Situer l’action d’une farce belcantiste en plein âge d’or du cinéma italien est une ficelle un peu épaisse, elle est à tout le moins éculée. Fabrice Murgia flanque ses protagonistes de pulls à losanges, de pantalons de golf, de robes d’organdi, il fait descendre le Turco d’un camion remorque, ses zingari sont habillés comme Tina Turner dans Mad Max III et Don Geronio égrène son sillabico en tapotant sur le clavier de sa remington. La petite troupe est suivie par des cadreurs qui permettent la projection de gros plans (pas toujours très flatteurs ni bien cadrés) augmentés d’un filtre de type Instagram pour faire vintage. D’où vient que d’un assemblage aussi prosaïque naisse un spectacle aussi charmant, aussi drôle et aussi euphorisant ? À la qualité des solistes, sans doute (on y reviendra) mais aussi à la finesse de Murgia qui, enrichissant l’intrigue de running gags, rend à ce boulevard orientaliste et nihiliste tout son tonus.

Fiorilla (Elena Galitskaya) © DR
 

Du côté des chanteurs on admire tout d’abord Bruno De Simone (Don Geronio) qui campe le barbon idéal, avec son timbre riche et intact, ses insolentes vocalises, son sillabico hérité d’Enzo Dara et – surtout – une vis comica qui fait de lui l’égal des grands génies de la comédie italienne que sont Alberto Sordi ou Vittorio Sgarbi. Privé de son air d’entrée, le Narciso de Mert Süngü apparaît comme légèrement en retrait, mais le ténor turc (réellement turc, pour le coup) finit par s’imposer au deuxième acte. Le poeta de Biago Pizzuti est tonitruant, fin et drôle alors que le Selim de Guido Loconsolo est plus proche de la verve d’un Simone Alaimo que de la luxuriance plastique d’un Samuel Ramey. Enfin, il faut rendre à la Fiorilla d’Elina Galitskaya l’hommage qui lui est dû : incandescente et sincère, elle s’accommode sans doute de quelques compromis avec la partition mais brûle les planches (et l’écran). Son triomphe aux applaudissements est particulièrement touchant. Des figures connues complètent la distribution : Julie Bailly (Zaida) pleine de gouaille et Alexander Marev, Albazar dépoitraillé, dans un rôle presque trop étroit pour sa grande voix.

Reste l’orchestre qu’on aura trouvé ce soir un peu fatigué (c’était la dernière) sous la battue de Giuseppe Finzi, pleine de bonnes intentions, mais manquant de tension et peinant à donner aux ensembles leur juste éclat. Les artistes de chœur apportent à la foule une présence investie et caractérisée, ils sont par ailleurs infiltrés par une série de figurants drôles et émouvants. 

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Je crois que dans la mission d’un artiste, doit impérativement figurer le devoir moral de transmettre son expérience aux jeunes collègues : ceux qui n’ont pas eu la chance, comme moi, de connaître les grands du siècle dernier ou même de chanter avec eux? Voilà vingt ans que je parviens à réserver à l’enseignement un espace dans mon calendrier artistique. Il me semble primordial de le faire quand dans la pleine possession de sa tonicité et avec la juste communication !

Mon meilleur souvenir dans une salle d’opéra ?

J’ai fait mes débuts aux Arènes de Vérone en 2007 en chantant Don Bartolo. Mon plus beau souvenir est quand je suis entré sur scène à la première et que j’ai vu environ 17.000 lumières s’allumer : une expérience extraordinaire et inoubliable. Aussi parce que j’ai été le deuxième Don Bartolo de l’histoire à chanter dans l’arène : le premier avait été Enzo Dara. J’ai, depuis, recu le Prix Enzo Dara.

Mon pire souvenir sur scène ?

Par bonheur, en 42 ans de carrière, je ne me souviens de rien qui mérite d’être relaté ici.

Le livre qui a changé ma vie ?

Outre les grands ouvrages de la littérature grecque (j’adore le culture humaniste), j’aimerais évoquer les livres de Deepak Chopra, l’un des plus grands esprits du siècle dernier : Indien, neuro-endocrinologue américain, il combine les deux milieux culturels dans une synthèse d’une valeur énorme, dans une vision holistique de la santé et de la vie parfaite.

Le chanteur du passé avec lequel j’aurais aimé me produire. 

J’ai eu la grande chance d’avoir pu chanter avec certains des plus grands du passé : Alfredo Kraus, le premier qui a entendu et jugé ma voix à l’âge de douze ans et avec lequel j’ai également chanté Werther, Jaime Aragall, Montserrat Caballé, Nicolai Ghiaurov et bien d’autres. Mais tout aussi satisfaisant fut de gagner six concours de chant avec des jurys où j’ai rencontré : Carlo Bergonzi, Renata Tebaldi, Mario Del Monaco, Nicola Rossi Lemeni, Aldo Protti et bien d’autres encore… Je regrette toujours que les jeunes d’aujourd’hui ne puissent pas avoir des chances analogues.

Mon plus grand moment de grâce face à une œuvre d’art. 

Ces moments sont nombreux. Par exemple, visiter les différents musées de Berlin, une ville que j’aime beaucoup, qui compte 160 musées.

La ville où je me sens chez moi ?

La ville où j’ai pu le mieux m’exprimer sur scène.

Ce qui, dans mon pays, me rend le plus fier ?

La culture et son histoire, sans aucun doute, qui sont malheureusement de moins en moins valorisés, tout comme sa langue, qui est la plus phonogène de toutes, bien qu’elle soit le moins parlée au monde.

Le chef ou la cheffe qui m’a le plus appris ?

Actuellement, je pourrais en citer quelques-uns, mais j’aime me souvenir du passé : Peter Maag, un maestro d’une valeur extraordinaire, tant artistique qu’humaine : le seul à avoir toujours été accompagné au moins deux jeunes assistants qui l’accompagnaient et apprenaient constamment de lui. 

Mon pire souvenir avec un chef ?

Une fois, pour un Barbiere di Siviglia, à la première répétition musicale, un chef m’a demandé la signification des paroles chantées par Fiorello : nous étions dans un grand théâtre…

À part chanter, ce que j’ai dû faire de plus compliqué sur scène ?

Il en existe plusieurs, notamment faire trempette dans la piscine de la scène en chantant et en plongeant dans…

Si je pouvais apprendre un instrument du jour au lendemain, lequel serait-il ?

Mon instrument préféré : le violoncelle !

Un opéra dont j’aurais voulu être le créateur du rôle-titre ?

Rigoletto.

Le chanteur du passé dont l’écoute m’a le plus appris ?

Ceux déjà évoqués, mais surtout Mario Del Monaco que j’ai entendu dans au moins sept rôles.

Le chanteur du présent que je trouve d’une générosité rare ?

Malheureusement, il n’y en a pas beaucoup… mais mon préféré est Ludovic Tézier, avec qui j’ai eu le plaisir de chanter dans La Forza… et j’ai pu constater sa grande valeur et aussi sa grande humilité, typique des grands et, hélas, de plus en plus rare…

Mon plus grand moment d’embarras ?

Il accusait toujours les autres : les collègues en difficulté…

Le compositeur auquel j’ai envie de dire « mon cher, ta musique n’est pas pour moi » ?

Aucun.

Ma personnalité historique préférée.

Il y en a tant. Charlemagne ?

Mon pire souvenir historique des 40 dernières années.

Ce que nous vivons maintenant, à cause de l’absurdité méchante qui découle également de l’obtuse prévention.

Le rôle que je ne chanterai plus jamais.

J’en ai chanté 76 et je les rechanterais tous !

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Le Barbier de Séville n’est, a priori, pas une œuvre qui nécessite un si grand espace. Musicalement, la partition toute en délicatesse, avec ses dentelles de vocalises, ses ensembles vocaux difficiles à mettre en place, et ses parties d’orchestres en doubles croches où chaque détail s’entend, s’accommode plus facilement d’une salle à l’italienne ; et l’intrigue également, qui se déroule pour une grande part dans l’intérieur confiné de Docteur Bartolo. Elargir tout cela aux dimensions du Théâtre Antique est un défi qui n’est que partiellement relevé.

Le metteur en scène Adriano Sinivia a choisi de transposer l’action à Cinecittà dans les années cinquante, à grand renfort de voitures anciennes ou de vespa très évocatrices. Dans ces studios de plein air qui se souviennent des films de Fellini, il fait évoluer ses équipes de machinistes, preneurs de son, starlettes en quête de rôle, et tout un peuple de figurants en costumes divers et variés. Parmi eux, prêts pour un tournage, apparaissent les protagonistes de l’intrigue sur lesquels tous vont focaliser leur attention, et réaliser ensemble un film, le film du Barbier de Séville, dont on nous donne par avance le générique en images vidéos. D’autres images vidéos (Gabriel Grinda) animeront le mur du fond de scène tout au long du spectacle, truffées de références ou d’hommages au cinéma italien, jusqu’à figurer l’effondrement du mur pendant l’air de la calomnie, suivi d’un incendie et de l’envol d’un essaim de corbeaux, ou faire naître la pluie au dernier tableau.

L’idée globale de cette mise en scène fonctionne bien, l’univers reconstitué est attachant, burlesque à souhait, fourmillant de détails amusants qui divertissent le spectateur. Les décors, quelques modules simples qu’on déplace au gré des exigences du spectacle, sans beauté particulière, sont de ceux qui peuvent servir à tout : une place de village, un escalier, un intérieur bourgeois un peu étriqué, fort marqués par l’esthétique d’après-guerre. Tout cela serait très bien s’il n’y avait, pour couvrir l’immensité du plateau, la nécessité d’élargir, d’amplifier, et hélas de diluer un peu ce fourmillement, et partant de diluer aussi la force visuelle du spectacle.

Florian Sempey (Figaro) Olga Peretyatko (Rosina) Ioan Hotea (Alamviva) et Bruno de Simone (Bartolo) © Gromelle

Le metteur en scène, qui connaît manifestement son métier, s’applique pourtant à remplir les vides, à faire intervenir à tout moment – avec la plus grande des fantaisies – des personnages muets très typés, à donner à tous et tout le temps quelque chose à faire, un peu de ménage ici, ou quelques affaires à régler, et là une querelle à négocier. On verra ainsi défiler, avec mille détails hilarants, un curé en chapeau carré et son enfant de chœur, un marin esseulé, quelques soldats romains issus d’une production précédente, tout un peuple de machinistes, d’éclairagistes, de décorateurs, de scriptes, de maquilleuses, de preneurs de son, on aura droit à l’intervention répétée, un peu comme une ritournelle, d’un clap, annonçant la numérotation des actes et des scènes, etc… C’est drôle, c’est vivant, juste un peu décalé.

Dans la fosse (à Orange il s’agit plus exactement d’un proscenium), l’orchestre national de Lyon, sous l’excellente direction de Giampolo Bisanti, donne le meilleur de lui-même. Tout est magnifiquement en place, précis, vif, enlevé, plein d’énergie et de finesse, de couleurs, et, malgré la distance, très connecté au plateau. Le continuo est assuré par un pianoforte délicieusement imaginatif, qui n’a pas peur d’improviser des petits interludes humoristiques, dans l’esprit des pianistes de jadis lorsqu’ils accompagnaient le cinéma muet.

Mais venons-en maintenant à la distribution vocale. La production a dû faire face, il y a une dizaine de jours, à la défection, pour raisons de santé, de Michaël Spyres, initialement pressenti pour le rôle du comte. En dernière minute, on a donc fait appel à Ioan Hotea, jeune ténor roumain qui s’est distingué dans divers concours internationaux, et qui a déjà chanté le rôle avec succès au Staatsoper de Vienne. Il possède un aigu très aisé et bien sonore, les contre-ré du premier air sont donnés sans aucune difficulté, mais la voix est globalement trop petite pour l’espace à couvrir, et un peu pincée. De plus, ses vocalises trop peu précises, savonnées diraient les plus exigeants, ne sont pas parfaites. L’équilibre vocal avec ses partenaires masculins n’est pas non plus idéal, mais il a affaire à forte partie. C’est la seule déception de cette distribution, qui pour le reste se montre d’excellent niveau. Le Figaro de Florian Sempey est en effet extrêmement solide, c’est un habitué du rôle, avec un sens du texte et de l’à propos remarquable, une véritable présence scénique, et une puissance vocale qui franchit tous les obstacles. Bartolo (Bruno de Simone) est de la même trempe, avec une petite réserve toutefois : lorsque l’abondance de texte et le tempo nécessitent qu’on allège la voix (dans l’air « A un Dottor della mia sorte » par exemple) il est couvert par l’orchestre et le vent emporte tous les détails de son interprétation. Le rôle de Rosine est tenu par Olga Peretyatko, désormais vedette internationale que les meilleures scènes s’arrachent. Elle possède une très belle voix en effet, avec de riches couleurs dans le grave et un aigu souverain. Elle enrichit le rôle de son caractère piquant et de sa forte personnalité, pour le plus grand bonheur des spectateurs. Musicienne intelligente, elle privilégie la recherche du sens sur la virtuosité pure, choisit des tempos raisonnables (« Una voce poco fa ») et ménage sa voix de sorte qu’elle arrive au bout de la représentation sans fatigue, ce qui n’est pas le cas de tous ses partenaires. Don Basilio (Alexeï Tikhomirov) a lui aussi une voix puissante qui passe la rampe sans problème, et une truculence naturelle qui sied au personnage. Annunziata Vestri donne au rôle ancillaire de Berta beaucoup de présence – il est vrai que le metteur en scène la sollicite abondamment en dehors des moments où elle chante, et Gabriele Ribis fait un Fioriello tout à fait honorable. Signalons encore Enzo Ioro (Ambrogio) qui complète la distribution. Ce n’est pas tous les jours qu’un architecte/décorateur/costumier prend le risque de monter sur scène et même de chanter quelques répliques !

Le même spectacle se donne une seconde fois à Orange ce samedi 4 août à 21h30, et sa version télévisée est disponible en replay sur le site de France 3.

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Sam Brown s’est brillamment illustré dans la comédie musicale et ses choix en portent la marque, particulièrement à l’orage du second acte. La mise en scène nous promet un Barbier « très drôle ». Cependant, pour intelligente, fine et inventive qu’elle soit, l’esprit bouffe fait défaut, les gags – nombreux et bienvenus – ne suffisent pas. On sourit, dans le meilleur des cas. La faute sans doute à une direction d’acteurs inaboutie : point ne suffit de régler les déplacements et la gestique pour que les personnages soient crédibles.  Oublions le continuo appliqué, scolaire, sans la moidre malice, de Jonathan Nott.  Sa direction musicale nous plonge dans un abîme de perplexité. Le premier acte se traîne, fin, élégant certes, mais dépourvu de cette dynamique, de cette vigueur, de cet esprit, essentiels à la musique de Rossini. Les tempi sont alanguis, les contrastes amoindris. Diriger Rossini est un défi pour un chef qui excelle dans le romantisme et le postromantisme germaniques. Ce soir l’échec est manifeste. La faute n’en incombe pas à l’orchestre, clair, agile, ductile, aux belles couleurs.

Lena Belkina (Rosina) © Magali Dougados

L’ouverture est illustrée par la projection sur le rideau de scène d’un cœur percé d’une flèche, puis par un ballet original, où les danseurs tout de noir gainés manipulent de gigantesques ciseaux, barbier oblige, dans des éclairages très professionnels. Les tableaux successifs gagneront progressivement en couleur pour de belles images, renouvelées à la faveur des éléments mobiles. Comment résister à l’attrait des costumes ? Celui de Basilio, mal voyant, avec son chien en peluche (animé par la laisse), celui de Lindor en garde suisse avec hallebarde à la fin du premier acte ? Celui de Basilio et de son double, tous deux habillés à l’identique ? Comment ne pas sourire quand Figaro entrouvre la caisse du piano-forte pour tourner les pages du faux Basilio, puis en sortant après que Berta y ait jeté son mégot, provoquant la fumée à laquelle il cherche à échapper ? De ce côté, la réussite est manifeste.

Malheureusement, la réalisation vocale, très inégale, ne répond pas à nos attentes. Le Comte est Bogdan Mihai, familier du rôle. La voix est souple, sonore, au timbre agréable, le personnage séduisant. La noblesse, l’autorité sont en filigrane. C’est dans le duo avec Bartolo (« Pace e gioia ») et le trio (« Ah ! qual colpo ») qu’il apparaît le meilleur. Bruno Taddia, dont on se souvient du Figaro au Châtelet, a de l’autorité.  Sa voix est toujours projetée, puissante, trop, jusqu’à des accents aboyés. Sa présence scénique, incontestable, ne permet pas de dissimuler ses travers. On est très loin du chant rossinien. Tout comme avec Rosine de Lena Belkina, mezzo sonore, aux beaux graves,  à l’ambitus large, certes, mais à contre-emploi. Dès sa redoutable cavatine (« Una voce poco fa »), les jeux sont faits.  L’air et la cabalette sont chantés comme un air de bravoure, avec une volonté démonstrative de puissance. On cherche la légèreté, la vivacité, l’articulation. Mûre, trop, sans doute, cette Rosine supposée dans sa prime jeunesse. Les carences seront amoindries dans les récitatifs comme dans le « Contro un cor che accende amore », et les ensembles. L’erreur de casting n’en est pas moins manifeste. Le Basilio de Marco Spotti tire bien son épingle du jeu : la voix est profonde, longue, et sa « Calunnia » est fort bien conduite, avec un orchestre qui serait parfait, n’étaient quelques petits décalages. Berta, Mary Feminear, est chantée avec une rare aisance et fraîcheur.  Son air de sorbet « Il vecchiotto cerca moglie » est délicieux.  Le meilleur pour la fin : Bruno de Simone, un vrai rossinien, familier du rôle, à la voix très agile, puissante, bien timbrée, campe un Bartolo exemplaire, tant par sa justesse psychologique – on y croit – que par son chant. Une grande leçon qui nous réconcilie avec l’ouvrage.  Les interventions des chœurs sont toujours bienvenues, y compris dans l’ajout a cappella , avec parapluies multicolores, durant l’orage orchestral, dont l’illustration visuelle n’est pas moins bonne. Les ensembles sont réglés avec soin et les finales de chacun des actes sont d’excellents moments, où on oublie les faiblesses de tel ou de tel.

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Mario Cassi (Figaro) et Annalisa Stroppa (Rosina) © Alain Hanel

Cela nous affecte d’autant plus que le projet est conduit jusqu’à son terme, avec le générique qui défile en fond de scène au format cinémascope après les pseudo-séances de postsynchronisation consécutives à la fin du tournage. Cette maîtrise est probablement le fruit de l’énorme travail préparatoire accompli par tous les participants puisque tout fonctionne quasiment sans faute. Comment ne pas regretter que cette énergie n’ait pas été mise intégralement au service de l’engrenage si bien réglé par les auteurs, dont le fonctionnement est si parfait qu’on en oublie qu’il découle de choix arbitraires auxquels leur efficacité dramatique et musicale a conféré le statut d’évidences nécessaires. Le plaisir d’en retrouver les rouages est ici constamment frustré par les interventions des techniciens – éclairagistes, perchman, maquilleuse – qui suivent le découpage. Pour brèves qu’elles soient elles fragmentent la continuité musicale et empêchent pour nous la tension dramatique de décoller. Le pire est que cela pourrait avoir eu une incidence sur les chanteurs. Des solistes, seuls Dmitry Korchak et Bruno de Simone peuvent revendiquer leur qualité de rossiniens ad hoc, de par leur formation et par la place que le compositeur tient dans leur carrière. Le ténor russe, dans un bon soir, a l’élan et la vigueur nécessaires pour exprimer l’ardeur passionnée d’Almaviva, mais il sait amoindrir et tenir les notes avec délicatesse. Sans problème notable d’émission, il couronne son interprétation d’un « Cessa di più resistere » de fort bonne facture. Soirée faste aussi pour le baryton, qui, peut-être à cause de l’attention qu’il doit porter à la mécanique du spectacle selon Sinivia, se montre d’une sobriété du meilleur aloi dans le rôle de Bartolo, les mimiques ou grimaces que nous avons d’autres fois trouvées excessives ne devenant jamais histrionisme envahissant. Comme l’agilité du chant syllabé est intacte et la projection aussi, même si elle n’a rien de spectaculaire, la prestation est mieux qu’honorable. Bonne prestation aussi pour la basse Deyan Vatchkov, Basilio contraint de se couler sous une table, et dont la souplesse vocale est à l’avenant, avec une étendue et une présence théâtrale très satisfaisante. En revanche Rosina a beau être, des deux rôles rossiniens d’Annalisa Stroppa, celui qu’elle fréquente le plus souvent, elle ne nous a pas semblé en maîtriser toutes les difficultés techniques et stylistiques avec le panache nécessaire. Le timbre ne nous a pas particulièrement séduit, les variations ne nous ont pas ébloui et certaines vocalises précipitées nous ont déplu. Cette demi-satisfaction est aussi l’impression que nous a laissé le Figaro de Mario Cassi, à qui il a manqué, pour nous, le brillant du timbre et la puissance nécessaire à l’homogénéité de l’émission, ce qui se traduit par des variations d’intensité du souffle, qui, même habilement gérées, sont peu compatibles avec l’objectif idéal du bel canto. Ce Figaro, sans être indigne, ne nous a pas conquis. La Berta d’Annunziata Vestri et le Fiorello de Gabriele Ribis tirent leur épingle du jeu, l’une et l’autre faisant preuve d’un abattage théâtral certain. Les choristes, qu’ils interviennent dans « le film » comme membres d’un orphéon, comme soldats, ou en coulisse des prises de vues, confirment leur réputation de qualité, précis et musicaux, sous la houlette vigilante de Stefano Visconti. Dans l’écrin de l’Opéra Garnier l’ouverture est à elle seule un manifeste : Corrado Rovaris obtient de l’orchestre, dans les premières mesures, une sensualité inconnue, qui pourrait être celle du jeune homme qui recycle l’introduction d’Elisabetta regina d’Inghilterra dans un contexte où la musique prend une signification différente. Cette caresse des cordes, si claire dans l’acoustique transparente de la salle Garnier, c’est l’expression comme inconsciente de la force vitale qui va pousser Rosina vers Almaviva comme elle l’a déjà poussé vers elle, et qui s’exprimera avec brio dans les éclats plus perceptibles que jamais des cuivres. C’est peut-être cette énergie première qui depuis deux siècles se transmet aux auditeurs et que nous ressentons, élément d’une lecture qui s’attache amoureusement à faire entendre l’invention, la vigueur, la subtilité et la fantaisie d’un compositeur si injustement minoré. Le public ne s’y trompe pas et il célèbre le chef à l’égal des chanteurs qui recueillent le plus de suffrages. Ce spectacle qui nous a tant irrité semble avoir plu largement. Personnellement nous nous serions bien passé de tout ce « cinéma » ! 

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Le parti a été pris de ne pas en rajouter, comme l’avait fait Claudio Abbado lors de la recréation du Viaggio a Reims en 1984 en introduisant une trompette et la Marseillaise en écho narquois aux louanges à Charles X. Reto Müller, le distingué président de la Société Rossini allemande, précise dans le livret qui accompagne l’enregistrement les différences qui le séparent de ces prédécesseurs et en font le plus fidèle à l’édition critique publiée par la Fondation Rossini. La partition est donc expurgée des facéties instrumentales et l’improvisation finale de Corinna est donnée dans son intégralité.  Ce souci d’être au plus près de ce que l’on sait de l’œuvre n’est pas menacé par la distribution, qui réunit des voix capables d’affronter les écueils de l’écriture. Sans doute on peut relever çà et là quelque tension dans l’extrême aigu (Madama Cortese et Corinna), quelque esquive dans l’égrènement de la vocalise, quelque déficit dans l’accent qui affadit l’effet de la musique et aussi le comique (Corinna, La contessa di Folleville), mais ces limites ne sont pas rédhibitoires. Si la prise de son met en évidence ces imperfections elle révèle en revanche des qualités mal perçues en direct, comme le chant quasi-syncopé de Bogdan Mihaï, qui semble à chaque syllabe écouter l’effet produit par sa voix ductile et agile, incarnation parfaite du narcissique Belfiore. On perçoit encore mieux l’intelligence avec laquelle Mirco Palazzi fait un sort à chaque mot, et le soin qu’il apporte à orner la reprise de « Dell’alma diva », secondé par une direction d’orchestre qui épouse le chant. De même Alessandra Marianelli donne à entendre la sensualité de la sentimentale Madama Cortese et la voix de Sofia Mchedlishvili a bien la légèreté fondamentale de son personnage. Sans avoir un timbre des plus marquants Laura Giordano possède toute la technique nécessaire pour camper une Corinna d’une élégance convaincante. Un Don Profondo bien timbré (Bruno de Simone), un Trombonok attentif aux effets comiques (Bruno Pratico), un Alvaro macho comme il convient (Gezim Myshketa), même un Don Prudenzio remarquable de présence (Baurzhan Anderzhanov) sont autant d’atouts. Cartes majeures, le Libenskof de Maxim Mironov, dont l’enregistrement restitue la voix avec tout le corps qu’elle a pris en quelques années, centre et graves étoffés sans compromettre les aigus, et la Melibea de Marianna Pizzolato, dont la douceur insinuante ne néglige pourtant aucun accent, alliant force et souplesse en un nectar à la robe lumineuse. Leur duo est bien le moment enivrant dont nous avions gardé le souvenir, même si les auditeurs en seront réduits à imaginer les mimiques désopilantes qui l’accompagnaient. Mais d’autres moments sont aussi captivants, le duo Corinna-Belfiore, ou le sextuor du premier acte, qui réunit Libenskof et Alvaro, Profondo et Trombonok, Melibea et Cortese, dans un équilibre vocal et musical délectable. Aussi, les amoureux de Rossini ne devraient pas hésiter à placer ce Viaggio a Reims dans leur discothèque à côté d’enregistrements plus blasonnés, car il n’aurait pas à rougir du voisinage ! 

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Julie Bailly (Tisbe), Bruno De Simone (Don Magnifico), Sarah Defrise (Clorinda), Enrico Marabelli (Dandini), Marianna Pizzolato (Angelina), Dmitry Korchak (Don Ramiro)
© Jacky Croisier

Comme promis par l’intitulé de l’œuvre, la bonté triomphe. Peut-il en être autrement lorsque le rôle-titre est interprété par Marianna Pizzolato avec la modestie qui la caractérise ? Modestie au sens noble du terme c’est-à-dire parée de cette humble grandeur qui fait les âmes généreuses. Mieux qu’une princesse, une sainte. Le timbre chocolaté en colore les traits, l’agilité et la maîtrise du style complètent le portrait. Pourtant ce soir, Angelina ne se présente pas au meilleur d’une forme dont on a pu à Paris en 2012 comme à Pesaro en 2010 apprécier l’excellence. La projection n’est pas si affirmée et l’aigu parait soit abrégé, soit vidé de toute matière, ne retrouvant un peu de rondeur et d’ampleur que dans le rondo final, comme si la mezzo-soprano voulait ménager ses forces en vue de cette ultime épreuve. Après avoir fait assaut de bravoure dans Armida il y a quelques semaines, Dmitry Korchak semble lui aussi accuser la fatigue. Son prince, charmant dans l’allure, est un batailleur, conquérant ses notes les plus hautes à la hussarde, d’un chant qui rivalise d’agilité mais ne s’embarrasse pas de nuances. Au-dessus de la mêlée, tant par le volume que par la présence, Bruno De Simone brosse Don Magnifico à grands traits rageurs. Vaniteux, autoritaire, présomptueux, haïssable mais indispensable pour que la mayonnaise rossinienne prenne. Le chanteur se place à pied d’égalité avec l’acteur, virtuose par le débit intarissable d’un chant syllabique parfaitement maitrisé. Clorinda – Sarah Defrise – et Tisbe – Julie Bailly – sont « comme Papa », détestables, la première plus encore que la deuxième. Le livret l’exige. La partition aussi ? Courageux, Laurent Kubla prend à bras le corps un « Là del ciel nell’arcano » qu’une tradition compatissante a longtemps épargné aux titulaires d’Alidoro. La voix répond aux sollicitations de l’aigu mais les contorsions auxquelles la contraint une écriture impitoyable ne sont pas sans conséquence sur la couleur de l’émission. Les soubresauts de la partition malmènent dans une moindre mesure Enrico Marabelli sans entamer sa bonne humeur. Dandini est finalement un bon bougre.

A la direction d’orchestre, Paolo Arrivabeni se présente comme un gage d’orthodoxie rossinienne. Avec lui, crescendo n’est pas un vain mot. Tant pis, si le chœur – masculin – de l’Opéra Royal de Wallonie a parfois du mal à suivre et si la mécanique des ensembles n’est pas toujours impeccablement rodée, les représentations à venir – jusqu’au mardi 30 septembre – devraient mettre de l’huile dans les rouages.

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Est-ce cette vie musicale qui nous rend plus attentif au texte ? Jamais nous n’avions perçu autant les impertinences dont il regorge, autant de pieds de nez que ces doubles sens polissons glissés au nez et à la barbe de la censure et de l’étiquette, et qui s’insèrent tout naturellement dans la définition à grands traits des personnages ! Cette redécouverte est d’ailleurs littérale puisque la version exécutée est l’intégrale de l’édition de la fondation Rossini établie par Janet Johnson. On n’entend donc pas l’espiègle greffon de la Marseillaise voulu par Claudio Abbado et repris encore aujourd’hui à Pesaro, mais en revanche on entend des passages qu’on n’y exécute pas et même on y voit la mystérieuse Delia qui fit naguère l’objet d’une thèse pour le moins farfelue. Autant de plaisirs qui auraient été impossibles si les musiciens et les chanteurs avaient failli. Les premiers, de l’orchestre quasiment attitré à Bad Wildbad, les Virtuosi Brunenses, semblent d’année en année devenir meilleurs, à la fois plus sûrs et plus libres, et les instruments les plus en évidence ici, comme la flûte, la harpe et le pianoforte sont servis avec brio.

Pour les chanteurs, Rossini eut à sa disposition les meilleurs de son temps, ce qui rend ardue la distribution des rôles. La qualité de celle réunie à Bad Wildbad en dit long sur l’ambition du festival, pourtant contraint de composer avec des moyens financiers précaires. Elle allie des interprètes confirmés, pour certains rossiniens réputés, et des élèves de l’académie de chant conduite par Raul Gimenez. Ces derniers assument fort bien les utilités. A Sophia Mchedlischvili qui fut l’un d’eux naguère et est aujourd’hui à l’Académie de La Scala, échoit la frivole comtesse de Folleville. C’est avec joie que nous retrouvons une voix manifestement devenue plus ronde, plus charnue et plus homogène dans la première partie de l’air où le personnage se lamente, parodiant les opera seria ; mais dans la deuxième partie, où l’exaltation accompagne le contentement et se manifeste par mainte fusée, les aigus se font métalliques comme en 2011, trahissant un effort qui nous semble inutile et une méthode inchangée, ce qui n’a rien de rassurant. Jeune dans le métier, Gezim Myshketa est un sonore Don Alvaro mais certains sons en arrière et un aigu final étranglé signalent des ajustements nécessaires. Aussi jeune, sinon plus,  Bogdan Mihai, qui après Dorvil au TCE. le mois dernier campe ici un Belfiore séduisant à souhait, d’un physique avenant et d’une voix aussi caressante que souple. Dans la scène où le fat semble sûr que Corinne va lui tomber dans les bras il démontre un talent d’acteur très prometteur. Autre jeune, même si déjà chevronné, l’excellent Maxim Mironov interprète Libenskof avec une voix toujours plus homogène, une sûreté vocale, une élégance et une classe qui culminent dans le duo avec Melibea. Marianna Pizzolato lui donne une réplique irréprochable sur le plan vocal, et désopilante sur le plan théâtral, par un jeu facial d’une sobriété éloquente et d’une irrésistible drôlerie. C’est si beau qu’on a les yeux humides tant le mariage de leurs deux voix et l’art avec lequel ils les conduisent servent le génie de Rossini. Sans être aussi parfait le couple Lord Sidney – Corinna n’en est pas moins délectable. Mirco Palazzi prête au premier une voix qui semble à chaque fois qu’on l’entend avoir gagné en profondeur et en puissance, et il rend palpable la gaucherie du personnage tout en réglant leur compte aux vocalises qui expriment son désarroi. Laura Giordano prête sa grâce vocale et physique à la poétesse, et sans quelques tensions perceptibles à l’extrême aigu dans l’improvisation finale ce serait pour elle aussi un parcours sans faute, agrémenté par un talent de comédienne évident dans le duo avec Belfiore. Madama Cortese a rarement été aussi accorte, Alessandra Marianelli lui prêtant son sex appeal ; dommage que la tension sur les aigus extrêmes se perçoive aussi çà et là. A noter le mariage exquis de son timbre avec celui de Laura Giordano. Restent les vétérans, Bruno de Simone pour Don Profondo et Bruno Pratico pour Trombonok. L’un et l’autre ont une expérience qui leur permet de tirer leur épingle du jeu et de contrôler habilement leur  souffle, et comme ils connaissent leur Rossini et que leur savoir-faire comique est manifestement très apprécié ici,  ils recueillent un beau succès. Donnée avec l’entracte devenu la règle après le Grand Morceau à 14 voix  l’œuvre souffre parfois de ne pas bénéficier d’un final aussi brillant. C’est donc tout le mérite des interprètes et d’abord surtout de celui qui a tenu le gouvernail que cette frustration possible, selon nos souvenirs, reste étrangère au bonheur que nous a donné ce concert et qu’il nous donne jusqu’à ses dernières notes. Ce Viaggio a Reims, comme il valait le voyage à Bad Wildbad !

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Don Giovanni à Vérone ? Quoi de plus paradoxal que cette scène gigantesque pour une œuvre que l’on est habitué à voir, à commencer à Prague, dans des théâtres de bien moindres dimensions. Premier opéra de Mozart à être représenté aux Arènes, il s’agit là d’une rareté et d’une curiosité, qui se révèle une totale réussite.

Franco Zeffirelli, à quelques mois de ses 90 ans, a tenu ce pari quelque peu insensé. Il est vrai que l’œuvre n’est pas pour lui une nouveauté, puisqu’il l’a déjà mise en scène neuf fois depuis 1956. Et pourtant, cela ne l’empêche pas d’avouer dans son autobiographie que pour lui, cet opéra reste profondément mystérieux : « Quand vous pensez avoir compris sa signification, elle vous glisse entre les doigts ». Cela ne l’empêche pas de voir les choses très simplement en ce qui concerne les trois personnages masculins principaux : « Don Giovanni ne transgresse pas pour le plaisir de transgresser – en humiliant et en violentant les femmes – mais simplement pour annihiler la subordination de l’homme à Dieu ». Leporello n’est pas l’éternel « double » de Don Giovanni tel qu’on le voit de plus en plus souvent, mais un personnage dans la tradition « buffo » de la Commedia dell’Arte. Quant à Don Ottavio, c’est l’élément calme et pondéré, qui n’agit que par amour de son prochain.

Pour accueillir sa mise en scène d’une rare clarté, Zeffirelli a conçu un décor gigantesque de plus de dix mètres de haut, bien dans la tradition des Arènes : palais à transformation, qui permet des changements de décors quasi instantanés. On aime ou on n’aime pas les grandes machines zeffirelliennes, mais on doit admettre la qualité hors du commun de cette création hyper classique, qui rejoint l’esprit de celle de Cassandre à Aix en Provence, et est appelée à devenir tout aussi mythique. Les costumes de Maurizio Millenotti sont tout à fait magnifiques, faisant référence à une fin du XVIIIe siècle qui hésite entre les fêtes galantes de Watteau et les réjouissances villageoises de Goya. Les éclairages de Paolo Mazzon magnifient l’espace, et notamment les gradins des arènes dans des teintes gris-bleu. L’animation de cet ensemble monumental doit bien sûr faire quelques concessions aux dimensions de la scène en même temps qu’aux traditions véronaises : un cheval tirant une carriole, un âne portant une caisse, tout un marché populaire avec acrobates, cabaret, grandes dames déambulant…

La distribution, dans l’ensemble très jeune, est à la hauteur de l’événement, avec des chanteurs dont les voix – sonorisées avec soin – se marient admirablement bien. On retrouve avec plaisir le Don Giovanni qu’Ildebrando D’Arcangelo a joué sur de nombreuses scènes (voir par exemple notre compte rendu du 23 juillet 2009) ; jeune fauve faunesque, il donne au personnage une fougue irrésistible ; sa voix est parfaitement adaptée au rôle, son jeu scénique admirable, bref, une de ces interprétations qui comptent. Il en est de même pour le Leporello de Bruno De Simone, qui construit avec grande intelligence son personnage d’homme du peuple, pleutre et vindicatif, sautillant auprès des uns et des autres, très autonome et assez à l’opposé du serviteur habituel vivant dans l’ombre du grand séducteur ; vocalement très solide, il distille notamment un très bel air du Catalogue. Saimir Pirgu est un Don Ottavio de belle prestance, vocalement bien assuré, qui n’est pas le personnage falot et effacé que l’on voit souvent. Deyan Vatchkov est un peu en-deçà côté puissance sonore, mais assure très honorablement le rôle pas très passionnant de Masetto.
 

Du côté des dames, la distribution est également un sans faute, ce qui est relativement rare dans cette œuvre. Anna Samuil (Donna Anna) a déjà derrière elle une grande carrière internationale ; elle allie une voix puissante apte aux vocalises à un jeu émouvant sans être fade. Maria Agresta (Donna Elvira), que l’on avait remarquée en Odabella (Attila) à Macerata en 2010, a déjà chanté Elvira à la Scala ; elle n’est pas la mégère que l’on voit parfois, esquisse même avant l’air du catalogue un rire nerveux, et retourne le feuilleter après en ouvrant de grands yeux ; surtout, elle assure ses airs – notamment le premier, mais également celui du début du second acte – avec maestria et une justesse parfaite. Enfin, l’Allemande Christel Lötzch est une Zerlina certainement plus crédible musicalement que scéniquement, mais en tous cas parfaitement en phase avec l’ensemble de la production. Trois cantatrices intéressantes dont il conviendra de suivre les carrières.

Daniel Oren, que l’on a plus souvent entendu diriger Aïda ou Nabucco, se révèle également un chef mozartien intéressant. Après une ouverture un peu sage et moins tragique qu’habituellement, il semble tout au long de l’œuvre ne retenir dans sa direction que les éléments positifs, et mettre le tragique au second plan, autant que faire se peut. Surtout, il est particulièrement attentif aux chanteurs, et réussit à éviter quasiment tout décalage. On remarque, malgré les petits bruits habituels, une grande qualité d’écoute du public, y compris pendant les récitatifs également fort bien interprétés.

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A ce défi artistique la production de Hugo de Ana apporte une réponse mitigée : le décor modulaire de jardins à la française concentriques, ornés de roses gigantesques est spectaculaire, beau, magnifiquement éclairé … et efficace : l’alternance des scènes est rendue rapide par le simple repositionnement des haies de buis. Les nombreux figurants ou danseurs occupent intelligemment l’espace et uniquement quand l’action le justifie : la sérénade, la descente de police, l’enlèvement de Rosine… A aucun moment l’agitation ne vient troubler le plateau central. Les costumes sont superbes, leur rutilance faisant contrepoint au vert du jardin et écho aux roses géantes.

C’est dramatiquement que les choses se gâtent car, au-delà de sa beauté plastique, et même d’une certaine poésie, la production manque cruellement d’humour. Visiblement, Hugo de Ana ne sait pas quoi faire de ses interprètes ni comment enclencher la mécanique de cette comédie. Le metteur en scène argentin se réfugie dans l’utilisation systématique d’accessoires incongrus, supposés amuser le chaland : sans qu’on sache trop pourquoi, Don Basilio se promène avec deux oiseaux empaillés sur les mains ; pour Bartolo, c’est un faucon ; Rosina transporte un carton ; Almaviva exhibe des foulards, etc. Mais derrière tout ce tralala, aucune direction d’acteur digne de ce nom et une totale incapacité à faire ressortir la folie intrinsèque de l’ouvrage. La première partie est donc d’un ennui mortel et si la seconde tire le spectateur de sa somnolence, ce n’est pas grâce au metteur en scène mais plutôt malgré lui : le « Barbier » ne se laisse pas faire !

Musicalement, on retrouve une partie de la distribution de la création en 2007. Francesco Meli campe un comte vivace et à l’abattage certain. La voix passe bien la rampe, les vocalises sont relativement fluides, l’ornementation stylée avec quelques interpolations bien venue dans le registre aigu, le timbre est riche … Stylistiquement, ce n’est certes pas parfait, mais l’ensemble donne une impression agréable de liberté, d’autant que le ténor s’amuse vraiment . Malheureusement, le jeune chanteur renonce une fois de plus à tenter le difficile « Cessa di piu resistere », un air rétabli ces dernières années dans la plupart des théâtres « di qualita », non seulement en raison de son intérêt musical (et on ne comprend pas son absence dans un festival où les voix ont une telle importance), mais aussi pour son importance dramatique puisqu’il consacre la défaite de Bartolo.

Comme on le sait, le rôle de Rosine fut initialement composé pour un mezzo, puis ensuite accaparé par des sopranos légers. Il est aujourd’hui donné le plus souvent dans sa tessiture originale. Si l’on ne boude pas son plaisir, une version soprano bien menée, peut néanmoins être également excitante, surtout si les fastes vocaux sont au rendez-vous. Lors de l’édition 2007 du festival, Annick Massis avait offert au public des Arènes le brillant et rarissime air « A se è ver » composé par Rossini pour le soprano français Joséphine Fodor-Mainvielle. Hélas, les spectateurs de l’édition 2009 n’auront pas eu ce bonheur : cette fois ci, le soprano français a préféré couper cette scène qui aurait fait, rétrospectivement, le seul intérêt de la soirée. Massis, qui nous a plus d’une fois démontré ses affinités avec le service minimum, coupe également la reprise ornée de « Contro un cor », comme en 2007. Nous restons donc sur notre faim avec cette version bancale ; d’autant que la chanteuse, malgré une certaine musicalité, a généralement du mal à passer la rampe, s’économisant dans les ensembles pour tenter « l’épate » avec quelques rares suraigus bien exposés. Sur la partie centrale, la voix reste dépourvue de couleur, quant au bas médium, il est bien souvent marqué de désagréables raucités. Toujours un peu sur son quant à soi, le personnage est davantage celui d’une soubrette qui fait la fofolle que d’une jeune aristocrate qui sait ce qu’elle veut : Despina plutôt que Rosina, en somme.

Autre rescapé de l’édition 2007, Bruno de Simone est un Bartolo sans grande verve, correctement chantant quoiqu’en difficulté dans le chant sillabato, la projection devenant alors insuffisante.

Dernier protagoniste de la création, Francesca Franci est une Berta de bonne facture. Si Annick Massis lui « vole » ses deux aigus du final du premier acte, la chanteuse a néanmoins matière à briller avec l’air « Il vecchiotto cerca moglie » ici rétabli.

Nouveau venu dans les Arènes, Dalibor Jenis campe un Figaro sonore et efficace, mais qui ne dépasse jamais la bonne routine troupière.

Neveu de la mezzo Fiorenza Cossotto, le jeune Marco Vinco en reste au stade des promesses : le matériau semble intéressant mais les prouesses vocales ne sont pas au rendez-vous et l’acteur reste sur la réserve, concentré sur son émission.

Maniérée, la direction d’Antonio Pirolli est hors de propos. On lui rendra grâce de ne pas couvrir les chanteurs, mais c’est au détriment de toute énergie, de tout allant : un simple accompagnement un peu compassé. Le spectacle finit par un lâcher de fusées dans les jardins de Séville : on aurait préféré que le feu d’artifices fût musical.

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