Exister et convaincre, en face de cette leçon de chant verdien, n’est pas une mince affaire. Matthew Polenzani, qui assure l’intégralité des représentations en Riccardo, relève le défi. Certes, le timbre n’est pas des plus naturellement charmants et la voix montre quelques signes de fatigue, peut-être aussi parce que le rôle n’est pas tout à fait dans son centre de gravité : on constate un manque relatif d’harmoniques aiguës et de squillo (ce qui n’empêche pas une projection efficace), ainsi qu’une instabilité du souffle qui produit un battement étrange dans tous les diminuendi. La voix, cependant, est pleine et maîtrisée, l’émission est franche, les aigus sont impeccables et lumineux et l’incarnation, pour originale qu’elle soit, ne manque de convaincre : Riccardo est ici un souverain écrasé par la pratique du pouvoir, moins charismatique que dominé par son trône, par un Renato marmoréen, et par la tentation de l’amour. Ses adieux à la vie sont un très beau moment de la soirée. En des temps de disette de ténor verdien, on est heureux de pouvoir applaudir un Riccardo de cette trempe.

Angela Meade fait avec Amelia ses débuts à l’Opéra de Paris. Celle que le Met acclame depuis de nombreuses années dans des rôles vertigineusement variés déploie un soprano tout en volume sonore. La projection à toute épreuve se paye d’un timbre métallique qui prend des duretés marquées dans les aigus. Les graves sont systématiquement poitrinés, signe d’une voix qui sacrifie beaucoup à l’exigence de la quantité de son, alors même que l’on sent bien, au cours de la soirée, qu’elle est capable d’autre chose. Peut-être sous le coup du stress, « Morrò, ma prima in grazia » la trouve à court de souffle, ce qui ne s’est pas reproduit par ailleurs. On peut espérer que les prochaines représentations lui permettront d’assouplir son incarnation, et de tirer le meilleur d’un instrument indubitablement impressionnant.

Oscar et Ulrica sont servis par deux interprètes magnifiques. Sara Blanch est un page tout bonnement idéal : la voix est toute d’ambre, chaleur, transparence, rayonnement, à quoi s’ajoutent une agilité irréprochable et un charisme foudroyant. Elle virevolte et danse tout en chantant son deuxième air, incarnant parfaitement ce fascinant feu follet qu’est Oscar, flamboyant garçon qui danse et rit dans un cimetière oppressant – un cimetière que la mise en scène de Gilbert Deflo n’a de cesse d’évoquer visuellement. Elle se fait entendre sans problème dans le quintette qui clôt l’acte III et dans le chœur du finale, signe d’une voix plus large qu’il n’y paraît dans ce rôle. Elizabeth DeShong déploie un mezzo dont l’extension grave est stupéfiante, d’autant plus qu’elle semble naturelle à l’oreille : on n’entend pas de saut de registre ou de poitrinage excessif. On regrette qu’Ulrica n’ait pas une place plus importante dans la partition quand elle a une telle interprète. Passons ici sur les comprimari, déjà justement loués par Christian Peter.

Parvenus à leur sixième représentation (sur onze au total), Speranza Scappucci et l’orchestre de l’Opéra national de Paris assurent la réussite de la soirée, non sans quelques accrocs peut-être dus à la fatigue ou à la routine. Passons sur quelques problèmes isolés (tout de même, baver sur les brusques coups qui ouvrent la scène chez Ulrica ou détonner dans les premières mesures, sublimes, de la mort de Riccardo…), pour signaler un souci plus généralisé de coordination avec le plateau, notamment mais pas uniquement avec les chœurs. Speranza Scappucci n’en est pas moins une verdienne experte et inspirée, insufflant l’intensité nécessaire à un Bal masqué réussi : les tempi sont dramatiquement efficaces, le rubato est parfaitement dosé, le mordant et la ligne sont exemplaires et ne sont pas pour rien dans les ovations que chaque fin de scène déclenche dans le public. Voilà une cheffe qui croit à la musique qu’elle interprète et qui en fait ressortir les qualités les plus essentielles. Les chœurs de l’Opéra national de Paris sont en forme : on entend, entre autres, de très beaux timbres et des couleurs efficaces dans le chœur masculin du tout début de l’opéra.

Dans cette série au long court, on guettera l’arrivée le 20 février, pour trois représentations, du Renato très prometteur d’Ariunbaatar Ganbaatar. Saluons déjà, néanmoins, une reprise solide et bien distribuée du chef-d’œuvre de Verdi.

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Confirmation sur la scène catalane où le ténor brûle les planches autant qu’il brûle de passion pour Lisa ou sombre dans l’obsession et la folie. Le timbre s’adoucit dans la prosodie russe et Yusif Eyvazov est aussi crédible en amoureux transi qu’en fou furieux. Son volume et sa projection vainquent sans mal l’orchestre de Tchaïkovski : le serment face à l’orage cloue le public sur son fauteuil dès la fin du premier tableau. Nuances et demi-teintes quand il faut parachèvent cette excellente incarnation. Face à lui, Sondra Radvanovsky a été remplacée par Lianna Haroutounian prévue initialement en deuxième distribution. Elle répond avec une même ferveur, assise sur un timbre opulent et rond sur toute la tessiture, qui sied à merveille à la jeune femme perdue dans sa passion. Son aisance vocale lui autorise les plus beaux éclats en même temps que de belles nuances dans les passages plus tendres. Elle conclut la grande scène et le duo du dernier acte d’une note longuement tenue où elle donne à entendre tout le désespoir agonisant de son personnage. La comtesse d’Elena Zaremba rejoint ce duo de choc : port de voix aussi altier que l’est la présence scénique ; fraîcheur du timbre aussi pour cette mezzo en fin de carrière mais au métier sûr. Rodion Pogossov propose un Prince Yeletski classieux, au timbre moins profond peut-être que d’autres basses. Le Tomski de Lukasz Golinski fait carton plein avec ses deux airs rondement menés, servis par le volume et l’humour nécessaires. Tous les autres rôles se révèlent très bien distribués – notamment la Polina mélancolique de Lena Belkina ou le Tchekalinski falot de David Alegret – et participent de l’excellence du plateau vocal réunis.

© A. Bofill

En fosse, Dmitri Jurowski peint chaque tableau de forts contrastes : rubati appuyés dans les grandes pages romantiques ou à l’inverse orchestre tendu comme un arc dans les moments dramatiques (ostinato des cordes, rythmique des timbales ou des cuivres). Il en ressort une direction éminemment théâtrale qui pour autant n’oublie pas son plateau et notamment les chœurs, excellents, homogènes mais masqués et dont l’impact n’est pas celui escompté.

A Paris on a oublié que Gilbert Deflo était l’autre côté de la pièce du mandat de Gerard Mortier. Peut-être à cause de son Bal masqué raté ou parce qu’on ne programme pas assez son délicieux Amour des trois oranges. Cette Dame de pique figure au répertoire du Liceu depuis 30 ans. Placido Domingo devait y chanter Hermann ; Kirill Petrenko l’aura dirigé lors de la dernière reprise en 2010. Fidèle à lui-même, le metteur en scène procède à une reconstitution historique somptueuse (ah, le lit de la comtesse ou son apparition dans une épaisse brume de scène !) à l’aide de décors horizontaux de fond de scène. Des costumes et lumières au cordeau complètent ces grandes fresques, auxquelles on ne peut guère que reprocher l’horizontalité permanente donnant l’impression que tous ces personnages avancent dans un long corridor sans autre issue que celle fatale qui les emportera tous. Surtout, cette fresque s’anime d’une direction d’acteur, qui, si elle reste conventionnelle, accentue la lisibilité des scènes et des rapports entre les personnages : un chausson et un écrin pour les solistes !

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La direction d’acteurs, en revanche, est toujours aussi inexistante, les personnages, la plupart du temps statiques, adoptent des poses convenues. Que dire du grand duo du deuxième acte où les deux protagonistes se déclarent un amour passionné à plusieurs mètres l’un de l’autre.

Fort heureusement, c’est une distribution presque sans faille qui a été réunie pour l’occasion, dominée par l’exceptionnelle Amelia de Sondra Radvanovsky, encore tout auréolée de son triomphe dans Poliuto à Barcelone le 13 janvier dernier. Véritable soprano verdien, la cantatrice canadienne possède un medium solide, un aigu percutant et un grave opulent, le timbre sombre est riche en coloris et la voix, généreuse et bien projetée, possède une dynamique qui lui permet d’alterner les puissantes envolées vers l’aigu de « Ecco l’orrido campo »  avec les délicats pianissimi dont elle orne sa ligne de chant dans un « morrò ma prima in grazia » poignant. Interprète inspirée, Radvanovsky fait passer dans son chant tous les affects qui troublent son personnage, auquel elle confère une présence scénique d’une classe irrésistible.

 © Emilie Brouchon / Opéra national de Paris

A ses côtés, Piero Pretti parvient à s’imposer ce qui est déjà beaucoup. Sans se hisser sur les mêmes cimes que sa partenaire, le ténor sarde possède plusieurs atouts dans son jeu, un timbre clair, une voix homogène et bien projetée, un aigu claironnant. Si sa palette de couleurs est moins variée que celle de sa consœur, il est capable de nuancer élégamment sa ligne de chant, en particulier dans son grand air du troisième acte, « Ma se m’è forza perderti », qu’il interprète avec une émotion intense. Dans la canzone « Dì tu se fedele il flutto m’aspetta » il donne à la fin de chaque couplet les notes graves écrites par Verdi que de nombreux ténors transposent vers l’aigu.

Succédant à Luciana d’Intino qui a mis fin à sa carrière en octobre dernier, Varduhi Abrahamyan ne possède pas tout à fait le format vocal que requiert le rôle d’Ulrica, le grave est confidentiel et l’aigu manque d’éclat, pourtant la cantatrice d’origine arménienne parvient somme toute à tirer son épingle du jeu grâce à un medium consistant aux tons chatoyants et à une caractérisation de son personnage tout à fait convaincante.

La saison passée, la Lucia touchante de Nina Minasyan avait séduit le public de l’Opéra Bastille, cette année elle campe un Oscar proche de l’idéal. Physiquement, la chanteuse est tout à fait crédible en adolescent enjoué ; vocalement, elle dispose d’une voix juvénile aux aigus cristallins dépourvus de la moindre acidité. Son style est impeccable et sa technique accomplie comme en témoignent les vocalises qu’elle exécute avec brio.

Simone Piazzola​, en revanche, constitue le seul point faible de la distribution. Mal projetée, la voix paraît atone, le registre grave est inaudible et le comédien peu convaincant. S’agit-il d’une méforme passagère ? On le lui souhaite car ce baryton  est encore bien jeune – trente-trois ans à peine – et son début de carrière s’était révélé prometteur.

Enfin, Mikhail Timoshenko est un Silvano à la voix bien timbrée et les conspirateurs de Thomas Dear et Marko Mimika sont irréprochables

Les nombreuses interventions des chœurs préparés par José Luis Basso n’appellent que des éloges.

Tel n’est pas le cas de la direction de Bertrand de Billy dont les tempos alanguis dès le prélude plombent le premier acte, par exemple le thème qui annonce l’entrée d’Amelia dans la masure d’Ulrica noté Allegro agitato e prestissimo, pris à une lenteur désespérante, tombe complètement à plat. Les choses s’arrangent avec la grande scène qui ouvre le deuxième acte dont la battue plus nerveuse, est davantage en situation. Mais en fin de compte, c’est dans l’interprétation vocale avant l’orchestre qu’il faut chercher le théâtre.

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Le joyeux premier acte du drame de Puccini s’en ressent : le chœur est en retrait et couvert par un orchestre trop fort qui manque de dynamisme. Les chanteurs marchent sur des œufs dans la mise en scène de Gilbert Deflo, vieillotte, presque laide tant elle est vide, n’ayant de traditionnel que les costumes et les perruques. On pouvait craindre le pire, d’autant que l’acte 2 n’est scéniquement guère plus convaincant : le décor, un grand lit à baldaquin blanc ne sert pas. Les amoureux se couchent sur la moquette dès qu’ils le peuvent. Les entrées et les sorties se font sans logique aucune et l’on ne comprend rien à la fuite avortée de la fin de l’acte. Le troisième est finalement le plus réussi. Les espaces et passages y sont bien définis, les indications scéniques, efficaces. Le dernier acte retrouve les défauts de la première partie. Il est « hors-sol » : retour à l’espace blanc uni que viennent parsemer quelques rocailles rouge brique, manière étrange de rappeler l’aridité de la Louisiane.

Mais entre temps, quelque chose s’est produit. L’orchestre de Donald Runnicles s’est réveillé depuis le duo d’amour chez Géronte. Le lyrisme irrigue enfin les phrases, notamment aux cordes où violons et violoncelles se répandent en chants et contre-chants. C’est un long crescendo poignant qui accompagne tout l’acte du Havre. La scène finale se tend entre douceur de l’espoir et rigidité morbide de l’agonie.

Passons sur le Géronte parfois inaudible de Stephen Bronk, ou des seconds rôles dans l’ensemble moyens. Lescaut trouve déjà plus de voix en Dalibor Jenis, le baryton servant bien les deux facettes de son personnage, vénalité et sincérité. Stefano La Colla, Calaf triomphant à la Scala en mai dernier, colore son Des Grieux des mêmes qualités : soleil dans la voix, aigus aisés, longueur de souffle et volume. L’acteur peut encore gagner en crédibilité, encore faudrait-il une scénographie plus porteuse. On regrette seulement que certaines attaques soient relâchées et les fins de phrase peu soutenues car il est une excellente réplique à la triomphatrice de la soirée. Depuis « In quelle trine morbide » au deuxième acte Sondra Radvanovsky a sorti cette Manon de sa torpeur gênée. L’air salué par des « brava » dignes de théâtres italiens dit tout de l’art de l’Américaine. Puissance de la voix, opulence du timbre, morbidezza dans les graves… Celle qui s’attaque aux trois reines de Donizetti cette année au Metropolitan Opera sait aussi puiser dans sa technique belcantiste. Ici un trille élégant ou la voix torrentielle qui d’un coup s’allège. Là, la demi-teinte frisonne, le pianissimo passe la rampe et résonne de longues secondes sur le souffle. La fin de « sola, perduta, abbandonata » prend une ampleur et une signification involontaire. Ses « non voglio morire » sont presque des déclarations de rage où l’émotion semble la faire chavirer elle-même. Dans ce contexte les quelques vérismes (sanglots, halètements) trop appuyés sont broutilles ! Elle reçoit une ovation de la salle et fond en larmes. Elle écrira le lendemain sur son compte Facebook qu’il était dur de mourir sur scène ce soir-là.

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Le metteur en scène belge Gilbert Deflo n’a pas toujours suscité l’enthousiasme avec les différents spectacles qui lui ont été confiés à l’Opéra de Paris, mais cet Amour des trois oranges est probablement ce qu’il a proposé de mieux sur la première scène nationale, et l’on comprend que cette production, créée en 2005, filmée et commercialisée en DVD, reprise en 2006, nous revienne cette saison. Voilà une mise en scène parfaitement lisible, qui associe différents univers avec un goût et une intelligence exemplaires : le cirque, avant tout, avec un décor en forme de piste aux étoiles et les Ridicules devenus des clowns en salopette blanche, mais aussi la Commedia dell’Arte, comme y invitent les origines italiennes du livret et le nom de plusieurs personnages, et enfin les années 1920, avec le couple Clarice-Léandre, vamp et bellâtre de cinéma muet, et avec les groupes présents dès le prologue, Tragiques, Comiques, Lyriques et Têtes Vides, parfaitement caractérisés par leurs attitudes et leurs costume (bravo à William Orlandi), qui évoquent « Relâche » et autres créations de l’Avant-Garde des Années Folles. Devant la totale réussite d’un spectacle aussi impeccablement réglé, l’enthousiasme incite à goûter le résultat d’ensemble sans nécessaire s’attarder sur le détail de chaque prestation. Alain Altinoglu dirige avec brio une partition qui fait la part belle à l’orchestre, avec sa célébrissime Marche que plus d’un spectateur fredonne en sortant de la salle. Avec l’orchestre, le Chœur de l’Opéra de Paris est l’autre pilier de l’œuvre, fonction qu’il remplit admirablement.

Si L’Amour des trois oranges n’est peut-être pas de ceux qui font courir les lyricomanes, ce n’en est pas moins un opéra bien commode à programmer. Il a moins de cent ans, d’où le vernis de modernité qu’elle confère à une saison, et il n’appelle aucune performance vocale hors du commun. Tout juste pourra-t-on excepter le rôle du Prince, nettement plus exigeant que les autres personnages : Charles Workman est depuis 2005 l’incontournable protagoniste de ce spectacle, promenant avec une grâce lunaire sa grande silhouette dégingandée qui recrée un mime Deburau revu par Jean-Louis Barrault. Découvert à Paris il y a près de vingt ans, le ténor américain paraît légèrement en difficulté dans les passages les plus tendus, frôlant même l’accident au troisième acte. Autour de lui – et de Lucia Cirillo, Sméraldine depuis la création de cette production –, la distribution évolue au fil des ans. Après avoir été Tchélio en 2006, Alain Vernhes revient cette fois en Roi de Trèfle ; l’âge commence à se faire sentir, et l’on aimerait dans certains passages entendre une vraie basse. Déjà Clarice en 2006, Patricia Fernandez retrouve un personnage qu’elle campe fort bien scéniquement, mais où sa diction gagnerait à être plus claire. Vincent Le Texier, qui fut Léandre à Lyon en 1989, dans la fameuse production de Louis Erlo, devient un Tchélio sans doute plus en voix que ses prédécesseurs, et l’on regrette que Prokofiev n’ait pas donné plus à chanter au magicien.

Il est assez cocasse de songer que, si L’Amour des trois oranges fut créé en français plutôt que dans la langue maternelle du compositeur, c’est parce que le directeur musical de l’opéra de Chicago, Cleofonte Campanini, estimait qu’il serait difficile de réunir une troupe de chanteurs russes. Aujourd’hui, la difficulté serait plutôt devenue inverse : la distribution ne compte néanmoins que deux slavophones, Alisa Kolosova en princesse Nicolette, et Igor Gnidii en Pantalon. Et à part la – forcément – truculente Cuisinière de Hans-Peter Scheidegger, basse suisse qui fait ainsi ses débuts à l’Opéra de Paris, l’avantage de l’œuvre de Prokofiev est aussi de fournir toute une série de rôles assez légers à nos compatriotes, notamment Antoine Garcin, bondissant Farfarello, Amel Brahim-Djelloul, grâcieuse Ninette, ou Alexandre Duhamel, solide Héraut. Nicolas Cavallier tire le maximum des quelques phrases que lui offre le personnage du pleutre Léandre. Marie-Ange Todorovitch se déchaîne en Fata Morgana, même si pour elle aussi, le rôle exige plus d’expressivité que de prouesses vocales. Et surtout, Eric Huchet est le grand triomphateur de la soirée, Trouffaldino exemplaire (comme il l’était déjà à Dijon en 2009), et l’on se dit que ce ténor-là a de quoi aborder bien davantage que les figures « de caractère » et autres bouffons auxquels il a jusqu’ici été cantonné. Espérons que son Elemer dans Arabella, avec lequel il alterne sur cette même scène de l’Opéra Bastille, lui vaudra d’être remarqué et distribué dans des emplois plus importants.

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Qui penserait encore que Verdi est un compositeur « de procédés gros », selon l’expression de Verlaine, qu’il fasse un saut à Toulouse : on y donne une production du Trouvère qui peut décevoir sur le plan scénique mais qui comble sur le plan musical.

Plus que la recherche d’une expression visuelle des tourments des personnages, le parti pris semble avoir été esthétique. Fermée d’abord par un rideau sur lequel deux immenses lunes pleines semblent se confronter – probablement image des frères de Luna –, la scène bordée de grands portiques est entièrement nue jusqu’à la fin. Le fond est rempli par un immense rideau frappé lui aussi d’une lune pleine, et d’une scène à l’autre d’autres rideaux vont choir des cintres, assortis par les variations de couleur au climat des scènes, que les éclairages de Joël Hourbeigt explicitent aussi. Sur le vaste plan incliné, les personnages sont traités par Gilbert Duflo à la manière d’images de synthèse, les masses dessinant des formes géométriques et les individus comme des formes à situer les unes par rapport aux autres plus que comme des êtres vivants. C’est particulièrement frappant dans le traitement des chœurs, quel que soit le costume qu’ils portent. Il en résulte pour eux des déplacements au cordeau et pour les solistes une mobilité corporelle très réduite, qui ne s’accorde guère ni avec la vie palpitante de la musique ni avec les affects exprimés. Si l’on a à se plaindre parfois que le metteur en scène en demande trop aux chanteurs, on serait ici dans l’excès inverse. A la décharge de Gilbert Duflo, on peut évidemment affirmer que rien d’intempestif ne vient perturber le flux musical et nuire à l’expression vocale. Les costumes de William Orlandi, auteur des décors, relèvent de la même esthétique pour les soldats, et d’un parti pris mystérieux pour les gitans, qui semblent descendus de leurs sampans.

Discutable donc sur le plan visuel, cette production apporte en revanche de grandes satisfactions sur le plan vocal et comble sur le plan orchestral. Des deux distributions réunies il est loisible à chacun de préférer l’une ou l’autre, mais elles sont toutes deux à la hauteur de la difficulté, et ce n’est pas un mince mérite. Passons sans les nommer sur les seconds rôles, car tous s’acquittent efficacement de leur emploi. Familier du Capitole, Nahuel di Pierro campe un Ferrando de premier ordre, par la qualité de l’émission et l’aisance vocale dont il fait preuve, identique d’un jour à l’autre. Le comte de Luna de Roberto Frontali est légèrement plus clair et peut-être moins incisif que celui de Vitaliy Bilyy, qui semble plus gorgé d’hormones, mais dont l’italien sent parfois le russe ; la musicalité du premier contrebalance la puissance du second, dont le personnage semble plus fruste. Dans le rôle d’Azucena, en revanche, c’est l’aînée qui ravit à la cadette la palme du volume. Luciana D’Intino fait preuve d’une santé vocale confondante, sans la plus petite trace de vibrato et d’une étendue spectaculaire. Annoncée souffrante, Andrea Ulbrich assume pourtant elle aussi sans faiblir la tessiture redoutable. On pourra même, malgré l’impact auprès du public de l’interprétation de la première, préférer la sobriété de la deuxième, beaucoup plus réservée dans le recours aux graves poitrinés. Première Leonora, menue et gracieuse, Carmen Giannattasio déploie une voix dont le velours sensuel rend le personnage désirable. Etait-elle tout à fait à son aise ? (On ne peut faire fi de conditions atmosphériques de nature à perturber des chanteurs). Si la souplesse démontrée dans plusieurs Rossini reste intacte, l’extrême aigu nous a semblé manquer de facilité. L’autre Leonora, Tamara Wilson, n’est pas un Tanagra ; mais passé quelques stridences dans le premier acte, elle démontre un registre aigu assuré, trille honnêtement et sa souplesse vocale n’est en rien inférieure à celle de sa consoeur. Dans le rôle-titre, Marco Berti, qui met un peu de temps à se chauffer,ne semble pas très engagé, peut-être à cause de la mise en scène. Néanmoins il assure, et avec une messa di voce spectaculaire et un « Di quella pira » vaillant il remplit son contrat.  Alfred Kim est bien le fin musicien que nous avaient révélé I Masnadieri ; malgré quelques sons nasalisés en début de soirée il est lui aussi un Manrico digne d’admiration, peut-être, comme tous les « jeunes talents » de la deuxième distribution, animé par un désir de convaincre plus affirmé. Les chœurs, excellemment préparés, sont du plus haut niveau ; à la deuxième un décalage a d’autant plus détoné.

Reste enfin le maître d’œuvre musical. La réputation de grand verdien de Daniel Oren n’est plus à faire, mais combien il est agréable de constater qu’elle n’est en rien usurpée ! D’un soir à l’autre, c’est la même délectation et la même reconnaissance qui naissent de ce qu’il donne à entendre, à la tête de musiciens qui ne lui mesurent pas leurs marques de satisfaction. Il ne s’agit pas seulement du rythme juste, celui qui transmet tous les frémissements du vivant, sans les brouiller dans la vitesse ou la précipitation. Il s’agit d’un équilibre merveilleux entre tension et clarté, où toutes les voix de l’orchestre, qu’elles se distinguent ou s’unissent, font chanter la composition de Verdi dans un immense nuancier. Le geste éloquent du chef semble à chaque instant, tel celui d’un lapidaire, dégager des couleurs d’une variété infinie. Dans cette entreprise l’ensemble orchestral accompagne et soutient les voix avec une exacte délicatesse, à cent lieues de certaines hystéries ou boursouflures. A cette partition ressassée, Daniel Oren rend sa saveur originelle. Comment ne pas l’en remercier ?
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Force est de constater que les défauts de la production originale – étrillée par la critique de l’époque – n’ont pas été gommés. Si les costumes et les décors de William Orlandi, sublimés par les lumières de Joël Hourbeigt, séduisent l’œil (les photographies n’en restituent qu’imparfaitement le charme), la mise en scène statique de Gilbert Deflo se résume à une simple  mise en place. Livrés à eux-mêmes, les chanteurs ont tendance à jouer gros et à abuser des moulinets, soulignant cruellement le ridicule de certaines scènes. Cette production proprette a toutefois le mérite de respecter le livret, et de ne pas distraire de la musique – les qualités de ses limites, en somme.

La distribution féminine est exemplaire : dès les premières notes, Krassimira Stoyanova (Luisa), rayonnante, s’impose comme une révélation. La soprano bulgare, qui débute sur la scène parisienne, possède les moyens du rôle, y compris l’agilité. Sa voix lyrique, bien projetée, au timbre à la fois charnu et lumineux, se détache avec netteté lors les nombreux ensembles qui jalonnent l’œuvre. L’interprète est délicate et sensible. Mais le plus admirable est sans doute le soin apporté à la ligne de chant, jamais pris en défaut. Les deux rescapées dde la distribution d’origine, Elsa Cenni (Laura) et surtout Maria José Montiel (Federica), tiennent parfaitement leurs rôles. On en vient presque à regretter que Verdi ait réservé un rôle si limité à la rivale de Luisa…

Quelque chahuté que paraisse parfois son bel instrument (on relève quelques notes poussives et détimbrages intempestifs), Marcelo Alvarez (Rodolfo), annoncé souffrant, signe une prestation attachante dans un rôle qui ne lui convient pas idéalement. Son style, son intelligence musicale et son art des nuances font cependant merveille dans un « Quando le sere al placido » désarmant de générosité. Hélas, le reste de la distribution masculine ne se montre pas à la hauteur du ténor argentin. Le métier et le charisme de Frank Ferrari (Miller), un habitué des lieux, ne sauraient faire oublier l’usure des moyens et un phrasé souvent haché. Si la basse bulgare Orlin Anastassov (Walter) impressionne par le mordant et la puissance de sa voix (que défigure malheureusement un grave« outre-tombesque »), son interprétation du rôle reste fruste – ce qui ne l’empêche pas de se tailler un franc succès auprès du public. Quant au gigantesque Arutjun Kotchinian (Wurm), il nous a paru – en dépit de son aplomb vocal – fort malchantant… En revanche, on ne trouvera rien à redire de Vincent Morell (un contadino) et des chœurs, bien préparés par Alessandro Di Stefano.

Bilan mitigé, donc ? Étrangement, on ressort galvanisé de cette représentation, sans doute grâce à la direction énergique de Daniel Oren, très attentif à l’équilibre entre la scène et la fosse, qui insuffle souffle et cohérence à une partition attrayante, mais non exempte de longueurs. Jamais l’ennui ne pointe le bout de son nez. C’était loin d’être gagné d’avance…

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C’est comme metteur en scène permanent à La Monnaie de Bruxelles, entre 1981 et 1986 aux côtés de son compatriote Gérard Mortier, que ce disciple de Giorgio Strehler a entamé sa longue carrière lyrique. Aujourd’hui, après avoir mis en scène près de deux cents ouvrages allant de Monteverdi à l’opéra contemporain, il pense faire partie d’une école « en voie de disparition ». Cependant, loin d’être doctrinaire, c’est avec fougue qu’il défend ses convictions et ses méthodes dans la pratique d’un art pour lequel son enthousiasme semble n’avoir que grandi avec l’expérience.

« Contrairement à ce que l’on a souvent dit dans la presse française, ni le cercle, ni encore moins le cirque ne sont des dispositifs scénographiques que je privilégie. Je ne les ai utilisés que sept ou huit fois dans ma carrière et toujours avec une raison dramaturgique. Par exemple, dans Manon, qui peint une société frivole avec une victime au centre, le cercle me donnait la possibilité de faire arriver tous ces élégants dans leurs costumes de soirée comme dans une parade et de faire paraître Manon sur l’avant-scène… Quand j’ai su que Manon n’était pas pour Garnier, j’ai d’abord été déçu. Mais j’ai pu utiliser beaucoup plus de choristes, de danseurs, de mimes et faire défiler les décors réalisés par Bastille qui est le meilleur théâtre du monde. Le défi, c’était justement qu’on ne sente pas que Massenet avait écrit cette œuvre pour l’Opéra Comique.

L’amour des trois oranges de Prokofiev ? Pour moi c’est un conte de fées. L’origine du livret est l’adaptation russe par Meyerhold (un grand homme de théâtre des années 1920) d’une pièce de Carlo Gozzi. C’est peut-être la seule de mes productions dont je sois vraiment fier. J’avais là une anthologie du théâtre populaire : les enfants devenaient adultes, les parents, grands bourgeois wagnériens ou n’aimant que Verdi, redevenaient des enfants, le clochard se transformait en bourgeois… J’avais les tréteaux nus de Jacques Copeau, où les dieux peuvent descendre, où Scapin, l’homme simple, peut monter pour raconter son histoire… Il y avait le kabuki japonais, le théâtre du Sud de l’Inde… Il y avait la variété, la farce, et bien sûr, le cirque… Il y avait aussi le “O“ en bois de Shakespeare ! Tout autre chose que le théâtre de coulisses.

En fait, il y a seulement trois scénographies possibles : l’horizon, comme dans Luisa Miller où je voulais un paysage allemand qui évoque le romantisme alla Kaspar Hauser, ou bien la boîte, enfin le cercle qui est le plus populaire. On peut les combiner. Mon Don Quichotte que j’affectionne particulièrement n’était pas seulement un cirque, il y avait un horizon avec un ciel qui s’écrase sur un monde qui finit… Il y avait des animaux enfermés comme dans un zoo… Mais, on voyait immédiatement que Don Quichotte avait quelque chose d’un clown blanc et que Sancho Pança était une espèce d’Auguste. 

Mon entrée dans une œuvre ce n’est pas du tout la scénographie, c’est le rapport entre les personnages. Qui sont ces gens ? Strehler, mon maître, disait que dans l’idéal, un décor devrait pouvoir se construire pendant les répétitions. En fait, sans décor et sans lumière, on peut faire du théâtre, mais pas sans comédiens. Évidemment, à l’opéra, le chef et le metteur en scène, nous sommes importants, mais c’est lui, le comédien chanteur qui est essentiel. Pour paraître naturel, il faut avoir travaillé chaque geste. Ce qui me dérange aujourd’hui, c’est qu’on ne fait plus de mise en scène lyrique. La partition a des conséquences sur le jeu. Monteverdi ne se représente pas comme la musique dodécaphonique d’Alban Berg.

J’ai mis en scène deux mille solistes. Moi, je suis leur miroir pour qu’ils donnent le meilleur d’eux-mêmes en interaction avec les autres. Non seulement ils doivent savoir leur texte, mais aussi ce que l’autre dit ; ils doivent comprendre le contenu, la dynamique. Eux sont au service du compositeur ; moi, je suis à leur service. Quand ils trahissent l’œuvre, il suffit de leur montrer la partition. Tout est écrit : allegro vivace, sforzando… Tout doit avoir un sens. Le grand art, c’est de donner l’impression que c’est l’action qui rend cette musique nécessaire. Pas l’inverse. C’est un énorme travail. Béjart disait « La chorégraphie, ce n’est pas moi qui la fait, ce sont les danseurs qui me la font faire. »

Pour La Fiancée vendue, j’ai organisé un pique-nique. Le marieur apporte du vin et un gâteau, car il est en train d’acheter les parents. Le papa est positif, mais la maman est contre ce mariage, alors elle n’aime pas le vin, elle n’aime pas le gâteau… Toute action dramaturgique doit avoir une raison. De même, c’est la musique qui m’a fait entendre l’arrivée d’une voiture « teuf, teuf, teuf… » Smetana ne donne aucune indication de mise en scène, ce que j’adore. (Shakespeare non plus n’en donnait pas). Je mets en scène le compositeur ; après, j’ajoute la scénographie selon ma personnalité. La Fiancée vendue, elle s’est manifestée comme ça. Le carton-pâte, c’est voulu. J’ai déplacé l’action en 1920 parce que je ne voulais pas de costumes folkloriques. La foire ce n’est pas l’intervention de Deflo, c’est l’idée de Smetana…

Si les critiques disent « Deflo fait toujours du cirque », c’est qu’ils n’ont pas lu le livret. Je suis tout de même un homme sérieux. Alors, quand des articles superficiels viennent nous dire : « C’était un peu… ». Je m’en fous.

Je suis ni mondain, ni de la clique. »

Propos recueillis par Brigitte Cormier

Paris, 28 novembre 2010

Bedrich Smetana  : La Fiancée vendue1, mise en scène de Gilbert Deflo
du 4 au 27 décembre 2010 (Opéra national de Paris, Palais Garnier)

    
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À l’époque où Smetana entreprend à Prague ses études musicales, en dépit de la germanisation d’une société engloutie dans l’Empire Austro Hongrois, il subsiste une musique bohémienne et des mœurs paysannes. C’est donc sur elles que s’appuiera le compositeur pour réveiller le sentiment national. L’industrialisation favorisant un combat pour retrouver une identité culturelle et linguistique, lui fera gagner dès ses premiers opéras le titre de père de la musique tchèque.

À l’origine, La Fiancée vendue comprenait des dialogues parlés, mais c’est la version actuelle, avec récitatifs, qui apportera à Smetana sa réputation internationale. Cet opéra bouffe où folklore populaire et truculence alternent avec la peinture de sentiments délicats et les rythmes de danses trépidantes, repose sur une intrigue conventionnelle, mais cocasse. Amour contrarié, appât du gain, identité cachée, ruses entrecroisées, en sont les ressorts maintes fois éprouvés.

La pulsation échevelée de l’ouverture, son rythme répétitif peu mélodique nous plonge d’emblée dans un univers inconnu, mais rendu ici rassurant par le dispositif scénique aux couleurs vives et harmonieuses voulu par Gilbert Deflo et William Orlandi. Évoquant les années 1920, le décor de fête foraine traité dans le style illustratif léché et simplifié des livres pour enfants est subtilement éclairé tout au long de la représentation jusqu’à un effet de nuit fort réussi. Les costumes caractérisés de tous les personnages, le choix des accessoires, comme les voitures et les ballons gonflés au gaz, de même que l’ours et son montreur, font penser à des jouets en grandeur nature.

Musicalement, on est aussi à la fête. Furiants (une danse populaire tchèque), polkas, chœurs festifs, ravissants duos, quatuors et même sextuors vocaux se succèdent pour un plaisir auditif renouvelé. Surtout au troisième acte où le rythme étourdissant de l’action ne subit plus aucun ralentissement susceptible de laisser place à l’ennui. Éxécutée par des danseurs aux allures de Julots et des danseuses de tous gabarits, la chorégraphie acrobatique anime avec bonheur les changements de tableaux.

Mené tambour battant par le jeune chef allemand Constantin Trinks, l’orchestre tonitruant comme le veut la partition manque quelque peu de lyrisme et semble parfois oublier de veiller à ne pas couvrir les voix qui heureusement ont l’occasion de se rattraper dans les passages a capella.

En Mařenka, la soprano Inva Mula ne semble pas trouver ici un rôle porteur. Si les moyens restent petits, son air « Ah quel chagrin » et son dernier duo avec son amoureux ne manquent pas de charme. Avec son beau phrasé et son timbre solaire, le ténor mozartien Piotr Beczala séduit et touche, particulièrement dans l’air du deuxième acte « Quand tu verras ».

À l’applaudimètre, c’est indiscutablement l’allemand Andreas Conrad qui remporte la palme. Il compose avec finesse et talent son personnage un peu demeuré de bègue naïf et sentimental. Son chant articulé et bien projeté fait valoir une voix bien assise et un timbre agréable.

Surtout durant la première partie, Jean-Philippe Lafont dont on connaît les talents d’acteur, peine beaucoup vocalement dans un rôle dramatiquement essentiel et il en résulte un certain manque de verve qui fait languir l’action. Tous les autres interprètes sont très satisfaisants. Le baryton basse Oleg Bry Jak dans Krušina et le ténor Heinz Zednik dans le Maître de manège sortent du lot.

Un spectacle joyeux et optimiste à recommander pour égayer cette fin d’année.

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Été 2010 : deuxième sortie des réserves de la luxuriante production. Le fameux ténor canadien Ben Heppner est annoncé dans Hermann. Ses difficultés au Met dans ce rôle paraissent ignorées ou oubliées de ce côté de l’Atlantique et les attentes sont à la hauteur de sa réputation. Lui-même ne semble pas en avoir tiré les leçons. La malédiction se poursuit. Peu avant la première, Ben Heppner doit se retirer sur la pointe des pieds.

Si certains critiques et aficionados attaquent un classicisme qu’ils jugent insipide, cette Dame de pique possède assez d’atouts pour continuer à enchanter la grande majorité du public. Sept somptueux décors marquent les sept tableaux. Magnifiques costumes à la mode de la Russie impériale ; imposante architecture avec pléthore de colonnades et de statues ; mobilier idoine ; surabondance de lustres… De grands panneaux noirs coulissants autorisent des changements de plans presque aussi fluides qu’au cinéma. Gardien de ce monument théâtral, près de vingt ans après l’avoir conçu, le metteur en scène a rempli son devoir de conservation. Tout est bien là. Les enfants et les nounous vont et viennent gracieusement et en cadence. Chaque scène est réglée au cordeau. Chaque air est chanté en bonne place. Pourtant la plupart du temps, il manque quelque chose d’indéfinissable. L’âme russe s’est envolée.

L’orchestre joue trop fort. Pendant la première partie surtout, on se demande si le chef allemand Michael Boder bouscule les musiciens ou s’il n’arrive pas à contenir leurs ardeurs hispaniques. Bien que le livret soit inspiré de Pouchkine, l’opéra de Tchaïkovski épouse les romantiques tourments dostoïevskiens de son siècle. Cette direction, molle et précipitée, ne saurait les exprimer. Manque d’expérience dans ce répertoire sans doute ; le nouveau directeur musical du Liceu conduit l’œuvre pour la première fois. (Dommage que la représentation du 4 Juillet ait été la dernière de la série, car elle fut sans doute la meilleure.)

Dans le seyant uniforme d’officier de l’armée impériale, le ténor ukrainien Misha Didyk est terriblement séduisant. On comprend que Lisa succombe. Invraisemblable toutefois qu’il culbute la jeune fille sur son lit, au lieu de s’agenouiller à nouveau en lui répétant « Ma beauté ! Ma déesse ! Mon ange ! » Certes la voix est puissante, la diction est précise et l’effort d’engagement est perceptible. Toutefois ce qui fait un excellent Alexeï dans Le Joueur — comme il l’a prouvé à Lyon en janvier 2009 — est insuffisant pour le personnage d’Hermann trouble et émotif à l’extrême. Misha Didyk demeure pratiquement identique de bout en bout : chant claironnant, intonations monotones, expressions limitées.

Joliment pulpeuse, Emily Magee (Lisa) semble, elle aussi, traverser ce drame sans paraître vraiment concernée ; même la scène de son suicide laisse de glace. La voix est solide mais peu attractive ; la fragilité manque cruellement.

Affectée d’un vibrato assez gênant, Elena Zaremba est plus maladroite que primesautière. Curieusement, son timbre ingrat dans Pauline la sert plutôt dans le rôle travesti de l’intermède lyrique de la pastourelle qui suit les ennuyeux ballets du bal costumé. Ce « tunnel » censé satisfaire le goût de l’époque semble bien long tant il est traité de manière conventionnelle. Seul l’air du Prince chanté avec une ligne impeccable et une belle émotion contenue par Ludovic Tézier soutient l’attention.

Tiennent tous correctement leur partie : Lado Atanelli (Le Comte Tomski), Francisco Vas Tchékalinski et Mikaïl Vekua (Tchaplitski), ainsi que les femmes qui complètent la distribution. On remarque la voix puissante du Maître de cérémonie, Jon Plazaola. À noter de remarquables passages dans les chœurs de femmes et d’hommes alors que le plein effectif est aussi bruyant que l’orchestre dans la première partie.

Ce qui pimente cette reprise laborieuse, c’est la gigantesque Comtesse d’Ewa Podleś qui personnifie magistralement l’ancienne « Vénus moscovite ». Depuis son arrivée en chaise à porteurs jusqu’à l’hallucinante scène de sa mort tragique sous le coup de bluff d’Hermann, chacune de ses apparitions est un moment de théâtre. Que ce soit dans ses imposantes robes à paniers avec sa haute perruque à plumet ou dans sa chemise de nuit avec ses longues mèches de cheveux gris pendantes, l’incomparable contralto polonaise, avec un art vocal et théâtral consommé, crée une Comtesse fière, mélancolique, bougonne, affectueusement autoritaire, hantée par le souvenir d’une vie brillante, mais intérieurement terrorisée par l’inéluctable prédiction, dès sa première rencontre avec Hermann. Dans ce rôle et dans cette mise en scène, Podleś trouve tout l’espace nécessaire pour brûler les planches du Liceu.

Brigitte CORMIER

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