Même chef, même mise en scène et quasiment même distribution – à une exception près, on y reviendra, notre commentaire d’aujourd’hui en seconde vision ne saurait être très différent de celui d’alors ! La vision minimaliste de Christoph Loy, justifiée sans doute à l’époque par le manque de moyens, parait presqu’indigente aujourd’hui pour une maison comme Salzbourg, où on s’attend à davantage de recherche, d’originalité, à une lecture critique des œuvres, un éclairage neuf, bref quelque chose qui sorte de l’ordinaire, du déjà vu, en particulier pour une œuvre aussi célèbre et si souvent donnée que Cosi. Mais la demande pour Mozart ici est telle qu’on n’imaginerait pas un festival sans au moins un opéra du plus célèbre des Salzbourgeois : c’est l’assurance de salles pleines, quel que soit le prix des billets, la certitude que les traditions sont respectées et le culte mozartien dignement perpétué.

On se reportera utilement à notre critique de l’époque pour ce qui est de la description du spectacle auquel on n’a pas changé un iota. Et comme alors, c’est la distribution qui fait la qualité du spectacle aujourd’hui encore. Même s’ils ont tous cinq ans de plus, les chanteurs sont toujours bien jeunes assez pour conserver leur crédibilité dans ce marivaudage qui explore les ressorts du désir bien plus que ceux de l’amour. Le rôle de Dorabella, qui était alors magnifiquement tenu par Marianne Crebassa a été repris par Victoria Karkacheva qui fut une Margueritte fort mal entourée au TCE en novembre dernier. La voix est belle, avec un timbre à la fois velouté et puissant, mais son jeu de scène est moins élaboré que celui de ses partenaires. Sa démarche tout au long de la pièce fait penser que ses chaussures ne sont pas à son pied, ou qu’elle n’a jamais porté de talons hauts ! Cela dit, « Smanie Implacabili » est impeccable, à la fois dramatique et puissant. Elsa Dreisig déploie tout son charme en Fiordiligi, mais chez elle, c’est plutôt le jeu de scène qui l’emporte sur les qualités vocales. Elle réussira néanmoins à créer une très belle atmosphère au deuxième acte avec l’air « Per pietà, ben mio, perdona », ce moment de bascule dans la partition où la symétrie des situations est soudain rompue, l’une des sœurs ayant déjà cédé et l’autre pas, le moment de la perte des illusions, en quelque sorte, pour les quatre jeunes gens concernés.

Bogdan Volkov (Ferrando) nous semble avoir encore gagné en assurance depuis sa performance d’il y a cinq ans. La voix est splendide, souple, sans cesse nourrie, et on retrouve avec énormément de plaisir toutes ses qualités poétiques dans l’air « un’aura amorosa » dont il fait un moment de suspension presque magique. Il réussit à rendre très palpable l’émotion qui le gagne dans le moment de rupture qu’on a décrit plus haut, son désarroi, son incrédulité l’emportant sur sa colère, le moment aussi où la musique de Mozart est la plus dramatique. Andrè Schuen (Guglielmo) a lui aussi gagné en aisance scénique. La voix est toujours aussi naturelle et bien posée, et la complicité qui le lie à Bogdan Volkov fait plaisir à voir. On le sent cependant moins enclin que son compagnon à approfondir la psychologie de son personnage pour enrichir son interprétation.

Particulièrement bien distribuée, Lea Desandre très familière du personnage de Despina se joue de toutes les difficultés vocales du rôle, mettant énormément d’énergie et de soin dans son travail scénique, du plus grand comique et pour le plus grand plaisir des spectateurs. Rarement on aura vu un notaire Beccavivi plus convaincant ! Johannes Martin Kränzle, enfin, Don Alfonso parfait, complète très heureusement la distribution.

Joana Mallwitz, formée à Hambourg, avait été présentée en 2020 comme la première femme cheffe invitée par le Festival de Salzbourg – on est rarement pionnier dans cette partie-ci des Alpes !

Si on peut souligner son énergie et son dynamisme, et la précision de sa direction notamment pendant l’ouverture, la représentation de ce jeudi n’a pas été exempte de quelques moments périlleux, notamment dans le deuxième sextuor, à la fin de l’acte I où la dynamique du plateau l’a emporté sur celle de la fosse, que la cheffe tentait de maintenir plutôt que de suivre sagement ses chanteurs (le premier sextuor, « Alla bella Despinetta » était lui parfaitement en place). A ses côtés pour mener les récitatifs, le pianiste Pedro Beriso fait preuve d’une belle inventivité dans ses ornements et improvisations, et donner un peu de relief pour surprendre l’oreille par quelque détails discrets mais croustillants.

Pas de chœur visible dans cette production comme dans tant d’autres, il est vrai qu’ils n’interviennent que très ponctuellement. Leur travail n’en est pas moins très soigné et délicieusement mozartien.

L’article MOZART, Cosi fan tutte – Salzbourg est apparu en premier sur Forum Opéra.

C’est donc à ce petit jeu que s’est livrée, avec quelques moyens tout de même, la délicieuse mezzo pour le dernier concert de sa résidence à Bozar, en forme de carte blanche dans un répertoire qui n’est définitivement pas le sien, mais qu’elle prend plaisir à explorer, avec lequel elle a tourné abondamment en France, et qui vient faire sa dernière représentation à Bruxelles.

Accompagnée d’une douzaine de musiciens, ceux de l’ensemble Jupiter dirigés par le luthiste Thomas Dunford dont l’expertise n’est plus à prouver dans la musique baroque, anglaise en particulier – mais ce n’est pas ce dont il s’agit ici…–, la mezzo a concocté un programme autour du répertoire de la grande chanteuse britannique, véritable mythe de la scène des années 50 et 60, adulée aux Etats-Unis, et dont le répertoire, largement repris au cinéma, finira par toucher tous les publics, allant de The Boyfriend (ses débuts) à The Sound of Music, en passant par My fair Lady et Mary Poppins, que des tubes !

Ambiance Braodway, l’effectif instrumental est disposé sur de très hauts praticables, la chanteuse est équipée d’un micro. Poussant très loin le professionnalisme, elle a même appris à faire des claquettes (enfin, les rudiments…), à bouger sur scène comme on ne l’apprend pas quand on chante Mozart ou Rossini, en s’amusant, avec talent, mais enfin elle n’a pas non plus tout à fait l’aisance d’une vedette de music-hall. Un peu de fumée en début de spectacle, des lumières un peu pauvres, dont une poursuite menée sans dextérité – de sorte que le halo lumineux se retrouve bien souvent à côté de la chanteuse – font qu’il s’agit plus d’une évocation du monde du music-hall que d’une reconstitution performante.

Le pianiste – il tâte aussi de l’accordéon – Joe Atkins est le grand responsable des arrangements musicaux de ce spectacle, en particulier la réduction pour un ensemble d’une douzaine de musiciens de partitions qui en demandent facilement trois ou quatre fois plus. L’illusion est parfois possible, mais pas toujours. Pour l’ensemble instrumental aussi, l’expérience est complètement neuve. Et la distance à franchir pour trouver le swing requis, la décontraction et la petite dose de provocation nécessaire est encore plus grande qu’elle ne l’est pour la chanteuse. En particulier le pupitre des cordes parait contraint, terriblement mince et il faut attendre la seconde moitié du spectacle pour qu’on atteigne le niveau de liberté requis, dans une session de jazz complètement déjantée que les musiciens semblent prendre un très grand plaisir à jouer, plaisir qu’ils communiquent généreusement au public. Il n’empêche, Thomas Dunford n’est pas le plus à l’aise dans cet exercice, et le son de son luth disparait complètement devant les saxophones, clarinettes et autres cuivres de la phalange ; il est peu crédible dans le rôle du sémillant crooner ou du meneur de revue. Car le spectacle est aussi mis en espace, on n’ose parler de mise en scène, timidement, et c’est la soprano Sophie Daneman qui s’en charge, guère familière – elle non plus – avec l’univers du Musical. Pour retrouver l’ambiance, l’époque de Julie Andrews, son répertoire et reconstituer tout le mythe qu’elle constitue aujourd’hui, n’aurait-il pas mieux valu s’orienter vers des professionnels de la variété, s’adresser à des spécialistes du genre, plutôt qu’à des proches formés à l’esthétique baroque ? Vocalement, la performance de Lea Desandre est irréprochable. Scéniquement, elle parvient souvent à créer l’illusion, c’est plutôt son entourage qui est un peu à la traine.

La soirée, fort appréciée du public, surtout lorsqu’il fut invité à chanter lui-même, ménagera tout de même quelques moments de très belle émotion musicale : Crazy World avec accompagnement de piano seul, Stay awake ou Edelweiss pour chant et luth, précisément les airs qui rassemblent un dispositif réduit, proche du récital et des terrains habituellement courus de la chanteuse.

L’article Chasing Rainbows, Récital Lea Desandre – Bruxelles (Bozar) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Fils du ténor David Rendall et de la mezzo-soprano Diana Montague, dernier né d’une famille de quatre, Huw a pour ainsi dire reçu en héritage sa voix, son talent et toute la culture musicale nécessaire pour entamer une très belle carrière. Il la poursuit maintenant depuis une dizaine d’années, avec pour principaux atouts une voix magnifiquement bien placée, chaude et puissante, un sens inné de la scène et un physique idéal de jeune premier. Lea Desandre née de mère italienne et de père français a commencé par la danse avant de se tourner vers le chant à l’age de 12 ans. Passée du chœur de l’Opéra National de Paris au Jardin des Voix de William Christie, elle s’est longtemps consacrée à la musique baroque mais élargit maintenant son répertoire. Elle a une personnalité rayonnante, dans la voix un charme très particulier, un bel appétit pour les vocalises qu’elle domine avec souplesse et brio et une grande capacité à communiquer avec son public. Huw et Lea ont hanté les mêmes scènes prestigieuses avec le statut de jeune talent prometteur il y a environ une dizaine d’années, participé ensuite aux plus grands festivals européens à Aix en Provence ou Salzbourg et poursuivent depuis lors de fort belles carrières, à l’opéra et en concert. Invités conjointement par le Belgian National Orchestra dans sa série Les Grands Solistes, ils avaient composé un programme Mozart – Rossini, uniquement des airs très connus particulièrement faciles d’accès pour le grand public.

Ces airs, tirés des Noces de Figaro, de Cosi fan Tutte, de Don Giovanni ou du Barbier de Séville ne sont pas célèbres pour rien, ils sont autant de chefs-d’œuvre, de petits bijoux, et même pris individuellement, offrent un intérêt musical évident. Mais bien entendu, pas celui de la découverte ! Alternant les airs et les duos, avec de temps en temps une ouverture pour mettre en valeur l’orchestre et son chef invité, le jeune américain Sasha Scolnik–Brower, le programme particulièrement homogène avait cependant bien assez d’atouts pour plaire.

Ce fut un vrai régal de les entendre ensemble, deux tempéraments complémentaires, deux voix qui s’accordent agréablement, une solide dose d’humour et un même sens du théâtre qui les fait jouer chaque personnage et y prendre du plaisir, même en l’absence de toute mise en scène. Sur le plan du style également, les deux artistes semblent s’entendre à merveille, alors qu’à l’orchestre, un peu lourd et souvent trop sonore, on aurait pu souhaiter plus de nuances, de recherche de couleurs ou simplement plus d’esprit.

Une chaleureuse standing ovation de la part du public et deux bis généreux de la part des artistes vinrent clore cette courte soirée dans une belle atmosphère festive.

L’article Récital Lea Desandre et Huw Montague-Rendall – Bruxelles (Bozar) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Issue du Jardin des voix qu’elle avait intégré en 2015, Lea Desandre a gravi une a une les marches du succès, choisissant ses rôles avec discernement. « Révélation artiste lyrique » aux Victoires de la musique classique en 2017, elle se spécialise dans le baroque avant d’aborder Mozart avec Despina et Cherubin qu’elle chante notamment à Salzbourg au début des années 2020 et Rossini avec Rosine à Rouen. Parallèlement elle donne de nombreux récitals en particulier aux côtés de Thomas Dunford. Ce sont donc des sentiers connus qu’elle arpente tout au long de la soirée, avec une aisance et une décontraction désarmantes. Aussi convaincante en adolescent qui s’éveille à l’amour qu’en soubrette délurée, ses Mozart témoignent d’un style maîtrisé et d’un art accompli de la nuance. « Non so più cosa son » lui permet de camper un Cherubin éperdu, tandis que « Voi che sapete » interprété avec délicatesse et agrémenté de subtiles ornementations à la reprise, est un modèle de chant mozartien. Chez Rossini, elle incarne une Rosine espiègle et juvénile avec un timbre chatoyant et une technique irréprochable, longueur du souffle, legato exemplaire, vocalises précises et trille impeccable sont un régal pour les oreilles. Dans les duos, sa voix s’unit harmonieusement à celle de son partenaire et leur complicité fait merveille.

Doté d’un physique de jeune premier et d’un sens inné de la scène, Huw Montague-Rendall s’est imposé en quelques années comme un baryton avec qui il faut désormais compter. Ses illustres parents peuvent être fiers de lui. Il a d’ailleurs travaillé le chant entre autres avec son père, le ténor David Rendall, décédé récemment. Un merveilleux Papageno à Strasbourg et à Londres, un bouleversant Pelléas à Aix et à Paris, une Saint-Jean admirable en tournée et au disque avec Raphaël Pichon, auront suffi pour asseoir solidement sa réputation. Ses incarnations qui sont un modèle d’intelligence et de subtilité, sa ligne de chant d’une rare élégance et sa voix au timbre séduisant et chaleureux sont un régal de chaque instant, sans parler de sa diction exemplaire, notamment en français. De plus le chanteur possède une présence indéniable sur le plateau et un charisme réjouissant. Chez Mozart il incarne un Comte autoritaire, un Don Giovanni irrésistiblement séducteur et un Guglielmo entreprenant et fanfaron. A cet égard, il se tire avec une aisance déconcertante des difficultés parsemées tout au long de son air « Rivolgete a lui lo sguardo ». Dans l’inusable « Largo al factotum », il évite soigneusement d’en faire trop et propose une interprétation qui respire la joie de vivre et la bonne humeur ce qui laisse augurer du meilleur pour son Dandini en juin prochain à Garnier. L’ensemble de sa prestation comme celle de sa partenaire est d’un très haut niveau musical. Avec ces deux-là la relève est assurée.

Trois bis viennent compléter ce concert qui s’est donné sans entracte, une délicieuse « Heure exquise » en français, et un émouvant « Non ti scordar di me » qui témoignent de l’éclectisme des deux artistes, ainsi qu’une reprise de « Dunque io son » qui semble annoncer leurs retrouvailles dans Le Barbier de Séville en septembre prochain à l’Opéra Bastille.

A la tête d’un Belgian National Orchestra en bonne forme, Sasha Scolnik-Brower, adopte une direction énergique et précise avec des tempi alertes que ne renierait pas un chef baroqueux. Toujours soucieux de ses interprètes, le jeune chef américain excelle également dans les pages orchestrales, comme en témoignent l’ouverture tout en finesse du Barbier et la scène spectaculaire de l’orage.

L’article Récital Léa Desandre / Huw Montague-Rendall – Paris (Théâtre des Champs-Élysées) est apparu en premier sur Forum Opéra.

La Clemenza di Tito traîne une image disons en demi-teintes. Parmi les opéras de Mozart, cet avant-dernier pâtit d’une légende un peu grise : fruit d’une commande officielle, pour le couronnement de Leopold II à Prague, écrit très vite (en dix-huit jours dit-on), opera seria, genre alors déjà passé de mode, vieux livret de Metastase déjà mis en musique maintes fois, rafistolé par Mazzolà, composé par Mozart non seulement à l’arraché, mais sans savoir jusqu’au dernier moment qui le chanterait (hormis le ténor), lui qui composait toujours sur mesure pour des voix, et finalement utilisant deux castrats, ce qui ne correspondait plus à ses envies en 1791, bref, mis à part une demi-douzaine d’airs en effet magnifiques, un opéra à problèmes.

C’est sans doute le mouvement « historiquement informé » (Marc Minkowski préfère parler, la formule est à retenir, de « sentiment d’authenticité ») qui a ramené la Clemenza en pleine lumière, s’intéressant à des personnages et à un scénario naguère comparés en leur défaveur aux parfaites réussites mozartiennes.

La représentation de l’Opernhaus est magnifique, et le premier mérite en revient peut-être à Minkowski. Avant le rideau, alors que la salle est encore presque vide, on le voit, spectacle rare, dans la fosse, tournant les pages de sa partition, bavardant avec les musiciens, habitant les lieux, impatient d’en découdre. Il connaît bien cette maison, cette salle « à taille humaine », où il a déjà dirigé huit productions. Une salle où, voici des lustres, Harnoncourt et Ponnelle ont initié le renouveau baroque, – et le nouveau directeur Matthias Schulz entend renouer avec cette histoire, on l’a vu avec le récent Giulio Cesare in Egitto. Il y a ici un orchestre spécialisé dans ce répertoire, la Scintilla, qui poursuit cette recherche et joue sur instruments anciens, ce qui n’était pas le cas du temps d’Harnoncourt, un orchestre qui, avec le chef, sera le grand vainqueur à l’applaudimètre, et c’est dire ! eu égard à la qualité du plateau.

Train d’enfer

Minkowski dirige l’ouverture sur un tempo foudroyant, les bois rivalisent d’agilité, les cordes envoient leurs gammes descendantes à un train d’enfer, on prend le risque d’un accident (il n’y en aura pas), tandis qu’on voit un personnage entrer sur scène avec des airs d’espion, sortir d’un attaché-case des micros, deux ou trois, qu’il cache sous le canapé (style 1960) ou sous un fauteuil, enfiler des écouteurs, claquer dans ses doigts pour voir si le son passe. Cet homme, on le devinera vite, c’est Publio, l’homme de l’ombre, le chef de la police de Tito. Ce ne sera pas sa seule entourloupette, la dernière à l’extrême fin de la pièce sera de taille… Damiano Michieletto, très astucieusement, modifie ce personnage pour en faire une manière de manipulateur secret (on croit qu’il sert Titus, en réalité il ne sert que lui-même, on le verra), en tout cas ces micros auront aussi l’utilité de gommer quelques faiblesses du livret (la raison de l’échec de la machination).

Apparaît Vitellia, très énervée contre Titus, qui non seulement a été du complot contre son père Vitellius, mais de surcroît lui préfère Bérénice. Très énervée aussi contre Sesto (Lea Desandre qui avec ses cheveux courts et sa silhouette fluette évoque furieusement Timothée Chalamet, – encore lui !) Margaux Poguet, grand soprano lyrique et tempérament de flamme, est d’une énergie ravageuse dans son récitatif. La réponse de Lea Desandre l’est tout autant, leurs voix sont aussi projetées l’une que l’autre et leur ardeur fait de ces scènes d’exposition capitales, mais parfois fastidieuses; un vrai moment de théâtre.

D’abord les relations entre les personnages

La mise en scène de Damiano Michieletto ne s’intéresse pas, ou si peu, à l’aspect politique de l’opéra. Le décor le situe dans un vague modernisme impossible à situer dans le temps ni dans l’espace. Ce Capitole ressemblerait plutôt à un conseil d’administration, et cet empereur à un PDG tourmenté. Ce sont les relations complexes, changeantes, d’amitié, d’amour, de manipulation, de domination, mais aussi de mansuétude entre les personnages qui prévalent pour le metteur en scène.
L’air de Vitellia, « Deh se piacer mi voi », devient un air de séduction plutôt corsé, aux sous-entendus sexuels explicites, Vitellia assise et Sesto la tête posée sur ses jambes : « Si tu veux m’avoir, fais ce que je te dis ». Margaux Poguet en fait une démonstration de brio, avec coloratures (brillantes, mais surtout expressives), sons filés, descentes dans le grave (voix longue et homogène), contrôle des pianissimos et des accents, vocalise du haut en bas de la tessiture.

Ce début se déroule devant une grande paroi de stratifié brunâtre, style immeuble de bureau, qui tournera sur elle-même (les mouvements de l’inusable tournette zurichoise seront constants) pour révéler une grande salle de réunion, où sur un rythme de marche (Minkowski fait rutiler les vents) des sénateurs sont en train de voter (dans un beau vase de bronze d’allure antique qui contraste avec le Revox où Publio continue de tout enregistrer).

Pene Pati dès son récitatif « Romani, unico oggetto », puis son aria, « Del più sublime soglio », semble un peu en deçà de ce qu’on aurait pu espérer, en recherche de son cantabile, par exemple sur le « tormento e servitù » maintes fois répété. De sorte que l’air n’a pas tout à fait la mélancolie attendue. En revanche sa résolution de faire le bien du peuple aura de la force dans son aria suivante, « Ah, se fosse intorno al trono », même si certains forte sembleront quelque peu hirsutes.

Il dessine un personnage d’une grande douceur poétique, avec on ne sait quoi de sincère et d’engoncé (ce veston qu’il n’arrête pas de déboutonner et reboutonner, très body language), de gracieux et de pataud. C’est dans ses récitatifs secco ou accompagnés que nous l’aurons trouvé à son meilleur, juste de sentiment, de respiration, ainsi dans « Grazie , O Numi del Ciel », le moment où la jeune Servilia – qu’il veut épouser – lui révèle qu’elle aime Annio depuis toujours.

Lea Desandre superbe dans son premier Sesto

On devine que Damiano Michieletto a tisonné ses interprètes pour que les récitatifs soient gorgés de tension, de sève, voire de violence. Ainsi le dialogue furibard où Vitellia invective Sesto de n’être pas encore passé à l’acte, et où elle lui transmet le sac de voyage dont elle ne sépare pas et dont Sesto extrait une bombe artisanale, une machine infernale dont l’écran clignote : Lea Desandre dans l’aria de Sesto, « Parto, ma tu ben mio », en dialogue avec la clarinette obligée superbe de souplesse et d’expression de Robert Pickup, dont les accents font tellement penser au Concerto pour clarinette, offre une magnifique démonstration de maturité vocale et expressive. La plénitude de la voix, le grand legato, la puissance dramatique, l’émission constamment soutenue, les crescendo-decrescendo, tout y est, et Minkowski à la fois la suit dans les passages rêveurs, les rallentandos magnifiques, et soutient vigoureusement le discours musical. Les changements de tempo dans la réexposition (un messa di voce superbe sur « guardami »), puis le brio étourdissant de l’allegro assai final (trois coloratures et quelques trilles à tomber), tout cela vaudra au mezzo une ovation mémorable.

Juste après, surviendra le coup de théâtre qui bouleverse l’action et les caractères : Tito a décidé de ne plus épouser la petite Servilia, mais la terrible Vitellia. Cependant la machination est lancée, il est trop tard pour rattraper Sesto. Trouvaille de Michieletto, on va voir Publio faire enfiler à un figurant un gilet pare-balles puis l’affubler du manteau bleu et du chapeau noir qu’on a vus à Tito…

Pré-Verdi, pré-romantique

La fin du premier acte va être brillante, un finale mozartien d’une forme différente de celle mise au point dans les Noces ou Cosi, mais tout aussi efficacement théâtral. D’abord un terzetto où Vitellia monte à des sommets d’angoisse et de tourment (ce sont ses mots) tandis que Publio et Annio ne comprennent pas la raison de son trouble. Tous trois sont portés par l’ostinato orchestral, un rythme syncopé bourré d’énergie, et des alternances forte-piano, que Minkowski et la Scintilla saturent d’électricité,

Le morceau d’ensemble de la dernière scène, le grand quintette avec chœur – dont Minkowski note qu’il préfigure Verdi – donnera à entendre dans un crescendo dramatique le désespoir de Sesto, contraint d’assassiner son ami, puis l’hébétude de Vitellia dans le recitativo accompagnato, « Oh di, che smania è smania », le premier de l’opéra, bouillonnant de désarroi, de fièvre, de pulsation rythmique, nouvel exemple d’entente parfaite entre l’esthétique de Minkowski et la fougue de Margaux Poguet.

On entendra les Ah ! du chœur qui « à dix reprises, dans une audacieuse suite d’accords de septième diminuée nous propulsent au cœur même du romantisme » (Minkowski). On verra Sesto se dissimuler derrière un rideau, poignarder (le faux) Titus assis à son bureau et la victime s’effondrer au premier plan ; alors montera sur un tempo soudain immobile la déploration funèbre des Romains , « Oh giorno di dolor », qui sonne déjà comme un requiem : le Chor der Oper Zürich, superbe d’ampleur et de précision comme toujours, est ici tour à tour magnifique de violence dans les éclats et de velouté dans les pianissimos.
La dernière image du premier acte montrera derrière un rideau écarté la bombe à retardement, suspendue à la muraille et toujours clignotant…

Prises de rôles

C’est pendant l’entracte que l’explosion a lieu. Une énorme béance dans la muraille, un tas de cendres et de gravats, le canapé et le fauteuil ravagés par l’incendie, un éclairage blafard. C’est dans ce décor détruit que Mozart insère, comme un baume, une scène d’amitié : l’air d’Annio, « Torna di Tito a lato », incitant Sesto à retourner auprès de Tito lui montrer sa fidélité. Siena Licht Miller, au beau timbre, très chaud, y est parfaite de phrasé, d’homogénéité vocale, de legato, de style mozartien comme dans toutes ses interventions, notamment un peu plus tard dans l’aria « Tu fosti tradito », aux vocalises périlleuses. À remarquer que, comme pour ses cinq partenaires, c’est une prise de rôle.

Ce que dégage Pene Pati

On verra Tito se pencher sur Sesto gisant à terre, Pene Pati suggérant avec finesse l’embarras et la bonté de l’empereur, sa gêne que les membres de sa cour qu’on distingue au fond de la scène ne le voient alors qu’il serre son ami dans ses bras. Dans toute cette scène, la subtilité de la direction d’acteurs de Michieletto, sa manière d’amener la clémence, trouvent en Pene Pati et Lea Desandre des interprètes délicats, et le rondo, « Deh per questo istante solo », qu’elle chantera sur les gravats sera, par son intensité, la beauté des phrasés, le timbre incandescent, la douceur des pianissimos, les rallentandos (suivis par Minkowski), puis la fougue palpitante de l’allegro, les coloratures exaltées, une merveille de vie et de passion.

Sur la fin de cet air, on aura vu Sesto se dévêtir de ses vêtements, rester en sous-vêtements puis enfiler la combinaison grise de prisonnier qu’on lui aura jetée.

Autre image forte, Pene Pati, dans une lumière jaune, franchissant l’ouverture de la grotte que l’explosion a ouverte dans le mur, et marchant au milieu des corps des victimes, tout en chantant l’aria, « Se all’impero », où il sera magnifique d’héroïsme, d’agilité, et surtout de demi-teintes dans l’andantino central, très intériorisé, avant une reprise allegro aux coloratures virtuoses, et une éclatante coda.

Coup de théâtre final

Après l’air de Servilia, modeste en apparence (52 mesures) où celle-ci enjoint Vitellia de sauver Sesto (c’est son frère), mais important parce qu’il entraînera le grand revirement final, – air chanté joliment par Yewon Han –, va venir le morceau de bravoure de Vitellia : d’abord un récitatif accompagnato tout en contrastes, tour à tour intériorisé ou violent, puis le rondo, « Non più di fiori », avec cor de basset obligé à nouveau joué par Robert Pickup, un cor de basset qui est en somme le fantôme de Sesto, qui donnera à Margaux Poguet l’occasion de montrer toute sa palette, plénitude du medium, graves noirs à la Lady Macbeth, aigus de spinto, vocalises cinglantes, et surtout une manière d’habiter le rôle, comme hallucinée, avec une présence saisissante.

Le tableau final tutoiera le Grand Guignol et évoquera les scènes d’injections létales dans les quartiers de condamnés à mort des USA : des chaises pour le chœur venu assister au spectacle, une civière à roulettes où l’on attache Sesto, des bourreaux en blouses d’infirmiers préparant une seringue…

La vigueur trompetante du chœur « Che del ciel » n’en mettra que mieux en valeur la délicatesse de Pene Pati, superbe de fragilité (voulue…) et de tendresse blessée dans son récitatif, « Sesto, de’ tuoi delitti », où il sera interrompu par Vitellia s’auto-accusant d’être la cause de tout. Leur échange tout en silences, puis le nouvel accompagnato de Tito, « Ma che giorno è mai questo », où Pene Pati, furieusement ponctué par Minkowski, sera magnifique d’éclat, précèdera le sextuor avec chœur en do majeur, célébrant la réconciliation générale.

La réconciliation ? Non ! Car tandis que l’on entendra rutiler toutes ces voix, pardon de spoiler, on verra l’infâme Publio (Andrew Moore, impeccable vocalement dans le rôle du méchant qu’on ne soupçonnait pas) s’emparer de la seringue, verser son contenu dans un verre, le tendre à Tito, qui, candide comme toujours, le sirotera d’un trait, avant de s’écrouler, mort, sur les résonances ultimes de l’accord final.

Conclusion agréablement grinçante (qui aurait sans doute fait frémir Leopold II, deux ans après la prise de la Bastille…) à une Clemenza qui aura tenu les spectateurs en haleine vraiment d’un bout à l’autre.

L’article MOZART, La Clemenza di Tito – Zurich est apparu en premier sur Forum Opéra.

Sans être exceptionnelle, la distribution a le mérite d’être homogène, tous les protagonistes étant bons comédiens dans l’ensemble. Franck Leguérinel campe un Antonio truculent. Nicholas Jones et Ilanah Lobel-Torres sont tous deux membres de la troupe de l’ONP, le premier est un Don Curzio tout à fait crédible, la seconde possède un medium charnu et une voix sonore qui ne passe pas inaperçue. Doté d’un timbre clair, Leonardo Cortelazzi est un Don Basile obséquieux à souhait. Monica Bacelli, impayable dans sa tenue de DRH énergique, campe une Marceline au timbre corsé et au volume sonore conséquent. Déjà présent en 2022, James Creswell, est doté d’une voix de bronze au grave profond, son Bartolo impressionne, notamment dans son air « La vendetta » chanté avec une vélocité et une précision sans faille. Léa Desandre faisait également partie de la première distribution, elle incarne un Chérubin tout à fait convaincant, sa gestuelle est bien celle d’un adolescent. Sa voix qui s’est étoffée et son legato souverain font merveille dans un « Voi che sapete » accompli.  Gordon Bintner dispose d’une voix homogène mais peu nuancée. Plutôt raide sur le plateau, Il lui manque encore, pour être un Figaro convaincant, un soupçon de malice et de roublardise. Fine musicienne et comédienne subtile, Sabine Devieilhe, éblouit l’auditoire dans le rôle de Susanne. Son air du trois « Deh vieni » non tardar » est un modèle de style mozartien. Qu’il nous soit permis cependant de préférer dans cette page une voix au medium plus riche et consistant. Au deuxième acte, Hanna-Elisabeth Müller semble quelque peu extérieure à son air « Porgi amor ». En revanche, elle interprète « Dove sono » avec juste ce qu’il faut de nostalgie dans la voix, une ligne de chant élégante et une belle longueur de souffle. Dommage que dans la partie rapide les deux la aigus soient légèrement tendus. Christian Gerhaher est sans conteste le grand triomphateur de la soirée. Cet éminent interprète de lieder se révèle un excellent comédien, doté d’une vis comica irrésistible. Il campe un comte Almaviva agité et dépassé par les événements, quelquefois même ridicule, mais toujours « en chasse ». Au dernier tableau, Marceline, la DRH, déchire son contrat et le renvoie, au milieu de la liesse générale. La voix est bien projetée, le style idoine et son air « Vedro’ mentr’io sospiro » chanté avec la rage du dépit. On lui pardonnera un léger cafouillage dans les dernières mesures, tant sa prestation est admirable.

Toujours attentif aux chanteurs, Antonello Manacorda propose une direction souple, sachant maintenir un juste dosage entre les passages enlevés et les moments suspendus comme la partie lente de « Dove sono » . Les ensembles sont conduits de main de maître avec un sens aigu du théâtre.

L’article MOZART, Le nozze di Figaro – Paris (Garnier) est apparu en premier sur Forum Opéra.

© OONM

Theodora vaut essentiellement par ses arias (même si la partie chorale est appréciable et même si Haendel lui-même considérait le chœur final du II « He saw the lovely youth » comme une composition supérieure à l’« Alleluia » du Messie, ce que l’on pourra contester), quasiment tous da capo. La distribution vocale de cette production rend bien le caractère intimiste de l’œuvre, sans grandes envolées lyriques et à peine plus dramatiques. On est dans la culture de l’intime, l’introspection, la recherche de la vérité pour soi et de la meilleure conduite à tenir. Le seul personnage qui ne se pose pas toutes ces questions est Valens, dont le rôle est relativement mince, mais sensible avec surtout cette aria d’entrée « Go my faithful soldier » où Haendel glisse rapidement quelques terribles intervalles, et notamment un saut dans les abymes de la clé de fa. Alex Rosen restera prudent ; il est un Valens intraitable, et intraitable jusqu’au bout. Il fait preuve d’autorité grâce à une basse sûre, bien projetée, voire lumineuse. Laurence Kilsby est Septimius ; tiraillé entre son sens du devoir envers Valens et l’admiration face à la conversion de Didymus, il propose un bien beau « Though the honours » ; le ténor est clair et bien posé, et tout en nuance. Hugh Cutting confirme qu’il est un des contre-ténors sur lequel il faut compter. Sa partition de Didymus est un modèle du genre. Son aisance, y compris dans les reprises périlleuses de ses arias da capo (« Sweet rose and lily »), qu’il orne à souhait, est remarquable. Non seulement les aigus sont brillants et nets mais ses quelques incursions dans le grave nous comblent également.
Lea Desandre est Theodora. Elle apparaît sur scène pieds nus, dans une longue robe blanche, prête et de suite résignée à souffrir son martyr. Au I, le « Fond, flattring world, adieu » ne lui permet pas de se libérer pleinement. Le médium est un peu raide, mais déjà les aigus sont filés, la respiration est ample. Au III un « When sunk in anguish and despair » de toute beauté met en évidence le timbre chatoyant que l’on connaît.
Mais ce soir, la révélation se nomme Avery Amereau qui a remplacé, dès le début de la tournée, Véronique Gens, initialement prévue pour tenir le rôle d’Irène. Présence magnétique, des graves qui promettent à cette voix de magnifiques incursions dans l’alto, elle se distingue par l’emprise qu’elle pose sur ce rôle. Il est frappant que la beauté de ses graves s’impose dès le premier récitatif « O bright example of all goodness », précédant le « Bane of virtue ».  Beauté qui aura traversé et enchanté les trois heures de la représentation.

L’article HAENDEL, Theodora – Montpellier est apparu en premier sur Forum Opéra.

Une familiarité dès l’enfance

De Dowland, « Come Again ! Sweet Love Doth Now Invite » convainc et séduit d’emblée. Le ténor lumineux de Laurence Kilsby, la chaleur de Jess Dandy, la solidité impérieuse de la basse Alex Rosen, le fondu des quatre voix, et bien sûr le sentiment d’urgence, de passion qu’instaure Lea Desandre, les changements incessants de tempo, s’alanguissant puis accelerando, tout cela palpite de vie.

Mais c’est bien la mélancolie dowlandienne qui est le climat dominant du premier disque de ce double album, à peine interrompue par trois gaillardes. La mélancolie de ces Lachrimae que, tout jeune garçon, Thomas Dunford jouait solitairement sur son luth dans sa mansarde sous un poster de Paul O’Dette, comme ses parents, Sylvia Abramowicz et Jonathan Dunford, violistes tous deux, le racontent dans un joli texte liminaire.

La deuxième pièce, « Semper Dowland, semper dolens » est une manière d’autoportrait du compositeur pour consort de violes et luth, une pièce d’ailleurs incluse dans le recueil des Lachrimae (1604). Robert Burton allait faire paraître en 1621 The Anatomy of melancholy, une copieuse compilation qui allait donner une manière de légitimité aux morosités de la bonne société jacobite. Traduction du titre : « Toujours Dowland, toujours souffrant»… Avec peut-être un doigt d’humour ou d’autodérision ?

Un musicien européen

Cette mélancolie revêt d’ailleurs parfois des atours bien sensuels, comme dans le délicieux « Go crystal tears », où il est demandé aux larmes de bien vouloir réchauffer le cœur trop froid d’une dame insensible. C’est une manière de madrigal polyphonique à quatre voix, qui n’est pas sans rappeler Luca Marenzio que Dowland rencontra à Florence, lui qui courut l’Europe, de France en Allemagne et en Italie, collectionnant les influences pour se forger un style unique, en espérant qu’on l’appellerait à la cour de Jacques 1er (c’est finalement ce qui arriva en 1612).

Justement « Can she excuse my wrongs », une chanson polyphonique aussi, comme Dowland en composa beaucoup, témoigne d’une sensibilité à la poésie précieuse, sans doute venue d’ailleurs, peut-être bien de son passage en France, alors que la pavane, « Lachrimae antiquae », aux nobles alanguissements, pourrait être italienne.

Une âme errante

Mais les deux plages les plus touchantes, c’est à la seule voix de Lea Desandre qu’elles sont confiées : « Sorrow stay » est une pièce stupéfiante de liberté, une manière d’errance, de conversation qu’une âme entretient avec sa tristesse et son désespoir. Bouleversants, ces « Pity, pity » (six fois, morendo), ces appels qu’elle lance à la Pitié, pour qu’elle vienne à son aide. La mélodie, insaisissable, situe, serpente, et Lea Desandre, très inspirée, semble inventer à la fois les mots et les notes.

Quant au célèbre « Flow my tears », dont les quatre notes du thème inspirèrent les sept Lachrimae, c’est une lente déploration dont on connaît de belles interprétations par des voix de contre-ténor (Andreas Scholl, apollinien, ou Iestyn Davies déjà avec Thomas Dunford), voire par Sting, rugueux et émouvant. Lea Desandre y est limpide, quasi immatérielle, la douleur nue s’exposant sans pathos, se désincarnant, fidèle en cela à Dowland qui a écrit la musique la plus pure sur des paroles d’un noir désespoir (le mot despair revient décidément sans cesse dans ces poèmes anonymes).

Enchaînée avec la Frog Gaillard, la dernière pièce, « Now, o now, I needs muss part », renouvelle le miracle d’équilibre de « Come again ! », la première. La fusion des quatre voix, l’humeur contemplative, le tempo apaisé, les simples arpèges d’un luth pour tout accompagnement, la tristesse du refrain, « Sad Despair doth drive me hence – le désespoir me chasse d’ici », mais en même temps la lumière qui se dégage des harmonies, tout collabore à donner à cette chanson d’adieu sa délicieuse ambiguïté. Comme s’il y avait du bonheur dans la mélancolie, ce qui est bien la tournure d’esprit, semble-t-il, de Dowland.

Une fête du charme

Le récital dédié à Purcell, second disque de l’album, est en deux parties. Il est d’un caractère très différent, plus hédoniste, plus théâtral. D’abord ce sont quelques mélodies qui suggèrent l’élégance d’une réunion d’amis dans un parc qu’aurait peinte Sir Peter Lely à l’époque de la Restauration anglaise. Rien ne vient troubler, si ce n’est parfois une ombre de mélancolie, l’impression d’un bonheur fragile et suspendu.

Passe en guest star Huw Montague Rendall qui vient orner de quelques vibrantes demi-teintes les douceurs et douleurs de l’amour qu’énumère Shakespeare dans « If Love’s a Sweet Passion ». Puis Miss Desandre décore de broderies d’une légèreté grisante une version très swing de « Strike the viol », ponctuée de flûtes espiègles (Julien Martin et Marine Sablonnière).

Comme une improvisation ou une danse

Accompagnée du seul luth de son compagnon, Lea Desandre enjolive de quelques mélismes raffinés le célèbre « O Solitude », mais c’est surtout le naturel avec lequel elle déroule la mélodie, la fluidité, le legato (et bien sûr la limpidité du timbre) qui donnent à cette lecture, qui semble quasi improvisée, son tour très personnel. Une souplesse, une liberté, une sensualité qui illuminent aussi « An Evening Hymn », la plus déconcertante des prières, aux harmonies insaisissables. C’est peut-être parce qu’on se rappelle que Lea Desandre a d’abord voulu être danseuse qu’on a l’impression qu’elle danse les ornements de l’Hallelujah final…

Autre moment d’émotion, « O Let Me Weep, for Ever Weep », extrait de The Fairy Queen, est comme serti entre deux moments d’allégresse. D’un côté, une chaconne qui donne envie de danser, de l’autre la réjouissance bondissante de « Now the Night is chased away » où toutes les voix se réunissent.
Deux pièces légères comme pour mieux mettre en valeur l’introversion de The Plaint, moment sublime, hors du temps : l’entrelacement des volutes d’un violon, du chant profond de la viole, d’un luth comme suspendu aux lèvres de Lea Desandre dans une interprétation toute de pudeur, en lévitation entre terre et ciel, et que déchirent soudain des « He’s gone – Il est parti » qui brisent le cœur, avant des « I shall never see him more – Je ne le reverrai plus jamais » d’une nudité sans espoir.
Décidément ces deux lamentos, « Solitude » et « O let me weep », ont de la chance ces temps-ci si l’on songe au bel enregistrement de Paul-Antoine Bénos-Djian dans leur version originelle pour contre-ténor.

L’essentiel de Dido & Aeneas

La seconde partie de ce récital Purcell est faite d’extraits de Dido & Aeneas. Après une lecture très acérée de l’ouverture dans le style français, syncopée dans la partie lente, piquante et prestissimo dans l’allegro et scandée par le luth capté de très près de Thomas Dunford, vient le premier air de Dido, « Ah Belinda », dont Lea Desandre donne une interprétation moins pathétique, moins incarnée que celle récemment entendue de Joyce DiDonato, à laquelle on ne peut s’empêcher de la comparer, mais galbée, ondulante, raffinée, stylisée, d’une beauté vocale éthérée.

Une danse des furies électrique et une danse des sorcières mettant en valeur les violons acérés de Louise Ayrton et Ruiqi Ren, membre de l’Ensemble instrumental Jupiter, rappellent combien cet opéra dansé fait se côtoyer plusieurs manières, témoin le « Thanks to These Lonesome Vales » élégiaque, un air que chante Belinda, où la voix s’entrelace au beau contrechant de la viole de gambe (Myriam Rignol) et aux lointaines tenues de l’orgue (Arnaud de Pasquale), avant de se laisser voluptueusement envelopper par les voix de l’Ensemble vocal Jupiter.

Ce moment de grâce précède la déploration de Didon, « Thy hand Belinda », puis « When I Am Laid in Earth ». Qui resteront dans le même esprit, spiritualisé, d’une beauté vocale irréelle, d’une élégance de ligne sans faille. Didon meurt en beauté, en sérénité, lançant vers le ciel de souveraines arabesques, et le postlude du consort l’emmènera vers un au-delà aussi apaisé qu’un sommeil amoureux.

Si on laisse tourner le disque, comme on disait autrefois, on aura la surprise, après un long silence, d’entendre une plage non créditée par le livret, une manière d’improvisation collective sur Take Me Back to You, une chanson écrite par Thomas Dunford et Doug Balliett, son « frère ».

Comme pour marquer que l’entente entre tous ces artistes s’appuie sur un amour pour toutes sortes de musiques.

L’article Songs of Passion, par Lea Desandre et Thomas Dunford est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le choix de la langue allemande pour relier entre eux des airs d’opéra italiens, le tout sur-titré en anglais, oblige à une gymnastique cérébrale qui donne un peu le tournis, et ne favorise pas vraiment l’établissement d’une œuvre homogène. On a également retenu quelques passages de musique orchestrale, ce qui permet l’introduction de plusieurs ballets, très réussis, dus à Otto Pichler et interprétés avec une belle fougue juvénile par une troupe de douze danseurs un peu déjantés.

Il faut noter aussi que toute la musique n’est pas de Vivaldi : on trouvera au dernier tableau deux pages orchestrale de Geminiani (d’après Corelli) et un air de Giacomelli.

Au final, on se retrouve, sur le plan théâtral, avec cinq tableaux cohérents mais isolés, et sur le plan musical avec un pot-pourri de beaux airs un peu fades, sans grande force dramatique et de musique instrumentale de belle facture. Ces airs mettent évidemment les chanteurs fort en évidence, contiennent leur lot de prouesses techniques, mais n’en sont pas devenus dramatiquement plus denses pour autant, cela reste le point faible du spectacle. L’élément dramatique viendra donc de la mise en scène, confiée à l’excellent Barrie Kosky, qui réussit à créer des images très belles, fortes, modernes, sensuelles et pleines de sens sur une musique qui n’en a guère. Par soucis d’homogénéité, les cinq tableaux sont situés dans un même lieu, une chambre d’hôtel, ce qui explique le titre de la pièce.

© Monika Rittershaus

Les cinq tableaux ne sont pas non plus de force égale. Le premier – consacré à Pygmalion – est sans doute le moins inspiré. Le deuxième nous raconte l’histoire d’Arachne et sa rivalité fatale avec Minerve. Le troisième reprend l’histoire bien méconnue de Myrrha, un inceste père-fille mais commis par la fille à l’insu du père, un point de vue tout à fait inattendu sur la question. Après la pause, le quatrième tableau, sans doute le plus réussi, reprend l’histoire d’Écho et Narcisse vue de façon très sensuelle. Le dernier tableau, consacré au mythe d’Orphée, se penche sur le sort des deux amants après la tentative de ramener Eurydice sur terre. Voila qui donnerait bien envie de relire Ovide !

Mais venons-en à l’interprétation : il y a clairement deux générations qui se côtoient, celle des anciens avec Angela Winkler, Cecilia Bartoli et Philippe Jaroussky, et celle des plus jeunes, Lea Desandre et Nadezhda Karyazina ; d’un côté le souci de ne pas décevoir même si on n’est plus tout-à-fait ce qu’on a été, de l’autre, l’idée de recueillir en héritage les fruits d’une transmission tout en montrant ce dont on est capable, le tout sans rivalité et dans une belle harmonie. Ce passage de témoin d’une génération à l’autre trouve son expression la plus tangible lorsque Lea Desandre chante – magnifiquement – l’air extrait d’Ercole sul Terdomonte « Zeffiretti que sussurate » inclus dans le rôle d’Echo, un des plus grands succès des récitals de Bartoli il y a quelques années.

Anna Winkler adopte, dans le ton de son récit, une voix chantante et charmeuse, de celle qu’on utilise pour parler aux enfants ou pour susciter l’imagination dans un conte de fées. Sa diction chuinte un peu et l’alternance de voix amplifiée pour la comédienne et de voix naturelle pour les chanteurs – en plus des différences de langue – crée des ruptures peu heureuses. Cecilia Bartoli, en particulier dans le rôle d’Arachne où elle a à défendre les airs les plus redoutables, continue d’impressionner par la vitalité de son interprétation et la puissance de sa voix. Le timbre nous a paru un peu affecté par le temps qui passe (ou était-ce un jour de moindre forme ?) et la souplesse vocale moins tangible également. La prestation reste globalement étincelante, et bien de nature à conquérir un public pour ainsi dire acquis. Le même constat, globalement, vaut pour Philippe Jaroussky, élégant Narcisse dans son pyjama bleu, un peu éclipsé cependant par la présence solaire des deux figurants, jeunes éphèbes incandescents essentiellement préoccupés d’eux-mêmes, pressentis pour figurer le dieu adolescent et son reflet. On dira le plus grand bien, en revanche, de la prestation époustouflante de Lea Desandre, en pleine maîtrise de ses moyens et d’une agilité vocale remarquable, extrêmement drôle dans le rôle de Écho, émouvante dans celui de Myrrha. De son côté, Nadezhda Karyazina campe une Minerve redoutable, une Junon impérieuse, très précise dans ses vocalises, voix puissante et riche, doublée d’une excellente comédienne. La relève est assurée.

Toutes les interventions du chœur, de même que celles de la troupe de danseurs ont apporté au spectacle une dimension juvénile, colorée, vivante, particulièrement bienvenue pour relancer la dynamique de la pièce, parfois un peu loin des préoccupations d’aujourd’hui (c’est peu dire…).

L’orchestre, dirigé par Gianluca Capuano, fidèle partenaire de Cecilia Bartoli, s’est montré très attentif à soutenir les voix ; de nombreux instrumentistes, fort brillants solistes, ont eu l’occasion de déployer leur talent dans des dialogues avec les chanteurs, ces passages où voix et instruments se répondent étant une des caractéristiques de l’écriture de Vivaldi.

L’article VIVALDI, Hotel Metamorphosis – Salzbourg est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’essentiel du choix porte sur des airs de cour du XVIIe siècle, répertoire rare que Lea Desandre a eu envie d’entrecroiser avec des mélodies plus proches de nous (Reynaldo Hahn, par exemple, et l’osmose se fait) et quelques chansons (inévitable cross over, et c’est moins convaincant).

Mais c’est surtout l’occasion d’entendre en récital une voix assez extraordinaire qu’on découvrit il y a quelques saisons dans Cherubino, son cheval de bataille, qu’elle a beaucoup chanté et qu’elle se prépare d’ailleurs à délaisser au profit de Suzanna (ce sera intéressant à découvrir). Grande interprète du répertoire baroque, elle est à cheval sur deux cultures, l’italienne de ses origines et la culture française.

Le programme commence avec une mélodie qui s’impose dans ce décor, Le doux silence de ces bois, d’Honoré d’Ambruys, compositeur dont on ne sait pas grand chose sinon qu’il était du cercle de Michel Lambert. Quelques trilles dont cette pièce n’est pas chiche, un postlude songeur et délicat, amènent subtilement Néère de Reynaldo Hahn. L’ampleur de la voix, l’opulence du timbre, le lyrisme poignant, créent immédiatement l’émotion. À cela s’ajoute une touche très personnelle avec d’étonnantes libertés prises avec le tempo, un expressionnisme loin de la retenue, du classicisme d’une Véronique Gens (avec laquelle Lea Desandre travailla).

Mélancolies grand-siècle

Mais c’est avec Celle qui fait tout mon tourment que l’on va approcher du cœur sensible du programme : après un début a cappella, Charpentier fait tourbillonner de plus en plus cette chanson, l‘accelerando se double d’un crescendo, et la voix qui a pris toute sa chaleur emplit sans peine toute la nef.
Derrière l’entrain de cet air daté de 1695, et derrière les rythmes de danse d‘Auprès du feu l’on fait l’amour, une manière de bergerie, de danse de pastoureaux au second degré, se laisse entendre une couleur mélancolique, tapie derrière la virtuosité, et qui trouvera un premier point culminant dans Tristes déserts, sombres retraites, extrait des Meslanges de musique latine, françoise & italienne, parus en 1728.
L’air, qu’enregistra magnifiquement jadis un Henri Ledroit, est tout proche de l’esprit de la tragédie lyrique (et on se souvient que Lea Desandre chanta l’an dernier la Médée de Charpentier au Palais-Garnier). Ici, c’est la beauté pathétique du timbre qui, se déployant, provoque l’émotion, et bien sûr aussi la grandeur, la noblesse du phrasé. Et puis cette manière de se hausser jusqu’au plus haut de sa tessiture, d’user de ports de voix, d’oser s’alanguir sur les étonnantes modulations de la fin de l’air (qui se termine sur le mot mort).

Des tragédies lyriques de trois minutes

À Michel Lambert on devra quelques-uns des plus beaux moments de ce récital : Ma bergère est tendre et fidèle offre l’occasion d’enchaîner trilles et vocalises, et de jouer d’effets d’écho, un brio virtuose qui n’empêche pas le pathétique, mais surtout le superbe Ombre de mon amant se hausse à un tragique, à un noble désarroi, à des effusions, à une expression de la douleur dignes de Lully (gendre de Lambert) ou de Rameau.
Et que dire de ce délicat Vos mépris chaque jour, qu’illuminent de discrètes roulades, mais qui, tout en chromatismes et modulations inattendues, et en dépit d’un rythme de barcarolle, est la pièce la plus désespérée qui soit, sur un texte anonyme mais magnifique (« Hélas ! Si dans mes maux je trouve tant de charmes, / Je mourrais, je mourrais de plaisir si j’étais plus heureux… » Lea Desandre y joue de couleurs mélancoliques et charmeuses à la fois.

Une grande partie de son art tient à cette puissance d’expression du timbre, mais aussi au jeu sur la ligne de chant, la souplesse de la cantilène, sur les ports de voix, tout ce qui donne à l’autre mélodie de Reynaldo Hahn, À Chloris, un charme assez grisant, sur les arpèges sensibles de Thomas Dunford.
Cela va jusqu’à un certain maniérisme, ou disons à un degré poussé de sophistication, ainsi les arabesques de Sans frayeur dans ce bois (Charpentier) ou les coloratures de On n’entend rien dans ce bocage.

Après quoi, elle enchaînera avec la pureté parfaite de la chanson de Mélisande, moment de grâce parfait interrompu d’ailleurs à deux reprises par une sonnerie de portable. Quelques arpèges de Thomas Dunford l’aideront à se reconcentrer et à se plonger dans les airs sublimes de Lambert évoqués plus haut.

Excursions plus ou moins heureuses

Quant aux excursions du côté de la chanson, elles ont pour qualité principale d’être rares et courtes… Françoise Hardy avait la grâce de teinter de poésie morose des textes plutôt modestes (« C’est le temps de l’amour / Et de l’aventure / Quand le temps va et vient / On ne pense à rien / Malgré ses blessures / Car le temps de l’amour / Ça vous met au cœur beaucoup de chaleur / Et de bonheur ») mais dont elle transfigurait par on ne sait quelle discrétion élégante la ténuité (« Le premier chagrin du jour / C’est la porte qui se ferme / La voiture qui s’en va / Le silence qui s’installe »)… Des chansons qui d’ailleurs n’étaient pas écrites ni mises en musique par elle et c’est donc uniquement sa personnalité qui en faisait des œuvres parfaites, et s’inscrivant dans la mémoire.

Par Lea Desandre (mais ce serait la même chose par tout « artiste lyrique »), leur charme s’estompe. L’ampleur de la voix, le désir d’interpréter, l’habitude de timbrer, une simplicité affectée, tout semble appartenir à un autre monde. Et Thomas Dunford surenchérit en usant de son luth comme d’une guitare de feu de camp, en rajoutant des syncopes là où il n’y en a pas.
Même chose pour Dis quand reviendras-tu (pour le coup écrit et composé par Barbara elle-même, qui mettait sa vie en chansons) : elle chantait tout droit, sans ajouter d’intention, en gardant un tempo rigoureux, en soignant la ligne vocale. Lea Desandre fait le contraire. Et rien ne va.

On en dirait presque autant de « J’ai deux amants », de Messager et Guitry : la tentation est grande de rajouter des effets, des clins d’œil, de la coquinerie. Yvonne Printemps ne faisait rien, sinon chanter avec esprit et sourire (et on entendait ce sourire). Là encore les changements de tempo, les brisures de la ligne ne semblent pas très judicieuses.

En revanche, quelle maîtrise dans Laissez durer la nuit de Sébastien Le Camus… Ces trilles roucoulés, cette noblesse, ce désespoir, ces notes hautes dorées, l’émotion est à son comble.

Que Lea Desandre aura l’habileté de casser avec un « Amours divins ! » de la Belle Hélène, voluptueux et tendre. Absolument délicieux, – et mélancolique à sa manière…

En bis, Ombra mai fu, de Haendel, achèvera d’envoûter le public

… et le préparera à un merveilleux Trionfo del Tempo e del Disinganno, donné dans cette même salle le soir même sous la direction de William Christie… et dont Forum Opera rendra compte d’ici quelques jours, quand il sera donné à Montpellier…

L’article Idylle, récital par Lea Desandre et Thomas Dunford – Évian est apparu en premier sur Forum Opéra.