C’est un voyage, nous disait récemment Jonathan Nott. Au sortir de ces 4h15, on dirait aussi que c’est une expérience, un happening, un moment de vie, avec ses hauts et ses bas, ses instants d’abandon, d’émerveillement, d’acquiescement, de grâce (mais oui !), de suspens et (oserons-nous le dire ?) ici ou là de langueur ou d’impatience…

Jonathan Nott nous racontait aussi (et il le dit encore dans le programme de salle) que, confiné pendant le Covid, il avait décidé un jour d’écouter d’un bout à l’autre une des versions enregistrées (donc forcément avec José Van Dam). Au bout d’une demie-heure, il avait regardé sa montre en se demandant s’il allait tenir le coup, une heure plus tard même chose (en pire) et qu’au bout de trois heures, à la réapparition de l’Ange chantant « François », il avait fondu en larmes : « Que cet ange soit dans notre tête, ou qu’il soit l’incarnation de ce que en quoi nous croyons tous, c’est extraordinairement émouvant. On trouve là le pardon, le cheminement, tout ce qui fait le propre du voyage humain. »

Manière de dire aussi l’effet hypnotique de cette expérience temporelle, de l’étirement démesuré des séquences, de la répétition des cellules musicales, du pullulement sonore de percussions en délire, de cette volière musicale inépuisable, du sentiment de plénitude où l’univers sonore de Messiaen plonge l’auditeur, grâce auquel on peut passer outre à un texte à la poésie parfois scolaire, à la piété parfois fastidieuse…

Un poème d’images

À Genève, l’émerveillement vient aussi d’un poème d’images, d’une beauté fascinante.

Il y a d’abord cet effet superbe de l’orchestre au fond de la scène, derrière un tulle, dans la pénombre, de Jonathan Nott que l’on distingue diriger, du chœur derrière l’orchestre, alignement de visages lointains.

Conséquence de ce placement inhabituel (la fosse d’orchestre eût été trop exiguë), le son est lui aussi voilé par un tulle… Un peu estompé, fondu, paradoxalement discret. On sera parfois frustré de tutti bien sonores, en manque d’éclats, de rutilance… Il y en aura aussi, notamment à la fin. Mais cet inconvénient est léger, comparé au sentiment d’intimité, de proximité, de retenue (franciscaine ?), de confidence, que suscite le dispositif sonore et scénique.
Ajoutons à cela une direction orchestrale recherchant la transparence de la matière sonore, outre un respect scrupuleux des innombrables et minutieuses indications métronomiques de la partition.

La grande réussite est d’avoir confié la réalisation visuelle au plasticien Adel Abdessemed. Qui superpose son monde d’images à l’imaginaire sonore de Messiaen.

Fourbi d’aujourd’hui

Ses moines sont des poèmes visuels ambulants. Saint François s’enveloppe d’un cocon de tissus évoquant les burnous rayés marocains et, tel un SDF, ne se sépare jamais de deux cabas, un bleu et un rouge, contenant un probable nécessaire de survie. Les autres moines portent des manières de houppelandes, amples manteaux où scintillent dans les projecteurs on ne sait quels objets de récupération, cartes mémoires, cd miroitant, bidules électroniques, tout un fourbi d’aujourd’hui qu’on devine plus qu’on ne le distingue.

On est très loin de l’imagerie franciscaine nourrie de Giotto et de Fra Angelico que Messiaen détaillait dans ses foisonnantes didascalies. Pas de robes de bure. Tel autre moine est surchargé de coussins, un autre de sacs de jute tel un porte-faix, un troisième enveloppé d’une tenue dorée qui tient de la couverture de survie ou du scaphandre anti-radiations… Tous semblent, comme des bernard-l’ermite, inséparables de ces défroques, métaphores des fardeaux de leur vie, de leur passé. Et que dire du lépreux, qui apparaît dans un vaste manteau surchargé de sacs plastique, suggérant les pustules qui le font souffrir, comme notre pollution fait souffrir la planète, et arpente la scène surmonté d’ampoules électriques qui le signalent comme dangereux, à la manière des balisages de chantiers.

Rescapés, survivants, migrants ?

Tous ont un peu l’air de rescapés d’une catastrophe, de survivants réfugiés là, peut-être de migrants s’abritant dans ce monastère suggéré par quelques panneaux blancs dans le tableau de l’ange voyageur et qu’ils balaient à grands coups de balais de paille, toujours surchargés ou protégés de leurs carapaces-coquilles emblématiques.

Messiaen voulait que son ange ressemblât en tout point à celui de l’Annonciation au couvent San Marco de Florence. Ici l’ange porte une longue robe blanche évoquant une statue grecque (l’Aurige) ou les drapés couture de Grès, mais, concession, elle manipule de petites ailes de carton, que parfois elle croise sur sa poitrine (l’effet est joli) et dont la bigarrure aurait comblé le vieux compositeur.

De fascinants tableaux

Un compositeur qui sous-titre son opéra « scènes franciscaines ».
Adel Abdessemed parle, lui, de « tableaux » qu’il compose, à partir d’éléments qui font partie de son vocabulaire personnel.
Ainsi les trois objets en bois tressé qu’on voit dans la première scène (un grand vase, un cube, une sphère) renvoient-ils à une de ses techniques fréquentes (il a tressé des crucifiés en fil barbelé qui ont été exposés à Colmar à côté du retable de Matthias Grünewald).
Dans la seconde scène on verra une femme nue portant un nouveau-né traverser la scène de jardin à cour et une manière de gros ballon gonflable représentant la Terre se vider lentement de son air pour devenir une vague forme flasque.
Dans la troisième scène (le Lépreux), l’ange se juchera sur une énorme citerne en plastique bleu parmi des caddies de super-marché. Ensuite apparaîtra une scène de hammam (quelques figurantes parmi des fumerolles avec, au fond, une vidéo filmée au hammam de la Mosquée de Paris, manière de faire surgir le monde féminin dans un opéra d’où il est absent). On pense aux femmes d’Alger de Delacroix.

Aimer qui l’on n’aime pas

Cette évocation apparaît juste après le baiser au lépreux et, dit Adel Abdessemed, « la promesse du paradis que ce baiser permet, je la trouve dans ce lieu qui est pour moi celui de l’innocence de la chair, ce que j’ai vécu aussi quand j’étais enfant, avant que le rigorisme de la religion ne me dise, comme à tous les enfants de mon Algérie natale, que la chair, celle des femmes en tout cas, c’était le mal. »
Images très belles, celle du baiser au lépreux, l’accolade de ces deux hommes dans leurs coquilles de tissu, et celle du fil de laine qui continue à les relier quand ils se séparent. Puissance d’Aleš Briscein qui de sa voix parfois rugueuse crie la détresse du lépreux.
Une scène comme suspendue, hors du temps. Introduit par le babillage ténu au piccolo de la fauvette Gerygone, l’Ange apparaît. Avec la voix d’une clarté séraphique de Claire de Sévigné dans de longues phrases suspendues, dont elle maîtrise le tempo lentissime, chantant « Il est Amour, Il est plus grand de ton cœur ».

À chacune de ses apparitions, Claire de Sévigné sera, vocalement et dans ses mouvements, l’incarnation même de la grâce et de la Grâce.
Dernière image de cette séquence essentielle (il s’agit de fraterniser avec celui qu’on croit détester ou mépriser) : l’ange appuyé songeur sur son échelle (allusion aux angelots de Raphaël ?).

Universalisme

L’essentiel de l’imagerie, des associations d’idées, de la poésie du plasticien passera par le truchement de deux écrans LED de forme ronde descendant des cintres. Les premières images seront une étoile de David (pour rappeler les sources du christianisme) puis un dessin représentant la montée au calvaire, avant une étoile arabo-islamique à huit branches (figuration du ciel), manière de détacher l’opéra de Messiaen de son catholicisme originel, pour le faire glisser vers une spiritualité universaliste. Abdessemed confessant que sa seule religion est la laïcité…
On y verra apparaître d’étranges fourmillements rouges évoquant peut-être des globules de sang, puis une sphère tour à tour verte, rouge et bleue suggérant le soleil et les éruptions à sa surface. On y verra aussi deux robots très laids piétiner on ne sait quoi dans une cuve (du raisin ? des olives ?). Image énigmatique qui fait peut-être allusion aux créations dangereuses de l’homme, la cybernétique, l’intelligence artificielle, etc.
Ces projections développant un discours parallèle à l’action, à vrai dire très statique, qui se déroule en dessous d’elles dans les très belles lumières du vétéran Jean Kalman (assisté de Simon Trottet).

Comme sur un parvis moyenâgeux

C’est en somme une manière de mystère, au sens médiéval du mot, qui se déroule ici, un peu à l’image des représentations sacrées qu’on jouait sur le parvis des églises. On y traverse des forêts de symboles et, après tout, cette œuvre de Messiaen n’est pas moins buissonnante. Autobiographique à sa manière, peuplée de références connues de l’auteur seul : « Seigneur, musique et poésie m’ont conduit vers toi », dit Saint François (ou Messiaen).

Élément essentiel du cérémonial, de ce rituel, la parole de Saint François, constamment intelligible. On s’incline devant la performance du formidable Robin Adams : le rôle est écrasant, Saint François est présent dans sept scènes sur huit, c’est donc aussi (pour quatre représentations !) une performance de mémoire bien sûr. Mais surtout, le baryton anglais, familier de rôles comme Macbeth, Wozzeck, Onéguine ou Alberich, et qui a chanté aussi György Ligeti (Le Grand Macabre) ou George Benjamin (Written on Skin), impose ici, pieds nus et entortillé dans ses couvertures, un personnage impressionnant d’évidence, de simplicité, d’intériorité. Toujours accompagné par son thème aux cordes, thème obsédant qui reviendra on ne sait combien de fois, dans toutes sortes de variations.

La sainteté par l’exemple

La voix est moins profonde que celle de José Van Dam auquel on pense inévitablement, mais comme lui il s’appuie sur une diction souveraine. À la beauté du timbre, des phrasés, des couleurs vocales, s’ajoute une manière de noblesse, de sainteté par l’exemple. De grandeur naturelle.
De proximité aussi : grâce au dispositif scénique qu’on a décrit, pas besoin de forcer pour que la voix passe. D’autant que Messiaen, soucieux du message qu’il veut transmettre, laisse souvent la voix à découvert dans une sorte d’arioso continu, l’orchestre venant ponctuer la fin des groupes de mots ou de phrases. Et l’on entend parfaitement la poésie du texte, parfois d’une candeur presque maladroite, mais parfois inspiré (le « papillon parfumé ! »), parfois aussi d’une aridité théologique intimidante… Pas facile de faire passer des phrases comme « De la croix, de la tribulation, de l’affliction, nous pouvons nous glorifier, car cela nous appartient »…

Le deuxième acte est le plus long. Le tableau de l’Ange voyageur (le seul d’où François est absent physiquement mais une fresque le représente sous l’inscription EXIL en lettres lumineuses) commence par un concert d’oiseaux (le Philémon de l’Ile aux Pins, la Rousserolle effarvatte…) tandis que les moines balaient la salle et que l’Ange danse au milieu d’eux (la grâce en mouvement sur fond de piccolo, après que ses coups à la porte auront déclenché un tintamarre de grosse caisse qui fait sursauter).
Le décor évoque le couvent de la Verna et on y entend à nouveau Frère Léon chanter « J’ai peur sur la route ». C’était déjà les premiers mots de l’opéra). Léon, c’est l’impressionnant, physiquement et vocalement, Kartal Karagedik, puissant baryton qui sait alléger sa grande voix pour dire les longues phrases sinueuses que lui attribue Messiaen. Frère Massée, c’est le ténor lyrique Jason Bridges, voix claire toute de lumière, tandis que Frère Élie, introduit par des accords évoquant le dragon de Siegfried, aura la seule touche d’humour de la partition (Omar Mancini, ténor léger ici en ténor de caractère) : Élie est de mauvais poil et ne veut pas être dérangé, même par un ange… d’autant que l’Ange lui demande ce qu’il pense de la Prédestination. À cette question compliquée, c’est Frère Bernard qui répondra, occasion d’entendre le legato et la superbe voix de basse (qu’il sait alléger) de William Meinert.
Les deux derniers moines, Sylvestre (Joé Bertili) et Ruffin (Anas Séguin), sont moins mis en avant par la partition, et c’est surtout dans les ensembles qu’on les entendra, notamment dans le dernier tableau, celui des adieux de François à la vie.

La musique de l’invisible

Un énorme oiseau blanc, une colombe (la « colombe poignardée » d’Apollinaire ?) domine le tableau de l’Ange musicien, essentiel évidemment pour Messiaen. Introduit par le faucon Crécerelle (ponctuations des bois dans une alchimie sonore acidulée), l’Ange reviendra, escorté d’énormes accords soutenus par le chœur et son message (« les secrets de la Gloire ») sera traduit par sa viole d’amour, en l’occurrence ici une onde Martenot, appuyée sur le chœur à bouche fermée pianissimo. Une sublime mélodie qu’hélas à notre sens on entendra trop peu : il se dit que l’orchestre bénéficie d’une légère sonorisation, extrêmement discrète, on aimerait que cette « musique de l’invisible » soit un peu soutenue par un micro charitable.

Le terrible prêche

Le prêche aux oiseaux est évidemment une manière de pierre d’achoppement. Quarante-quatre minutes de volière musicale, illustrée par l’image sur l’écran de gauche d’un pigeon en gros plan, posé sur un barreau et nous fixant interminablement, et du côté droit, dans un montage très rapide, par une flopée de volatiles de tous modèles et de toutes couleurs.
On y entendra, parmi cent autres, la Capinera, la fauvette à tête noire (trente mesures virevoltantes des piccolos, flûtes, hautbois s’entremêlant au thème de St François aux cordes). On y entendra aussi des oiseaux que Messiaen était allé spécialement entendre en Nouvelle-Calédonie. « Je n’ai jamais entendu ces oiseaux dans notre Ombrie », objectera justement Frère Massée.

Par sa longueur, son tempo général très lent (même si des chants d’oiseaux au rythme plus rapide la ponctuent -et parfois ad libitum du point de vue de la mesure), par la lente psalmodie du prêche, cette séquence est, dirons-nous, aussi exigeante pour l’auditeur que pour les interprètes… On admire les majestueux phrasés et les demi-teintes de Robin Adams et la concentration des musiciens (même si l’alternance systématique d’une phrase chantée avec une ponctuation aviaire engendre une certaine torpeur…)
Dans cette partition dont Jonathan Nott dit combien elle s’inscrit dans une ligne française (Debussy en arrière-plan et Ravel pour l’orchestration), l’Orchestre de la Suisse Romande est d’une virtuosité éblouissante (mention particulière aux vents et au pupitre de percussion, xylophone et marimba au premier rang !)

Mais l’image est belle de St François montant au ciel, suspendu à des haubans que ses frères sont venus attacher, image évidemment inspirée de toutes les transfigurations de l’histoire de la peinture.

Une cruauté qui fait du bien

Le tableau des Stigmates introduira d’autres couleurs. Sans doute est-ce le plus frappant. Le plus dramatique. Le plus fort.
D’âpres harmonies, blafardes, angoissantes, verdâtres. Des timbres malaisants. Un climat vaguement sériel. Des sons d’outre-tombe aux ondes Martenot. Le thème de St François semble se dissoudre dans les dissonances.

Le décor monumental d’un église occupe le plateau et cache complètement l’orchestre. François se terre dans le recoin des murailles, tandis que le chœur sous les coups de boutoir de la grosse caisse et les clameurs des trombones psalmodie « Il te faut souffrir dans ton corps les cinq plaies de mon Corps en Croix ».
Après le lénifiant prêche, cette noirceur sinistre fait du bien… Et cette pâte sonore violente, drue, ces fortissimos, ces accords brutaux.
Le Chœur du GTG et le Motet de Genève y sont d’une puissance implacable, répondant au désespoir grandiose de Robin Adams (« Ô faiblesse, ô mon corps indigne ! »)
Sans doute la séquence la plus contemporaine. La plus parlante aujourd’hui.

À la fin, la Joie

Le dernier tableau commence lui aussi par des accords térébrants. La mort est là qui frappe à la porte. St François est étendu sur son lit de mort. Dépouillement final. La scène est vide. Au fond, la simple beauté de l’orchestre qu’on devine derrière le tulle noir.
Séquence de l’adieu aux oiseaux, aux disciples, détresse psalmodiée des frères. Aux coups de boutoir terrassants du « thème de Solennité », succédera la louange de la Mort corporelle, « Loué sois-tu, mon Seigneur pour sœur Mort… »
Un tuba imite un chien hurlant à la mort dans le lointain.
Le thème de François revient, semble se démantibuler.
Après une ultime intervention, miraculeusement transparente, de l’Ange de Claire de Sévigné, François mourra en prononçant le mot Vérité sur un accord de neuvième, laissant une impression d’ouverture ou d’attente.

Après qu’il aura été enveloppé d’un suaire par les frères, et qu’il aura disparu dans les tréfonds de la scène, on verra -effet saisissant- le chœur descendre de sa lointaine estrade et s’approcher du bord au plateau, sur fond de xylophones et marimba en fusion.

Foule éclairée par l’arrière, en vêtements contemporains, silhouettes de toutes générations. Pour un chœur final monumental, un point d’orgue se prolongeant à l’infini. Fin glorieuse sur le mot Joie et en ut majeur !

Triomphe de la part du public, à la fois abasourdi, comblé… et épuisé ! Pas autant que les magnifiques interprètes sans doute…

L’article MESSIAEN, Saint-François d’Assise – Genève est apparu en premier sur Forum Opéra.

On ne peut que féliciter le metteur en scène Jean Lacornerie d’avoir réussi à fusionner ces deux mondes aussi harmonieusement. L’opérette de Johann Strauss est donnée en allemand, avec surtitres, mais tous les dialogues parlés sont restitués en français, par une seule personne, qui fait toutes les voix, à la manière de Sacha Guitry dans Le Roman d’un tricheur, tout en interprétant de surcroît le rôle fameux de Frosch, le gardien de prison totalement gris qui boit lentement mais régulièrement, grand amateur ici non pas de Slivovitz, mais de cognac. C’est Anne Girouard, la reine Guenièvre de Kaamelott, qui va nous servir de Monsieur Loyal ou de bonimenteur, sorte de Marlène Dietrich croisée avec Ute Lemper. La narratrice est pédagogue : l’intrigue racontée par elle en devient limpide à tel point qu’on pourrait se passer de surtitres et les délires de l’intrigue sont d’autant plus crédibles qu’ils sont restitués avec une logique implacable. La facétieuse commentatrice sa fait ensuite géniale gardienne de prison, totalement ivre, interagissant avec le public, le faisant rire aux éclats sans peine, grâce aux allusions à l’actualité politique ou à des références familières à tout un chacun, à commencer par la galette-saucisse locale. Les vraies fausses improvisations nous restituent l’univers théâtral viennois propre au chef-d’œuvre de Strauss avec gouaille et sens de l’à-propos. Il faut dire que la merveilleuse comédienne est mieux qu’aidée par le texte de Jean Lacornerie, lequel a préféré se replonger dans la pièce originale, le Réveillon de Meilhac et Halévy, plutôt que de traduire le texte allemand. Le résultat est formidable et jouissif. Par ailleurs, la mise en scène fourmille d’idées intelligentes permettant de mettre en valeur tous les aspects de la farce dont Gabriel von Eisenstein fait les frais. La plaisanterie permet toutefois une critique efficace d’un monde plus ou moins malade ou vicié. Les cadres des portraits dont les personnages entrent et sortent pour mieux figurer la ronde des sentiments et la fausseté des apparences, les tours de passe-passe du prince, qui nous fait apparaître verres et bouteilles comme le ferait un magicien pour insister de façon ludique sur les jeux du pouvoir, il y a là du grain à moudre. Et la confusion des genres est totale, tant pour les costumes que les changements d’identité : le prince Orlofsky, coiffé d’une spectaculaire et théâtrale couronne, ressemble à une sorte de Turandot au masculin. La narratrice ne manque évidemment pas de le souligner, demandant au passage s’il ne s’agirait pas d’un iel. Le jeu du travestissement des uns et des autres est particulièrement réussi, avec des mises dignes des Folies Bergère mais aussi des cabarets berlinois, sans être jamais vulgaires. Les trois actes passent à toute allure, en parfait équilibre. Le questionnement autour de l’identité sexuelle, des rôles travestis, du paraître et du rôle social, tous ces thèmes sous-jacents de l’œuvre sont remarquablement servis. Certes, on est à des années-lumière de la célèbre production restituant avec un luxe consommé la Vienne impériale des années 1870, donnée chaque année dans la capitale autrichienne, mais les décors sont idéalement proportionnés au théâtre de Rennes et de simple rideaux scintillants suffisent à évoquer le luxe de la fête, les rais de lumière suggérant efficacement le monde carcéral dont on se rend encore mieux compte ainsi qu’il est aussi bien réel que figuré dans l’œuvre de Strauss.

La production existe enfin telle qu’initialement prévue en 2020. Évidemment, la pandémie en a contrarié la réalisation toutefois soldée par une captation diffusée à la télévision, mais avec des effectifs réduits pour l’orchestre, obligé à l’époque de respecter les règles de distanciation. Le spectacle a ensuite été donné avec une distribution modifiée à Dijon puis à Toulon, dans une salle immense (le Zénith) qui ne permettait pas du tout les mêmes interactions avec le public. Enfin, notre opérette se donne telle que rêvée, avec la distribution d’origine rassemblée au grand complet, danseurs y compris. Et l’on sent que la machine est à présent bien rodée, telle une mécanique aussi bien huilée que la fameuse montre à attraper les filles d’Eisenstein.

À la baguette, Claude Schnitzler s’en donne à cœur joie, lui qui a si souvent interprété l’œuvre au Volksoper de Vienne. La narratrice l’interpelle volontiers, le qualifiant de « Monsieur Claude » (au moins, elle ne l’appelle pas « Madame Claude », mais on ne peut s’empêcher de sourire de ce bon mot et tout ce qu’il insinue…), essayant de lui emprunter pour un petit moment l’un de ses musiciens percussionnistes sous prétexte que ce dernier n’a pas grand-chose à faire, ce qui déclenche l’hilarité. Et pourtant, notre orchestre est particulièrement présent, efficace et équilibré, avec un son très « Wienerisch », si tant est que le son viennois existe bien.

La distribution vocale est d’une belle homogénéité, avant tout parce que tous affichent de remarquables qualités de comédiens. Ils sont également tout à fait à leur aise pour la pantomime qui leur est imposée lorsque la narratrice dit le texte à leur place. On remarque pourtant avant tout la ravissante et charmante Claire de Sévigné, merveilleuse Adèle, timbre radieux et technique insolente de facilité. Eleonore Marguerre est moins ostensiblement à l’aise pour une Rosalinde plus en retenue, mais qu’elle incarne avec élégance et aplomb même si certains aigus sont un peu forcés. Moins sollicitée, Veronika Seghers permet tout de même à son Ida d’exister et de rivaliser avec ces dames. Stephanie Houtzeel sait mettre toute la noblesse et un je-ne-sais-quoi d’ennui faussement blasé dans son prince Orlofsky haut en couleur. Chez ces messieurs, c’est peut-être Thomas Tatzl en Falke qui s’impose tout d’abord par la présence solaire puis triomphante d’une voix riche, ample et séduisante. Horst Lamnek excelle en tout : hilarant comédien, magnifique chanteur et habile imitateur du parler « Wienerisch ». Ne serait son vibrato assez gênant et quelques difficultés à passer la rampe (mais qui s’atténuent au fil de la soirée), Miloš Bulajić nous proposerait un Alfred idéal. François Piolino bégaie avec conviction en Dr Blind faire-valoir et tout ce beau monde est soutenu avec ferveur et convention par des chœurs survitaminés.

Après une longue attente, notre Chauve-Souris est maintenant bien rodée. On ne peut qu’encourager les amateurs à se précipiter pour les dernières représentations à Rennes et celles à venir à Nantes puis à Angers, afin de se délecter de ce spectacle. Par ailleurs, la captation de 2020 est encore visible sur la toile. Il y a fort à parier que cette production intelligente et maline ne devienne un classique.

L’article STRAUSS, La Chauve-Souris – Rennes est apparu en premier sur Forum Opéra.

Chef-d’œuvre du genre, apprécié tant pour son écriture musicale que pour la vivacité de son livret, quelles qu’en soient les invraisemblances, la Chauve-souris est exigeante, qu’il s’agisse de la direction, de l’orchestre, des chœurs et des solistes. Ces derniers se doivent d’être aussi comédiens que chanteurs. Ils sont servis ce soir par une mise en scène d’une grande classe, intelligente, cocasse, toujours efficace, d’autant qu’elle s’accompagne d’une direction d’acteurs millimétrée. Dès l’ouverture, une élégante galerie de cadres d’un intérieur Mitteleuropa, où apparaissent les protagonistes, sera le moyen de les présenter au public. Tout le premier acte, avec ingéniosité et malice prendra place dans cette collection de castelets ou fenêtres par où l’on communique. Ce vaste mur galerie s’ouvrira au deuxième, pour la fête chez le prince Orlofsky. Un escalier monumental, mobile, que l’on retrouvera au III, et des rideaux lamés dorés permettront de multiples changements à vue. Enfin, la prison du dernier acte, évidemment sombre, sera figurée par des échafaudages métalliques dont les chanteurs emprunteront les escaliers descendant aux geôles. L’éclairage cru des néons verticaux sera complété par des faisceaux animés de torches. Les lumières recherchées de Kevin Briand participent pleinement au régal visuel. Jean Lacornerie, qui signe la mise en scène, nous vaut aussi des costumes plus élégants et recherchés les uns que les autres.  La scénographie de Bruno de Lavenère et la dramaturgie de Katja Krüger s’y conjuguent pour le meilleur.

La production d’ouvrages lyriques en langue étrangère – particulièrement ceux où les passages parlés sont conséquents – pose parfois problème. Soit la version originale est conservée dans son intégralité, avec sur-titrage, soit une adaptation des textes est substituée dans la langue d’usage. Se pose alors la capacité des chanteurs à maîtriser également les deux langues. Ce soir, le choix a été de confier l’essentiel des dialogues à une comédienne, quels que soient les personnages. Entre Monsieur Loyal et une meneuse de revue, la narratrice, Anne Girouard, dont il faut saluer l’engagement et la performance, fait partie des découvertes. Cependant, si le procédé fait mouche au premier acte, malgré son artifice de faire mimer par les chanteurs les propos qu’ils auraient dû tenir, l’émission affectée, nasale – contrefaite pour correspondre aux caractérisations (4) – le débit très rapide, les ajouts discutables et longs lassent vite. Le caractère léger, élégant, allusif, disparaît progressivement au profit de la gouaille. Ainsi, s’ouvrant sur l’ébriété de Frosch (le gardien de prison, incarné par la narratrice) rejoint par son directeur, Frank, le dernier acte, plombé par le mélodrame, s’étire longuement : cela relève davantage de la gaudriole, du comique troupier, vulgaire, que du champagne qui pétille. L’ambiguïté faisait partie des ingrédients : Orlofsky, le jeune prince androgyne chaussé de hauts talons, les danseurs hommes en tutus ou en tenues de femmes de chambre. Alors que tout semblait réuni pour un spectacle d’exception, associant les expressions les plus variées, toutes les contributions (y compris les tours de magie), quel dommage que les promesses de l’enchantement du début n’aient été tenues !

La distribution, aguerrie, ne comporte que deux nouveaux venus. C’est dire que l’équipe est soudée, complice, et s’amuse autant que le public des facéties et quiproquos nombreux qui émaillent l’ouvrage (5). La soubrette délurée est Claire de Sévigné, une Adèle d’exception, à l’incroyable aisance scénique et vocale. L’émission séduit, jeune, virtuose, aux aigus clairs, à la ligne souple, à l’articulation parfaite.  « Mein Herr Marquis » est un régal, tout comme « Spiel ich die Unschuld vom Laude », le chic est là pour ces friandises – exigeantes en diable – que l’on savoure. Gabriel von Eisenstein, le mari volage, sûr de lui, est confié à Stephan Genz, émission chaude de baryton, toujours en parfaite santé vocale. Eleonore Marguerre est Rosalinde, l’épouse qui se venge, après avoir cédé à Alfred. Le chant est riche, sensuel, et la palette expressive large, pour camper cette bourgeoise qui s’encanaille. Si sa Czardas du deuxième acte nous laisse un peu sur notre faim, ses autres interventions sont bienvenues. On s’étonne que son masque, indispensable chez Orlofsky, ne soit pas visible de la salle, lorsqu’elle séduit son propre époux et lui soutire la montre. L’Alfred de Valentin Thil, nouveau venu dans cette distribution, s’y coule avec brio : l’amoureux sincère est juste, qui reconquiert le cœur de Rosalinde. Le ténor a la voix corsée et le panache attendus. Thomas Tatzl prête son jeu et sa voix à Falke, qui assure avec délectation la vengeance de la Chauve-souris. La séduction est bien là, la voix, bien timbrée, et la présence scénique indéniable. Le Frank incarné par Horst Lamnek convainc pleinement tant par son comique que par son chant. Tamara Gura endosse maintenant les habits du Prince Orlofsky. Le jeune fêtard de dix-huit ans (dont l’expérience vaut celle d’un homme de quarante ans) paraît bien sage, statique, même si la voix, androgyne, aux solides graves, ne manque pas d’attraits. La piquante Ida (Veronika Seghers) et le Docteur Blind (François Piolino) complètent avantageusement une belle distribution. Leur jeu est juste et les voix sont appréciées.

Comme attendu, les ensembles se signalent par leur qualité (irrésistible, le trio Rosalinde, Adele et Gabriel, du premier acte, le septuor « Brüderlein, Schwesterlein » du II…). Les chœurs, celui des invités qui ouvre la fête du II, celui du champagne, ne sont pas moins admirables, d’autant que la présence scénique des chanteurs est animée à souhait. N’oublions pas les six danseurs, qui se mêlent aux fêtards pour produire des chorégraphies bienvenues.

L’orchestre de la création rennaise avait été réduit à 25 musiciens pour des raisons sanitaires. Rien de tel, heureusement pour cette série toulonnaise, où l’Orchestre de l’opéra, en grande formation, est conduit par Léo Warynski, dont l’expérience chorale est bien connue. L’esprit viennois, l’élégance raffinée, la sensualité sont bien présents : jamais l’orchestre ne se départit de cette retenue, de cette souplesse caressante de la valse, de ces accents endiablés des nombreuses danses. L’attention constante portée aux voix permet de les valoriser dans un écrin aussi séduisant que le décor du premier acte.

Florilège d’airs populaires ou devenus populaires, ce devait pétiller, avec griserie, sans une once de vulgarité, et il faut reconnaître que le bonheur souriant est fréquemment au rendez-vous. Cependant, le spectacle n’a pas tenu toutes ses promesses, par le choix d’une narratrice d’une part, et par le ton franchouillard qu’elle donne à ses interventions, jurant avec la légèreté frivole et élégante de l’ouvrage.

(1) Sans oublier celle qu’offrait le TCE il y a peu, mis en espace, la substantifique moëlle,  extraite par Marie-Laure Machado en est le parfait reflet (lien https://www.forumopera.com/breve/streamings-et-radios-grand-souper-de-pipistrelles/?fbclid=IwAR0aluK1IfYuCNbqGn4X7Mt3LrcNjyv3E___t_G9UbnVEXt4p95DT2LyTxw ). 
(2) La pandémie avait exclu le public des salles, mais la diffusion la plus large avait été assurée dans de nombreuses villes. Notre consoeur Tania Bracq en avait rendu compte (Sortir du cadre https://www.forumopera.com/spectacle/la-chauve-souris-rennes-sortir-du-cadre/). Avignon, avec un public en salle, avait ensuite repris la production, à l’Opéra Confluence, avant la réouverture de la salle historique, rénovée. 
(3) La rénovation de la salle de l’opéra a contraint ce dernier à développer sa programmation en divers autres lieux. 
(4) Adèle, la femme de chambre est ainsi desservie par la voix de poissonnière que lui donne la narratrice. 
(5) Alfred se fait passer pour Eisenstein, ce dernier sera le Marquis Renard, puis l’avocat, Frank, le directeur de la prison, s’anoblit en chevalier Chargrin, Adèle se mue en Olga, et Rosalinde en Comtesse hongroise.

L’article STRAUSS (Johann II), Die Fledermaus – Toulon est apparu en premier sur Forum Opéra.

Entre deux représentations de La Juive Aviel Cahn, le directeur du Grand Théâtre, a donc décidé d’afficher L’éclair. La dernière fois à Genève c’était en …1872 ! L’idée semblait excellente et propre à stimuler les mélomanes curieux. Et cependant malgré une date unique le théâtre n’était pas plein et  des désertions se sont produites à l’entracte. Pourquoi ?

D’abord, peut-être, parce que le concert ne permet pas au spectateur de s’y reconnaître dans une œuvre où l’intrigue se noue à la faveur d’un quiproquo. Le sujet, extrêmement mince, concerne deux sœurs, très unies mais au caractère dissemblable : l’une, Madame Darbel, veuve et mondaine, s’ennuie loin de Boston quand elle séjourne chez sa sœur Henriette, réservée, introvertie, qui aime sa vie au bord de l’océan.

Surgit George, un cousin frais arrivé d’Angleterre où il faisait des études ; leur oncle commun, qui vit à Boston mais restera invisible, lui a ordonné d’épouser l’une ou l’autre dans un délai de trois semaines s’il veut hériter de sa fortune. Qu’elles fassent leur choix ! Resté seul, tandis qu’il se réconforte de ses fatigues arrive un jeune officier de la marine américaine, Lionel, qui expose avec exaltation les charmes de sa vie aventureuse avant de regagner son bateau amarré tout près. Peu après l’orage annoncé à l’orchestre éclate avec violence et Henriette réapparait, soutenant Lionel, qu’un éclair a aveuglé quand la foudre a frappé le navire. Fin de l’acte I.

Fort opportunément l’oncle de Boston est « docteur, chirurgien, oculiste » ; il va donc intervenir sur le malheureux. Suspense : recouvrera-t-il la vue ? Madame Darbel a deviné que sa sœur s’est éprise de Lionel. Il a été conquis par la douceur de la voix d’Henriette ; il l’entraîne dans un duo afin qu’elle admette partager ses sentiments. Ils sont interrompus par l’irruption de George : puisque les sœurs ne se décident pas, chacune prétextant son souci de ne pas peiner l’autre, il a choisi d’épouser Henriette. Lionel révèle alors ouvertement son amour pour la jeune fille, à l’ébahissement de George. Alors celui-ci, qui se flatte d’être philosophe, décide dès lors de courtiser Madame Darbel. De son côté Henriette s’inquiète : quand, le bandage enlevé, Lionel la verra, l’aimera-t-il toujours ? L’heure est venue, le jeune homme y voit clair et il se jette aux pieds de sa voisine, Madame Darbel. Evidemment Henriette s’évanouit. Fin de l’acte II.

L’erreur de Lionel l’a blessée si profondément qu’Henriette s’est enfuie. Elle ne reviendra qu’une fois sa sœur et Lionel mariés, et alors elle épousera George. A son retour elle constate que Lionel ne semble pas heureux. George le lui confirme. Voilà que Lionel lui demande un entretien, avant de reprendre la mer : toujours amoureux d’elle, il va demander le divorce. Henriette admet alors qu’elle a eu tort de ne pas comprendre le quiproquo et avoue à Lionel qu’elle l’aime aussi. Que faire ?

Alors on lui révèle que le mariage avec Madame Darbel n’a jamais eu lieu ! Elle l’exigeait pour revenir, ils lui ont menti, et la voilà libre d’épouser celui qu’elle aime. Et George et Madame Darbel convoleront pour recueillir l’héritage ! Happy end.

Le lecteur qui a eu la patience de nous suivre a déjà compris l’écueil d’une exécution en concert : les quiproquos ici ne sont pas dus à des méprises intellectuelles mais à des erreurs de la perception. Lionel s’était épris d’Henriette à travers la douceur de sa voix. Si, le bandage enlevé, elle avait alors ouvert la bouche Lionel aurait compris aussitôt son erreur. C’est pourquoi elle doit s’évanouir illico pour ménager un nouveau rebondissement, celui du pseudo-mariage. Mais dans une version de concert ? On la voit quitter la scène précipitamment.  Dans une mise en scène le spectateur aurait compris d’un coup d’œil et le rideau serait tombé. Combien d’auditeurs seront restés perplexes, comme notre voisine ?

Etirée sur trois actes, l’œuvre repose donc sur un couple de jeunes premiers amoureux et un autre de jeunes premiers bouffe, les premiers émouvants, les seconds divertissants. Si le premier couple transmet de l’émotion, à travers un chant souvent virtuose destiné au plaisir de l’auditeur, l’écriture ne prive pas le deuxième, à vocation comique, d’occasions qui lui permettent de briller. De ce point de vue, si l’on réclame souplesse, extension, agilité, trille, les quatre interprètes n’en sont pas dépourvus. Mais le chant n’est pas que du son, et pour que le sens parvienne à l’auditeur une bonne articulation et une projection franche sont nécessaires. On regrette de le dire, mais le compte n’y était pas. Alors que la veille, dans La Juive, la diction du français était quasiment irréprochable, on en est loin avec trois chanteurs sur quatre francophones d’origine. Seul Julien Dran qui chante le rôle de George semble avoir reçu la formation et apporté le soin qui permettent une transmission claire du sens du texte. On regrette pour lui que cette version de concert ne lui permette pas de jouer pleinement la dimension comique de ce personnage dont il réussit à exprimer, même partiellement, le pragmatisme borné, l’aplomb de l’inconscience et l’autosatisfaction tout en montrant l’étendue de sa voix. Annoncé souffrant Edgardo Rocha reçoit le renfort du comédien Leonardo Rafael, qui lit avec conviction le texte parlé de Lionel. Quelque prudence initiale pourrait confirmer la réalité du malaise, mais assez vite la voix prend son envol et le charme du timbre opère, ainsi que la souplesse, l’art des demi-teintes et la douceur des aigus en voix mixte ou en falsetto, et la puissance à déployer dans l’évocation exaltée de la vie aventureuse d’un marin. Seulement on ne comprend pas en continu ce qu’il dit, parce que si la diction est passable la projection reste modeste. Plus problématique est le cas d’Eléonore Pancrazi et de Claire de Sévigné, francophones d’origine, qu’on peine vraiment à comprendre, problème récurrent dans les zones aigües, mais dont la puissance d’émission et la force de la projection semblent très modestes, sauf à de rares moments. Pourtant leur tessiture semble adéquate pour les rôles. Sans doute les rôles ne se prêtent pas à des emportements, celui d’Henriette en particulier, que sa réserve naturelle et sa pudeur semblent vouer à la demi-teinte, dont Claire de Sévigné s’acquitte scrupuleusement,  mais le rôle de Madame Darbel n’offre-t-il pas la possibilité de plus de pétulance ? Cela dit, la virtuosité de l’une et de l’autre n’est pas en cause, et elles font un sort aux ascensions, aux trilles, aux roulades, qui étaient la raison d’être de l’œuvre. On en revient au regret déjà exprimé, du choix d’une version de concert, qui les prive de la dimension théâtrale.

Car dans ces versions, l’orchestre réclame sa part de lumière, et n’en cède rien. Quasiment irréprochable, l’exécution de l’Orchestre de Chambre de Genève rend justice à une partition dont l’inspiration nous a semblé inégale au premier acte et meilleure aux suivants. L’ouverture est séduisante, avec des échos de Beethoven ou de Weber, peut-être des échos de musique irlandaise, puis un intermède que l’on pourrait danser, des couleurs qui s’assombrissent et préfigurent l’orage futur, et des reprises incessantes, thèmes mélodieux en forme de rengaine qui symbolisent peut-être le chassé-croisé sentimental, et les accélérations qui entrainent, les scansions qui figent et le tutti final qui ravit. Au premier acte le duo des sœurs est assez plat, prétexte à assauts de virtuosité. Il est relevé par l’entrée de Georges, qui pourrait être signée Offenbach. Plus loin Lionel chante la mer dans un très long morceau de bravoure, quand Georges n’aura droit qu’à un « air du sommeil » bercé par une musique délicate où le hautbois s’endort pour inspirer le personnage. L’orage va le réveiller. Ce morceau « obligé » est écrit avec beaucoup de soin, en crescendo savamment contrôlé, se rapprochant, éclatant dans sa débauche sonore, avant de s’affaiblir progressivement, c’est la loi de l’exercice mais Guillaume Tourniaire le dirige avec une grande subtilité.

Au deuxième acte, à noter  la mélodie sur un rythme de valse chantée par madame Darbel, la leçon de chant que Lionel veut mettre à profit pour connaître les sentiments d’Henriette, leur duo entre insistance inquiète et douce résistance, l’autocomplaisance de Georges dans l’air du philosophe qui annonce encore une fois Offenbach, la frivolité affichée qui fait de Madame Darbel une cousine de la comtesse de Folleville, son duo avec Georges qui a peut-être inspiré la Véronique de Messager, le solo d’Henriette dont Gounod pourrait s’être souvenu dans Mireille.

Au troisième acte, des couleurs évoquent Don Carlos avant un autre solo d’Henriette d’une délicate mélancolie, le discret chant syllabé qui marque l’ébahissement quand elle annonce à Lionel qu’elle va épouser Georges et un « la voilà » anticipant sur La fille du régiment, le trio très mélodieux où Henriette annonce qu’elle se retire, et les vocalises de sa joie quand la supercherie lui est révélée, jusqu’à l’ensemble final sur les tutti de l’orchestre, il y a bien matière dans L’éclair à de grandes joies pour l’auditeur et de quoi se dire que ce compositeur souvent traité de haut a pu être souvent à la source de l’inspiration de confrères dont la réputation l’a supplanté. On regrettera que le chef n’ait pas suffisamment tenu compte – en tout cas c’était notre perception et d’autres l’ont partagée – de la projection globalement modeste de solistes, qui en maints endroits noyait leur voix dans les flots montant de la fosse.

La fin de l’opéra a été saluée chaleureusement par le public, parmi lequel beaucoup d’amis de l’Orchestre de Chambre. On espère que l’enregistrement donnera l’envie à quelque téméraire de monter une version scénique.

L’article HALÉVY, L'Eclair — Genève est apparu en premier sur Forum Opéra.

Pour cette soirée de captation vidéo, le rideau se lève sur un mur noir couvert de cadres vides qui barre intégralement la scène. Les protagonistes s’y inscrivent, s’y rejoignent, changent de chassis ou s’en échappent. Dès le second acte, le mur scindé en deux ouvre enfin un horizon de fantaisie et d’ivresse aux personnages, même si ce panorama de rideaux lamés or n’est lui aussi qu’un faux semblant.

Sortir du cadre social qui bride les possibles, sortir de son rôle pour devenir quelqu’un d’autre, tel est bien le sujet de la Chauve-Souris. La jolie métaphore choisie par le scénographe Bruno de Lavenère résonne ici de manière particulièrement intime et pertinente tant nous aspirons tous à sortir du cadre étouffant de la pandémie qui contraint nos vies.

© Laurent Guizard

L’intrigue bien légère de cette nuit de fête, tout comme l’ode au champagne – partagé à plus de six – se teintent alors d’une délicate nostalgie pour le spectateur d’aujourd’hui. Ce dernier se sent au plus près des intentions de Johann Strauss II lorsqu’il évoque les derniers feux de l’Empire austro-hongois.

Jean Lacornerie ne renonce pas pour autant à divertir avec une mise en scène joyeuse, efficace qui relève le défi de rendre toujours lisibles les individualités en dépit d’une scène prise d’assaut par plus de quarante participants. On y compte six danseurs joliment chorégraphiés par Raphaël Cottin et vingt-quatre membres de Mélisme(s) survitaminés qui s’en donnent à « chœur » joie, forts d’un son plein et vibrant.

Le metteur en scène a également choisi de remplacer les textes parlés (et dits en allemand) par ceux du Réveillon, commis par les librettistes d’Offenbach, Meilhac et Halévy, point de départ à l’écriture de la Chauve-Souris. Mieux, il les confie à une unique narratrice, Anne Girouard, qui nous régale de toute sa gouaille et son talent. En 2012, au théâtre de la Monnaie, Guy Joosten faisait de Frosch un Monsieur Loyal qui guidait les spectateurs dans cette intrigue peu vraisemblable. Ici, c’est la conteuse qui endosse le rôle du gardien de prison adepte du cognac pour un moment de bravoure épatant où elle interpelle même le Chef afin d’obtenir l’autorisation d’embarquer le percussionniste dans sa beuverie.

Outre la prise en charge de la narration, la comédienne incarne en français les dialogues que les chanteurs miment en silence. Ce dédoublement aurait pu être pesant, redondant. Grâce à une évidente complicité entre les protagonistes, la pantomime agrémente au contraire la représentation de second degré et d’humour tout en enrichissant un peu plus les thèmes du travestissement, de l’être et du paraître qui sont au cœur du propos de l’opérette.

Cet ajout à la version originale permet l’épanouissement d’un plateau vocal très homogène essentiellement germanophone, rompus à l’esthétique viennoise et à la diction allemande.

C’est pourtant la canadienne Claire de Sévigné qui y brille de l’éclat le plus vif : son Adèle s’enorgueillit d’un timbre superbe, d’une remarquable intelligence de la vocalise comme du legato. Sa maîtresse, Eleonore Marguerre, possède un même art de la nuance et a également conservé l’agilité vocale de ses débuts comme colorature même si on se souvenait d’une émission plus rayonnante. Son maître, incarné par Stephan Genz allie quant à lui richesse du timbre, unité des registres et aisance scénique.

Ces qualités de comédiens-chanteurs sont partagées par l’ensemble de la distribution : La toute jeune Veronika Seghers y est une Ida pleine d’aplomb et d’allant, tout comme l’Alfred de Milos Bulajic – en dépit d’un vibrato bien serré – , le Falke de Thomas Tatzl ou le Franck hilarant d’Horst Lamnek.

Stephanie Houtzeel, enfin, campe un Prince Orlofsky à la projection glorieuse et aux graves soyeux dont le tour de magie rappelle que l’univers de Fledermaus est celui des faux semblants.

Dans la fosse, Claude Schnitzler peut compter sur l’implication et la précision de l’Orchestre National de Bretagne qui propose une pâte sonore sensuelle et enveloppante et souffre étonnement peu des impératifs du temps imposant une réduction orchestrale à vingt-trois instruments.

De l’importante tournée prévue pour ce spectacle avec dix-sept représentations à Rennes, Angers, Nantes, Toulon et Avignon, ne sont maintenues que les séances avignonnaises des 19 et 20 juin avant une reprise pour les fêtes de fin d’année à Toulon et dans le Grand-Ouest en 2023. Enfin, les auditeurs de France Musique pourront s’en régaler le 5 juin prochain à 20h.

L’article STRAUSS, La Chauve-Souris — Rennes est apparu en premier sur Forum Opéra.

Il fallait oser. Le projet était téméraire. Postulant que certaines œuvres « vieillissent mal et traduisent des mentalités dépassées », que « toute profondeur disparaît de cette farce » dans sa version originale, une romancière et le metteur en scène revisitent l’Enlèvement au sérail « avec le regard critique d’aujourd’hui ». Pourquoi pas ? Certaines transpositions furent des réussites majeures, on pense ainsi à celle de François Abou Salem, que Marc Minkowski dirigeait à Salzbourg en 1998, par exemple. C’est donc à une version délibérément « revue et corrigée » que nous convie le Grand Théâtre de Genève. Asli Erdogan, écrivaine engagée, homonyme de l’autoritaire président auquel elle s’oppose courageusement, emprunte à l’un de ses romans pour substituer ses monologues aux textes parlés, sur lesquels repose l’action. Luk Perceval, qui signe la mise en scène, fait du sérail une ville où chacun court, terriblement seul dans la foule qui l’entoure. Il double les chanteurs d’acteurs, réellement âgés, auxquels seront confiés les monologues qui se substituent au texte original, lui permettant d’opposer les générations et de nous rappeler notre finitude. Tous les traits bouffes, légers, sont ainsi gommés pour du théâtre sombre, fondé sur des textes forts, qui oublie délibérément l’esprit du singspiel. Le vaudeville final, qui réunit les cinq solistes pour se réjouir d’être rassemblés et de bénéficier de la clémence du Pacha Selim, est purement et simplement coupé, contradictoire avec le propos plaqué sur l’ouvrage.

Le décor, unique, est une belle structure abstraite, de bois ajouré, que la scène tournante fera pivoter très souvent, pour offrir un lieu clos (nef d’édifice religieux ? ) où la romance de Pedrillo « Im Mohrenland… » sera le prétexte à un mariage mixte. La tonalité générale est sombre, les éclairages – inventifs – participant au renouvellement des images. On aimerait suivre, mais on peine à toujours y parvenir. Dès l’ouverture, dans son andante central annonciateur du premier air de Belmonte, un premier monologue est dit (« Des Pakis blafards, des Hindous avec leurs femmes emballées par des saris… »). N’imaginez pas pour autant que l’exotisme soit au rendez-vous. Nous sommes étrangers, dans une ville hostile, organisée de façon carcérale par les « banquiers, entrepreneurs, diplomates, cheiks arabes etc. ». Les textes sont forts, souvent justes, du très bon théâtre, servi par des acteurs et des figurants bien dirigés, mais leur choix nous inquiète : le populisme ferait-il aussi des ravages à l’opéra, même si l’amour – douloureux – est célébré au terme de l’ouvrage ? A plusieurs reprises, les textes se superposeront à la musique orchestrale. Mélodrame pour certains, altération pour d’autres. Est-il interdit de bien connaître L’enlèvement au sérail pour apprécier la proposition de ce soir ? Croisement du théâtre « d’aujourd’hui » avec une musique prétexte, la savoureuse turquerie avec ses acteurs, sensibles ou grotesques, se mue en une œuvre inclassable. Les trois actes sont enchaînés.

© GTG/Carole Parodi

La distribution, inégale, réserve quelques surprises et de beaux moments, malgré le parasitage de la musique par les textes. Dès l’ouverture, on l’a dit, et à plusieurs reprises, les acteurs interviennent sur des phrases orchestrales, y compris dans les airs (« In Mohrenland »). L’auditeur souffre, mais alors le/la soliste ? La disparition de la trame dramatique, l’univers glauque dans lequel nous sommes plongés, cassent la magie du déroulé de l’histoire. Ce n’est pas sans effet sur le chant. Plusieurs numéros, attendus, sont réduits à des morceaux de concours ou de récital, privés d’une part de leur émotion ou de leur sourire. On ne saurait faire grief aux chanteurs des attentes non satisfaites. Pour trois des cinq solistes, il s’agit d’une prise de rôle. Seuls Claire de Sévigné, Blondchen, et Nahuel di Pierro, Osmin, en ont déjà l’expérience, malgré leur jeunesse. La première est une authentique révélation. Membre du Jeune Ensemble attaché à la scène génevoise, sa voix comme son jeu sont admirables. Jeune, affirmée, au timbre idéal pour le rôle, frais et fruité, mutin, aux aigus aisés, élégants, avec cette malice attendue. « Welche Wonne » est convaincant. A suivre. Excellent comédien, Nahuel di Pierro campe un bel Osmin, au jeu toujours juste. La voix est sonore, jeune, vive, bien timbrée, mais les graves sont faibles, dépourvus de noirceur. On regrette que la mise en scène nous ait privé de sa truculence, de son ébriété et de sa colère, malgré son engagement constant.  Olga Pudova, soprano russe, bien que jeune, n’a pas la fraîcheur ni la fragilité attendues de Constanze. Son allemand est rarement intelligible. La voix est puissante, agile, longue, projetée à souhait, les aigus sont aisés, mais jamais filés piano ou pianissimo, aux graves peu sonores. L’émotion est parfois au rendez-vous (« Ach ich liebte », « Traurigkeit »), les traits de « Marten aller Arten » sont exemplaires. Belmonte est chanté par Julien Behr. Pleinement investi dans son personnage, la tension perceptible dans son premier air comme dans « Konstanze, dich wieder zu sehen » (le trait sur « mein liebe volles Herz ») se muera bientôt en une réelle aisance. Il nous touche dans son « Wenn der Freude Thränen », dans « Meinet wegen sollst du sterben » avec un legato et une articulation remarquables. La voix, toujours intelligible, est conduite avec élégance, égale dans tous les registres. Denzil Delaere nous vaut un très beau Pedrillo. « Frisch zum Kampfe », puis la romance du dernier acte sont un régal, comme l’avait été son duo avec Osmin. Sensible, pétillant, son chant est vigoureux, servi par un timbre séduisant, une clarté d’élocution et un soutien peu communs. Des ensembles retenons, outre les duos des couples et le trio des hommes, l’ample et riche quatuor central qui clôt le deuxième acte. Equilibré, coloré, expressif, c’est certainement le sommet de l’ouvrage. Fabio Biondi, dirige non pas son ensemble Europa Galante, mais l’Orchestre de la Suisse Romande pour la première fois. Le chef spécialisé dans le répertoire baroque n’est pas ici dans son élément, peut-être dérangé dans son approche par la mise en scène. La direction est brouillonne, imprécise, prosaïque, mal adaptée aux exigences lyriques. La rondeur, la souplesse, les phrasés pouvaient être davantage soignés. Lorsque les bois chantent, il semble que ce soit à l’insu du chef. Quant aux chanteurs, leurs rares décalages sont imputables à l’imprécision de ce dernier. Heureusement, les musiciens de l’OSR nous réjouissent par leur métier. Oublions l’intervention modeste et médiocre du chœur du Grand Théâtre, très en-deçà de son ordinaire.

On est accablé de tristesse, à la fois par le « message » délivré par la mise en scène, et par le dévoiement de l’œuvre de Mozart. Des huées, sonores et collectives, se mêlent aux applaudissements mesurés. La greffe n’a pas pris.

Voir la vidéo

L’article MOZART, Die Entführung aus dem Serail — Genève est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le décor, unique, est une belle structure abstraite, de bois ajouré, que la scène tournante fera pivoter très souvent, pour offrir un lieu clos (nef d’édifice religieux ? ) où la romance de Pedrillo « Im Mohrenland… » sera le prétexte à un mariage mixte. La tonalité générale est sombre, les éclairages – inventifs – participant au renouvellement des images. On aimerait suivre, mais on peine à toujours y parvenir. Dès l’ouverture, dans son andante central annonciateur du premier air de Belmonte, un premier monologue est dit (« Des Pakis blafards, des Hindous avec leurs femmes emballées par des saris… »). N’imaginez pas pour autant que l’exotisme soit au rendez-vous. Nous sommes étrangers, dans une ville hostile, organisée de façon carcérale par les « banquiers, entrepreneurs, diplomates, cheiks arabes etc. ». Les textes sont forts, souvent justes, du très bon théâtre, servi par des acteurs et des figurants bien dirigés, mais leur choix nous inquiète : le populisme ferait-il aussi des ravages à l’opéra, même si l’amour – douloureux – est célébré au terme de l’ouvrage ? A plusieurs reprises, les textes se superposeront à la musique orchestrale. Mélodrame pour certains, altération pour d’autres. Est-il interdit de bien connaître L’enlèvement au sérail pour apprécier la proposition de ce soir ? Croisement du théâtre « d’aujourd’hui » avec une musique prétexte, la savoureuse turquerie avec ses acteurs, sensibles ou grotesques, se mue en une œuvre inclassable. Les trois actes sont enchaînés.

© GTG/Carole Parodi

La distribution, inégale, réserve quelques surprises et de beaux moments, malgré le parasitage de la musique par les textes. Dès l’ouverture, on l’a dit, et à plusieurs reprises, les acteurs interviennent sur des phrases orchestrales, y compris dans les airs (« In Mohrenland »). L’auditeur souffre, mais alors le/la soliste ? La disparition de la trame dramatique, l’univers glauque dans lequel nous sommes plongés, cassent la magie du déroulé de l’histoire. Ce n’est pas sans effet sur le chant. Plusieurs numéros, attendus, sont réduits à des morceaux de concours ou de récital, privés d’une part de leur émotion ou de leur sourire. On ne saurait faire grief aux chanteurs des attentes non satisfaites. Pour trois des cinq solistes, il s’agit d’une prise de rôle. Seuls Claire de Sévigné, Blondchen, et Nahuel di Pierro, Osmin, en ont déjà l’expérience, malgré leur jeunesse. La première est une authentique révélation. Membre du Jeune Ensemble attaché à la scène génevoise, sa voix comme son jeu sont admirables. Jeune, affirmée, au timbre idéal pour le rôle, frais et fruité, mutin, aux aigus aisés, élégants, avec cette malice attendue. « Welche Wonne » est convaincant. A suivre. Excellent comédien, Nahuel di Pierro campe un bel Osmin, au jeu toujours juste. La voix est sonore, jeune, vive, bien timbrée, mais les graves sont faibles, dépourvus de noirceur. On regrette que la mise en scène nous ait privé de sa truculence, de son ébriété et de sa colère, malgré son engagement constant.  Olga Pudova, soprano russe, bien que jeune, n’a pas la fraîcheur ni la fragilité attendues de Constanze. Son allemand est rarement intelligible. La voix est puissante, agile, longue, projetée à souhait, les aigus sont aisés, mais jamais filés piano ou pianissimo, aux graves peu sonores. L’émotion est parfois au rendez-vous (« Ach ich liebte », « Traurigkeit »), les traits de « Marten aller Arten » sont exemplaires. Belmonte est chanté par Julien Behr. Pleinement investi dans son personnage, la tension perceptible dans son premier air comme dans « Konstanze, dich wieder zu sehen » (le trait sur « mein liebe volles Herz ») se muera bientôt en une réelle aisance. Il nous touche dans son « Wenn der Freude Thränen », dans « Meinet wegen sollst du sterben » avec un legato et une articulation remarquables. La voix, toujours intelligible, est conduite avec élégance, égale dans tous les registres. Denzil Delaere nous vaut un très beau Pedrillo. « Frisch zum Kampfe », puis la romance du dernier acte sont un régal, comme l’avait été son duo avec Osmin. Sensible, pétillant, son chant est vigoureux, servi par un timbre séduisant, une clarté d’élocution et un soutien peu communs. Des ensembles retenons, outre les duos des couples et le trio des hommes, l’ample et riche quatuor central qui clôt le deuxième acte. Equilibré, coloré, expressif, c’est certainement le sommet de l’ouvrage. Fabio Biondi, dirige non pas son ensemble Europa Galante, mais l’Orchestre de la Suisse Romande pour la première fois. Le chef spécialisé dans le répertoire baroque n’est pas ici dans son élément, peut-être dérangé dans son approche par la mise en scène. La direction est brouillonne, imprécise, prosaïque, mal adaptée aux exigences lyriques. La rondeur, la souplesse, les phrasés pouvaient être davantage soignés. Lorsque les bois chantent, il semble que ce soit à l’insu du chef. Quant aux chanteurs, leurs rares décalages sont imputables à l’imprécision de ce dernier. Heureusement, les musiciens de l’OSR nous réjouissent par leur métier. Oublions l’intervention modeste et médiocre du chœur du Grand Théâtre, très en-deçà de son ordinaire.

On est accablé de tristesse, à la fois par le « message » délivré par la mise en scène, et par le dévoiement de l’œuvre de Mozart. Des huées, sonores et collectives, se mêlent aux applaudissements mesurés. La greffe n’a pas pris.

L’article MOZART, Die Entführung aus dem Serail — Genève est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Magali Dougados

C’est d’autant plus regrettable que la Cappella Mediterranea joue Rameau avec un naturel confondant, sans les excès qui plombaient parfois sa prestation parisienne, sans récitatifs expédiés faute de pouvoir les mettre en scène, sans lenteurs injustifiables. Et que le Chœur du Grand Théâtre, exemplaire dans sa diction, est formidable d’engagement (certains passages sont néanmoins confiés aux solistes plutôt qu’au chœur, sans doute pour varier les masses sonores). Il faut aussi saluer le Ballet du Grand Théâtre pour sa prestation d’autant plus impressionnante que Demis Volpi a réussi à parfaitement intégrer les danseurs aux autres artistes présents sur le plateau : pendant les premières minutes du spectacle, impossible de dire qui chantera et qui dansera, tant la fusion est réussie.

Parmi les solistes vocaux, seuls deux étaient déjà familiers de l’œuvre. Cyril Auvity semble plus assuré que jamais et ne fait qu’une bouchée des deux rôles qui lui échoient, que l’on aurait voulu plus longs. François Lis descend sans effort apparent dans les régions les plus graves de sa tessiture et campe un Huascar dont la motivation n’est ici pas des plus claires (depuis le lever du rideau, il formait pourtant un mémorable couple SM avec son compatriote ténor). Prises de rôle pour tous les autres, dont aucun n’est francophone de naissance. Pour les femmes, on entend ici des voix plus centrales que celles de Bastille, ce qui nous épargne l’assaut de suraigus superflus. La plus claire de timbre et la plus virtuose est peut-être Roberta Mameli, Amour passé à tabac dans le Prologue, puis Zaïre revendicatrice. Amina Edris chante « Papillon inconstant » avec des couleurs plus sombres que ce n’est généralement le cas, ce qui donne un poids tout autre à cet air. La sculpturale Claire de Sévigné n’est pas aussi à l’aise qu’on le voudrait dans la langue de sa possible ancêtre Marie de Rabutin-Chantal. Kristina Mkhitaryan est la plus gâtée car elle mène le jeu du début à la fin, et si l’on excepte l’Emilie qu’elle est contrainte de jouer devant les guerriers, son Hébé-Zima est la seule à pouvoir exprimer des sentiments personnels, ce qui change tout. On pouvait se demander ce que les chanteurs italiens donneraient dans Rameau : aucune inquiétude à avoir, puisque tant le ténor Anicio Zorzi Giustiniani que le baryton Gianluca Buratto ont la maîtrise de la langue et du style, la palme revenant néanmoins à Renato Dolcini, lui aussi gratifié de trois personnages et qui passent sans heurts de la basse de Bellone et d’Osman à la basse-taille d’Adario, et dans un excellent français.

L’article RAMEAU, Les Indes galantes — Genève est apparu en premier sur Forum Opéra.

La récente production semi-scénique du Royal Concertgebouw Orchestra faisait intervenir un spécialiste de la musique française. Alors que sa carrière explose à l’étranger (cette production en est un exemple), Stéphane Denève peine curieusement à devenir prophète dans son propre pays. Pourtant, la lecture orchestrale de cet oratorio ne manque pas de richesse : l’impeccable section des vents du RCO nous comble dans le « Jeu de cartes », ainsi que dans les interventions solistes, souvenirs des hallucinations de Domrémy. L’austérité apparente de la musique de Honegger et de son orchestration ne présentent aucune difficulté pour le chef qui parvient à les sublimer dans une messe orchestrale chatoyante.

La place du chant dans Jeanne d’Arc n’est pas large, et il est d’autant plus difficile pour les solistes de convaincre rapidement. Claire de Sévigné se taille probablement la part du lion : la partie de la Vierge n’est pas la plus gratifiante, mais son timbre rayonnant et puissant convient tout à fait au personnage. Plus sombre et plus ample, la voix de Judit Kutasi peint une Sainte Catherine inspirée et passionnée. On émet plus de réserve quant à la prestation de Christine Goerke : à côté des grands rôles wagnériens dont elle a l’habitude, celui de Sainte Marguerite paraît presque trop léger pour elle. Assez haut perchée, sa ligne vocale souffre d’un timbre vacillant et de quelques défauts d’intonation. Jean-Noël Briend souffre d’un problème similaire : l’écriture franchement ingrate du rôle de Cauchon le met progressivement en difficulté, tant et si bien que les faiblesses vocales apparaîssent davantage dans le rôle du Clerc.
L’excellent Rotterdams Symphony Chorus peut se targuer d’une intonation impeccable, et fait également preuve d’une minutieuse préparation musicale, faisant de cette masse chorale un personnage à part entière.

Des rôles parlés, on retiendra avant tout ceux de Frère Dominique et de Jeanne. Le premier est confié à Jean-Claude Drouot, qui nous en donne une lecture passionnée, presque désespérée. Le choix peut surprendre, alors qu’on s’attendait justement à plus de réserve pour dépeindre un tel personnage (l’absence du visuel explique probablement notre étonnement). A l’inverse Judith Chemla incarne le personnage principal  avec beaucoup de candeur et d’innocence. Le choix n’est certainement pas malvenu, mais l’on vient à se demander si cette jeune fille qu’est Jeanne ne porte pas en elle une passion plus charnelle pour sa mission divine. Les interprétations récentes de Marion Cotillard (en français) ou de Johanna Wokalek (en allemand) semblent aller dans ce sens-là. Résoudre de telles questions théologiques n’est cependant pas nécessairement le rôle du critique ni du public, et l’on peut tout à fait se réjouir de la proposition touchante portée par cette production.

L’article Honegger : Jeanne d'Arc au bûcher est apparu en premier sur Forum Opéra.

On sent que ce concert au Théâtre des Champs Elysées vient après une série de représentations scéniques à l’Opéra de Zurich. Les protagonistes chantent ainsi sans partition, jouent et font vivre les personnages, malgré l’absence de décors ou de costumes. On ressent également cette familiarité née de la scène par des inflexions, des variations inhabituelles, au service de la dramaturgie. En un mot, tout le plaisir de l’opéra en version de concert sans les défauts.

L’Orchestre La Scintilla Zurich ne manque pas de couleurs (certes plutôt automnales) dans l’ouverture. On note cependant (est-ce un effet de l’acoustique de la salle ?) une modification des équilibres orchestraux, avec des cordes qui passent parfois au second plan. Teodor Currentzis était initialement annoncé à la direction d’orchestre. Suite à son forfait, il est remplacé par Maxim Emelyanychev. Le jeune chef d’orchestre (il a 28 ans mais en paraît dix de moins) se montre certainement moins iconoclaste que le chef grec, mais ne tient pas moins sans fléchir les rennes de l’orchestre, adoptant des temps généralement vifs et étant attentif aux chanteurs (qualité cruciale dans la mesure où les chanteurs se trouvent dans le dos du chef). On note bien quelques bizarreries de-ci de-là (l’orchestre semble planter des clous lors du chœur d’arrivée du Pacha et s’alanguit par moments dans le « Martern aller Arten »), mais l’ensemble vit et pétille sans jamais ennuyer. Le Chœur supplémentaire de l’Opéra de Zurich ne démérite pas malgré des interventions solistes de membres du chœur qui détonnent quelque peu à l’acte 1.

Le Belmonte de Pavol Breslik est un pur régal. Le chanteur séduit dès son entrée (« Hier soll ich dich denn sehen ») par une voix rayonnante au timbre caressant, sans dureté aucune, avec une gestion superbe de la voix mixte. Sa fréquentation assidue du répertoire mozartien se révèle par une élégance rare de la ligne et le délié des vocalises. Il ose le « Ich baue ganz auf deine Stärke » (parfois coupé du fait de sa difficulté) et impressionne ici encore par son apparente facilité et un souffle qui semble inépuisable. On a hâte de le retrouver en janvier prochain à l’Opéra de Paris en Tamino.

Sa partenaire ne peut prétendre la même familiarité avec Mozart, le répertoire d’Olga Peretyatko étant habituellement tourné vers les compositeurs italiens (Rossini, Verdi) et russes. Cela se ressent surtout dans les vocalises de son premier air « Ach ich liebte, war so glücklich » où les notes piquées sont absentes (les vocalises sont systématiquement liées) d’où l’impression d’un léger manque de précision. On est pourtant totalement sous le charme d’un timbre épanoui, fruité et soyeux. De même, la soprano russe ne triche pas, n’escamote aucune note (des graves sonores aux suraigus dont la partition est hérissée), et habite la prisonnière de toute sa fougue. Ce n’est peut-être pas la Constance la plus idiomatique, mais elle ne manque assurément pas de charme.

Le couple de valets est parfaitement distribué. Pedrillo est un rôle signature de Michael Laurenz, qu’il a chanté déjà en 2015 à Garnier (en seconde distribution) ou très récemment à Lyon. S’il ne peut prétendre au moelleux de timbre de son patron, il a toutes les qualités du ténor de caractère, une belle projection et surtout une vis comica irrésistible : difficile de garder son sérieux devant sa sérénade, mélange hilarant de susurrements et de fanfaronnades. La soprano canadienne Claire de Sévigné (Blonde) est membre de l’Opéra Studio de Zurich. Son soprano encore menu est fort bien conduite (jusque dans des suraigus stratosphériques en tête d’épingle mais assumés) et sa voix limpide contraste parfaitement avec celle plus nourrie d’Olga Peretyatko.

D’Osmin, Nahuel di Pierro possède la tessiture, jusqu’au ré grave, sonore, ainsi que l’agilité nécessaire. Il en a également la présence scénique, évitant la caricature, sans toutefois effacer le ridicule inhérent au personnage (son duo de l’ivresse avec Pedrillo est à ce titre particulièrement réjouissant). Manque seulement pour parfaire l’incarnation une certaine noirceur et un mordant supplémentaire dans le médium et dans l’aigu pour nous faire croire à ses imprécations.

N’oublions pas Sam Louwyck, Pacha Selim à Zurich devenu ici récitant. On a rarement été convaincu par le remplacement des dialogues parlés par un narrateur. Eh bien, il faut une exception ! Ses interventions, comme improvisées, ne sont jamais pesantes et illustrent avec intelligence et humour l’action. Assis à son petit bureau, maniant et écrivant ses feuilles au fur et à mesure, il est le fil conducteur de l’intrigue.

En ce dimanche soir, comme le chante si bien Blonde « Welche Wonne, welche Lust », quelle ivresse, quel bonheur !

L’article MOZART, Die Entführung aus dem Serail — Paris (TCE) est apparu en premier sur Forum Opéra.