Avec Paul Figuier, Mathilde Ortscheidt, Maïlys de Villoutreys,
Camille Poul, Damien Pass

Samedi 30 août 2025 à 18h
HORS LES MURS
ÉCOMUSÉE DE LA BINTINAIS, RENNES

L’article À Rennes, un Rinaldo en plein air avec des vrais bouts de dragon dedans est apparu en premier sur Forum Opéra.

La formation du jeune chef jouit d’une préparation sans faille, couronnée d’une exécution irréprochable qui donne à entendre un Bach sans ostentation, dans toutes ses dimensions. L’évidence frappe dans la juste balance des tempi, du contrepoint, des volumes et des masses qui transforme tour à tour cette Passion en pieuse cérémonie et en opéra baroque haut en couleurs. Le Banquet Céleste compte parmi ses rangs des solistes hors pair dont le dialogue permanent avec le plateau participe à cette interprétation protéiforme. Le chœur de chambre Mélisme(s) et la Maîtrise de Bretagne s’installent dans l’ensemble avec la même évidence et la même capacité à suivre Damien Guillon dans les méandres de l’œuvre et de ses stations : la véhémence du peuple avide de sang ou les louanges des suiveurs du Christ.

A une exception près, ce sont les mêmes chanteurs qu’à Rennes qui se présentent devant les Nantais. Zachary Wilder remplace au pied levé Juan Sancho en Evangéliste sans qu’il n’y paraisse rien. Il déploie un récit limpide, assis sur une diction précise, qui vient se colorer d’affects discrets au service de la scansion du drame. Edward Grint sert le Christ d’un timbre plutôt clair et d’une sobriété tout à propos. Paul-Antoine Bénos-Djian marque le plateau d’un sceau particulier : projection remarquable, technique chevronnée et qualités interprétatives variées font de chacune de ses interventions des moments suspendus qu’il tisse dans la trame narrative. Marco Saccardin passe de Pierre à Pilate avec une aisance confondante : la foi et les doutes du premier sont évoqués dans un des accents timides quand la morgue du second trouve son assise dans un volume généreux et un timbre sombre et mat. Chez les dames, Céline Scheen tient le soprano le plus exposé avec brio : le phrasé est élégant, le timbre fruité. Maïlys de Villoutreys et Blandine de Sansal, toutes deux très sensibles, complètent élégamment la distribution.

L’article BACH, Passion selon Saint Matthieu – Nantes est apparu en premier sur Forum Opéra.

S’est naturellement posée la question de proposer ce répertoire en église. Conforté par un chef serein quant à l’acoustique et échaudé par une Passion selon St Jean qui, par le passé, avait du être rapatriée en urgence dans la salle à l’italienne pour cause de chauffage défaillant, il a été décidé d’accueillir ce programme sur la scène de l’opéra, consacrant ainsi, selon les dires du directeur, Matthieu Rietzler « un moment fort de la vie de la Maison ».

Le chef d’orchestre offre une lisibilité parfaite de l’architecture de l’œuvre, se jouant de sa complexité intrinsèque due à la présence, à la fois, d’un double chœur et d’un double orchestre.
Tout en souplesse et en sobriété, jamais dépassé, il accompagne chacun sans ostentation et propose une interprétation équilibrée, retenue où aucun protagoniste – soliste, chœur ou orchestre – n’est jamais laissé en retrait.
Même les silences entre les numéros sont parfaitement rythmés pour permettre à l’auditeur une respiration naturelle avant de replonger dans l’œuvre. Par contraste, l’interminable silence suivant la mort du Sauveur en prend plus d’intensité encore.
De tout ces éléments se dégage une plénitude qui transcende le drame musical et éclaire toute l’œuvre d’une profonde spiritualité.

Naturellement, le Banquet Céleste répond aux moindres sollicitations, dans un phrasé singulièrement souple, nuançant le propos de couleurs et d’intentions faisant assaut de finesse et d’intelligence. « So ist mein Jesus nun gefangen » bouleverse par le travail du volume dans l’espace. La variété des instrumentations met en valeur les qualités solistiques des interprètes au premier rang desquels les vents et le continuo, qui lui aussi, n’appelle que des éloges.

Dès l’introduction s’impose la pâte sonore dense, riche du choeur Mélisme(s) qui, d’abord volontairement assourdie évolue vers la plénitude dans une progression parfaitement maîtrisée. Si on peut regretter quelques finales décalées au cours de la soirée, les jeux de couleurs, d’intentions, entre véhémence et intériorité, animent toute la partition dans une écoute très attentive du chef. C’est le cas dans les si beaux « Ich bin’s, ich sollte büßen » ou encore : « Erkenne mich, mein Hüter » Avec « So ist mein Jesus nun gefangen » se fait jour une dimension presque instrumentale, proprement bouleversante tandis que la première partie de l’oeuvre s’achève en apothéose avec le choral « O Mensch, bewein dein Sünde groß ». Dans la seconde partie les interventions illustrant le reniement de Saint Pierre sont vibrantes d’autorité et de conviction ; « Bin ich gleich von dir gewichen » formidablement touchant.

Le second chœur est celui de la Maîtrise de Bretagne, où Damien Guillon lui-même a fait ses classes. Les quinze enfants n’ont que deux interventions mais elles sont notablement justes et précises. Les timbres juvéniles s’accordent parfaitement dans leur rondeur avec ceux du grand choeur lors des respons. Le choix de les placer au plus près des autres interprètes accentue cette homogénéité même si elle gomme la dimension spatiale voulue initialement par le compositeur.

Les solistes sont tout aussi investis que les musiciens et les choristes. La narration est portée avant tout par le formidable Évangéliste de Juan Sancho, flamboyant conteur au discours limpide, qui cisèle chaque phrase d’un timbre clair et soyeux assorti d’un art proverbial de la diction. Il emporte le spectateur dès son premier récitatif et ne faillit jamais avec des moments particulièrement intenses comme « Und er kam und fand sie aber schlafend » ou encore « Petrus aber saß draußen im Palast ».

Edward Grint incarne le Sauveur d’un phrasé raffiné et mesuré bien qu’une légère instabilité dans le haut medium n’oblige à nuancer les compliments sur la sensualité de son grain de voix. Les cordes nimbent ses interventions d’une douce suavité. « Komm, süßes Kreuz » est proprement bouleversant par l’élégance et la sobriété de l’expression.

Avec « Buß und Reu knirscht das Sündenherz entzwei » flûte et violoncelle magnifient l’approche éminemment sensible de Paul-Antoine Bénos-Djian, qui sculpte ses phrases d’un ciseau précis et délicat. Cette grande élégance se confirme plus loin avec le bouleversant « Erbarme dich ».
Chez les femmes, Céline Scheen, qui a bcp enregistré avec Banquet Céleste, prête son timbre
chaud, moelleux, bien projeté à l’air« Ich will dir mein Herze schenken » précédé du si touchant récitatif Wie wohl mein Herz in Tränen schwimmt » où hautbois et continuo font merveille.
Maïlys de Villoutreys prête la pureté de son timbre au « Blute nur, du liebes Herz ! » et ravit tout comme Blandine de Sansal bouleversante de tendresse dans « Aus Liebe will mein Heiland sterben ».

Nicholas Scott profite pour sa part d’une remarquable conduite de la ligne mélodique et donne une couleur paradoxalement solaire à son « O Schmerz ! » puis à « Ich will bei meinem Jesu wachen », toujours accompagnés au plus juste par la flûte puis le hautbois.

Marco Saccardi fait montre d’une notable expressivité, donnant un relief singulier aux personnages de Pierre et Pilate, tandis que Bradley Smith émeut déjà par la délicatesse de de l’émission de ses consonnes dans « Mein Jesus schweigt ».

Un concert à découvrir le 26 mars à la Cité des Congrès de Nantes, le 27 au TAP de Poitiers et enfin le 29 à la Bachkirche d’Arnstadt – l’église même où Bach était maître de chapelle – dans le cadre du Bachwochen Festival.

L’article BACH, La Passion selon saint Matthieu – Rennes est apparu en premier sur Forum Opéra.

Sophie Gail mena donc à l’époque du Directoire et de l’Empire une brillante carrière de cantatrice, pianiste et compositrice d’opéras et de romances, lesquelles formes lyriques connurent leur apogée à la même époque. Femme libre (divorcée) devant gagner sa vie, la jeune femme voyage avec ses compositions en Europe. Elle publie ses premières romances en 1790 et rapidement ces courtes pièces exaltant en vers et en strophes divers sentiments sont reprises dans tous les salons à la mode et particuliers.

A la place du piano initial s’impose facilement la harpe historique (du facteur George Blaicher) diligente ou aérienne de Clara Izambert-Jarry accompagnant (en révélant leurs arrière-plans atmosphériques) les mélodies interprétées par la délicieuse Maïlys de Villoutreys, au timbre à la fois cendré et cristallin, sans défaut. Calibrant selon les airs le flux sonore, elle charme par son chant virtuose aux lignes pures, aux effets dynamiques subtils pour exprimer la fièvre de l’amoureuse (« L’attente »), la mélancolie de la femme mûre qui n’a plus droit qu’à l’amitié (« Je sais bien que la jeunesse ») ou la sensibilité romantique de la femme déçue par son destin (« Il faut mourir »). L’agilité est toujours au rendez-vous (quoique parfois certains mots nous aient échappé) dans le marivaudage (« Mon cher Frontin ») comme dans l’espagnolade (« Bolleros »).

Dans ce programme sont intercalés des lieder de Mozart et Schubert, dont l’esthétique germanique se marie ici très simplement au goût français. Le public a la joie de réentendre entre autres, le plutôt rare lied de la Marguerite au rouet (« Gretchen am Spinrade ») schubertienne au phrasé ici toujours impeccable et l’émouvant « An die Musik » plus connu.
En mozartienne accomplie, la soprano nous offre aussi un superbe air de Barberine (en français). La panique argentine de la jeune fille déplorant peut-être sa virginité perdue est finement rendue. La brillante vocalité de Maïlys de Villoutreys rend tout à fait justice aux pièces choisies, que l’intimité du duo avec la harpe hisse aux cimes de la sensualité et du sentiment noble.

Dans les intermèdes purement instrumentaux dédiés à la harpe, chacun peut secrètement applaudir au jeu superlatif, coloré et stylé de Clara Izambert-Jarry. Cette disciple de Marielle Nordmann et fondatrice du Trio Dauphine ravit aussi quand elle accompagne au chant la soprano pour le bis, un beau nocturne de Sophie Gail, « La Nuit » – une compositrice décidément remarquable, magnifiquement défendue par les deux artistes.

L’article Récital Maïlys de Villoutreys & Clara Izambert-Jarry – Paris (Grévin) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Supprimant les coulisses, sur un plateau dépouillé où les changements de costumes se font à vue, la décoratrice Anna Wörl crée une cage aux fauves dont les protagonistes ne peuvent s’échapper, dévoilant à tous leurs instincts les plus vils, leurs aspirations les plus coupables. Ce théâtre qui se donne à voir, s’il n’est pas une proposition très innovante, n’en demeure pas moins particulièrement pertinent pour cette œuvre qui s’achève sur le triomphe de Poppée enfin couronnée, alors que chacun sait qu’en réalité, l’impératrice trouvera la mort sous les coups de Néron. Dans la dernière œuvre de Monteverdi, tout n’est qu’illusion, rêve factice.

Les lumières superbes de Bertrand Couderc révèlent crûment les manipulations où ombrent les passions de clair-obscur. Elles mettent également en valeur les costumes modernes voulus par Astrid Klein qui soulignent l’extraordinaire modernité du livret et dessinent parfaitement les caractères, jouant des satins aux couleurs vives pour les flamboyants Amour ou Arnalta tandis qu’Octavie, qui incarne également la Vertu, se trouve corsetée dans l’uniforme d’une grande bourgeoise des années cinquante avec jupe crayon et chignon banane.
Au noir de sa tenue répond le blanc de sa rivale éponyme qui apparaît d’abord au saut du lit dans un drap qui préfigure la seyante robe de mariée de la dernière scène. Elle se love dans la chemise de son amant, affirmant ainsi les qualités « viriles » d’ambition et d’arrivisme de la personnalité de celle qui a été biberonnée au lait d’une nourrice-homme.

Ces noirs et blancs sont également ceux du manichéisme, de la confrontation du bien et du mal, inscrits dans une boite immaculée encadrée d’un mur ébène en fond de scène. Surtout, ils tournent sur l’immense cylindre bicolore qui surplombe le plateau. Dans une riche polysémie, ce dernier évoque autant l’axe de la roue de la Fortune, oscillant sans cesse et faisant basculer les destins, que la flèche d’Amour ou encore la volonté inflexible de Poppée.

La vision profondément théâtrale de Ted Huffman est magnifiée par sa formidable direction d’acteur et des artistes d’une remarquable disponibilité. Le contre-ténor Ray Chenez campe un somptueux Néron à la voix ductile, d’une grande liberté. Carnassier et glacial face à Sénèque, il forme avec Catherine Trottmann un couple d’une justesse scénique proverbiale, tout en sensualité sulfureuse. Leurs deux timbres s’harmonisent parfaitement dans une proximité et un effet d’identité assez troublant qui culmine naturellement dans le sublime duo final « Pur ti miro ». La soprano incarne pour sa part une Poppée de rêve, au machiavélisme teinté de candeur, au timbre chaud, aux aigus aussi libres que ses vocalises sont précises.

Face à l’appétit insatiable de ce couple prédateur, les autres protagonistes sont bouleversants dans leur impuissance, au premier rang desquels Victoire Bunel, Octavie tranchante puis démunie, qui offre avec « Disprezzata Regina » un beau travail de couleurs entre colère, dégoût, frustration et abattement avant un poignant « A Dio Roma, a Dio Patria, amici a Dio » suspendu et haché par les sanglots.
L’Othon de Paul-Antoine Bénos-Djian est tout aussi remarquable de sensibilité. Avec son intelligence de la ligne vocale, son émission naturelle, jamais forcée, le contre-ténor émeut à chacune de ses interventions.

Maïlys de Villoutreys compose une Fortune pleine d’autorité qui contraste avec sa Drusilla aimante et fragile, au beau legato et au style parfait.
Camille Poul rehausse Amour de sa présence piquante, de son souffle long aux beaux graves jamais appuyés, aux aigus pleins d’aisance. Son valet est tout en fantaisie shakespearienne dans « Madama, con tua pace » baillant et éternuant à plaisir.
Adrien Mathonat est un Sénèque digne à l’émission pleine d’autorité, aux graves bien plantés.

Paul Figuier s’empare des deux rôles de nourrices avec la même gourmandise et un sens comique infaillible, sans excès farcesque, à l’image de toute cette production qui joue l’équilibre plutôt que les outrances. Sa berceuse est magnifique de sincérité, respectant en cela la lettre du livret qui fait jouer à chaque personnage sa partie – même la plus vile – avec une profonde sincérité.

Sebastian Monti (Lucain), Thibault Givaja (Libertus) et Yannis François (le licteur) sont impeccables en chiens fous ou exécuteurs des basses œuvres et complètent avantageusement cette distribution réjouissante. Tous bénéficient du soutien sans faille de Damien Guillon, à la tête de son Banquet Céleste, ensemble en résidence dans la Maison rennaise. Sa direction, toute en nuances et en délicatesse, est suspendue aux chanteurs, toujours au service de la voix et de l’expressivité.
Le seul bémol vient des cornets, en difficulté à plusieurs reprises, tandis que le continuo jouit pour sa part d’une liberté notable et d’une palette de couleurs contrastées usant des différentes combinaisons possibles entre clavecin, orgue, harpe, guitare, luth, lirone, violone et viole de gambe pour ses nombreuses interventions.

Les rennais profiteront encore de trois représentations bretonnes jusqu’au 8 octobre avant des reprises assorties de nouvelles distributions à Toulon en avril 2024, en mai à Cologne puis en avril 2025 aux Pays-Bas.

L’article MONTEVERDI, L’Incoronazione di Poppea – Rennes est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le programme, centré sur la figure singulière de Sophie Gail, fait alterner huit de ses romances avec des pièces contemporaines, dont quatre pour harpe seule. Si l’ariette « Oiseaux si tous les ans » d’un Mozart bien antérieur (1777) ne dépare pas, « An Chloe » et « Abendempfindung » (toutes deux de 1787) surprennent, malgré leur inspiration proche de celle de la romance, par l’usage de la langue allemande, alors impensable dans les salons, où tout le répertoire étranger était adapté en français.

Il est surprenant que la figure de Sophie Gail n’ait pas suscité auparavant la moindre curiosité. Cinq romances enregistrées depuis 1964 (1), excusez du peu. Après avoir publié ses premières pièces à 15 ans, puis travaillé avec Fétis, elle nous en laisse de fort nombreuses, mais aussi et surtout quatre opéras-comiques, dont l’ultime (La Sérénade) connaîtra sa recréation en Avignon pour les fêtes de fin d’année. Reconnue, après avoir diffusé la romance au cours de tournées dans toute l’Europe, elle tint salon, de 1808 à 1810, à côté de celui où Ingres tenait le violon, et de celui du prince de Chimay. Elle y accueillait les chanteurs à la mode (Garat, et Garcia, tout juste arrivé). Blangini, autre compositeur de romances, écrit à son sujet qu’elle « donnait la préférence à la musique sur le grec conjugal » (2). Victime de la tuberculose, elle disparaît à l’âge de 43 ans, en 1819.

Le récital paraît la meilleure introduction au genre. Ainsi le « Colas, Colas, sois-moi fidèle » (de Jadin) nous plonge dans ce répertoire où la plainte de l’amante abandonnée constitue un standard. Au plaisant refrain en forme de valse succède la première des romances de Sophie Gail. Si l’inspiration en est commune, la réalisation suffirait à démontrer les qualités d’écriture que soulignait Fétis. La fébrilité du garçon amoureux (« N’est-ce pas d’elle ») n’aura pas échappé aux auditeurs : ce sera un succès, fréquemment varié. « Mon cher Frontin », qui ferme le cycle, traduit avec une égale justesse les élans de passion juvénile. L’ample « Attente » est plus qu’une bluette. « La ronde du diable », nous vaut une musique aussi désinvolte que le texte, spirituel. Le lyrisme de « l’air du Chanoine de Milan » a de quoi séduire les amateurs. La mort n’a pas la gravité que le romantisme lui accordera. Cependant les deux airs inspirés par le Werther de Goethe (« La mort de Werther », puis « Charlotte sur le tombeau de Werther », respectivement de Jadin et de Jean-Louis Adam, le père d’Adolphe) sont porteurs d’émotion. La confession « Il faut mourir » de notre compositrice s’inscrit dans cette veine. « L’heure du soir », où l’attente se traduit par des phrases mélodiques bien conduites, prend des couleurs crépusculaires. « Celui qui sut toucher mon cœur », tyrolienne, ici fort bien chantée a cappella, atteignit à une célébrité peu commune si on en juge par les nombreuses variations que la mélodie suscita (dont deux au moins pour harpe). Chaque pièce appellerait un commentaire et la généreuse brochure d’accompagnement en est riche, reproduisant les textes en trois langues (français, anglais et allemand).

Maïlys de Villoutreys, bien connue des distributions baroques, trouve ici la fraîcheur épanouie qui sied à ce répertoire. Les phrasés sont conduits avec intelligence et délicatesse, l’expression est toujours appropriée, dont la sensibilité est dépourvue de mièvrerie. Tout juste regrette-t-on que l’auditeur ait peine à toujours comprendre le texte chanté, malgré sa prosodie le plus souvent syllabique, faute d’articulation. Mais l’effusion sentimentale comme l’expression dramatique sont au rendez-vous. La harpe, emblématique du Directoire et de l’Empire, restitue à ces mélodies leur caractère, le plus souvent élégant et expressif. En outre, les variations (dont celles de la romance de Chérubin, « Voi che sapete », par Nicolas-Charles Bochsa) sont bienvenues, éclairant le contexte qui entoura la création des romances. Clara Izambert, partenaire fidèle de notre soprano, joue avec bonheur ce répertoire qu’il nous faut découvrir.

Merci, donc, à nos interprètes pour cette illustration du genre, reflet de la sensibilité d’une époque, nous offrant une très large palette expressive, allant de la mélancolie à la légèreté et à la pochade (3).

(1) dont « Ma Fanchette est charmante » par Joan Sutherland (1964).

(2) Son mari, plus âgé d’une vingtaine d’années, était un helléniste réputé. Elle en avait divorcé dès 1801 pour vivre librement (4 enfants de quatre pères différents).

(3) « Le pleureur », de Martini, où l’amant déçu de Pierrette, sur un texte d’expression populaire, ne cache pas ses sanglots.

L’article Romances d'Empire – Sophie Gail est apparu en premier sur Forum Opéra.

Du 16 au 18 septembre, Froville accueillera la demi-finale et la finale de son célèbre concours de chant baroque – le onzième – doté cette année d’un prix supplémentaire que remettra Matthieu Ritzler pour Génération opéra. Le jury, renouvelé, est visible sur l’affiche reproduite. Les inscriptions seront closes le 28 mars à minuit. Renseignements : https://www.festivaldefroville.com/presentation

L’article 25 ans de Froville est apparu en premier sur Forum Opéra.

On y donnait les Trois contes de Gérard Pesson. Ce spectacle qui a un goût de fête de fin d’année a été créé il y a trois ans à Lille.

Les trois contes en question sont sans rapport l’un avec l’autre. Le premier, présenté avec humour en cinq versions, est le « Petit pois » d’Andersen. Le sujet : impossible de dormir dans un lit où traîne un petit pois quand on est princesse ! Le second narre le mystère de la disparition du manteau de l’écrivain Marcel Proust. Le troisième, d’après Edgar Poe, est l’histoire du diable qui met la panique dans un village en déréglant son horloge. Vous voyez, des contes sans lien entre eux (… ou alors vraiment caché, le diable est peut-être dans les détails!)

Le troisième conte: le Diable dans le beffroi © Laurent Guizard

Ce qui est bien dans cette affaire – et cela, beaucoup grâce à la qualité des interprètes – c’est qu’on comprend les textes. Cela est si rare à l’opéra !

Gérard Pesson enveloppe le tout d’une musique abondante, foisonnante, crépitante, sans repère tonal bien sûr, qui déroule tout au long de l’action son flot rocailleux ou limpide. Elle fourmille de références : Marche funèbre de Chopin, Cinquième de Beethoven, Zarathoustra, Chevalier à la rose, Madame Butterfly, Air du froid de Purcell, choral de Bach, et même chabadabada de Francis Lai. N’en jetez plus !

La mise en scène ne se  fait pas à l’économie : elle regorge de tableaux, de costumes, d’humour, d’effets spéciaux. Dans le conte sur Proust défile une succession de plateaux roulants portant chacun leur décor, qui sont autant de scènes différentes. Dans le conte du diable, le décor se présente sous forme d’un de ces livres d’enfant qui, lorsqu’on les ouvre, présentent des pages découpées en relief.

Côté chant, ce fut un gala ! Et cela malgré l’absence de l’interprète principale, Camille Merckx, souffrante, qui fut remplacée par l’excellente Victoire Bunel. Celle-ci chanta sa partition derrière son pupitre tandis que le metteur en scène David Lescot, vêtu en femme, mimait son rôle de reine sur le plateau. La performance de la remplaçante fut digne de son prénom, Victoire !

La délicieuse soprano Maïlys de Villoutreys fit tinter le cristal de son timbre dans son rôle de princesse.

Armando Noguera fut un roi admirable. Le ténor Pierre Derhet fait partie de ces voix agréables qui s’adaptent en souplesse au répertoire contemporain. Il en est de même de Melody Louledjian. Ah, si tous les guides de musée pouvaient s’exprimer en chantant comme elle le fait dans le conte sur le manteau de Proust !

Le baryton Jean-Gabriel Saint Martin, le comédien Jos Houben et la danseuse Sung Im Her complétèrent cette distribution exemplaire.

L’Orchestre de Bretagne apparut fort à fait à l’aise sous la baguette de Aurélien Azan-Zielinski.

Il n’y a pas à dire, à Rennes les Contes sont bons !

L’article PESSON, Trois Contes — Rennes est apparu en premier sur Forum Opéra.

En associant la Princesse au petit pois, Le Manteau de Proust et Le Diable dans le beffroi, le compositeur Gérard Pesson et son librettiste David Lescot – qui signe également la mise en scène – créent un triptyque qui tient du patchwork tant les trois œuvres sont éloignées les unes des autres. Deux contes d’époques variées (Andersen et E.A. Poe) encadrent le récit d’une « obsession littéraire », une histoire vraie relatée par la journaliste Lorenza Foschini. Les deux promoteurs du spectacle n’ont aucunement cherché à unifier ces trois récits, leur attribuant même un traitement volontairement disparate, tant pour l’œil que pour l’oreille, sans que cela pèse au spectateur.

Aux toilettes somptueusement mordorées des résidents du château crées par Mariane Delayre répondent les tenues de papiers découpés accompagnant le réjouissant village en livre pop-up imaginé par Alwyne de Dardel. Les lumières raffinées de Paul Beaureilles parachèvent l’enchantement visuel et unifient l’ensemble.

Gérard Pesson pare sa partition d’univers très contrastés. Il multiplie les clins d’œils, les citations et utilise avec talent l’Orchestre National de Bretagne qui, sous la baguette d’Aurélien Azan Zielinsky allie un superbe travail de couleurs à une grande précision, tout en se pliant à de plaisantes facéties : les musiciens interviennent vocalement à bouche fermée comme un chœur en fosse, rythment une phrase à coup de piano à bouche, d’harmonica ou de compression de bouteilles d’eau,… Les percussions sont très sollicitées, y compris sur des instruments improbables comme des gonfleurs à pied.

Les trois histoires s’enchaînent sans pause sur le mode d’une anadiplose : le petit pois aux vertus insomniaques sort d’un musée, tout comme le manteau de Proust qui abritait les nuits blanches de son propriétaire. Proust écrit des livres qui parlent du temps perdu. Le village de Vondervotteimittiss – c’est-à-dire I wonder what time it is – a la même obsession et son décor est ici celui d’un livre géant.

 © Laurent Guizard

La fuite du temps est manifestement l’un des fils rouges de la soirée : l’histoire du manteau de Proust se déroule comme une longue paperole en un flux continu de scénettes cinématographiques qui défilent de gauche à droite de la scène. L’intervention du diable fait sonner un coup surnuméraire à l’horloge du village, précipitant le sonneur et tout le bourg dans le chaos. L’histoire de la princesse, elle, est déclinée en six versions successives – dont une improbable marche arrière en quête du petit pois perdu – qui évoquent une histoire favorite répétée chaque soir à un enfant.

Mais ici, au fil des versions, dans le château barricadé, l’arrivée de la princesse est accueillie tantôt comme une joie ou un danger, l’exogamie souhaitée ou refusée. La crainte de l’altérité, les dangers du conformisme, s’imposent donc également comme des thèmes prégnants de la représentation : la famille de l’écrivain, obsédée par le qu’en-dira-t-on, brûle les souvenirs compromettants qu’un collectionneur passionné recueille religieusement, tandis que l’Autre par excellence – le diable – dérègle avec jubilation la routine bien huilée d’un village coupé du monde.

David Lescot assume brillamment les contrastes de ces trois narrations, servi par une équipe de six chanteurs impeccables. Maïlys de Villoutreys, Pierre Derhet, Armando Noguerra, Melody Louledjian, Jean Gabriel Saint-Martin et Camille Merckx incarnent cette galerie de personnages avec autant de précision que d’humour. Beauté et complémentarité des timbres, aisance scénique, plaisir du jeu et du chant… l’on regrette simplement que les moyens de chacun ne soient pas plus sollicités par la partition.

En attendant un report au mois de novembre en Bretagne, les Trois contes sont à suivre en streaming les lundi 25 et mardi 26 janvier 2021 à 20h sur le site de l’opéra de Rennes. Cette captation vidéo réalisée lors de la création de l’œuvre à Lille en 2019 comporte plusieurs différences dans la distribution : L’ Ensemble Ictus y est dirigé par Georges-Elie Octors. Jacques Guérin y interprète Le Roi ; Marc Mauillon, le gardien du beffroi ; Enguerrand de Hys ,le Prince, Werner et le garçon.

L’article PESSON, Trois Contes — Rennes est apparu en premier sur Forum Opéra.

Familière de la musique baroque comme de la langue italienne, Maïlys de Villoutreys s’est déjà frottée au répertoire germanique, Buxtehude en particulier (avec Les Surprises, à Ambronay). Avec La Rêveuse, qu’animent Florence Bolton et Benjamin Perrot, elle nous propose un programme de six cantates pour voix de soprano entre lesquelles s’insèrent trois sonates instrumentales qui sont autant de révélations. Les œuvres vocales se partagent également entre celles en latin et celles en allemand, ce qui ne reflète qu’imparfaitement la production germanique de cette seconde moitié du XVIIe siècle.

Tunder était le beau-père de Buxtehude. Ach Herr, lass deine lieben Engelein, la cantate qui ouvre le programme, nous fut révélée par Greta de Reyghere et le Ricercar Consort dès 1988, puis reprise par Andreas Scholl. L’interprétation surprend, non point tant par le choix d’une voix de femme – inconvenante dans les églises publiques, on le sait – mais par son extériorisation lyrique. La soliste, au premier plan, et la prise de son altèrent le caractère retenu et la perception de la riche polyphonie des quatre parties de cordes et de la basse continue. De Buxtehude, deux cantates latines, le Dixit Dominus (BuxWV 17), et Sicut Moses exaltavit serpentem (BuxWV 97), sont connues à travers de multiples enregistrements (La Rêveuse a déjà gravé la seconde avec Hasnaa Bennai), que l’on retrouve avec plaisir. Le dynamisme, les contrastes et la jubilation sont bien là . La troisième cantate de Buxtehude, Herr, wenn ich nur dich habe, écrite sur une basse obstinée, est moins connue que la BuxBW 39, plus ample. Ton Koopman nous la fit découvrir il y a déjà longtemps. Son texte, extrait du psaume 73, est surtout connu pour l’illustration magistrale qu’en fit Heinrich Schütz dans son Musikalische Exequien (mais aussi dans un de ses Concerts spirituels). La richesse de l’inspiration, l’écriture aboutie du maître de Lübeck, servies par la voix souple, déliée de Maïlys de Villoutreys comme par un ensemble d’une homogénéité et d’une vie rares font de cette brève cantate une conclusion idéale. De Johann Philipp Förtsch, contemporain de Bach, personnage singulier qui n’illustra pas que la musique, le programme retient le psaume 130. Surtout connu au travers de la cantate du Cantor (Aus der Tiefen, BWV 131), le texte est ici illustré de façon magistrale. La lecture de Maïlys de Villoutreys, contenue, profonde est aussi appropriée au texte que celle de sa devancière, Helena Blazikova (cantates à découvrir), qui ne comportait que le premier numéro. La joie du premier et de l’ultime verset du Resurrexi adhuc tecum sum de Christian Geist emporte l’adhésion. Allemand ayant beaucoup œuvré au Danemark et en Suède, son œuvre sort lentement de l’oubli. Son figuralisme, son maniérisme contribuent efficacement à l’expression piétiste.

Traduction de la primauté accordée ici à la musique sur les textes ? Sans la connaissance préalable de ceux-ci ou de celle de leur publication dans la brochure, il est souvent malaisé de les comprendre. Pourtant Maïlys de Villoutreys  a déjà illustré ce répertoire, à Ambronay. Ses qualités d’émission sont manifestes : conduite de la ligne, égalité des registres, aigus aériens, technique accomplie. L’intériorité de ces œuvres spirituelles – imprégnées de luthérianisme – est parfois oubliée au profit d’une expression très lyrique, opératique, flamboyante, assortie ponctuellement d’un vibrato qui gêne dans ce cadre. Faut-il être imprégné de la foi luthérienne pour en traduire l’esprit ?

Les découvertes qui émaillent le parcours résident essentiellement dans les pièces pour violes. Bien que La Rêveuse soit un ensemble à géométrie variable, la familiarité de chacun des musiciens à ce répertoire comme leur écoute mutuelle les hissent au niveau des plus chevronnés. Dans l’héritage de Reinhard Goebel, à qui le baroque germanique doit tant, l’ensemble est exemplaire de limpidité, de plénitude comme de vie. L’indéniable virtuosité est toujours au service d’une expression renouvelée, aux couleurs toujours séduisantes. Les trois pièces instrumentales sont autant de réussites. L’ample première, d’un anonyme, écrite pour trois violes de gambe est un bijou. L’égalité de jeu, la connivence entre les trois gambistes sont manifestes. La seconde, de Buxtehude, animée à souhait, mobilise l’essentiel des effectifs. Sans lien de parenté avec Heinrich, Gabriel Schütz, formé à Lübeck, et ses quatre fils furent actifs à Nüremberg. Bien que considéré comme le plus grand maître de viole de l’aire germanique de son temps, ne nous sont parvenues de lui que quatre œuvres, dont deux sonates pour deux gambes. Empreinte de recueillement à son ouverture, celle que nous écoutons nous réserve le bonheur d’expressions renouvelées. Florence Bolton et Sylvia Abramowicz s’y livrent avec une égale liberté comme avec une maîtrise exemplaire. Un enregistrement attachant par son approche et par les qualités remarquables des musiciens de la Rêveuse.

De la brochure d’accompagnement, trilingue, richement documentée, on retiendra la description de la Lübeck de Buxtehude, et le cheminement des œuvres vers Düben, à Uppsala, où ce trésor est conservé. Les textes chantés et leur traduction (français, allemand, anglais) sont appréciés.

L’article Buxtehude, cantates pour voix seule, manuscrits d'Uppsala est apparu en premier sur Forum Opéra.