Le projet de Cassandra est né d’une commande de la Monnaie à son ancien directeur, cette démarche-là non plus n’est pas courante, et son élaboration a commencé pendant la période très particulière du premier confinement, où compositeur et librettiste se sont réunis virtuellement pour poser les premiers jalons de leur œuvre commune. Ces circonstances particulières avaient le mérite de stimuler l’ambition et d’assouplir un peu les contraintes de temps.

Le sujet principal de l’opéra est l’incapacité dans laquelle se trouvent ceux qui détiennent la vérité de se faire entendre, dès lors que cette vérité dérange. On se souviendra en effet que la Cassandre de la mythologie, celle qui apparaît dans l’Illiade, fille d’Hécube et de Priam, avait reçu des dieux le don de prédire l’avenir, y compris le sien, mais avait été privée par Apollon de la faculté d’être crue, et donc d’influer en quoi que ce soit les événements à venir. Le parallèle avec les climatologues de notre temps apparaissait dès lors comme une évidence aux concepteurs du livret, qui présentent simultanément la Cassandre mythique et un double contemporain, Sandra, jeune universitaire qui travaille sur le réchauffement climatique, et plus particulièrement la fonte de la calotte glaciaire. Elle se désole de voir fondre les traces du passé et s’inquiète à juste titre des conséquences terribles de ce qu’elle voit.  C’est donc aussi le très préoccupant sujet du réchauffement climatique qui est abordé ici pour la première fois à l’opéra, on ne saurait être davantage dans l’air du temps. Le fait que la création ait lieu un dimanche de canicule est-il fortuit ?

Le livret de Matthew Jocelyn, figure éminente du théâtre canadien, est assez complexe, avec plusieurs niveaux de lecture, et d’une grande richesse. Rédigé en anglais, il superpose deux époques, celle du mythe de l’antiquité, avec la chute de Troie qui constitue la première scène de l’opéra, et notre époque, avec son lot d’incongruités, de provocations, de médiatisation, où tout devient spectacle et où il faut faire rire pour se faire entendre. Mais il inclut aussi un chœur très présent dans la partition, qu’il intitule le chœur des esprits, qui transcende ces deux époques et apporte à l’œuvre une dimension humaniste universelle.

Au plan musical, Foccroulle, dans les interviews qu’il a accordées à la presse avant la création, mentionne plusieurs sources d’inspiration, plus ou moins conscientes. Il y a tout d’abord Berlioz et la Cassandre des Troyens, quasiment le seul opéra du répertoire présentant ce personnage, pourtant propice à stimuler l’imagination. Mais cette source-là n’est guère audible à première écoute. Il y a ensuite la figure tutélaire d’Olivier Messiaen, mais aussi deux compositeurs d’opéra avec lesquels Foccroulle a beaucoup travaillé : Philippe Boesmans, et en particulier son Wintermärchen (1999), et George Benjamin et son merveilleux Written on skin, créé à Aix en Provence en 2012, plusieurs fois repris depuis lors, et qui, avec le recul, apparait comme une partition tout à fait éminente de ce premier quart de siècle.

Mais d’autres références, d’un passé plus lointain, apparaissent ici et là, témoins des liens que Foccroulle s’est toujours attaché à établir entre musique ancienne et musique contemporaine. Outre quelques réminiscences de Monteverdi, on ne sera donc pas étonné de trouver tout à la fin de la partition un choral de Bach, très judicieusement placé en réponse à l’interrogation de Sandra sur la possibilité d’un monde sans Bach (mais elle fait plutôt allusion à un lieu de l’Antarctique qu’au compositeur…).

L’écriture de Foccroulle est très savamment dosée, avec à l’orchestre un jeu de timbres très riches, (moins kaléïdoscopique cependant que celui de George Benjamin qu’on évoquait plus haut) faisant la part belle aux percussions, un lyrisme discret et réservé à quelques scènes seulement, et pour ses chanteurs un recours à des registres extrêmement variés, allant de la voix parlée, même éventuellement amplifiée, au cri, en passant par toutes les expressions plus traditionnelles du chant. Tout cela est directement inspiré de la musique du texte anglais, de sorte que la prosodie s’impose tout naturellement et que la symbiose entre plateau et orchestre est parfaite. L’orchestration comprend quelques prouesses techniques, comme l’imitation du vol des abeilles, à l’image de ce que Messiaen avait fait pour les oiseaux ; mais au-delà de ce figuralisme, la partition constitue une vaste fresque aux multiples tensions dramatiques tout à fait passionnante.

Bien sûr, il est toujours difficile de juger d’une partition à première écoute, surtout quand elle est aussi riche et séduisante, mais l’impression générale qu’on en retirait, à l’issue de la première, est largement positive, suscitant d’ailleurs l’enthousiasme général.

La mise en scène très spectaculaire de Marie-Eve Signeyrole, intégrée très en amont de la conception de l’œuvre, présente, avec un ingénieux système de plateau tournant, un décor qui peut s’adapter aux deux mondes. La pièce s’ouvre sur un mur en ruines, qui est aussi une bibliothèque, dont la chute va évoquer celle de la ville de Troie et la perte de la Connaissance, dans un premier tableau qui situe d’emblée le caractère tragique de l’œuvre. Le visuel du spectacle connaitra quelques longueurs en cours de route, et on regrettera en particulier que la plupart des interventions du chœur se fassent hors scène, privant une fois de plus les spectateurs d’un contact visuel avec les choristes, qui constituent pourtant un élément important du drame. Leur voix sortant des coulisses arrive un peu voilée, l’impact n’est pas optimal. L’intégration de la vidéo, qui vient à plusieurs reprises compléter le visuel du spectacle, qu’il s’agisse d’images prises sur le vif avec parfois un peu de complaisance, ou d’images enregistrées, se fait facilement.

Sur le plateau, le casting vocal est très homogène et ne connaît aucune faiblesse : choisi par le compositeur à la fois pour son timbre et sa personnalité, chaque chanteur est parfaitement à sa place, avec un rôle écrit spécialement à sa mesure. Katarina Bradić et Jessica Niles (respectivement Cassandra et Sandra) se complètent très adéquatement, la grande tragédienne d’un côté et la scientifique en passe de basculer vers l’activisme de l’autre. Elle sont rejointes par Paul Appleby (Blake, le compagnon de Sandra) qui campe un personnage touchant et sincère avec beaucoup d’humanité et de crédibilité, Joshua Hopkins particulièrement rayonnant dans le rôle assez noir d’Apollon, Sarah Defrise qui incarne Naomi, la sœur enceinte de Sandra, et le couple formé par Susan Bickley et Gidon Saks à qui on a confié les rôles des parents de Sandra (Alexander et Victoria) mais aussi ceux de Cassandra, Hécube et Priam, créant ainsi un lien supplémentaire entre les deux personnages principaux. Dans la fosse, Kazushi Ono, qui fut extrêmement apprécié au temps où il dirigeait l’Orchestre de la Monnaie (et par ailleurs récemment nommé à la tête du Brussels Philharmonic), propose une lecture très analytique d’une partition dont il semble se délecter, détaillant chaque motif avec grand soin. Il parvient à créer des effets dramatiques très spectaculaires alternant avec des ambiances intimistes, dans une continuité très cohérente.

Le public de la première a accueilli très chaleureusement la performance des artistes mais aussi le compositeur et son œuvre, qui semble bien partie pour un long parcours, c’est tout ce qu’on lui souhaite.

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Ce qui fait le plus défaut ici, c’est la dramaturgie. On s’interroge sans cesse sur la construction des personnages, sur les rapports qui devraient s’établir entre eux et qu’on ne voit pas venir, sur la progression dramatique que suggère la musique mais que la mise en scène ignore, et sur la transposition de tout cela dans l’univers décalé qu’a choisi le téméraire concepteur de ce spectacle. De nombreuses scènes semblent n’avoir fait l’objet d’aucune vision, comme si le décor se suffisait, de sorte que les chanteurs, bien souvent laissés à eux mêmes, se retrouvent à déclamer leurs airs droits comme des i à l’avant scène. Et ce n’est certes pas que le moyens ont été trop chichement comptés : le dispositif scénique gigantesque et fort beau (Vincent Lemaire), la piscine très subtilement réalisée avec des projections vidéo dans un miroir placé à 45 degrés (mais dont tous les protagonistes ressortent parfaitement secs…), les éclairages forts réussis également, tout cela a du coûter bien cher pour susciter aussi peu d’émotion. L’idée de remplacer les feux de l’enfer par l’eau d’une piscine ou Don Giovanni finit noyé n’est guère convaincante. Bien sur, quelques détails font sourire comme l’apparition à l’écran du décompte des conquêtes de Don Giovanni dans l’air du catalogue ou l’utilisation d’un vaporisateur en guise de pistolet, mais beaucoup d’autres agacent parce qu’ils ont été déjà vus et revus ailleurs, qu’ils ne sont pas nécessaires, ou simplement hors sujet ; l’anecdote souvent détourne de l’essentiel.

Davide Luciano (Don Giovanni) © J.Berger

Quel est le rôle des trois femmes qui gravitent autour du héros et que nous disent-elles qui nous touche ? Où est le mythe universel qui a traversé les siècles et pourquoi ? Comment justifier l’incursion du surnaturel dans le monde aseptisé de la finance ? Où sont les dimensions subversives, fascinantes et métaphysiques du personnage de Don Juan et comment progresse-t-il inexorablement du désir vers la mort ? Certes, on nous montre de bien belles images, mais toutes ces questions restent sans réponse et en suscitent une autre : Jaco van Dormael, une des figures de proue du cinéma belge dès les années 90 et qui n’en est pas à sa première incursion dans le monde de l’opéra, se serait-il attaqué ici à un trop gros morceau ?

Au plan musical, la satisfaction n’est pas non plus complète. Sous la baguette très dynamique de Christophe Rousset, l’orchestre montre bien peu de couleurs, quasi pas de transparence et semble engagé dans une sorte de surenchère sonore avec le plateau. La lisibilité de la partition en pâtit, en particulier dans les ensembles vocaux qui connaissent de nombreux petits décalages et où tout le travail d’étagement des voix reste à faire. 

La distribution vocale, sans être de premier plan, offre cependant le mérite d’une belle homogénéité. C’est sans doute Maria Grazia Schiavo (Donna Anna) qui présente le travail le plus abouti, suivie de près par Davide Luciano en Don Giovanni. Mais avec ses airs de mafioso, dans le couple qu’il forme avec Leporello (le très distingué et dynamique Laurent Kubla, seul rescapé de la distribution de 2016), c’est plutôt lui qui a l’air d’être le valet de l’autre… Nous n’avons pas été entièrement séduit par la voix de Josè Maria Lo Monaco (Donna Elvira) qui présente cependant toutes les qualités techniques nécessaires. Excellente prestation en revanche de la part de Maxim Mironov en Don Ottavio, plus viril, plus séduisant qu’à l’accoutumée, et qui suscite une belle émotion tant dans son Della sua pace que dans Il mio tesoro intanto parfaitement dominés.

Le Masetto de Pierre Doyen est excellent également alors que Sarah Defrise (Zerline), sans doute pas au mieux de sa forme est un peu en retrait. La brève intervention de Shadi Torbey en commandeur donne toute satisfaction.

Grande surprise, le spectacle s’achève sur la mort du héros. On omet donc le très beau chœur final, celui qui dicte la morale de l’histoire, suivant en cela une tradition assez courante au XIXè siècle et même encore dans les premières années du XXè et visant à une conclusion plus abrupte du drame, et partant, plus impressionnante pour le spectateur. Mozart lui même n’avait-il pas supprimé ce chœur dans les représentations à Vienne en 1788 ?
 

^{Article modifié à 09:20 le 16.05.22 : correction erreur sur le continuo}

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Sleepless, c’est presqu’un conte, c’est une œuvre tendre, l’histoire de deux Bonnie et Clyde norvégiens, victimes de la fatalité, de la solitude. Peter Eötvös l’a sous-titrée « opéra-ballade » et la mise en scène, joliment naïve comme un livre pour enfants, est aussi colorée que la partition.

Eötvös, qui dit avoir toujours besoin d’un prétexte littéraire avant de composer un opéra, s’est appuyé ici sur la Trilogie de Jon Fosse, trois petits livres, Insomnie (d’où le titre Sleepless), Les Rêves d’Olav, Au tomber de la nuit, trois livres brefs, d’une écriture lisse, qui racontent un drame, mais de façon tellement allusive, tellement fluide, que parfois on revient en arrière avec le sentiment qu’on a passé sur un événement important sans y prendre garde.

Victoria Randem et Linard Vrielink © GTG-Magali Dougados

C’est une histoire qui se passe en Norvège, dans un port de pêche, l’histoire de deux jeunes gens, un garçon et une fille. Elle est enceinte, elle va accoucher bientôt, ils ne savent pas où aller. « We have nowhere to go », répète le garçon. Ils ne savent ni où dormir, ni que manger, ils sont repoussés de partout. Oui, ça ressemble à la fuite en Egypte, l’idée traverse l’esprit à la lecture… Et donc on lit ces récits et tout à coup on prend conscience qu’il y a eu un mort, puis un autre, puis un troisième, oh ! sans préméditation, involontairement, parce que c’était comme ça, en toute innocence presque.
Deux innocents, oui. Il fait froid, il pleut, il y a la mer, des barques, des hangars à bateaux, et le destin est à l’œuvre.

Les thèmes récurrents de Jon Fosse, ce sont l’attente, l’angoisse, la solitude, la rencontre, la séparation, la déréliction. Auteur d’une trentaine de pièces, traduit en quarante langues, il dit des choses comme « je cherche ce que nous appelons Dieu dans un monde sans Dieu », ou comme « la vraie littérature traite de ce que cela signifie de mourir » ou (à propos des rencontres entre les êtres) : « Qu’est-ce qui fait que cela se produit ? »

Deux naufragés de la vie

Alida (la fille) et Asle (le garçon), on ne sait pas comment leur rencontre s‘est produite, simplement ils sont là. Ce sont deux naufragés. Ils n’ont pour tout bagage que leur jeunesse et pour seul bien que le violon dont Asle, le garçon, a hérité de son père Sigvald. Orphelins, ou presque : il ne reste à Alida, la fille, qu’une mère qui refuse de les héberger et de leur donner à manger.
C’est l’histoire d’un jeune couple rejeté par tous, issu de deux familles brisées. Eux-mêmes sûrement reproduiront les mêmes schémas.

Victoria Randem et Linard Vrielink © GTG-Magali Dougados

Autour d’eux un monde archaïque, des pêcheurs, des êtres dont on ne sait rien (cet homme en noir qui semble incarner le destin), les éléments, l’eau (thème obsédant), les nuages indifférents… Eötvös aurait pu prendre le parti d’une musique grisâtre, et le metteur en scène lui emboîter le pas, or c’est tout le contraire : l’orchestration rutile, dans une manière de pointillisme sonore, et soutient une écriture vocale, faite souvent de brefs élans, mettant en valeur des chanteurs-acteurs.
Car c’est bien de théâtre musical qu’il s’agit. Eötvös dit qu’il a besoin que le texte soit écrit jusqu’à la dernière virgule avant de commencer à composer, et que dès lors tout avance ensemble, les voix et l’orchestre.

Un drame, mais dans des couleurs de confiserie

Quant à la scénographie, elle pourrait être sordide et neurasthénique, en accord avec le drame d’Asle et Alida. Or, dans la mise en scène très agile de Kornél Mundruczó et grâce au décor astucieux et drôle de Monika Pormale, elle est surprenante, incongrue, poétique : tout se passe autour et dans un énorme poisson posé sur le rivage. D’abord on ne verra que les écailles de son côté droit, puis la scène tournante révèlera son intérieur : une énorme arête au dessus de plusieurs alvéoles, séparées par des cloisons ayant l’aspect de darnes de thon rouge, et figurant la cuisine de la mère ou une taverne de pêcheurs.
Aux alentours, des barques à rame, et la présence de la mer. Tout cela se passe « là où le fjord scintille et où les saumons bondissent hors de l’eau », chantent les deux chœurs qui commentent l’action, deux fois trois voix féminines (d’ailleurs merveilleuses), de part et d’autre de la scène.

© GTG-Magali Dougados

Autre chœur, celui des pêcheurs en vareuses multicolores, ils sont six (deux fois trois, tout semble aller par trois, y compris les accords en triades, diminuées ou augmentées, dont Eötvös explique qu’elles constituent l’armature harmonique de cet opéra faussement simple). Ils forment un groupe truculent esquissant parfois quelques pas de danse. Peter Eötvös dit s’être soucié de créer un environnement musical norvégien, et avoir cité explicitement deux mélodies traditionnelles. Le violon d’Asle (violon hardanger à huit cordes, dont quatre sont des cordes de résonance) l’a particulièrement inspiré. Un violon qu’Asle a hérité de son père et qui est en somme son âme. A partir du moment où il l’aura vendu, tout partira à vau-l’eau.

Quelques clefs musicales cachées

Musique dans la musique, pourrait-on dire. Le chœur chante : « La musique naît du chagrin », avant d’ajouter : « Quand Asle joue, le chagrin s’en va »…

L’œuvre est sans doute moins candide qu’elle ne le paraît. Il y a ainsi dans la partition quelque chose qu’on perçoit peut-être (ou pas !) et qui est une manière de clef secrète : c’est que chacune des treize scènes s’appuie sur un ton fondamental. Eötvös dit qu’il ne s’agit pas d’une tonalité, mais d’une couleur tonale, – que par exemple la première scène se déroule au bord de la mer, et que la tonalité de si naturel lui confère un climat tranquille et doux qu’on retrouvera dans la treizième scène, le monologue final d’Alida devenue vieille et racontant sa vie après la mort d’Asle (car, oui, il meurt, il meurt même pendu après ses crimes).

Victoria Randem © GTG-Magali Dougados

Après le si naturel de la scène d’ouverture (le dénuement, la faim, l’errance), on monte jusqu’au fa (intervalle de triton synonyme de tension) pour la scène violente où l’on assiste à pas moins de deux meurtres, et ainsi de suite, pour la scène du marché aux poissons, celles de la vieille femme, de la fille blonde, du rêve, de l’homme en noir, etc. et l’on passe par douze couleurs tonales successives, si, fa, fa #, do, do #, sol, sol #, ré, ré #, la, si ♭, mi et retour au si.

Le récit se déroule en treize scènes. Soit scènes à deux (Alida et Asle), soit scènes de confrontation avec le monde hostile. Curieusement, alors que les récits de Jon Fosse sont tissés de longues phrases évanescentes, évoquant une Norvège de brumes et d’incertitude, l’écriture du livret de Mari Mezei est faite, elle, de courtes répliques, vives et nerveuses, factuelles. Et cette vivacité se reflètera dans l’écriture musicale, preste elle aussi.

Victoria Randem © GTG-Magali Dougados

« Il m’a semblé important d’utiliser un langage musical simple » (Eötvös)

On a l’impression qu’Eötvös joue de tout l’outillage vocal disponible, on aura des colorature, des ariosos, des lamentos, un dixtuor, un choral, et même un double chœur a cappella. Il utilise une distribution vocale des plus familière, soprano, ténor, soprano léger, baryton-basse, etc. Des phrases musicales courtes, souvent lyriques (celles des deux protagonistes), et en somme une syntaxe très classique. A aucun moment, on n’a le sentiment que les voix sont malmenées.

Ainsi, au petit rôle de la fille blonde qui se prostitue sur le port (et qui hébergerait volontiers Asle s’il était seul, et lui offrira d’ailleurs incidemment quelques caresses appuyées, accompagnées au trombone…), à cette soprano légère (doublement), Eötvös réservera quelques vocalises du plus bel effet (brillamment envoyées par Sarah Defrise).

Ainsi au tout petit rôle du bijoutier (qui tient boutique dans la bouche du poisson), très joliment chanté par le ténor Siyabonga Maquingo, à la voix si claire, il prêtera quelques phrases tout à fait mélodiques.

Ainsi à l’Homme en noir (l’excellent Tómas Tómasson qui fut il y a quelques saisons un impressionnant Wotan sur cette même scène), il réservera quelques belles répliques et une assez longue scène qu’on dirait volontiers écrite en arioso.
Cet Homme en noir est en somme la représentation du destin, qui rattrape les deux jeunes fuyards. Cela ne servait à rien de fuir ce petit port de Dylgja pour essayer de disparaître à Bjøgvin : nos actes nous suivent et, pour avoir noyé un loueur de bateaux, égorgé la mère d’Alida et tué une vieille inhospitalière en l’enfermant dans son trio, Asle sera condamné par la justice populaire, celle des pêcheurs, à être pendu.

A gauche Tómas Tómasson © GTG-Magali Dougados

C’est à ce personnage d’Asle qu’Eötvös réserve de belles phrases lyriques, qui souvent s’épuisent vite, à l’image de ce personnage velléitaire et fragile. On aime la richesse du timbre et la sincérité de Linard Vrielink, jeune ténor néerlandais. Lui qui chante fréquemment Mozart et Rossini, il compose un personnage à qui sa vie échappe, se débrouillant comme il peut avec une fatalité qui s’accable, frêle silhouette très d’aujourd’hui, crâne rasé et sweat à capuche, allant d’une bouffée de violence à l’autre et semant la mort.

Mort et marimba

Car en somme Sleepless ne parle que de mort (d’amour aussi, mais comment le vivre dans la société ?). On citait la phrase de Jon Fosse « la vraie littérature traite de ce que cela signifie de mourir ». Dans cet opéra-ballade, chaque fois que la mort est évoquée, pressentie, ou présente, on entend un marimba, et c’est dire qu’on l’entend souvent. C’est l’un des éléments coloristes d’une orchestration poudroyante, multicolore, et presque insaisissable tant elle est mobile.

La palette de timbres est constamment variée, très riche en percussions. Il faut saluer la performance de l’Orchestre de la Suisse Romande  : c’est une partition de solistes, dirigés ici par le compositeur en personne, très attentif aussi à ses chanteurs, et fréquemment on voit sa main leur indiquer les départs dans une partition toute en changements de rythmes, et donc périlleuse.
Une grande place est faite aux vents, bois et cuivres, mais on aime aussi les longues tenues des cordes graves, puis des violons lors de la scène où Alida berce son bébé, le violon solo monte dans l’extrême aigu, une flûte acide, une cloche s’entrelacent à la harpe, tandis qu’Alida, dans une écriture qui évoque un peu Britten, déroule son lamento. Puis les six voix choristes prennent le relais, pour incarner l’âme de la jeune femme dans un unisson qui sonne comme une prière.

Victoria Randem © GTG-Magali Dougados

Se reposer dans la mer

Après la mort d’Asle (un nuage descendra des cintres pour cacher la pendaison), un nouveau venu Asleik (autre baryton solide, et aux larges phrasés, le Finlandais Artu Kattaja) prendra en charge Alida et son enfant et tous deux partiront sur de nouveaux chemins, mais la voix d’Asle venue du ciel (en l’occurrence du dos du poisson où il sera assis) chantera « I’ll be always with you ».

La scène finale sera la plus émouvante et l’aboutissement de ce drame. Des cintres descendront des nuages de théâtre, cotonneux à souhait, et apparaîtra Alida, les cheveux blanchis. Victoria Randem, jeune soprano norvégienne d’origine nicaraguayenne (et qui elle aussi chante notamment Mozart au Staatsoper Berlin) mettra beaucoup d’émotion et de sincérité à la déploration d’Alida devenue vieille et se remémorant sa vie. Son fils Sigvald, devenu violoniste, sera parti vivre sa vie, elle sera restée seule, dans le souvenir inoublié d’Asle. La dernière image la montrera entrant dans la mer pour s’y noyer. Et dans un ultime choral, teinté de mysticisme, les dames-choristes, telles des Nornes, chanteront qu’Asle est le bleu du ciel et qu’Asle est la mer…

Et on entendra le son d’un violon, expression de cette âme qui aura été, vaille que vaille, transmise, et qui semblera se perdre au dessus de la mer, tandis que le rideau tombera.

© GTG-Magali Dougados

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Le label belge revient à la charge, mais se lance cette fois dans un ambitieux projet, puisqu’il annonce une « Intégrale des mélodies » (avec piano) de Jongen, dont ce n’est que le premier volume. Et l’entreprise prend un caractère scientifique lorsqu’on apprend que son interprète principale, la mezzo-soprano Sarah Defrise, a consacré une thèse de doctorat à ces partitions. Ses recherches lui ont même permis de découvrir dans les archives un cycle inédit dont le disque offre le premier enregistrement mondial.

Plutôt que de suivre strictement l’ordre chronologique, le choix a été fait de proposer dans chaque volume de cette intégrale des œuvres correspondant aux différentes périodes créatives de Joseph Jongen. C’est sans doute une bonne idée, car un premier disque exclusivement consacré aux œuvres les plus anciennes du compositeur aurait peut-être eu de quoi décourager l’auditeur.

En effet, les sept mélodies datant de 1892-93 se révèlent naturellement d’une sagesse extrême dans la mise en musique des poèmes redoutablement plats d’Armand Silvestre, rimeur que l’on connaît aujourd’hui exclusivement parce qu’il eut l’honneur d’inspirer des mélodies à Massenet. Si celui-ci pouvait parfois transcender la niaiserie de ces poèmes, tel n’est pas vraiment le cas du tout jeune Jongen, qui se borne à une série d’aimables compositions strophiques.
Par chance, il y a aussi tout autre chose sur ce disque. Les Six mélodies opus 25 montrent qu’en une décennie, Jongen avait avancé à pas de géant. Lauréat du Prix de Rome belge en 1897 (Musique en Wallonie avait fait paraître en 2003 un enregistrement de sa cantate victorieuse, Comala, sur un sujet ossianique qui avait inspiré Niels Gade au milieu du XIXe siècle). Le jeune Liégeois avait pu voyager à travers l’Europe et découvrir la musique de son temps, notamment à Berlin et à Paris. Il ose même une mélodie sur le texte d’ « Après un rêve », indissociable de Fauré dans nos esprits, et relève fort bien le gant. Déjà Jongen prouve qu’il est mieux qu’un épigone local des grands compositeurs français.

Mais bien entendu, les meilleurs fruits sont les plus tardifs. Présentées dans le disque comme « Six mélodies de maturité », ce sont en fait des pages indépendantes conçues entre 1909 et 1928, où Jongen laisse s’exprimer une inspiration totalement libre, voire aventureuse, à la tonalité flottante, et où l’on entend bien un compositeur du premier XXe siècle et non du XIXe finissant.

Le pianiste Craig White trouve dans ces partitions bien davantage matière à exercer ses talents, et l’on s’en réjouit pour lui. Quant à Sarah Defrise, si l’on admire son zèle à défendre Jongen, on s’inquiète un peu de l’entendre reprendre à son compte les partis pris interprétatifs que l’on regrettait dans le disque de mélodies avec quintette évoqué plus haut. Certes, l’accompagnement avec piano n’exige pas de la soliste de grands efforts pour être audible, mais on aimerait souvent que la mezzo-soprano donne plus de chair, plus de corps à sa voix, même dans un répertoire destiné à l’intimité des salons. Le souci de netteté dans l’émission devrait pouvoir être compatible avec l’expressivité, mais le soin accordé à la prononciation semble ici empêcher tout investissement plus physique, et se traduire par des notes fixes, surtout dans l’aigu, qui ne cadrent pas toujours très bien avec le style de cette musique, qui mériterait un peu plus de sensualité dans le chant. L’interprète en est parfaitement capable, comme le confirme la « Chanson roumaine » de l’opus 25, avec ses phrases en vocalise où elle met beaucoup de mordant. Dommage qu’elle ne se soit pas autorisée à colorer autant son discours sur le reste du programme.

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A Liège, alors que les vitrines des confiseurs s’emplissent de saint Nicolas en chocolat, flotte déjà un avant-goût de Noël, et c’est pour un seul soir, hélas, que Candide est à l’affiche, sous la forme d’un concert mis en espace. Aucun regret à avoir, cependant, tant cette soirée fait mouche par le brio avec lequel elle est menée. Pour cette coproduction, créée fin juin à Flagey, reprise en Wallonie en octobre, et qu’on pourra voir fin novembre à Charleroi, Patrick Leterme cumule deux casquettes : celle de directeur artistique et celle de chef d’orchestre. Son expérience de la comédie musicale lui permet de proposer un dosage idéal d’effets comiques, avec des chanteurs et un chœur qui sont ici aussi acteurs qu’ils devraient l’être dans une vraie production scénique. Un accessoire récurrent : la saucisse, à la fois symbole de la Westphalie et de la philosophie panglossienne. Les bouts tournés vers le bas, la saucisse est une moue face aux maux de ce monde, mais le maître ès-optimisme nous enseigne qu’elle se retourne en sourire, en banane pourrait-on dire (les extrémités tournées vers le haut) si l’on admet que nous vivons dans le meilleur des mondes possibles. La saucisse reviendra plus loin, plus charnellement associée à Pangloss lorsque celui-ci explique comment il a contracté la syphilis, puis sous la forme de chapelets ou de boucles d’oreille. Bien d’autres gags émaillent la soirée, chaque protagoniste se voyant doté d’une véritable personnalité. Le texte parlé est en anglais, mais il inclut aussi quelques ajouts et clins d’œil à l’actualité, notamment en français, sans oublier certains jeux de mots uniquement visibles dans les surtitres, puisque pour « Glitter and Be Gay », le texte projeté fait dire à Cunégonde « C’est Lacroix que je porte », telle une fashion victim sortie d’Absolutely Fabulous.

© Opéra Royal de Wallonie – Liège

Avec sa quarantaine d’instrumentistes, le Candide Symphonic Orchestra paraît d’abord un peu léger dans l’Ouverture. Devenu un tube et donc interprété par des formations plus copieuses, ce morceau semble ici moins opulent, moins tonitruant que l’on a pris l’habitude de l’entendre, mais lors de la création de l’œuvre à Broadway, ce n’était évidemment pas un orchestre philharmonique qui se trouvait en fosse. D’ailleurs, cette première impression se dissipe très vite. Composé de jeunes chanteurs, le Candide Symphonic Choir brille par son investissement dramatique et sa participation aux effets comiques. C’est de ses rangs que sortent les interprètes de quelques petits rôles et notamment de Paquette, confié à la pulpeuse Lotte Verstaen.

En gouverneur de Buenos Aires au nom aussi long que sa moustache, Leandro Lopez Garcia représente fort dignement la génération des anciens, par opposition à celle de Candide et de Cunégonde, et montre une belle solidité dans l’aigu. Dans le rôle de la Vieille, Pati Helen-Kent réussit à éviter l’écueil de la vulgarité et ne donne à aucun moment l’impression de devoir forcer ses moyens pour s’imposer dans les superbes pages que Bernstein réserve au personnage. Même si le personnage de Maximilian n’est pas le plus gâté, Samuel Namotte semble quand même un peu en retrait, au risque de déséquilibrer le quatuor initial, où il se fait moins entendre que ses partenaires ; sans doute s’agit-il d’un problème de réglage des micros, tous les chanteurs étant sonorisés.

Cantonné par la partition au registre élégiaque et doux, et privé de ce second degré que tous les autres peuvent pratiquer autour de lui, Thomas Blondelle campe un fort beau Candide romantique et rêveur. Sarah Defrise est une Cunégonde moins légère et plus active que d’ordinaire, avec un timbre sans doute moins lisse et moins cristallin que bien des coloratures ayant abordé le rôle, mais cela n’en confère que plus de relief à son personnage, déjà fort bien dessiné par son formidable talent d’actrice. Avec Shadi Torbey enfin, on se réjouit d’entendre en Pangloss non pas un acteur qui chante (ou parle) mais une authentique voix de basse et un savoureux récitant aussi à l’aise en anglais qu’en français.

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Julie Bailly (Tisbe), Bruno De Simone (Don Magnifico), Sarah Defrise (Clorinda), Enrico Marabelli (Dandini), Marianna Pizzolato (Angelina), Dmitry Korchak (Don Ramiro)
© Jacky Croisier

Comme promis par l’intitulé de l’œuvre, la bonté triomphe. Peut-il en être autrement lorsque le rôle-titre est interprété par Marianna Pizzolato avec la modestie qui la caractérise ? Modestie au sens noble du terme c’est-à-dire parée de cette humble grandeur qui fait les âmes généreuses. Mieux qu’une princesse, une sainte. Le timbre chocolaté en colore les traits, l’agilité et la maîtrise du style complètent le portrait. Pourtant ce soir, Angelina ne se présente pas au meilleur d’une forme dont on a pu à Paris en 2012 comme à Pesaro en 2010 apprécier l’excellence. La projection n’est pas si affirmée et l’aigu parait soit abrégé, soit vidé de toute matière, ne retrouvant un peu de rondeur et d’ampleur que dans le rondo final, comme si la mezzo-soprano voulait ménager ses forces en vue de cette ultime épreuve. Après avoir fait assaut de bravoure dans Armida il y a quelques semaines, Dmitry Korchak semble lui aussi accuser la fatigue. Son prince, charmant dans l’allure, est un batailleur, conquérant ses notes les plus hautes à la hussarde, d’un chant qui rivalise d’agilité mais ne s’embarrasse pas de nuances. Au-dessus de la mêlée, tant par le volume que par la présence, Bruno De Simone brosse Don Magnifico à grands traits rageurs. Vaniteux, autoritaire, présomptueux, haïssable mais indispensable pour que la mayonnaise rossinienne prenne. Le chanteur se place à pied d’égalité avec l’acteur, virtuose par le débit intarissable d’un chant syllabique parfaitement maitrisé. Clorinda – Sarah Defrise – et Tisbe – Julie Bailly – sont « comme Papa », détestables, la première plus encore que la deuxième. Le livret l’exige. La partition aussi ? Courageux, Laurent Kubla prend à bras le corps un « Là del ciel nell’arcano » qu’une tradition compatissante a longtemps épargné aux titulaires d’Alidoro. La voix répond aux sollicitations de l’aigu mais les contorsions auxquelles la contraint une écriture impitoyable ne sont pas sans conséquence sur la couleur de l’émission. Les soubresauts de la partition malmènent dans une moindre mesure Enrico Marabelli sans entamer sa bonne humeur. Dandini est finalement un bon bougre.

A la direction d’orchestre, Paolo Arrivabeni se présente comme un gage d’orthodoxie rossinienne. Avec lui, crescendo n’est pas un vain mot. Tant pis, si le chœur – masculin – de l’Opéra Royal de Wallonie a parfois du mal à suivre et si la mécanique des ensembles n’est pas toujours impeccablement rodée, les représentations à venir – jusqu’au mardi 30 septembre – devraient mettre de l’huile dans les rouages.

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