Egils Silins, bien connu de la scène parisienne, endosse le cache-œil du maître du Walhalla. De la puissance et du mordant il en a revendre : il en impose à l’orchestre même quand la tempête fait rage et soutien les assauts de la partition jusque dans une invocation à Loge quasi dictatoriale. Seule Ekaterina Gubanova peut lui rabattre le caquet. La mezzo russe fréquente tant le rôle de Fricka qu’elle fait de ses accents et emportements une seconde nature. Le métal possède toujours ce chatoiement clair-obscur qui sied à la déesse, quand l’actrice sait composer un port à la fois noble et blessé. La bourrasque est brève mais elle laisse le dieu et le public pantelant. Liang Li n’est pas encore un Hunding de la même trempe mais la noirceur et l’autorité de ses interventions le place sur le bon chemin. Les Walsung trouvent en Manuela Uhl et Robert Dean Smith un couple complémentaire. Pour elle, un timbre aux accents plaintifs, relais immédiat du personnage et de son désespoir doublé d’une assurance vocale et scénique certaine. Seules quelques stridences à l’aigu trahissent les limites de l’interprète notamment dans sa dernière intervention sur le leitmotiv de la rédemption par l’amour. A 63 ans, le ténor américain fait preuve d’une fraicheur vocale de jeune premier, d’un métier patiemment acquis dans les plus grands rôles sur les plus grandes scènes internationales. Mathématiquement pourrait-on dire, il chante un des Siegmund les plus aboutis qu’il nous ait été donné d’entendre, un Siegmund dont la rondeur du timbre sied aux emportements amoureux, un Siegmund puissant aux « Wälse » tenus sur une longueur de Guinness Record, un Siegmund tout en legato et en lyrisme. C’est avec une joie non feinte qu’Irène Theorin retrouve son Tristan de Bayreuth. Là encore le métier est indubitable chez celle que toute l’Europe connaît en Brunnnhilde, à l’exception de Paris qui se sera contenté d’une seule Elektra. Tout juste lèvera-t-on un sourcil à la simplification rythmique des derniers « hojotoho » que la suédoise opère par commodité. Tout le reste est irréprochable vocalement et d’une intelligence interprétative profonde. Irène Theorin montre toute l’évolution du personnage de cette jeunesse aveugle et enjouée, aux doutes, aux premières irisations de l’amour et à la révolte. La voix possède cette malléabilité capable des crescendo et des forte les plus puissants sans obérer la capacité à chanter piano les phrases le plus douces de la walkyrie.

© L. Romano

La mise en scène de Federico Tiezzi s’inscrit dans la veine symbolique et emprunte chez ses maitres des éléments disparates : là des lumières à la Wilson, ici une direction hiératique pour faire bonne mesure dans un décor unique constitué d’un cube fait de de squelettes de cubes. Quelques accessoires, dont certains incongrus (pourquoi les jumeaux reviennent-ils avec des éléments aussi triviaux que deux sacs à dos de randonnée avec matelas inclus… Hunding devait dormir bien profondément) et le tour est joué. L’ensemble se laisse voir sans parasiter ce qui reste avant tout une réussite musicale dans une salle, joyaux des théâtres italiens. 

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Les Gurrelieder représentent bien cette aspiration commune à tant d’artistes qui découvrirent leur vocation entre la fin du XIXe et le début du XXe siècle. Celle de se saisir des mythes, légendes et fantasmes que le romantisme avait pu vouloir restituer dans tout un décorum antique, et de leur faire retrouver leur plus nue vérité. Nouveauté de l’expression pour ne garder que l’essence même de l’émotion. Nouveauté des moyens pour mieux saluer l’intemporalité, sinon l’antiquité du propos. Une certaine aspiration au dépouillement, à l’épure, a souvent guidé de telles intentions.

Épure ? Chez le jeune Arnold Schoenberg, il faut s’entendre sur la relativité de la notion : des personnages voulus comme des figures, le refus assumé du théâtre, la réduction du drame à quelques échanges distants, voilà l’épure. Pour le reste, la volupté orchestrale et les ambitions vocales entendent bien déclencher ce maelström dont rêvait, en ces années wagnériennes, tout compositeur un rien ambitieux. 

Mais l’ambition ne fait pas de mal quand elle est secondée par de tels moyens : la science de l’instrumentation, qui donne à toutes les familles de l’orchestre un rôle bien caractérisé, les audaces harmoniques, qui annoncent évidemment la révolution qu’opèrera bientôt la Seconde école de Vienne, la puissance d’un mouvement créateur qui ne s’essouffle pas devant l’épique ni ne renonce à l’introspectif font bien des Gurrelieder une de ces pièces charnières, dont on ne sait pas trop dire si elles liquident un mouvement artistique ou si elles en ouvrent un autre.

Cet entre-deux convient à Esa-Pekka Salonen, artiste contemporain toujours attiré par les romantiques : on le sait au moins depuis ce concert qui, Salle Pleyel, réunissait déjà quelques protagonistes que l’on retrouve ce soir. On ne saurait dire si c’est son expérience de compositeur qui lui ouvre plus facilement qu’à d’autres les portes de cette partition exigeante, toujours est-il que la fluidité des articulations, le naturel des transitions et des nuances, cette façon unique de modeler les écarts et les ruptures pour en extraire de la clarté (mais une clarté absolue, évidente), cet art-là fonctionne encore pleinement. L’acoustique de la Basilique de Saint-Denis, pourtant, n’est jamais facile à apprivoiser ; à 150 musiciens et choristes, cela devient franchement scabreux. Mais sans même avoir besoin de demander à son Philharmonia Orchestra, parfait ce soir, d’étendre trop les phrases, de hacher le discours un peu plus que d’habitude, il s’en sort. Mieux, il fascine, quand il guide les musiciens dans l’interlude fantomatique précédant l’intervention du Récitant, ou qu’il initie, méthodiquement, le long récit de la Waldtaube. Pas parce qu’il y montre la froideur analytique qu’on pourrait attendre de lui, mais justement parce qu’il recherche, malgré la sobriété de son propos, l’expressivité. Le chemin de crête sur lequel il guide toutes les forces embarquées dans ce concert est bien ardu ; il n’en est que plus admirable.

Ces forces sur ce chemin sont par moments violontées. Elles luttent, mais s’en sortent mieux que bien. Le Philharmonia, on l’a dit, offre de somptueuses sonorités, que l’on voudrait parfois un peu mieux individualisées, notamment du côté des cordes. Les Philharmonia Voices, associées aux chœurs de la Royal Academy of Music, du Royal College of Music et de la Guildhall School of Music and Drama, sont enfoncées si loin dans la nef qu’il est déjà fantastique qu’on les entende. Et si les solistes sont, eux, placés devant l’orchestre, ils font face à la même difficulté. On voit bien que Robert Dean Smith chante à plein poumons puisqu’il devient très rouge quand il ouvre la bouche – et, sérieusement, il montre un souffle impressionnant et un timbre inaltéré. Mais on ne l’entend pas toujours. Pas plus que Camilla Tilling, remplaçant au pied levé Alwyn Mellor. Cette superbe mozartienne a l’intelligence de ne pas forcer les moyens et de proposer une Tove doucement lyrique. La passion, de « Sterne jubeln » et de « Du sendest mir einen Liebesblick » demande pourtant les élans d’une Isolde, vraiment. Moins orthodoxe de technique, plus prosaïque de timbre, Michelle De Young n’a au moins de problème pour rendre audible et prégnant son chant du ramier. De même, la verve de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke et les péroraisons rugueuses comme il faut de David Soar passent la rampe facilement. Barbara Sukowa endosse le monologue du récitant dans environ neuf représentations des Gurrelieder sur dix données à travers le monde, mais comment ne pas guetter, en cette immense artiste, les reflets de sa légendaire Rosa Luxembourg, ou de son Hannah Arendt ?

Aux derniers accords, le public, qui comptait de nombreux bénéficiaires d’associations caritatives de la Seine-Saint-Denis, exulte, visiblement ému : éternellement nouvelle, cette partition a su répondre, au moins en partie, à un désir ancien – la mission est accomplie.

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Et quelle identité ! Elle s’impose déjà chez Beethoven, rayonnante et affirmée dans une 1^ère Symphonie résolument classique ; elle laisse la fantaisie jallir du dialogue entre les instruments qui, à chaque instant, peut souligner une nuance comme on dirait un mot d’esprit. Elle dit toute sa force dans Le Chant de la Terre de Gustav Mahler ; elle comprend chaque inflexion d’une musique qui se réfère tant aux chants populaires de l’Europe Centrale ; elle saisit chaque revirement d’une oeuvre prise souvent comme un cycle de Lieder, voulue pourtant en symphonie par son compositeur. Les assauts des cuivres, à défaut d’être d’une implacable perfection, entraînent férocement le grain inimitable des cordes dans une course à l’abîme épique, nerveuse, saccadée. Mais sur ce paysage rocailleux, Fischer laisse les bois proposer le répit, poser des touches de douceur, offrir leur paisible indolence. De ce tableau tout en contrastes, rendu possible par un sens inouï de l’architecture sonore et de la polyphonie, retenons au hasard « Von der Jugend », sculpté comme une petite pièce de haute orfèvrerie, « Von der Schönheit », où l’orage frappe aussi prestement qu’il se retire, et bien sûr « Der Abschied », rompu, intermittent, sériel presque, qui laisse la salle au bord de l’asphyxie. 

On devine qu’au sein de cet ensemble où chaque instrument a sa voix, les voix sont traitées en instruments. Celui de Gerhild Romberger, surtout, est d’un authentique alto, ce qui ne s’entend pas tous les jours : unité des registres, moiré du timbre, humilité d’une éloquence qui est avant tout justesse, ligne, chant. Mais celui de Robert Dean Smith aussi, qui conserve intégrité et agilité – même si le chanteur est désormais bien à la peine dans les aigus. Symphonie ou Lieder ? Si le mystère du Chant de la Terre reste entier, c’est de son identité, là encore, que l’on se sent plus proche après un tel concert…

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Pour cette soirée pas comme les autres, il fallait un entourage à l’avenant : c’est presque toujours le cas. Belle voix, pas toujours audible dans les tréfonds de son agonie, Robert Dean Smith impose un Tristan qui n’a jamais la faiblesse de céder à la vocifération et aux débordements histrioniques quand le chant devient trop difficile. Le chant, Rene Pape en donne une fois de plus une magistrale leçon, avec ce Roi Marke qui sait, tout en restant somptueux, montrer des blessures déchirantes. De même, si le Kurwenal solide comme un roc d’Alan Held a bien les accents un peu rudes attendus au I, il ne lui manque rien de l’humanité qui, au III, donne toute sa dimension au personnage. Des principaux protagonistes, il n’y a finalement que Michelle Breedt, Brangäne sincère dans son engagement mais un peu matrone pour les appels du II, qui ne suscite pas pleinement l’adhésion.

Et puis l’oreille est forcément clémente pour des chanteurs que n’épargne pas la direction de Philippe Jordan. Très applaudi, à la tête d’un orchestre riche en couleurs mais parfois imprécis (faute de temps, les répétitions ont, paraît-il, été expédiées), le chef choisit un rythme (lent) et un volume (fort) qui ne sont pas pour aider les voix à passer la rampe. Mais on finit par l’oublier :  150 ans après la création, in loco, de Tristan, c’était surtout Isolde que nous étions venus écouter… 

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Faute donc de l’image d’un couple exceptionnel de jeunes gens – car le roi Mark a l’âge d’être leur père – on a au moins une vaillance vocale qui leur permet de mener à bien leurs marathons respectifs. Hormis un suraigu poussé comme un cri dans une des vagues trop sonores de l’orchestre, la voix d’Elisabete Matos impressionne par sa puissance, son homogénéité – la voix a du corps sur toute l’étendue – son endurance et une souplesse notable. Sans doute aurait-on aimé sentir flotter jusqu’à mourir son dernier mot, pour entrer avec elle dans l’au-delà créé par la musique, mais une performance si contrôlée mérite le respect.  Son Tristan, Robert Dean Smith, a été sur la même scène l’Empereur de La Femme sans ombre et André Chénier. On retrouve avec satisfaction la musicalité si appréciée alors ; on découvre une endurance et une vaillance qui semblent s’être épanouies, lui permettant de se faire entendre dans presque tous les déferlements venus de la fosse, et on savoure un grandiose troisième acte où, comme rajeuni par une coiffure et un maquillage différents, il exprime avec une subtilité raffinée les divers états d’âme du personnage. Autre grande voix, celle d’une Daniela Sindram, dans le rôle de Brangaene ; l’annonce qu’elle était souffrante l’a probablement rassurée, et sans doute devait-elle éprouver quelque malaise, mais à l’entendre on ne l’eût pas deviné, l’ampleur, l’expressivité  et la longueur de la voix étant bien celles nécessaires, et la présence scénique ne laissant rien à désirer, jusque dans ses silences. Solide le roi Mark de Hans-Peter König, qui, peut-être en raison de la mise en scène, semble tarder à entrer dans le drame mais émouvant dans son douloureux soliloque. Solide et hargneux comme il faut le Kurwenal de Stefan Heidemann, capable de tendresse douloureuse au troisième acte. Belle composition, malgré sa brièveté, de Thomas Dolié en Melot, confié ici à un baryton. Dans les deux rôles du Marin (invisible à l’acte I) et du Berger Paul Kaufmann séduit aussitôt par la clarté de l’émission et la souplesse de la voix. Jean–Luc Antoine, artiste du chœur, complète la distribution dans l’intervention du Pilote. Ses camarades, depuis la coulisse, prêtent aux marins la pétulance requise.

Dans la fosse, les musiciens de l’Orchestre national du Capitole – soixante-dix-huit dont quinze supplémentaires – en sont à leur huitième collaboration avec Claus Peter Flor. Au nom de cette familiarité on comprend mal, quand il obtient des cordes d’arachnéennes finesses  et de la petite harmonie des séquences et des mariages capiteux de timbres et de couleurs, qu’ il fasse parfois tonner l’orchestre sans tenir compte de la puissance sonore des instruments actuels, avec les conséquences que l’on devine pour les chanteurs, contraints à forcer. Les premières notes de l’ouverture n’ont pas assez ce départ insidieux qui fait qu’on prend conscience de la musique alors qu’on est déjà son prisonnier, mais le prélude du troisième acte emporte sans réserve au septième ciel. Ce sont les aléas du direct : si le bonheur n’est pas parfait, on n’en est pas loin tout de même !

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Sur le papier, la distribution paraissait encore plus improbable que l’orchestre : que venait faire dans cette galère un ténor au profil aussi wagnérien que Robert Dean Smith ? Pouvait-on imaginer un rôle à la vocalité plus éloigné de la sienne, qui fut Lohengrin, Tristan, le Waldemar des Gurre-Lieder ? Mais la musique, c’est bien plus que des cases et des colonnes sur du papier. C’est une affaire de chair et de sang. Lorsqu’un artiste de talent est galvanisé par un chef, il peut bousculer tous les schémas et sortir de son répertoire habituel. Le ténor américain nous gratifie d’un Otello vif-argent, aux aigus éclatants et longuement tenus, mais qui sait montrer ses fêlures aux moments qui l’exigent. On est très loin d’une quelconque vocalité « latine », mais le chef-d’œuvre de Verdi est universel, et son rôle-titre se prête à des approches diversifiées.

Etait-il bien raisonnable de confier le rôle de Desdémone à une soprano aussi peu connue que Raffaella Angeletti ? Malgré la qualité de ses prestations, souvent soulignées sur notre site, la soprano italienne ne fait pas une carrière à la hauteur de son potentiel. Ce coffret est une nouvelle pièce à ajouter au dossier « grands chanteurs méconnus », parce qu’on tient là un des plus belles incarnations du rôle depuis des années : voix puissante, belle, sachant s’alléger mais ne perdant jamais sa substance. Le duo du III est passionnant, la chanson du Saule est étreignante, la mort de l’héroïne nous laisse bouleversés. Avis à tous les directeurs d’opéra ! Pour compléter le trio de tête, Sebastian Catana choisit un Iago posé et classique, à l’opposé de tous les histrionismes qui ont défiguré la partie depuis des décennies. Certains trouveront son incarnation tiède, nous avouons y trouver une jouvence pour les oreilles lassées de l’expressionisme.

Tout est-il donc parfait dans cet Otello capté à Oviedo ? Non, comme on l’a souligné en introduction, l’Orféon Donostiarra a du mal à entrer dans la peau d’un chœur d’opéra. Ses interventions manquent de nerf, et certains rôles secondaires, comme Lodovico et Montano, laissent à désirer. Mais pour son orchestre, pour son Otello improbable mais éclatant, pour sa Desdémone si émouvante et son impeccable Iago, on reviendra souvent à ce coffret.

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Au fil des reprises, cette production aura épuisé les descriptions et les qualificatifs. Elle aura aussi épuisé la résistance du public, qui désormais s’y rend dans la certitude d’assister à un classique de la mise en scène contemporaine. L’exposition au Grand Palais à Paris des œuvres de Bill Viola (jusqu’au 21 juillet) participe de cette institutionnalisation. Le décès de Gérard Mortier enfin empreint cette production qu’il voulut emblématique du sceau de l’éternité.

Notre œil même s’est fait à l’austérité statique des chanteurs et aux variations vidéo alternant brouillages, caméra portée, contrastes, jeux liquides, et bien entendu aux deux comédiens offrant leur anatomie à des usages variés qui n’en laisse rien méconnaître.

Cette reprise à l’Opéra de Paris ne vaut-elle, dès lors, que par le cast nouveau et la présence dans la fosse de Philippe Jordan ? Au moment où la mise en scène wagnérienne continue de susciter de nouvelles visions (Castellucci, Girard, Neuenfels, Waltz, Guth…), il semble au contraire que la production de Peter Sellars et Bill Viola soit déjà d’un autre temps. Les tendances contemporaines sont retournées puiser dans l’inépuisable arsenal symbolique, métabolisant le bric-à-brac décoratif pour lui faire avouer de nouveaux secrets, au rebours du jansénisme de Sellars et Viola. La théâtralité même est réapparue en force, adoubant avec éclat les travaux de Patrice Chéreau, dont la fécondité est aujourd’hui observable partout (chez Claus Guth en particulier). Dans l’épure de Sellars et Viola, désormais que la provocation des corps dénudés a cessé d’effaroucher le bourgeois, se manifeste une esthétique dont la postérité n’est pas certaine. C’est cela aussi, sans doute, qui en fait le prix et lui vaut tant de révérence. Il ne serait pas surprenant que l’histoire ne place cette production dans la lignée parfaite de Wieland Wagner, offrant à la musique une contrepartie de lumière et d’ombre, de silhouettes et de suggestion, et non des corps en désordre immergés dans un monde rétif. Ce que ces nouvelles représentations dès lors apportent, c’est la distance nouvelle avec laquelle il est permis de juger de cette production – et ainsi de mieux vérifier ce qu’elle doit à son temps, à la culture même de son commanditaire (Mortier), et à la simple imagination de ses inventeurs, à leur sensibilité, à ce qu’ils savent et imaginent de Tristan. Or c’est bien ce dernier aspect qui désormais s’impose.

Ainsi, la notion de « rituel » qui si souvent a défini cette vision n’est pas fausse, en ce qu’elle décrit une approche où le cérémoniel s’impose au corps et les contraint, où la codification gestuelle désavoue le naturel. Encore ce rituel doit-il célébrer quelque chose. Ce n’est pas le cas chez Sellars. La codification hiératique n’est pas au service d’une continuité dramaturgique – ne serait-ce que parce que Tristan n’est pas Parsifal. Si rituel il y a c’est un rituel tragique. C’est-à-dire la pleine conscience qui hante les protagonistes que le destin anéantit leurs velléités et supprime toute liberté. De là ces postures et cette raideur. De là des images qui sont comme la transcription visible d’impressions intérieures que la réalité terre à terre (l’écran surplombe le plateau) dénonce et évince. Œuvre par excellence du désenchantement et de la désillusion, Tristan opposerait ainsi des aspirations oniriques (les images) à une tristesse du réel (le plateau, avec ses cages lumineuses que sont les rectangles projetés au sol). Explicitation presque clinique de cette ambivalence dramatique, la mise en scène de Sellars est dissection plus encore qu’elle n’est rituel ; elle est imagerie plus qu’elle n’est théâtre. La fascination qu’elle exerce est de l’ordre de l’hypnose, car nous-mêmes sommes pris dans cette glaciation de l’imaginaire au profit d’une réalité qui, tel Melot poignardant Tristan dans le dos, nous abuse et nous déçoit.

A cela, il faut des protagonistes à même d’exprimer non seulement leur condition tragique mais la possible exubérance d’âme qui leur est si brutalement refusée. Violeta Urmana et Robert Dean Smith y réussissent avec éclat. La soprano lituanienne qui nous avait déçu dans ses dernières prestations in loco (Santuzza, Gioconda) s’impose comme une très grande Isolde. Le velouté de sa voix, la solidité absolue de l’instrument, l’intensité de la présence font de son Isolde une héroïne fière et forte, mais d’une tendresse et d’une chaleur constantes. Robert Dean Smith est un Tristan bouleversant de retenue et de subtilité musicale. Le duo du II est d’un cantabile, d’une intériorité, exceptionnels. L’énergie déployée au III par les deux protagonistes n’est pas performance physique, mais déchirure ; le pansement douloureusement est arraché.

Franz-Josef Selig est l’incarnation même de l’esprit de cette production, où il apparaît depuis sa création. Son Roi Marke est immense de douceur amuïe. Il est rejoint dans cette dimension par une Janina Baechle qui, par la vibration, l’intensité, est la sœur d’Isolde – ou son ange-gardien impuissant.

Jochen Schmeckenbecher campe, lui, un Kurwenal bonhomme et brave, explicitement détaché de ce qui tourmente son maître. Dietmar Kerschbaum est un marin touchant. Raimund Nolte est un Melot efficace. Les chœurs de l’Opéra de Paris, préparés par Patrick Marie Aubert, et répartis dans la salle rééditent l’admirable performance du Hollandais et du concert donné en mars 2013. En quelques saisons, ce chœur aura acquis dans ce répertoire une maîtrise et une qualité simplement réjouissantes. Connu pour sa connaissance approfondie du répertoire français, Patrick Marie Aubert aura ainsi révélé ses affinités évidentes avec le répertoire wagnérien, pour le plus grand profit du public parisien.

Philippe Jordan est chez lui dans ce répertoire. Il modèle l’orchestre de l’Opéra en pleine pâte, sans jamais céder à la complaisance sonore : tout est respiration, ligne, et récit. La symbiose avec les chanteurs est permanente, palpable – ensorcelante. C’est lui qui alimente le foyer du spectacle, et fait brûler ce que la production, avec un chef moins engagé, pourrait menacer d’éteindre, surtout dans l’espace si vaste de Bastille.

L’avenir de cette production au sein du répertoire de l’Opéra de Paris n’est pas certain, tant pour des raisons juridiques que pour des raisons évidentes d’amortissement. A n’en pas douter, elle restera comme un jalon marquant de l’histoire de l‘esthétique wagnérienne.
 

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« Qu’on se promène de nuit dans une grande ville : partout on entend des instruments se faire violer avec une fureur solennelle – le tout entremêlé de sauvages hurlements. Qu’est-ce donc ? Les adolescents, qui sont en train de faire leurs dévotions à Wagner. » L’amer constat de Nietzsche (Wagner provoque la « corruption du goût » et la « corruption des idées » de la jeunesse) a un fond de vérité : le wagnérisme, avec toutes les poses et les imitations qu’il implique, a servi de table d’apprentissage à maints compositeurs dont les premières œuvres datent de la fin du XIXe siècle. Débuts de Bruckner, de Mahler, de Pfitzner, placés sous l’égide, momentanément indépassable, du Leitmotiv. Débuts aussi de Schoenberg qui entreprit, à 25 ans à peine, l’écriture de ses gigantesques Gurrelieder. Comme il se doit, les musiciens forment une foule compacte (150 instrumentistes, 160 choristes, 6 solistes), au service d’une trame où l’amour se mêle à la mort, dans un statisme hautement symbolique qui regarde sans vergogne vers Tristan. Les Gurrelieder sont pourtant bien plus qu’un pêché de jeunesse. Les textures sonores minérales (le prélude !), qui raffinent heureusement les boursouflures que l’on perçoit encore par moments, montrent un art trop puissant pour avoir Wagner comme seule aube : les chœurs, dans la troisième partie, ont un parfum « Sturm und Drang » qui n’est pas sans rappeler le Schumann des Scènes de Faust, auquel une bonne dose d’expressionisme aurait été ajoutée opportunément.

Le romantisme, le Jugendstill, la seconde école de Vienne et jusqu’aux prémisses de l’atonalisme : c’est donc tout cela qu’il faut saisir, dans les Gurrelieder, et c’est tout cela que les interprètes doivent laisser entendre. Pour guider l’Orchestre Philharmonique de Radio-France dans cette tâche hors-norme, qui mieux qu’Esa-Pekka Salonen ? On sait le talent incomparable du chef-compositeur pour rendre limpides les partitions les plus délicates. Prompte à construire une véritable narration musicale, sa battue, tout à la fois précise et passionnée, sécurise et galvanise dans un même mouvement des musiciens chauffés à blanc, portés à un niveau exceptionnel, chez eux dans le déploiement de sonorités oniriques comme dans le brutal martellement des passages les plus percussifs de l’œuvre, enchaînant les climats, dans l’interlude qui précède « Tauben von Gurre », avec une virtuosité stupéfiante. Une même excellence anime les forces conjuguées des chœurs de Radio-France et de la Radio de Leipzig, que des parties extrêmement divisées ne perdent jamais : le chœur final, dans ces conditions, est de ces moments de musique qui vous laissent hagard.

C’est des solistes que viennent alors les seules réserves à exprimer. Presque personne, depuis Ben Heppner, n’a su trouver le mélange de lyrisme et d’héroïsme, l’aisance dans l’aigu comme dans le grave qu’exige Waldemar ; on ne saurait dire si Robert Dean Smith y est parvenu, dont la voix émerge à peine du maelström sonore. Si Katarina Dalayman n’a pas ce problème, et si elle montre, une fois de plus, une magnifique texture de timbre, on rêverait, dans l’idéal, d’une Tove au chant plus lyrique – et au Si aigu plus libre. Grande voix aux intonations parfois engorgées, Michelle De Young réussit, heureusement, un Lied ambigu et inquiétant, superbement engagé. Tandis que Gabor Bretz et Wolfgang Ablinger-Sperrhacke apportent une touche bienvenue d’ironie et de burlesque à l’ensemble, Barbara Sukowa saisit, ce soir comme dans son enregistrement avec Claudio Abbado, tout ce que Pierrot Lunaire doit à la partie du récitant. Triomphe d’une salle comble et comblée : c’est bien le moins.
 
 

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Quelques semaines après la fin de l’année Wagner, le compositeur du Ring ne semble plus faire recette dans une Salle Pleyel modérément remplie, samedi soir, à l’occasion d’une soirée consacrée à quelques fameux extraits. Les Grandes Voix ont pourtant mis les petits plats dans les grands, en conviant pour l’occasion Anja Kampe, Sieglinde pour Gergiev au disque, bientôt pour Kirill Petrenko à Bayreuth, Senta et Leonore (Fidelio) à Munich, à Londres et à Vienne, mais curieusement absente des scènes parisiennes, si l’on excepte une Walkyrie en concert, il y a deux ans, au Théâtre des Champs-Elysées. Sa voix claire mais puissamment projetée, donne d’emblée à « Der Männer Sippe » un opportun mélange de jeunesse et de gravité, qui s’amalgament et s’abandonnent dans un « Du bist der Lenz » d’une belle plénitude, caresse l’oreille du spectateur le plus délicat. Isolde, que la cantatrice n’a pas encore osée, la dépasse pour le moment : en écoutant ce chant si profondément lyrique se plier aux écarts du duo deuxième acte, avant de se lancer, à volume et à souffle perdus, dans la Liebestod, on se réjouit que les pages les plus dramatiques du premier acte n’aient pas été tentées. C’est égal, cette belle artiste a obtenu du public parisien les ovations qu’elle reçoit et mérite aux quatre coins du monde, et c’est justice.

Si l’on se réjouissait d’entendre à ses côtés Gary Lehman, l’annonce de sa défection, puis de son remplacement par Robert Dean Smith, a laissé plus dubitatif, la grande musicalité du ténor américain n’ayant pas toujours suffi à convaincre qu’il avait pleinement le format d’un héros wagnérien. La tessiture de Siegmund, bien sûr, ne lui pose pas de problème, et il assure sans difficulté de longs « Wälse ! » à la fin d’ « Ein Schwert verhiess mir der Vater ». Mais à cette voix parfois métallique, il manque une étoffe, à cette technique parfois appliquée, un panache, à la probité de l’artiste, une insolence que l’on ne trouvera pas plus dans son Tristan, personnage qu’il s’apprête à retrouver au printemps à l’Opéra Bastille : là, les moyens atteignent leurs limites naturelles, et la sensualité morbide du duo peine à se faire bien entendre.

Quand les voix faiblissent, c’est vers l’orchestre que l’on se tourne : le geste à la fois exalté et précis de Jean-Claude Casadesus, au pupitre, obtient de musiciens incandescents, une Walkyrie rageuse puis, surtout, un Tristan passionné, théâtral, vibrant, les préludes des premier et dernier actes permettant de mesurer les splendeurs instrumentales dont est capable la formation lilloise. A peine quitté son siège, on se dit qu’on reprendrait bien d’une deuxième année Wagner…

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Nouvelle production d’Ariadne auf Naxos au Festspielhaus de Baden-Baden avec une affiche prestigieuse : Fleming, Koch, Thielemann et même le vétéran René Kollo en Intendant. D’où vient alors ce sentiment de demi-déception à l’issue de la représentation ?

Peut-être en premier lieu de la mise en scène de Philippe Arlaud bien sage, trop sage même. Arlaud le confiait à Catherine Jordy ici même : Ariadne auf Naxos est l’un des opéras « des plus faciles à aborder », soit, mais est-ce une raison pour en faire si peu ? Car hormis quelques bonnes idées (tous les éléments loués par le riche propriétaire pour le spectacle qu’il a commandé sont encore dans des caisses plus ou moins déballées, les ballons gonflés à l’hélium de la troupe italienne, le compositeur juché sur le piano telle une île déserte à la fin du Prologue, etc.), tout paraît pris au premier degré. On est loin des véritables réflexions sur l’œuvre qu’ont pu offrir un Robert Carsen ou un Claus Guth par exemple.

La direction d’acteurs est certes soignée, mais chaque personnage est stéréotypé voire caricatural : la prima donna du Prologue fait la diva à outrance, le compositeur s’énerve beaucoup et le majordome est presque insupportable (qui plus est campé par un René Kollo en faisant des tonnes et aboyant un peu trop sa partie…). Mais ailleurs, il ne se passe pas grand chose, que ce soit dans le grand air de Zerbinette ou dans le duo final (même si « l’envol » des chaises est poétique). On comprend la ligne directrice du travail de Philippe Arlaud : une épure progressive, mais tout cela reste assez inoffensif. Il serait peut-être temps pour le Festspielhaus d’inviter des metteurs en scènes ayant une plus forte personnalité (Arlaud est invité presque chaque année et, pour l’heure, ne nous a jamais transcendé…)
 

On ne pourra pas faire le même reproche de manque de caractère à l’équipe musicale, à commencer par Christian Thielemann, l’exemple même du chef qui ne laisse pas indifférent ! Nous sommes personnellement partagé par ce chef qui a l’habitude d’alterner au sein d’une même soirée de véritables moments inspirés à une battue relâchée ou lourde. Thielemann opère ainsi un superbe travail sur la pâte orchestrale si particulière de cet opéra « de chambre » et il excelle dans les moments élégiaques. Par contre, la farce ne lui réussit guère et l’on ne s’amuse que bien peu lors des scènes italiennes. Et puis, toujours ce pêché mignon : un geste lourd et surligné. Il en est ainsi, par exemple, des timbales introduisant les interventions du majordome : elles conviendraient fort bien pour le final de la Troisième symphonie de Mahler mais paraissent disproportionnées ici.

Attendait-on trop de René Fleming ? Elle déçoit aussi et ce n’est que dans le duo final que la chanteuse américaine semble se lâcher enfin et qu’elle ne se contente plus, comme auparavant, de ne faire que de beaux sons (mais quels beaux sons !). Un peu tard. Serait-ce le remarquable Robert Dean-Smith qui la sort de sa torpeur ? Le ténor tient en effet crânement sa partie réputée pourtant inchantable et ce, sans mièvrerie. Sophie Koch est, de même, impeccable. Mieux : elle est proche de la perfection et on voit mal qui pourrait mieux chanter ce rôle aujourd’hui. Le timbre est splendide, le legato à se damner, les aigus triomphants et la caractérisation pleine de fougue et de force. C’est d’ailleurs elle qui obtient la plus grande ovation au rideau. Car avec Jane Archibald, on est un cran en dessous en termes de classe. On n’a pourtant que peu de reproches à faire à cette Zerbinette sur le plan vocal (si ce n’est qu’elle escamote les trilles et que la voix semble parfois se rétrécir dans l’extrême aigu) mais on s’ennuie quelque peu… Pas de quoi offrir une ovation après son grand air, surtout lorsque l’on a eu le bonheur d’entendre Diana Damrau dans le même rôle par le passé…

Les acolytes de Zerbinette sont en revanche très bons, notamment un élégant Harlekin de Nikolay Borchev, tout comme les seconds rôles, très soignés. Il en est ainsi du beau Maître de Musique de Eike Wilm Schulte ou des trois voix féminines qui accompagnent Ariadne (Naïade, Dryade, Echo).

Et terminons sur une dernière touche positive : l’admirable orchestre de la Staatskapelle de Dresde qui comble tant par sa sonorité que par la qualité de ses solistes (c’est à dire pratiquement tout le monde dans cette œuvre !).

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