Rien de nouveau, on le voit, dans la trame de l’opéra composé par Nicolò Porpora pour l’Opéra de la Noblesse en 1735 à Londres, par rapport au récit transmis depuis l’antiquité. Ce n’est donc pas l’originalité du livret qui a motivé Max Emmanuel Cenčić dans son choix de mettre en scène cette version musicale signée Nicolò Porpora, après Carlo il Calvo  et Polifemo du même compositeur déjà représentés au Festival baroque de Bayreuth, mais bien plutôt les échos qu’il y perçoit du monde qui est le nôtre. De l’Antiquité à nos jours la question du rapport entre l’individu et le groupe, de l’étendue du pouvoir, civil et /ou religieux, de ses conséquences sur les dominés et sur la nature, reste d’actualité.  Ce spectacle démontre éloquemment qu’on peut proposer ces thèmes à la réflexion du spectateur contemporain sans céder à la facilité d’une « actualisation » réductrice.

Réputé pour sa maîtrise de la technique vocale Porpora avait écrit les rôles d’Agamennone pour Il Senesino et celui d’Achille pour Farinelli, qui avait été son élève, deux des plus célèbres castrats de son temps. A Bayreuth, Max Emmanuel Cenčić s’est attribué le premier. On ne présente plus ce virtuose, qui, en dépit d’une attaque virale soignée aux antibiotiques – révélée par une annonce – qui affecte la vigueur de la projection, saura doser ses moyens pour exposer et rendre sensible la détresse du personnage, victime de lui-même et de ses contradictions autant que de l’appareil religieux, sans cesse contrecarré dans sa recherche d’une échappatoire par ceux dont il a pris la tête, autant par son expressivité vocale que par un jeu d’acteur qui ne cesse de se perfectionner. On n’entrera pas dans les détails d’une prestation digne de louange mais en léger retrait quant aux attentes et au potentiel du chanteur, qu’on espère au mieux de sa forme pour l’enregistrement diffusé le 15 septembre à 18 heures sur BR Klassik et Arte concert.

Le second, lui, est échu à Maayan Licht, pour nous une révélation et une divine surprise : il allie à une impressionnante maîtrise vocale, qu’il démontre à l’envi en enchaînant vocalises étourdissantes, messe di voce, trilles, diminutions, sons flottés, mordant, pianissimi, d’une musicalité constante, si bien que ses interventions sont de purs moments de plaisir que l’on savoure sans mélange et dont on voudrait prolonger la durée. C’est le cas en particulier de l’air sur lequel s’achève le premier acte, « Allontanata agnella », de son duo avec Calcante à la fin du deuxième acte et de son air avant le choeur final au troisième acte, moments privilégiés dédiés par Porpora à Farinelli et qui deviennent ici des moments de grâce, salués par de chaleureuses acclamations. Et la désinvolture scénique est saisissante !

Celle de Nicolò Balducci, le troisième contreténor, ne l’est pas moins, et contribue à la séduction du personnage d’Ulysse, dont il aborde avec entrain les vocalises péremptoires qui caractérisent ce héros, sûr de son intelligence des situations. L’expérience de Riccardo Novaro supplée aux graves les plus profonds et lui permet de composer un personnage  imposant dans le rôle de Calcante, le grand-prêtre chargé de transmettre, voire d’interpréter les messages divins, qui semble prendre tellement à cœur l’exécution des « volontés divines » qu’on peut soupçonner qu’il y prend un plaisir sadique. Il est particulièrement remarquable dans le duo du deuxième acte qui l’oppose à Achille.

Clitennestra, à ce moment de son histoire, est encore l’épouse fidèle d’Agamennone et la mère aimante d’Ifigenia. Mary-Ellen Nesi remplit dignement la fonction, vocalisant autant qu’attendu et sachant par les mimiques et les attitudes exprimer les sentiments divers qui agitent le personnage, de la surprise à l’inquiétude, de l’impatience à la colère, de la prière au désespoir, reine attendant les hommages, épouse désorientée, mère révoltée, avec une retenue noble mais peut-être excessive.

Ifigenia, quant à elle, est représentée par deux interprètes, une actrice et une chanteuse. L’actrice, muette, est Marina Diakoumakou ; elle incarne la ravissante jeune fille évoquée par le texte. La chanteuse est Jasmin Delfs, qui doit affronter le défi de la mise en scène : apparaître tout de noir vêtue et voilée, telle Diane portant le deuil du cerf sacré, et chanter le rôle d’Ifigenia auprès de l’actrice le plus souvent. Elle s’acquitte magistralement de la gageure, d’une voix pleine et souple, que nous aurions aimée légèrement plus veloutée dans certains aigus, mais un soir de première il peut être difficile de contrôler parfaitement et à tout instant son émission, compte tenu du défi scénique à relever. La chaleur des bravos au rideau final devrait la rasséréner pour les trois autres représentations.

Pourquoi la mise ne scène contraignait-elle l’interprète d’Ifigenia à se dédoubler ? Faute d’explications on en est réduit à des hypothèses : est-ce le moyen choisi par Max Emmanuel Cenčić pour signifier l’emprise de la déesse sur la créature qu’elle a choisie pour victime, au point de lui prêter sa voix ? Si bien que quand Ifigenia affirme, bien avant de le redire à la fin de l’ouvrage, qu’elle accepte d’être sacrifiée, alors que c’est Diane qui chante, faut-il voir dans cette invention un moyen de dénoncer la nocivité des divinités pour les hommes ? Si c’est le cas, on ne se pose la question qu’après le spectacle, signe que l’idée a fonctionné et n’a pas perturbé la réception.

On n’en dira pas autant des inclusions géantes où des êtres humains en position fœtale semblent flotter dans un bain dont on ne sait s’il les tue ou les maintient en vie. Renseignement pris, ce serait un souvenir du film Alien et un moyen de représenter la barbarie des Grecs, car comment les qualifier autrement, puisqu’ils sont prêts à mettre à mort une innocente pour obéir à une divinité et du même coup lancer leur expédition. Ce qui éclaire rétrospectivement le tableau d’ouverture où des hommes nus amènent sur la scène la dépouille du cerf tué à la chasse par Agamemnon avant de se jeter sur la bête pour s’en repaître, dans une frénésie bestiale. D’autres images déconcertent, par exemple les deux passages rapides de porteurs de drapeaux rouges qui éveillent le souvenir des spectacles de propagande durant la révolution culturelle chinoise. Ou cet homme de profil soufflant dans un énigmatique instrument de musique, sorte de trompe verticale géante…Mais l’essentiel, les situations conflictuelles et leurs répercussions sur les sentiments et les actions, est traité avec mesure et clarté, et on ne peut qu’admirer le talent avec lequel Max Emmanuel Cenčić, d’une mise en scène à l’autre, sait se renouveler.

Une des séductions de ce spectacle est la scénographie conçue par Giorgina Germanou, par ailleurs créatrice des costumes. Ils vont du spectaculaire pour le couple royal, longs manteaux, broderies, dorures, au seyant de la tenue virginale d’Ifigenia, au péremptoire pour le grand deuil de Diane et à l’ostentatoire rouge sang de la tunique de Calchas, le préposé aux sacrifices. Le décor est mouvant comme les parallélépipèdes verticaux qui le constituent et le font évoluer quand on les fait pivoter à vue. Les faces différentes composent des atmosphères suggestives, trompe-l’œil évocateur de panneaux de marbre, reflets moirés mystérieux, reproduction d’un tableau de Tiepolo intitulé Le sacrifice d’Iphigénie, autant d’images dont l’enchaînement rigoureux constitue l’écrin séduisant de l’action dramatique. Des accessoires animent la scène, de l’immense dépouille de cerf qui explique l’origine de la colère de Diane et que l’on reverra au dénouement – courtoisement prêtée par l’Opéra de Vienne où elle avait servi dans Ariodante en 2018 – aux arbres que les guerriers nus semblent disposer selon un dessein avant de les emporter dans une sorte d’élégante chorégraphie, sans oublier l’immense table ( ? de notre siège, nous avons interprété ce que nous voyions ainsi ) dont Calchas use probablement pour les sacrifices, et autour de laquelle Achille et lui s’affronteront.

Calchas – Calcante dans l’œuvre – est complexe ; pour Achille, le respect qui l’entoure est une erreur de personnes pieuses et crédules auxquelles il en impose, et son zèle dans les effusions de sang soi-disant voulues par les divinités le lui rend suspect. Riccardo Novaro entre donc dans le jeu en se dressant de toute sa hauteur pour asseoir sans conteste son autorité d’interprète des Dieux, face à la résistance et aux dérobades successives d’Agamemnon, et tenir tête à Ulysse, ce jeune audacieux qui remet en question sa stratégie des sacrifices et du même coup sa prétention d’être « l’élu ». Les lecteurs qui connaissent bien ce chanteur émérite n’en seront pas étonnés : on souhaiterait parfois plus de mordant et de profondeur dans les graves. Mais le rôle est tenu, bien tenu, et la musicalité est irréprochable.

Dans la fosse et au clavecin, Christophe Rousset dirige Les Talens lyriques, orchestre en résidence pour le Festival d’Opéra baroque de Bayreuth 2024. Que dire qui ne l’ait déjà été souvent ? Leur nom est une garantie de qualité au plus haut degré et c’est bien ainsi qu’ils nous distillent la composition de Porpora, dans une osmose avec le plateau qui contribue évidemment à soutenir la beauté du chant. Le son est toujours net mais subtil, acéré sans brutalité, les volutes mélodiques aussi souples que caressantes, seul le solo de percussion final pose problème mais comme il s’agit selon toute probabilité d’un ajout à l’œuvre de Porpora pour rendre le départ de Diane entraînant Iphigénie aussi dramatique et spectaculaire que possible, on ne peut sans preuve en faire porter la responsabilité à Christophe Rousset. Les cordes sont soyeuses, les trompettes et les cors brillants, les bois séduisent, et il y a au troisième acte, quand Achille tente d’exfiltrer Ifigenia, un surprenant passage où l’on croit entendre des échos nostalgiques qui pourraient être signés Rameau. Imprégnation du chef, ou réelle coïncidence ? Aucune indication n’est donnée dans le programme de salle sur la partition ; les musiciens joueraient la transcription pour tablette d’un manuscrit londonien daté – ou datant – de la première. Quoi qu’il en soit cette musique séduisante en soi est un combustible excellent pour les voix et les instants de ravissement ressenti, prolongés par le souvenir, confirment s’il le fallait le bien-fondé de la réputation de Porpora, orfèvre du beau chant.

Le public plutôt élégant où les générations se mélangeaient avec une bonne proportion de trente-quarantenaires avait pris d’assaut la merveilleuse salle du théâtre baroque de la Margravine de Bayreuth, que le musée attenant permet de mieux apprécier encore puisqu’on peut y découvrir les films qui conservent la trace des étapes de la minutieuse restauration. A lui seul, ce lieu vaut le voyage, quant au spectacle, encore deux dates, les 13 et 15 de ce mois.

L’article PORPORA, Ifigenia in Aulide – Bayreuth est apparu en premier sur Forum Opéra.

Il est des productions, renommées, dont les nombreuses reprises sont marquées par l’essoufflement, gagnées par la routine. Avec le temps, celle-ci, à l’égal d’un grand cru, gagne en rondeur, en intensité et vigueur, en richesse de ses arômes. Cinquième ville à accueillir cette réalisation, dont la création avait été différée de deux ans, Toulon succède à Aix-en-Provence, Versailles, Valencia et Rennes (où Damien Guillon dirigeait). Travail d’atelier que l’écriture de cette Incoronazione di Poppea, avec le concours vraisemblable de Cavalli, Sacrati et autres, mais aussi travail d’atelier que la production de Ted Huffman, puisqu’elle associe à l’occasion nombre de jeunes chanteurs prometteurs. Evidemment, les distributions évoluent au fil des reprises, Versailles (et l’enregistrement réalisé) ayant conservé la plupart des interprètes du Festival d’Aix-en-Provence. Ce soir demeurent Nerone (Nicolò Balducci) qui était déjà à Valencia, l’Ottavia de Rennes, Victoire Bunel,  Paul Figuier, qui y incarnait les nourrices, sera Ottone, enfin, Yannis François retrouve les rôles qui lui étaient confiés à Aix, Versailles et Rennes.

La rénovation de l’opéra de Toulon a conduit au transfert du spectacle au Théâtre Liberté.  Les dimensions et l’acoustique de la salle se prêtent idéalement à ce type d’ouvrage, qui dut être conçu pour des volumes comparables. Tout a été dit et écrit sur la production de Ted Huffman, devenue classique, son aspect minimaliste, son efficacité, la liberté qu’elle autorise, favorise de la part de chacun (3). C’est sur la direction d’acteur que repose avant tout l’action dramatique, puisque le décor unique se résume à un long tube – mi blanc, mi-noir, à l’horizontale, suspendu en son milieu – qui questionne. Sa rotation ponctuelle, après son élévation, pourrait renvoyer à la roue de fortune, si prisée aux temps anciens, où à l’aiguille d’une boussole. Même si les costumes sont de notre temps, avec ce qu’il faut de fantaisie (4), on oublie vite la transposition pour suivre des êtres de chair et de sang. L’exceptionnelle qualité du livret, la vérité des caractères, complexes, leur constante évolution sont remarquablement traduits par une présence autant physique que vocale.

@ Frédéric Stéphan

La distribution, jeune, se signale déjà par son homogénéité, son harmonie et l’absence de réelles faiblesses. Certes, on a connu des Poppée plus ravageuses, des Sénèque plus vieux et graves, pontifiants, des Arnalta et Nutrice plus drôles, voire grotesques, mais on oublie vite ces références tant le naturel avec lequel chaque chanteur prend part à l’action est juste, avec une émotion constante. Jasmin Delfs, chante sa première Poppea, et l’épreuve est réussie : son chant comme son jeu sont convaincants.  Les moyens vocaux sont réels. L’émission nous change de ces sopranos mûres, rouées, pour une jeunesse, une fraîcheur qui participent à la séduction du personnage. Pour autant l’ambition calculatrice et la sensualité sont également au rendez-vous. Si la voix sait se faire légère et se joue des traits, la profondeur, les couleurs sont bien présentes. Cette prise de rôle devrait marquer le début d’une belle carrière. Nerone avait été créé par un castrat soprano, c’est un remarquable contre-ténor, Nicolò Balducci, qui lui donne vie ce soir. Le bouillant monarque, jeune, ivre de son pouvoir, tyran mais aussi humain, fou de désir, impulsif, est complexe. La composition est magistrale, servie par une voix égale, capable d’étourdissantes vocalises comme d’accents justes. Comment lui refuser toute humanité, malgré sa cruauté, lorsqu’il pardonne à Drusilla, qui se sacrifiait pour sauver Ottone ? Sa voix s’accorde idéalement à celle de Poppea. Leur duo final « Pur ti miro, pur ti godo », même s’il n’est pas de Monteverdi, ni les paroles de Busanello, est aussi célèbre que révélateur : moment attendu, il atteint une forme de perfection dans son caractère intime (soutenu en son début par les seuls théorbe et archiluth). Quelle que soit l’horreur qu’inspirent nos deux amants, l’expression de leur amour nous touche.

Victoire Bunel, après avoir chanté la Vertu, nous vaut une admirable Ottavia, noble et svelte, hautaine, et poignante. La voix est ductile, sonore, sait se faire tendre comme céder à la furie. « Disprezzata Regina » comme  « A Dio Roma » nous émeuvent profondément. Ottone, créé par un castrat alto, est le contre-ténor Paul Figuier, pour une prise de rôle réussie. La complexité du personnage, ses évolutions, ses ambiguïtés – déchiré, calculateur et faible – sont rendus avec justesse. Les moyens sont réels, avec les graves attendus, l’engagement total. Sensible sans être larmoyant (« Ah perfida Poppea »), puis son monologue du II, son plan déjoué par l’Amour est bien conduit. Ossian Huskinson s’empare du rôle de Seneca, le philosophe, tuteur et conseiller de l’empereur, gardien de la loi et de l’ordre. La seule réserve est relative à sa jeunesse, manifeste. Jamais ombrageux ou prétentieux, il a de l’allure, la profondeur humaine attendue. La noblesse de l’émission, la conduite de la ligne de « Venga, venga la morte » est remarquable. Joel Williams, ténor, souffrant, a été remplacé pour les deux nourrices, au pied levé, par John Heutzenroeder, dont il faut saluer la performance. Il ne force pas le jeu, la composition est juste, drôle, clairement différenciée selon ses deux rôles. La voix est sûre, l’émission claire et intelligible. Arnalta, la vieille nourrice de Poppée, philosophe à sa manière, nous gratifie d’une belle berceuse (au II « Oblivion soave »). Nutrice n’est pas en reste, maternelle, lucide, sarcastique. Après une Fortuna d’échauffement, on retiendra l’authentique grandeur de la Drusilla de Laurène Paternò, innocente, fraîche, touchante. La légèreté spirituelle de Juliette Mey sied bien à l’Amour, qui tire les ficelles, et à Valletto, le page de Poppea. L’émission est chaude, la ligne bien conduite comme le jeu n’appellent que des éloges. Lucano, puissant, dont on retiendra le duo avec son ami l’empereur est confié à Luca Bernard. Dans leur ample duo, leurs voix s’accordent idéalement. Aucun des autres chanteurs ne dépare cette belle équipe, le ténor Sahy Ratia, comme le baryton (et danseur) Yannis François, tous deux déjà remarqués dans d’autres spectacles.

Leonardo García Alarcón s’est approprié l’ouvrage depuis sa collaboration avec Gabriel Garrido, son compatriote. Il a très longuement mûri son projet, propre à conquérir tous les publics, même éloignés des salles d’opéra ou de concert. La partition a été réécrite, qui nous est parvenue étique, autorise bien des lectures, de Philippe Boesmans (avec 75 musiciens, en 1989) à nombre d’ensembles baroques limités à une dizaine de cordes et au continuo, au motif que les théâtres vénitiens ne pouvaient accueillir davantage de musiciens. A son habitude, il a modelé sa Cappella Mediterranea pour la circonstance en un ensemble aux équilibres surprenants, et efficaces : 5 cordes (2 violons, une viole de gambe, un violoncelle et une contrebasse), 2 cornets jouant des flûtes à bec, une harpe, archiluth (jouant très rarement quelques percussions) et théorbe, clavecin et orgue. On y retrouve nombre de figures connues (Quito Gato, Rodrigo Calveyra, Eric Mathot, entre autres) au cœur de son ensemble. Mais ici, rien de systématique, sinon la permanence de l’engagement de chacun, et déjà de Leonardo García Alarcón, qui dirige du positif dont il use avec toujours autant d’à-propos. Ainsi, la doublure des cordes par les flûtes à becs et cornets dans les pages instrumentales, devenue la règle dans nombre de productions de référence, fait-elle place à des combinaisons renouvelées en fonction du texte et du caractère de chaque passage. Si la souplesse, la fluidité sont déjà dans une écriture qui mêle avec pertinence recitativo, arioso et stile concitato, la vie qu’insuffle la direction nous vaut une étoffe instrumentale riche, du souffle à la luxuriance, capiteuse, sensuelle, comme à la violence. La lecture est aussi brûlante que le propos. Même familier de l’ouvrage, l’auditeur est surpris par cette approche renouvelée dont les rythmes, les surlignements et les allègements révèlent l’étonnante richesse du texte. Tous les climats sont illustrés avec la même virtuosité orchestrale : de l’intermezzo comique du II (Valletti et la Damigella) aux pages les plus poignantes. C’est un merveilleux travail d’orfèvre que celui du chef et de son ensemble, d’une précision chambriste. Capable de fondre de monumentales pièces, à l’égal de Benvenuto Cellini (5), il cisèle, façonne, courbe, et fond, dans une dynamique constante à laquelle les silences, les suspensions prennent part.

La réalisation captive au point que l’on perd la notion du temps qui s’écoule. En regard, les versions les plus brèves, tronquées, paraissent fastidieuses. Le public, fasciné, ne retient pas ses acclamations au terme d’une soirée qui restera gravée dans les esprits.

(1) Deux manuscrits tardifs (Venise et Naples), chacun sur deux portées, incomplets et lacunaires, le livret imprimé de la création, c’est tout. 
(2) Sergio Vartolo mettait deux fois plus de temps qu’Emmanuelle Haïm, par exemple. 
(3) Liens : La promesse des fleurs, de Christophe Rizoud, qui rendait compte de la création aixoise, A fleur de peau (DVD) par Charles Sigel, La cage aux fauves , de Tania Bracq, pour Rennes 
(4) Les couleurs vives, à l’égal de l’instrumentation, comme les coupes cocasses, particulièrement pour les personnages comiques ou semi-comiques, sont un régal pour l’œil. 
(5) C’est l’occasion de rappeler que sa célébrité première, à Florence, était musicale : il fut embauché à la cour pontificale, comme cornettiste, où il surpassait en virtuosité les violonistes. Son père était lui-même musicien et facteur d’instruments.

L’article MONTEVERDI, L’incoronazione di Poppea – Toulon est apparu en premier sur Forum Opéra.

Pour le reste, notons les récitals de Jakub Józef Orliński, Lucile Richardot (qui incarnera les personnages de Médée, Armide et Circé), Sandrine Piau (dans un programme intitulé « Aroma di Roma ») et Anna Prohaska.
Tout le programme est à retrouver sur le site du festival.

L’article Festival baroque de Bayreuth : le programme 2024 est apparu en premier sur Forum Opéra.

Paris Opera Competition se démarque de ses congénères par une volonté d’ouverture à un large public, au-delà des seuls casuistes de la glotte. La mise en espace de Florence Alayrac, les dessins de Céline Pagan – un par numéro – projetés en fond de scène, les costumes de Nicolas Aubagnac veulent bousculer l’inévitable défilé des candidats. La fluidité des entrées et sorties est admirable, souligne Roselyne Bachelot invitée à décoincer la cérémonie avec son franc parler et son humour coutumiers. Ses interventions entre chaque salve de numéros forment une respiration souriante dans une soirée où l’on sent moins que d’autres fois l’appréhension des jeunes chanteurs soumis à l’examen d’un jury de haute volée et, en fin de compétition, au vote électronique du public. En guise d’accompagnement, non un piano mais un (bon) orchestre – les Frivolités parisiennes (bien) dirigées par Victor Jacob – tente de se plier à tous les styles musicaux convoqués, du baroque haendélien au romantisme post-wagnérien de Zandonai. A l’impossible nul n’est tenu. Jusqu’au programme conçu à la manière d’un florilège lyrique. Duos, voire trios, alternent avec les airs – un seul par candidat ; c’est un peu court pour se forger une opinion solide. Là est la limite de l’exercice.

Toute erreur de répertoire peut s’avérer fatale. Nombreux sont les prétendants au titre à ne pas encore avoir l’étoffe du héros ou de l’héroïne choisis, quels que soient par ailleurs leurs mérites. Tel est le cas de Seray Pinar, mezzo-soprano turque entrée cette année à l’Académie de l’Opéra de Paris, débordée par le flux tumultueux de « Amour, viens rendre à mon âme », ses sollicitations dans le bas de la tessiture et la cadence infernale qui la cueille à court de souffle et d’imagination. Tel est aussi le cas de Milan Perisic dont l’air de Ford, extrait de Falstaff, prouve que le jeune Serbe – 31 ans – n’est pas encore le baryton-Verdi ambitionné. Loin s’en faut en termes de métal, d’ampleur et de mordant. Tel est encore le cas de Christopher Sokolowski, ténor américain lost in translation entre Roméo (de Zandonai) et Siegmund. Le premier voudrait plus de lumière, le second plus de muscle. Tel est enfin le cas de Julie Roset, soprano délicat mais trop léger pour traduire les craintes et tourments de Giunia (et même donner corps à Suzanna). Les élans de bravoure, dépourvus d’intention, se diluent dans un tendre gazouillis. Elle reçoit le 3e prix.

De Valérie Eichkoff, mezzo-soprano allemande invitée régulièrement à chanter Cherubino, Rosina et Cenerentola au Deutsche Oper am Rhein, on retient la chaleur enveloppante d’une voix à la souplesse aguerrie par la fréquentation de rôles rossiniens. C’est beaucoup mais encore insuffisant pour déchaîner les éléments dans l’aria di tempesta qu’est « Dopo notte ». « Ah, lève toi soleil », la cavatine du Roméo de Gounod, flatte le placement de la voix, la conduite scrupuleuse et la ligne égale de Gonzalo Quinchahual, ténor dont les couleurs et quelques légers défauts de prononciation trahissent les origines sud-américaines. Moins assurés, Nadir puis Ferrando empêchent la transformation de l’essai.

L’aisance scénique et la mâle velours du timbre d’Ossian Huskinson aurait voulu mieux que l’Air du catalogue pour se démarquer de ses concurrents, d’autant que Figaro, sans grand relief dans le duo des Noces, ne l’aide pas à marquer davantage de points. Qu’importe ! Le baryton-basse britannique a suffisamment de personnalité pour tracer sa route. Son nom est à suivre. Tout comme celui de Jasmin Delfs, soprano allemande capable de haute voltige – elle a fait ses débuts en reine de la nuit en 2022 dans le Young Singers Project de Salzbourg. « Salut à la France » intelligemment orné, fait valoir l’envergure, le tempérament dramatique et le bagage technique d’une voix qui, exploitée en ce sens, pourrait se destiner aux grands rôles belcantistes.

Émule de Lise Davidsen dont elle semble marcher sur les brisées, comme elle norvégienne, Hedvig Haugerud possède l’émission large, le soutien et l’ardeur d’un soprano wagnérien, avec l’effet torche que produit immanquablement ce type de chant, en dépit d’un fléchissement d’intensité dans les dernières phrases de « Dich, teure Halle ». Elle obtient le deuxième 2e prix.

De l’avis du jury et de la majorité de l’assistance, la compétition est dominée par Lauranne Oliva. Charme et grâce défient les lois de l’apesanteur dans le Duo du jasmin. Fraîcheur, musicalité et précision des aigus esquissent une folie d’Elvira encore timide. Outre l’attention au mot, commune à tous les rôles dans tous les répertoires, les vierges éplorées, les reines bafouées et autres cinglées du belcanto exigent une virtuosité plus éloquente. Patience. Âgée de seulement 23 ans, Lauranne Oliva dispose du temps suffisant pour que ses fruits tiennent les promesses de la jeune fille en fleur. Elle reçoit le premier prix ainsi que le prix du public.

L’article Paris Opera Competition 2023 – Paris (TCE) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Après Roméo Castellucci qui les avait complètement passés au bleu à la Monnaie en 2018, voici une nouvelle production de la Flûte Enchantée qui s’arroge le droit de les remplacer par un récit nouveau, différent, considérablement rétréci, réduisant l’ensemble du livret à la dimension d’un conte pour enfants. Le propos philosophique de l’œuvre et sa dimension universelle s’en trouvent considérablement affadis. Certes, la mise en scène est habile et fonctionne très bien, les voix sont belles, même exceptionnelles pour certaines, mais le procédé qui consiste à mutiler l’œuvre pour la faire entrer dans les conceptions de la metteuse en scène est tout de même contestable et pour tout dire très énervant !

Au cours de l’ouverture, on assiste à une scène de ménage chez la Reine de la nuit. Son mari quitte la table sans qu’on sache où il va. De rage elle fait valser la vaisselle et pour consoler les trois enfants que cette scène a terrifiés, leur grand père (oui, on ajoute aussi plusieurs nouveaux rôles…) s’apprête à leur lire une histoire, celle de la Flûte enchantée. La partition est ensuite artificiellement découpée en onze chapitres, qui seront chacuns introduits par un petit résumé pour être sûr que tout le monde suit. Toute la trame de l’histoire, ramenée à sa dimension familiale, est vue à travers le regard des enfants qui sont placés ici au centre de l’aventure, volant la vedette au couple Tamino – Pamina. C’est un prisme nouveau, attendrissant, mais est-ce juste pour autant ?

C’est ainsi que Lydia Steier, principale conceptrice  et metteuse en scène de ce spectacle, s’empare de son sujet. Du mélodrame qu’elle était par la volonté de Mozart et Schikaneder, une forme qui lui a tout de même assuré un certain succès à travers les âges, l’œuvre est transformée en partition quasi continue, avec juste quelques intermèdes parlés et pour ainsi dire plus de dialogues. Si on ne peut parler de trahison – le propos n’est pas complètement dévoyé – et si le spectacle y gagne en concision (mais quand c’est bien, on aime que ca dure un peu, non ?) on regrette cependant que de nombreux détails ont tout simplement disparus ; le rôle de Sarastro s’en trouve diminué, les rapport entre les personnages sont racontés plutôt que vécus, ramenés à ce que peuvent comprendre les enfants, tout cela n’est guère propice à l’épanouissement de la dimension métaphysique du propos que permet justement le rythme plus lent provoqué par l’alternance des dialogues et de la musique. Signe des temps, on réduit, on simplifie pour rendre accessible, on abaisse l’œuvre au niveau du spectateur (qu’on juge sans doute trop paresseux pour essayer de tout comprendre) plutôt que de se hisser au niveau de l’œuvre, sachant qu’il y a peu de chance que Mozart vienne rouspéter.

Le dispositif scénique, fait de deux plateaux tournant de manière concentrique, très ingénieux et très beau, permet de présenter toutes les scènes : l’intérieur d’une demeure bourgeoise avec en haut la salle à manger et la chambre des enfants, et en bas la cuisine et le calorifère, sur lequel veille Monostatos. Puis des extérieurs, lorsque cette maison devient le temple qu’aborde Tamino, intérieurs à nouveau pour les travaux des disciples de Sarastro (curieusement présentés ici comme des Mormons) etc…

Quelques subtils glissements de sens provoquent des effets comiques très réussis. Ainsi, Papageno l’oiseleur est-il devenu volailler, qui fournit à la cuisine d’énormes dindes, plumées, troussées et prêtes à rôtir. A propos de trousser, il s’en prend aussi à la cuisinière qui s’avérera ultérieurement être Papagena, c’était à prévoir…

Wiener Sängerknaben (les trois garçons), Mauro Peter (Tamino), Roland Koch (le Grand-père) © SF Sandra Then

De nombreux effets scéniques sont très réussis également : le serpent qui sort du placard des enfants, Pamina qui surgit de son propre portrait (il trônait dans la salle à manger), la Reine de la nuit qui monte au ciel (grâce à un harnais invisible) en chantant son premier grand air, les animaux représentés par des peluches géantes etc.. A travers ces très belles images, une certaine poésie féerique se dégage de tous ces détails enfantins, même si ce n’est pas celle d’un conte philosophique. On quitte ensuite résolument ce monde édulcoré quand, pour figurer les épreuves par lesquelles doivent passer Tamino et Pamina lors de leur initiation, se trouvent projetées sur tout le décor les plus horribles des images de guerre qu’on puisse trouver. Certes la guerre est une épreuve terrible, mais quel est ici son sens philosophique, et quel est son pouvoir d’initiation ?

Au plan musical, la direction de Joana Mallwitz, précise, un peu sèche et très objective, s’adresse nettement plus à l’orchestre qu’aux chanteurs, dans des tempos rapides qui favorisent peu les épanchements lyriques. Rompus à toutes les subtilités mozartiennes, les Wiener Philhamoniker font des merveilles, malgré quelques attaques imprécises des cors. La suavité des cordes – et leur précision – la qualité de toutes les interventions des bois sont un vrai régal qu’on déguste avec un immense plaisir. Sur le plateau aussi, on entend de très belles choses : la Pamina de Regula Mühlemann est tout simplement magnifique : voix tout en rondeur, gouleyante comme un bon vin, parfaitement homogène, pleine de couleurs, capable de très subtiles nuances, elle réussit à provoquer l’émotion dans tout ce qu’elle chante. A ses côtés, le Tamino de Mauro Peter est excellent également, puissant et efficace mais moins poétique.

Les trois dames (Ilse Eerens, Sophie Rennert et Noa Beinart) forment un ensemble parfaitement homogène, rompu à toutes les difficultés, réagissant d’une seule voix aux injonctions de la cheffe.

Le rôle de la Reine de la nuit était exceptionnellement confié ce soir à une jeune chanteuse issue du projet Young Singers, une série de masterclass destinées à des artistes en début de carrière que le festival organise depuis plusieurs années. C’est donc Jasmin Delfs, jeune soprano issue du conservatoire de Lübeck qui a endossé le rôle tenu les autres soirs par Brenda Rae, et le moins qu’on puisse dire c’est que les débuts de cette jeune chanteuse sont prometteurs. Les suraigus sont impeccablement justes et nul doute qu’elle gagnera encore en souplesse au fil des années. Sarastro est chanté par Tareq Nazmi : il en impose plus par la voix, dont les graves sont impressionnants que par la prestation scénique, peu investie – mais c’est sans doute la volonté de la mise en scène qui le fait apparaître entouré de ses disciples dont rien ne le distingue. Voix parfaite pour le rôle, le Papageno de Michael Nagl est cocasse comme il convient, suscitant plus le rire que l’émotion. Magnifique aussi la prestation des membres des Wiener Sängerknabe pour les rôles des trois garçons. Ils sont six en tout à se partager les huit représentations, de sorte que je ne sais pas le nom de ceux que j’ai entendus, mais ils étaient tous trois excellents, drôles, attachants, très bons musiciens et parfaitement à l’aise en scène. N’oublions pas Maria Nazarova parfaite aussi dans le court rôle de Papagena. Seule vraie déception de la distribution, le Monostatos du ténor américain Peter Tantsits. Bien que très engagé physiquement et excellent comédien dans une composition complètement déjantée, il ne parvient pas à dominer le rôle dans le registre grave, presqu’inaudible, et crie ses aigus, ce qui ne constitue pas une compensation.

En définitive, une fois digéré l’énervement lié à la conception contestable du spectacle, on passe une excellente soirée ; l’émotion musicale – elle – est préservée.

L’article MOZART, Die Zauberflöte — Salzbourg est apparu en premier sur Forum Opéra.