouvère de la veille, donné dans la même salle. Le premier violon est différent, un clavecin et un théorbe viennent s’ajouter pour former le continuo avec un violoncelle et le diapason est abaissé… Il ne s’agit pas d’une interprétation sur instruments d’époque, mais elle est résolument historiquement informée. Les tempos sont vifs et les contrastes marqués, certains airs étant traversés d’accents abrupts, comme « Va perfido! », où l’orchestre accompagne la chanteuse avec une équivalence dramatique serrée. D’autres airs se déploient au contraire dans une suspension délicate, avec des cordes à peine vibrées, qui esquissent des nuances diaphanes. Cette alternance entre tension dramatique et instants suspendus crée un relief expressif constant, donnant à l’ouvrage une respiration dramatique d’une rare finesse. Qu’on aimerait pouvoir revoir cette production à Göttingen, sûr que le spectacle gagne encore en intensité !

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En l’état, le Concert de Paris est un condensé des pires clichés de la musique classique : une vision bling-bling du récital, luxueuse et plate, dans un premier degré absolu, avec une absence totale de communication avec le public. Quand on voit les dernières règles vestimentaires imposées à la Scala (qui, à titre personnel, nous exaspèrent), on voit bien que ce n’est pas une esthétique entièrement disparue. Elle n’en parait pas moins totalement déplacée dans un contexte qui, rappelons-le, devrait être celui d’une fête collective. Le message politique envoyé est clair : le classique, c’est un monde des hautes sphères, qu’on fait l’honneur de rendre gratuit une fois par an. Ce n’est probablement pas volontaire, mais simplement dû à une authentique fainéantise. Le choix d’un présentateur aussi obséquieux et guindé que Stéphane Bern ne fait qu’abonder en ce sens, en multipliant au long de la soirée les hyperboles (et les approximations). Lorsqu’on a besoin de rappeler toutes les deux minutes à quel point une fête nous plaît, c’est qu’on ne s’y amuse pas tant que ça. Soyons clair, il ne s’agit pas d’en finir avec l’excellence, mais d’en finir avec l’idée d’un mouvement descendant de la culture vers le peuple.

Ne faisons pas porter le chapeau aux artistes invités. La plupart sont très sincères dans leur démarche d’ouverture et de partage, que certains adressent d’ailleurs même en dehors des scènes (Julie Fuchs). Le niveau musical est globalement celui qu’on attend d’un événement de cette ampleur, bien que compliqué par la disposition de la scène et le vent. On a ainsi tout du long l’impression que l’écoute est compliquée sur scène, d’où une certaine prudence dans les premiers passages. Le programme a le mérite d’être bien rythmé, malgré de trop nombreux moments obligés. Quitte à célébrer la musique française, on aurait pu lui rendre meilleur hommage en évitant le sempiternel Rondo capriccioso de Saint-Saëns, et on aurait surtout pu proposer la version française originale du Boléro des Vêpres Siciliennes, au lieu de l’italienne. Surtout, on regrette une volonté manifeste de lisser tout ce qui sort du moule classique, avec des arrangements parfois très regrettables. Retenons tout de même quelques jolis moments, pas forcément les plus attendus. Ainsi, Dom La Nena, avec l’excellente Maîtrise de Radio France, amène un peu de naturel au milieu de cet océan de glamour, lors d’un très joli Saudade fez um samba. Florian Sempey et Bruno de Sá semblent prendre un plaisir très communicatif à leurs interventions des Carmina Burana, tandis que Rihab Chaieb est une révélation très intéressante en Dalila, investie et émouvante. Plus attendus mais pas moins pertinents, Julie Fuchs avec Satie et Benjamin Bernheim en Werther sont toujours à la juste place stylistiquement.
La partie instrumentale soliste est desservie par un mauvais programme, même si l’on sait gré à la violoniste Bomsori de jouer le jeu du grand spectacle.

Il faut saluer les musiciens de l’Orchestre National de France pour garder leur cohésion et leur précision dans des conditions que l’on devine difficiles, d’autant plus que ces productions bénéficient rarement d’un temps de répétition suffisant. La soirée va en s’améliorant pour eux, ainsi que pour Cristian Macelaru, qui donne l’impression de gagner en lâcher-prise au fur et à mesure. Plusieurs pupitres se distinguent au cours de la soirée, dont les percussions dans l’extrait des Indes galantes, qui apportent un relief et un rebond rythmique bienvenus. Il faut aussi mentionner les solistes du Boléro, dans un arrangement (plutôt astucieux) de Didier Benetti qui rajoute une complexité en divisant la phrase entre plusieurs instruments, demandant ainsi des transitions très fluides. Reste l’impression d’une direction peut-être moins à l’aise avec le lyrique, tant la plupart des airs souffrent d’un problème de communication avec les solistes. Le Chœur, et encore plus la Maîtrise de Radio-France, sont parfaitement préparés par Lionel Sow et Sofi Jeannin, avec une homogénéité et un engagement notables.

Un nouveau Concert de Paris est fini, et avec lui la même interrogation que les années précédentes : une fois passé le feu d’artifice, qu’en reste-t-il ? Quelques jolis moments, certes, mais surtout le souvenir flou d’un spectacle sans audace ni relief. Le public et les artistes méritent mieux que ça.

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Mais c’est surtout en dehors de ce circuit officiel qu’ont eu lieu deux concerts brésiliens importants que le Châtelet a accueillis les 5 et 6 juillet et qui ont marqué les esprits. Même s’ils ont été annoncés de façon trop discrète, un public conséquent y a assisté. On doit ces deux événement à l’initiative de musiciens brésiliens désireux de faire connaître la grande musique de leur pays loin des sentiers battus. C’est le pianiste et producteur Giancarlo Stafetti, installé à Paris et Ricardo Bernardes, chef de l’orchestre Americantiga, basé à Lisbonne et spécialisé dans la musique baroque luso-brésilienne, qui en ont eu l’idée à São Paulo. Ils ont aussitôt contacté, là-bas, la metteuse en scène Ligiana Costa et la vidéaste et réalisatrice de films Vic Von Poser (associées pour les lumières à Abigail Fowler) afin de faire de cet événement un véritable spectacle théâtral qui raconterait leur pays à travers la musique.

De retour à Paris, Giancarlo Stafetti a joint l’Ambassade du Brésil (l’ambassadeur est un excellent pianiste !) qui les a soutenus aussitôt. La Ville de Paris a mis alors le Théâtre du Châtelet gracieusement à leur disposition et le prestigieux Instituto Guimarães Rosa du Brésil a apporté son soutien financier.

Pour le premier concert, surtout consacré à de grands compositeurs brésiliens du XXe siècle, ils ont fait appel à la grande pianiste brésilienne Cristina Ortiz qui a notamment interprété un concerto de João Guilherme Ripper, compositeur contemporain carioca qui sait fédérer autour de ses œuvres un public vaste et populaire. Pour le second concert, en hommage à deux sopranos afro-brésiliennes légendaires, deux chanteurs habituels de l’ensemble s’imposaient, en l’occurrence la soprano Luanda Siqueira et le sopraniste Bruno de Sá dont la carrière internationale a été fulgurante. Au lever du rideau le public découvrit donc avec bonheur que le concert annoncé était un spectacle haut en couleurs mené avec rigueur depuis la coulisse par le régisseur Ivan Cavalcanti. Un véritable exploit car artistes et techniciens n’avaient pu répéter que peu de temps sur le plateau du Châtelet !

Pour raconter la vie surprenante des sopranos Joaquinha Maria Lapinha et Maria d’Apparecida la vidéaste a réalisé un défilé d’images et de courts films accompagnant une voix off qui assure le récit, les vagues de l’océan déferlant régulièrement sur l’immense tulle noir en avant-scène et sur l’écran en arrière-plan, comme ces vies d’artistes que l’Atlantique avait porté vers l’Europe. Joaquinha Lapinha (ca 1786-1811) a été la première cantatrice noire brésilienne à franchir l’océan quand elle fut invitée à chanter à Lisbonne en 1793, lors de l’inauguration du théâtre São Carlos. Elle y fit sensation et, à son retour au Brésil, elle fut nommée « première actrice » du Théâtre Royal de Rio où elle chanta notamment le Barbier de Séville de Paisiello. Les musicologues sont parvenus, récemment, à retracer quelque peu sa vie. Quant à Maria d’Apparecida (1926-2017), après des auditions sans succès et rejetée à cause de sa couleur de peau au Teatro Municipal de Rio, elle obtint un prix au concours de chant de Vercelli et s’installa à Paris. Son talent la fit vite remarquer et, en 1967, l’Opéra de Paris fit appel à elle pour remplacer au pied levé Maria Callas, souffrante, dans le rôle de Carmen. L’Opéra partit ensuite en tournée en Amérique Latine et Maria interpréta l’opéra de Bizet au Teatro Municipal de Rio où elle fut enfin acclamée par le public.

Au Châtelet, le 6 juillet, le spectacle commençait au XVIIIe siècle par un duo amoureux, chanté et dansé de belle manière, puis s’enchaînaient des mélodies très populaires au Brésil comme la petite valse de Nepomuceno (XIXe siècle), le père de la musique « classique » brésilienne (au piano, Giancarlo Stafetti), les mélodies interprétés par les deux solistes et l’orchestre telles Dona Janaína de Mignone (XXe siècle) consacrée à une divinité yoruba et Uirapuru, l’oiseau mythique de la selva, de l’amazonien Henrique. Enfin – moment magique ! – l’orchestre a joué un lundu afro-brésilien populaire (l’ancêtre du maxixe et de la samba), tandis que, sur l’écran, évoluait un danseur au costume rouge flamboyant. Tout au long de la soirée, la mise en scène tracée au cordeau par Ligiana Costa n’a laissé aucun temps mort à l’action et a tenu le spectateur en haleine à l’écoute de ces vies aventureuses. Autres moments forts : l’air « Ninfas do Tejo (Nymphes du Tage) », extrait du « drame lyrique », A Ulissea, du compositeur mulâtre José Maurício Nunes Garcia (1767-1830), le « Haydn brésilien », dans lequel la voix chaleureuse de Luanda Siqueira se joue de tous les pièges tendus par tant de vocalises périlleuses ! Puis Bruno de Sá, parfait dans tous les genres musicaux et remarquable acteur, a donné une interprétation bouleversante des Bachianas brasileiras n°5 de Villa-Lobos où sa voix a pu s’épanouir totalement avec une homogénéité sans faille des graves aux aigus lumineux et amples. Il a profondément ému l’auditoire qui lui a réservé une ovation. La sonorisation du Châtelet a été utilisée à bon escient étant donnés les impératifs techniques et l’immense plateau à nu. Un coup de chapeau à l’excellent ingénieur du son du Châtelet !

Le spectacle a conquis tous les spectateurs. Et c’est peu dire que les acclamations étaient au rendez-vous !  Fasse le ciel que ce spectacle tourne bientôt en France et au Brésil !

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Côté lyrique, le concert accueillera le ténor Benjamin Bernheim, que la rédaction de Forum Opéra vient de couronner parmi ses « Coups de coeur de la saison 2024/2025 » pour son interprétation de Werther au Théâtre des Champs-Elysées. Pour notre plus grand plaisir, seront également présents Aida Garifullina, Julie Fuchs, Rihab Chaieb, Bruno de Sa et Florian Sempey.

Programme  :

Hector Berlioz
La damnation de Faust : « Marche hongroise »
Orchestre National de France

Giuseppe Verdi
I Vespri Siciliani : Boléro d’Elena
Orchestre National de France
Aida Garifullina soprano

Georges Bizet
Carmen : Couplets du toréador
Orchestre National de France
Florian Sempey baryton

Georg Friedrich Haendel
Zadok the Priest
Orchestre National de France
Chœur de Radio France

Erik Satie
Je te veux
Orchestre National de France
Julie Fuchs soprano

Maurice Ravel
Rapsodie espagnole : « Feria »
Orchestre National de France

Camille Saint-Saëns
Rondo capriccioso
Bomsori violon

Jules Massenet
Werther : « Pourquoi me réveiller »
Orchestre National de France
Benjamin Bernheim ténor

Carlos Lyra, Ronaldo Boscoli / Iain Farrington
Saudade fez um samba
Orchestre National de France
Maîtrise de Radio France
Dom La Nena violoncelle

Clarice Assad
Baiao’n Blues
Orchestre National de France

Edward Elgar
Variations Enigma : « Nimrod »
Orchestre National de France
Gautier Capuçon violoncelle

Camille Saint-Saëns
Samson et Dalila : « Mon cœur s’ouvre à ta voix »
Orchestre National de France
Rihad Chaieb mezzo-soprano

Michel Legrand / Adrien Bekerman
Les Demoiselles de Rochefort
Bohdan Luts violon
Saehyun Kim piano

Jean-Philippe Rameau
Les Indes galantes : « Forêts paisibles »
Orchestre National de France
Chœur de Radio France
Julie Fuchs soprano
Florian Sempey baryton

Heitor Villa-Lobos / Juliana Ripke
Bachianas Brasileiras n°5 : Aria
Orchestre National de France
Bruno de Sa sopraniste

Carl Orff
Carmina Burana : extraits
Orchestre National de France
Florian Sempey baryton
Bruno de Sà sopraniste
Maîtrise de Radio France
Chœur de Radio France

Léo Delibes
Lakmé : « Duo des fleurs »
Orchestre National de France
Aida Garifullina soprano
Rihab Chaieb mezzo-soprano

Ludwig van Beethoven
Symphonie n°9 : « Hymne à la joie »
Orchestre National de France
Chœur de Radio France

Claude Rouget de Lisle / Hector Berlioz
La Marseillaise
Orchestre National de France
Chœur de Radio France
Maîtrise de Radio France
Benjamin Bernheim ténor

Artistes participant au concert :

Aida Garifullina, soprano
Julie Fuchs, soprano
Bruno de Sa, sopraniste
Rihab Chaieb, mezzo-soprano
Benjamin Bernheim, ténor
Florian Sempey, baryton
Gautier Capuçon, violoncelle
Dom La Nena, violoncelle
Kim Bomsori, violon

Lionel Sow, chef de chœur
Sofi Jeannin, cheffe de chœur
Chœur de Radio France
Maîtrise de Radio France
Orchestre National de France
Cristian Măcelaru, direction

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Du bel canto italien aux héroïnes mozartiennes, en passant par le romantique français et allemand, Elsa Dreisig ne cesse de diversifier son répertoire. Pour ses débuts en Alcina, son premier grand rôle baroque, la soprano affiche une aisance technique stupéfiante. Avec une projection royale – presque en décalage avec la quinzaine d’instrumentistes qui l’accompagne –, pas une seule note du rôle ne lui échappe, que ce soit dans les vocalises périlleuses de « Ombre pallide » ou les ornements du da capo de « Ma quando tornerai ». Cependant, si Elsa Dreisig impressionne par sa maîtrise, elle peine encore à émouvoir pleinement. « Ah, mio cor », malheureusement interrompu par des applaudissements malvenus à la fin de la partie centrale, et « Si, son quella » n’ont ainsi pas totalement déployé toute l’émotion attendue. Un somptueux « Mi restano le lagrime » final, dans lequel Elsa Dreisig allège sa voix pour révéler les fragilités du personnage, laisse cependant entrevoir l’Alcina d’exception qu’elle pourrait devenir.

Sandrine Piau, en Morgana, se présente presque comme l’antithèse de sa consœur. Si la voix semble un peu fatiguée (aigus prudents, vocalises de « Tornami a vaghegiar » moins assurées qu’à son habitude), son incarnation demeure passionnante de bout en bout. Très investie scéniquement, la cantatrice habite pleinement son personnage et offre le moment musical le plus émouvant de la soirée au troisième acte : un bouleversant « Credete al mio dolore », où le dialogue entre la voix et le violoncelle solo, d’une merveilleuse finesse, se clôt par une cadence inouïe. En Ruggiero, Juliette Mey laisse entrevoir une grande baroqueuse en devenir : aisance sur toute la tessiture, virtuosité impeccable, élégance dans l’ornementation et les trilles, le tout porté par un swing haendélien des plus naturels. Toutefois, la mezzo ne parvient pas à transformer complètement l’essai, avec un « Sta nell’ircana » quelque peu en retrait. Privée de son troisième air, Jasmin White campe une Bradamante parfaitement à l’aise dans la tessiture grave et l’agilité du rôle. Stefan Sbonnik prête à Oronte une sensibilité et une élégance touchantes, bien que son timbre vocal manque un peu de caractère. Dans le rôle du jeune Oberto, Bruno de Sá se distingue par une interprétation aussi séduisante (musicalité, audace) qu’agaçante (cadences dans le suraigu peu à propos). Enfin, Alex Rosen incarne excellemment Melisso, confirmant la solidité de son interprétation, déjà remarquée dans la récente gravure dirigée par Marc Minkowski.

Dirigeant du clavecin, Francesco Corti captive par une intensité et une inventivité sans faille. Soutenant au mieux les chanteurs, notamment dans des da capo particulièrement originaux, il excelle à mettre en valeur les dynamiques et les contrastes de la partition. Les valeureux instrumentistes de Il Pomo d’Oro, soumis à une grande exigence, se révèlent des accompagnateurs de tout premier ordre. On ne peut cependant que regretter, une fois encore, le faible effectif instrumental, qui limite parfois l’ampleur sonore et la profondeur émotionnelle de certains passages. Une Alcina de belle tenue, donc, à laquelle il manquait peut-être cette étincelle de magie capable de transformer une belle soirée en un moment d’exception.

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Après des années d’errance dans le désert, les Hébreux trouvent le temps long, et certains doutent des faveurs divines. Sacrilège ! On connaît la patience du Dieu de l’Ancien testament : il arrose les désespérés de serpents dont la morsure provoque de terribles brûlures. Un ange annonce qu’il suffira de fondre un serpent d’airain dont la vue guérira les malheureux.

Cet oratorio en une seule partie fut créé autour de 1736 à l’Ospedale degli Incurabili, l’un des quatre hospices de Venise où de jeunes recluses recevaient la formation de l’élite musicale du temps, jusqu’à devenir elles-mêmes des instrumentistes et chanteuses de tout premier rang, enchantant Vénitiens et voyageurs cachées derrière les grilles des églises. Là où la Pietà, rendue célèbre par les œuvres de Vivaldi, brillait pour ses instrumentistes hors pairs, l’hospice des Incurabili se distinguait par l’excellence du chant, et ce dès la fin du siècle précédent sous la houlette de maîtres successifs comme Carlo Pallavicino, Carlo Francesco Pollarolo puis Porpora, tous adulés des théâtres. C’est Johann Adolf Hasse qui vient composer pour l’institution dans les années 30. Lié à Naples où il avait parachevé sa formation, l’illustre Saxon était également très attaché à la Sérénissime.

Serpentes ignei in deserto témoigne du soin apporté par Hasse à cette commande tout comme du très haut niveau technique et artistique des membres de l’ospedale, alors à son apogée. Dans la tradition de l’oratorio italien, ce sont les émotions qui sont théâtralisées plutôt qu’une action, dont on n’a que la narration. Six personnages se succèdent pour poser les quelques jalons de la fable morale et exprimer leurs états d’âme. La flamboyance du belcanto baroque assure l’intérêt de l’épisode, avec des airs variés, expressifs, et de remarquables récitatifs accompagnés.

L’équipe réunie par Erato est de très haut vol. Prenant le contrepied des conditions de la création, Noally a voulu faire appel à une équipe masculine pour interpréter les Hébreux, tous sopranos ou contraltos. On y mesure les progrès accomplis par l’art contre-ténoral en un quart de siècle ! Au vétéran Philippe Jaroussky échoit naturellement Moïse. Les récitatifs exposent l’usure du timbre, dont les couleurs n’évoquent guère la barbe blanche du prophète – pas plus, sans doute, que la chanteuse d’origine. Qu’importe : la musicalité et l’autorité forcent le respect, dans la virtuosité inentamée de l’air d’entrée comme, plus encore, dans la magnifique péroraison « Ara excelsa ».

Les autres Hébreux n’ont qu’un air. David Hansen a été judicieusement distribué. L’Australien assume ce que le rôle a d’aigu tout en conservant une solide assise dans le médium et le grave. Si l’émission apparaît ici tendue, là tassée, cela sied à l’angoisse d’Eliab, celui qui doute, dont les vocalises inquiètes lancent l’œuvre dans le tumulte. À l’inverse, Bruno de Sá se préoccupe surtout de faire du beau son, et le fait très bien. Sa voix possède la lumière qu’appelle Josue, voix de l’espérance.

Impeccable Nathanaël, Jakub Jósef Orliński est un peu stoïque s’agissant de décrire l’horreur des serpents. Carlo Vistoli trouve dans l’imploration d’Eleazar matière à faire valoir son timbre comme son style. Sa voix épouse joliment celle de Bruno de Sá dans l’unique duo de l’œuvre.

Unique voix féminine, Julia Lezhneva a droit à deux airs dans le rôle de l’ange, de toute évidence écrit pour une star de l’ospedale. On connaît ses défauts : tendance à attaquer les aigus par en-dessous, avec des effets miaulant, exhibitionnisme vocal la poussant à accélérer le tempo et prolonger les cadences au-delà du musical. Force est de constater que la diva a été plutôt bien cadrée : éloquente et toujours surnaturellement agile, Lezhneva trille comme personne et déroule en souriant les doubles croches de l’irrésistible « Aura beata ». Mais la surprise vient du sublime « Caeli, audite », où elle varie ses effets sur 12 minutes, avec des finesses qu’on ne lui connaissait pas. Du grand art.

Cet air étiré illustre idéalement le talent de Thibault Noally, dont la pulsation exprime le mystère divin dont l’ange se fait le héraut. Tous les autres affects de l’œuvre sont justes et savamment dosés, sans jamais rien de mécanique ; les affinités de Noally avec l’oratorio et avec l’école napolitaine sont glorieusement confirmées. Sous sa direction, l’ensemble Les Accents ne mérite que des éloges. Un enregistrement à la fois sensible et brillant, qui vient avantageusement s’ajouter à celui du pionnier Jérôme Corréas, qui défendait honorablement l’œuvre avec des chanteurs engagés mais moins virtuoses.

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Le CD cherche à mettre en lumière la richesse des sentiments et des émotions véhiculés dans certains airs d’opéra seria de la seconde moitié du XVIIIe siècle. Avec six morceaux en première mondiale, le récital brille avant tout par la rareté de son programme, dévoilant les trésors d’une époque où les castrats, bien que toujours sollicités, étaient en plein déclin. On se réjouit ainsi de découvrir le Mesenzio, re d’Etruria de Cherubini, composé pour Francesco Porri et créé à Florence en 1782, ou encore la grande scène de l’Andromeda de Johann Friedrich Reichardt (Berlin, 1788). La redécouverte d’un Turco in Italia de Franz Seydelmann, antérieur d’une vingtaine d’années à celui de Rossini, se révèle également savoureuse. Ici, le personnage de Selim – authentique basse bouffe chez Rossini – est confié à un castrat soprano ! Dans ce florilège de découvertes, l’inclusion de l’Exsultate, jubilate de Mozart, déjà enregistré plus de 150 fois au disque, et accompagné d’une vidéo de promotion dont on laissera le lecteur juger de la pertinence, interroge. Fallait-il vraiment ajouter cette œuvre à un programme si original, d’autant qu’elle constitue l’un des moments les moins inspirés du disque ?

À l’écoute de cet opus, on ressort avant tout impressionné par la performance technique du chanteur, plutôt que véritablement conquis ou ému. L’investissement de Bruno de Sá est indéniable : il parvient à retranscrire les crescendos émotionnels des grandes scènes d’opéra, et rend palpable l’ambiguïté entre théâtralité et dévotion dans le Salve Regina de Zingarelli. Sa voix de soprano est fascinante à bien des égards : le registre aigu est d’une facilité déconcertante et d’une grande brillance, bien que parfois un rien strident et utilisé de manière excessive. On peut s’interroger sur l’opportunité de ce contre-ut tenu à la fin de l’aria de Cherubini, ou encore d’un contre-mi bémol bien inutile dans la cadence de l’aria du Turco in Italia. Par ailleurs, si la maîtrise de la vocalise est remarquable, l’équilibre entre les registres est parfois précaire, comme en témoigne l’aria d’Andromeda. De même, la partie grave de l’Exsultate, jubilate semble échapper au chanteur, dévoilant une certaine fragilité dans ce registre. Plus gênant, la voix un peu mince et légèrement acide de Bruno de Sá manque sensiblement de diversité dans les couleurs. Dans l’aria « Lungi da te », extrait de Mitridate de Mozart et avec cor obligé, là où, en dix minutes, Cecilia Bartoli bouleversait en explorant toute une palette d’émotions, la version de Bruno de Sá, qui semble interminable, laisse une impression d’uniformité.

L’accompagnement orchestral, assuré par le vaillant Wrocław Baroque Orchestra sous la direction de Jaroslaw Thiel, est quant à lui irréprochable. Les musiciens soutiennent le sopraniste avec finesse, et illustrent à merveille la fougue de l’ouverture très Sturm und Drang du Tobia de Mysliveček. Au final, cet album, bien que fascinant par son audace, reste inabouti. Mais Bruno de Sá, qui se prépare par exemple à incarner … Donna Elvira en 2025 au Komische Oper de Berlin, n’a sans doute pas dit son dernier mot…

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