Agnès Jaoui s’était expliquée de sa vision des protagonistes de Don Giovanni auprès de Clément Taillia et l’on peut en apprendre davantage dans un entretien donné ces jours derniers : la subtilité de cette approche des psychologies transpire et interpelle le spectateur. Décors, costumes, lumières et projections achèvent de ciseler cette conception de l’œuvre. Il en ressort une sensation d’être au théâtre, véritablement, avec une magnifique direction d’acteurs, mais également d’être au plus près de ces êtres de chair et de sang qui évoluent devant nous. Point d’effets spectaculaires et de trucs de mise en scène pour appâter le chaland, mais une véritable modestie dans la restitution des scènes : le chant et le texte, rien d’autre, peut-être, mais avec un art consommé.
On se délecte des décors d’Éric Ruf, sobres mais majestueux et ductiles, s’adaptant aux différentes configurations par simples rotations. Les costumes de Pierre-Jean Larroque sont eux aussi purs artifices de théâtre tout en ondoiements frémissants et gracieux, moires affriolantes rehaussées par d’élégants motifs fantaisistes, magnifiés par des jeux d’éclairages que Bertrand Couderc oriente du côté du nocturne, transformant cette folle journée en nuit profonde, noire et sépulcrale à souhait… Les vidéos de Pierre Martin Oriol aident à appuyer certains effets, comme ce clin d’œil que Méliès n’aurait sans doute pas boudé : la lune se transforme en visage rubicond tout sourire dehors, les ombres des personnages se font silhouettes dignes de l’Intérieur inquiétant de Degas, sortes de loups menaçants ou au contraire têtes décapitées projetées à ras du mur opposé.
Pas d’effet appuyé, donc, mais de multiples allusions et références, comme ce tableau à la charrette fleurie d’un mariage qu’on confondrait avec les visions des cartons de tapisseries du jeune Goya, toutefois annonciatrices des peintures noires à venir. C’est d’ailleurs à une Espagne qui oscille visuellement entre XVIIIe siècle et XIXe siècle que tend la mise en scène, à la fois intemporelle et ancrée dans un espace-temps familier, de Molière à Bluwal, en passant évidemment par les adaptations mozartiennes, celles de Losey en tête, qui nous plonge en plein XVIIIe siècle vénitien, sans oublier des incursions dans un répertoire plus gaulois, avec une scène digne de Cyrano, à travers le truculent « Deh vieni alla finestra ». Un univers familier, donc, mais avec son lot de surprises agréables, à commencer par l’artifice de la présentation du Commandeur, simple jeu de lumière sur une niche surélevée, mais terriblement efficace. C’est peu dire que cette mise en scène faussement sage et classique nous a emballée…

La distribution est de premier plan et parfaitement homogène, mais c’est sans doute le Leporello d’Alejandro Baliñas Vieites qu’on retiendra, tant le personnage irradie et tient la dragée haute à son maître. Le baryton espagnol campe un valet tour à tour insolent et sage, truculent, drôle et irrésistible, d’une voix saine, insolemment puissante et bien timbrée.
Chère au cœur des Dijonnais (elle est née dans la ville), la ravissante soprano Catherine Trottmann est une Zerlina qui ne s’en laisse pas compter et en profite, habile interprète, pour glisser quelques ornements agiles et acrobatiques de son fait, pour la grande joie d’un public totalement conquis, comme on le comprend… Autre personnage féminin blessé, mais digne et majestueux, donna Anna est merveilleusement incarnée au plus près du drame (viol, deuil du père et harcèlement d’un amant pressé de consommer le mariage) par une Marianne Croux très en voix. La soprano franco-belge parvient à distiller le mal-être de son personnage avec la noblesse requise.
Dans le rôle d’une Elvira prête à tout passer à son pourtant irrécupérable époux (dont on sent que la personnalité a ce qu’il faut pour énerver Agnès Jaoui), Karine Deshayes fait preuve de toute l’autorité dont elle est capable et transcende le rôle de victime pour dévoiler une femme et ses ambiguïtés, qui se débat dans ses contradictions en s’octroyant notre empathie. Une belle performance de plus à ajouter au palmarès plus que brillant de la mezzo.
Obligé de plier devant l’autorité du noble qui lui ravit sa belle le jour de ses noces, le baryton franco-allemand Frederic Mörth fait preuve de solidité tant dans le caractère que dans les graves sonores de son Masetto mieux que crédible. En commandeur, la basse Sulkhan Jaiani trouve un interprète idéal, glaçant et impérial à la fois. Et le ténor écossais Michael Gibson convainc aisément en Don Ottavio.
Reste le rôle-titre. Est-ce parce qu’Agnès Jaoui voit le séducteur comme une sorte de drogué désabusé et revenu de tout, obsédé par la seule consommation et son goût irréfréné pour l’ensemble de ce qui porte jupon, toujours est-il que le Don Giovanni de Dario Solari nous apparaît trop unitaire et sans reliefs. Si l’on ne peut rien reprocher au baryton uruguayen au métier solide, son personnage peu reluisant se laisse constamment déborder par les autres chanteurs, la projection manquant par endroits de la force requise. Mais c’est là pinailler, car la voix est belle et la partition respectée à la lettre.

À la tête de l’Orchestre Dijon Bourgogne, la Viennoise Katharina Müllner parvient à servir la foisonnante partition mozartienne avec intelligence et humilité. Les tempi sont cohérents et majestueux, rapides quoique sans précipitation, toujours au service de l’immense œuvre de Mozart. Un bien beau spectacle…

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Aux côtés d’une saison chorégraphique qui mettra à l’honneur George Balanchine et Peter Martins, Hans van Manen et Edward Clug et proposera également une création de Benjamin Pech (Les Trois Mousquetaires) et un spectacle jeune public autour de la figure du Petit chaperon rouge (musique Benoît Menu, chorégraphie Andreas Heise), la saison des récitals, proposée à un tarif défiant toute concurrence (20 euros la place, et ça descend même à 5 euros pour les Midis du Capitole, qui permettront tout de même d’entendre Sandrine Piau et David Kadouch, Jean-François Lapointe ou Rose Naggar-Tremblay) confirme les ambitions de la maison en la matière : au programme, rien moins que  Rachel Willis-Sorensen, Joseph Calleja ou encore Asmik Grigorian, qui se souvient être venue enfant à Toulouse, quand son père, le ténor Gegam Grigorian, y chantait. Encore une histoire de retrouvailles !

La réservation pour les abonnements ouvrira dès le 31 mars sur le site de l’Opéra National Capitole de Toulouse

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C’est précisément cette dimension qu’Emiliano González Toro et Mathilde Étienne entendent pleinement révéler, en opposition à l’interprétation de référence de Christophe Rousset, parue chez Naïve en 2005, où Roland apparaît comme une œuvre plus grave et solennelle. La mise en espace, vraisemblablement signée par Mathilde Étienne (même si le programme crédite les deux artistes à la « direction », indiquant par là que le travail scénique et musical ne font qu’un), se concentre ainsi sur le travestissement burlesque de la source épique. Les personnages sont tous un peu ridicules, par leur comportement extrême ou maladroit, rejoignant par là l’apparence bizarre que pouvait revêtir pour la cour de France les personnages de ces romans de chevalerie, éloignés du canon français de l’époque. Mais la caractérisation et la gestuelle adoptées par les interprètes versent trop souvent dans le cartoonesque, forçant un trait que le texte ménage avec soin. Là où Quinault instille l’ironie par touche, la scène tend parfois à l’asséner, proposant une lecture au forceps de l’œuvre. Ce déséquilibre entre l’intention dramaturgique et son exécution demeure le principal bémol de la soirée, même si on peut saluer cette approche singulière de Lully et Quinault, qui ne demanderait qu’à être affinée.

Dans la fosse, ou plutôt face aux chanteurs, selon une disposition historiquement informée qui favorise le dialogue entre le continuo et les voix, les instrumentistes d’I Gemelli font merveille, sous la direction souple et attentive de González Toro. Chaque scène est justement caractérisée et on retrouve dans l’accompagnement la subtilité qui manque parfois sur le plateau. Le continuo miroitant constitue l’un des attraits majeurs de la soirée : violes et clavecin tissent sous les voix un réseau de couleurs changeantes, sensibles à la moindre inflexion du texte. On retiendra surtout la manière dont le duo d’Angélique et Médor au troisième acte, avant même que n’advienne la vaste chaconne, en emprunte déjà la forme : le continuo y établit une pulsation obstinée, presque monteverdienne, sur laquelle les deux voix s’enlacent avec une grâce confondante. González Toro et ses instrumentistes savent mettre à profit leur connaissance du répertoire italien pour révéler ce qui reste d’influence italienne dans la musique de Lully.

Pour incarner le rôle-titre, Jérôme Boutillier n’était peut-être pas un choix idéal. On sait l’interprète admirable dans le répertoire du XIXe siècle et son Cadmus était honorable à la Philharmonie en janvier, mais la couleur vocale est ici trop uniforme pour épouser les contours de la déclamation exigés par le genre. Le parti pris d’un Roland exclusivement bouffe (une sorte d’enfant outragé dont le jeu et la gestuelle appuient chaque effet jusqu’à l’épuisement) est par ailleurs d’une lisibilité si univoque qu’il prive le personnage de toute profondeur. Reste que l’interprète a un charme et un charisme naturels qui font assurément leur effet. Karine Deshayes possède elle aussi une voix a priori plus bâtie pour le répertoire du XIXe siècle. Elle incarne Angélique avec une voix très ronde et ample, qu’elle allège cependant avec soin pour épouser les exigences du style. Les éclats sont ménagés, réservés à des moments choisis, comme cette montée soudaine sur le mot « gloire » à l’acte III, qui saisit par sa densité inattendue. Elle trouve dans cet emploi une noblesse et une forme d’expressivité qui font aisément oublier ce que l’instrument peut avoir de surdimensionné dans ce répertoire. En Médor, Juan Sancho confirme qu’il est l’une des voix de haute-contre les plus accomplies de sa génération. Aussi éloquent dans la plainte que dans l’éclat, aussi engagé dramatiquement que ciselé dans le phrasé, il donne au personnage une présence lumineuse et constante qui emporte tout sur son passage.

Alix Le Saux, un peu en retrait dans le prologue, gagne en mordant et en autorité au cinquième acte : c’est avec un charisme puissant que sa fée Logistille convie Roland à suivre son destin glorieux. De son côté, Lila Dufy offre à Témire une voix ductile et joliment colorée, même si l’articulation, parfois un peu pâteuse, nuit à la saveur du texte. Victor Sicard prête à Démogorgon une belle voix homogène, portée par un soin réel de la déclamation et une longueur de souffle qui impressionne. Morgan Mastrangelo révèle dans les rôles de Coridon et Astolfe une voix de haute-contre d’une grande finesse et souplesse, mais dont la projection semble légèrement sous-dimensionnée pour l’Opéra Royal. Nicolas Brooymans est un Ziliante expressif et bien caractérisé. Quant à Pierre-Emmanuel Roubet, il éblouit en Tersandre par l’éloquence et la précision de son expression, surtout dans son récit frémissant du quatrième acte, grand moment de théâtre.

Les Pages et les Chantres du Centre de Musique Baroque de Versailles, placés sous la direction de Fabien Armengaud, s’imposent comme l’un des points forts de la soirée. La franchise des timbres de tous les pupitres fait merveille, y compris la verdeur savoureuse des voix des pages, ainsi que la précision de la prononciation. Les quelques chanteuses extraites du chœur se montrent remarquables, en particulier une soprano dont le moelleux du timbre et la finesse déclamatoire rappellent, avec une troublante évidence, Agnès Mellon dans ses plus grandes heures. On se prend à rêver à l’allure différente qu’aurait pu prendre la soirée si les rôles principaux avaient été tenus par ce type de voix. Il faudra attendre la parution de l’enregistrement audio pour juger si la prise de son aura su capter ce que la soirée avait de meilleur – et espérer que González Toro et Étienne auront l’occasion d’affiner, dans de futures productions, leur approche singulière, qui ne demande qu’à trouver son plein équilibre.

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A commencer par Karine Deshayes qui ajoute ainsi un nouveau rôle Colbran à son palmarès, assumant mieux que quiconque aujourd’hui l’ambiguïté de l’écriture. Mezzo ? Soprano ? On ne sait pas. Peu importe. Les voix à l’époque n’obéissaient pas au même classement. Une chose est certaine lorsqu’on examine les partitions composées par Rossini à l’intention de son égérie, il fallait à la Colbran un certain temps pour atteindre la plénitude de ses moyens, raison pour laquelle ses grandes scènes se situent toujours à la fin de l’opéra. Ermione ne fait pas exception à la règle. Plus encore : l’intégralité du second acte – à deux numéros près – repose sur ses épaules. C’est dire combien le rôle est éprouvant et comment une nouvelle fois Karine Deshayes nous sidère non seulement par sa maîtrise de la grammaire et du vocabulaire rossiniens mais aussi par son sens dramatique, ne se contentant pas d’aligner une succession de notes et d’effets, à une vitesse et des hauteurs stupéfiantes, mais puisant dans un large nuancier, au-delà de toute agilité gratuite, pour composer le portrait d’une princesse altière marquée au fer rouge par une passion qui la conduira inévitablement au malheur. À cet égard, la scène centrale du deuxième acte qui voit Ermione déchirée entre amour et vengeance, entre legato souverain et traits cinglants, constitue une de ces fulgurances théâtrales comme on en rencontre qu’une ou deux fois par saison.

© photo Christian DRESSE 2026

C’est au deuxième acte également que le personnage d’Oreste parvient à se projeter dans le drame. Levy Sekgapane, dans son aria di sortita– transmuté en duo par Rossini décidément rétif aux conventions – privilégiait la virtuosité au détriment de l’expression – dans ce répertoire, la première doit se placer au service à la seconde. Le ténor sud-africain réussit ensuite son passage du tenorino dont nous gardions le souvenir – Almaviva, Lindoro, Ramiro au pied léger –au contraltino, doté certes d’une agilité exceptionnelle sur des sommets vertigineux mais avec une projection et une consistance musicale qui confèrent au fils d’Agamemnon l’envergure héroïque exigée par la tragédie.

Enea Scala, lui, est familier de l’œuvre. Il interprétait déjà Pirro en 2024 à Pesaro, après avoir été Pilade à Lyon puis sur la scène du Théâtre des Champs-Elysées quelques années auparavant. Que l’on aime ou pas ce chant survolté, où le souci de puissance prend le pas sur toutes considérations belcantistes, force est d’apprécier la bravoure, la manière dont le registre grave s’est étoffé et les quelques tentatives d’allégement. C’est d’ailleurs lorsqu’il lui faut baisser la garde pour exprimer les tendres sentiments de Pirro amoureux que le ténor se montre le plus convaincant.

Un tel tiercé gagnant suffirait à combler nos attentes, pourtant élevées, mais Marseille transforme l’essai en accompagnant ce trio émérite de comparses de haut volée : Teresa Iervolino, Andromaque au timbre soyeux et aux couleurs chatoyantes à laquelle, chez Rossini, l’affliction de la veuve d’Hector sied mieux que les éclats belliqueux de Tancredi à Rouen il y a deux ans ; Marina Fita Monfort, Cleone encore verte mais attendrissante de jeunesse ; Louis Morvan, Fenicio martial dont la projection affirmée gagnerait à plus de modulation ; ou encore Matteo Macchioni qui fait émerger Pilade de l’ombre d’Oreste à l’aide d’une voix de ténor corsée au placement parfaitement contrôlé.

Sous la direction de Michele Spotti, l’orchestre brille par sa précision et sa vivacité. Les voix sont soutenues, jamais écrasées. Le chœur apporte puissance et cohésion aux grands ensembles. Prise à vive allure, Ermione explose de dynamique et de tension dramatique. Rarement crescendos rossiniens n’auront aussi bien rempli leur office cathartique, quitte à mettre en péril l’équilibre rythmique du premier final. Chaque numéro reçoit sa large part d’ovation – y compris l’ouverture. L’enthousiasme du public, venu nombreux, surprend, eu égard à la notoriété modeste de l’œuvre, qui plus est en version de concert. Paris, enraidi de principes wagnériens, nous a habitué à plus de tempérance. Si la France a sa capitale, le bel canto, lui, garde Marseille.

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C’est au premier étage, dans l’intimité d’un salon d’apparat avec vue sur la Seine, que prend place la « Carte Blanche de Karine Deshayes », un récital à deux voix – et deux mains – qui n’est pas sans rappeler par son format les regrettés Instants lyriques. Subtile alternance de mélodie et d’opéra, de duos et de solos, complicité, générosité, partage, transmission : tous les ingrédients sont réunis pour une soirée comme on les aime, à la découverte du jeune artiste invité – « une voix grave », annonce Karine Deshayes avant le début du concert, en contrepied à la préférence accordée aux voix aiguës, sopranos et ténors confondus.

A vrai dire, Alexandre Baldo ne nous est pas inconnu. Lauréat des Talents Adami Classique 2023, récipiendaire du Prix du public du Concours international de chant baroque Pier Antonio Cesti, entre autres récompenses, son premier album solo, Caldara – Arias for Bass, avait attiré notre attention sur son aptitude à évoluer dans un répertoire où les tessitures de baryton-basse ne sont pas légion. Nous l’avons ensuite entendu à quelques courtes reprises, la dernière fois lors des concerts du mercredi de l’Opéra de Lille. La noirceur soutenue du timbre, la largeur, la longueur, une technique solide fondée sur la maitrise du souffle lui ouvrent grand l’éventail des possibles, du baroque en son agilité virtuose aux ardeurs romantiques, d’autant que la voix se projette avec facilité. C’est cependant lorsque le chant consent à plus de retenue que l’artiste apparaît sous son jour le plus favorable : dans la romance populaire de Kodaly lorsque transparaît son attachement sincère à ses racines hongroises (par sa grand-mère), dans la canzone de Donauty – compositeur de salon dans le goût de Tosti – lorsque la douceur des sentiments l’envahit, dans le duo de Semiramide, lorsque, oubliant la proximité du public, l’expression prend le pas sur la démonstration et que se dresse Assur terrible et menaçant.

Karine Deshayes renoue le temps de ce duo avec un rôle qu’elle a interprété à Saint-Etienne en 2018 puis à Rouen et Paris la saison dernière. La ductilité d’émission fait la chanteuse caméléon, capable d’apporter l’éclairage le plus juste à chaque partition abordée. N’avait-on jamais ressenti combien L’Absent était pétri de regrets ? Gounod l’aurait composé lors de son exil à Londres, sur ses propres vers, comme une demande de pardon adressée à son épouse trahie. N’avait-on jamais mesuré combien Belà crudele – une mélodie de Rossini considérée souvent comme un passe-temps de salon – recèle de sincérité ? N’avait-on jamais été autant ému par les stances de Sapho, égrenées telles des perles fines sur un long fil d’or, sans rupture de registres, ni excès de pathos, en entière communion avec le piano, tandis que par la fenêtre scintille la Tour Eiffel – conjonction sublime des éléments comme réglée par le Grand Maitre des horloges. Antoine Palloc sort alors du cadre dans lequel on enferme trop souvent le rôle d’accompagnateur pour se placer au niveau de sa partenaire – c’est à dire haut – dans l’expression des sentiments. Plus tard, l’arrangement de la Vocalise de Rachmaninoff pour piano seul – « en hommage au lieu », précise Antoine Palloc – expose de manière aussi évidente cette sensibilité à fleur de doigt qui fait le maître de chant, non seulement humble serviteur de la musique, à l’écoute attentive de la voix, de la respiration, du style – mais aussi artiste à part entière.

Prochain rendez-vous du Conservatoire Rachmaninoff, le 19 février 2026 avec le baryton mexicain Carlos Reynoso et la pianiste Annalisa Orlando dans le cadre d’une « Carte Blanche d’Opera for Peace ». Alexandre Baldo chantera Jésus dans La Passion Selon Saint Matthieu dirigée par Thibault Noally le 1^er avril à Tourcoing puis le 3 avril au Théâtre des Champs-Elysées.

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C’est dans cet esprit qu’il accueillera, le vendredi 23 janvier 2026 à 19 h 30, un récital réunissant Karine Deshayes, Norma consacrée au Théâtre des Champs-Élysées il y a quelques jours, le baryton-basse Alexandre Baldo, l’un des jeunes espoirs du chant actuel, et le pianiste Antoine Palloc, de retour à Paris après avoir accompagné le récent triomphe d’Annick Massis à Toulouse. Un programme éclectique, du lied au bel canto, de Mendelssohn à Rossini, fera de cette soirée un des premiers rendez-vous de l’année à ne pas manquer.

La programmation du Conservatoire Rachmaninoff se poursuivra ensuite avec le baryton mexicain Carlos Reynoso et la pianiste Annalisa Orlando le 19 février 2026, dans le cadre d’une Carte Blanche d’Opera for Peace.

Plus d’informations et billetterie (tarif de 10 à 25€) via ce lien.

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De sa Norma intronisée à Aix-en-Provence en version de concert puis approfondie sur scène à Strasbourg, Marseille, Bordeaux ou encore Toulouse, on pensait tout savoir. La conduite du souffle, le tracé de la ligne, l’agilité, l’éventail des couleurs, la longueur : que demander de plus lorsqu’on a déjà beaucoup ? Pourtant, à Paris, Karine Deshayes pousse son interprétation du « rôle des rôles » un cran plus loin. La connaissance conjointe de son instrument et de la partition lui offre le loisir d’étoffer son interprétation. Derrière chaque note demeure une intention, sans que cette exigence du détail ne vire au maniérisme – ou pire, au narcissisme. Mais le prisme s’est élargi. Longtemps, cette Norma fut maternelle, s’épanouissant en premier lieu dans la caresse élégiaque d’une voix ronde, pleine et homogène, sans acidité ni dureté. Voilà à présent que le portrait s’enrichit, que l’amante outragée s’affirme derrière la puissance du trait – ce qui par contraste rend encore plus sensibles les nombreux allégements dont se pare le chant. Cette bravoure ne s’exerce jamais au détriment du style. L’expression reste sculptée à même le marbre belcantiste. On aimerait en écrire autant de ces partenaires.

Karine Deshayes © Théâtre des Champs-Elysées

A cette Norma moins soprano que le veut la tradition il aurait fallu une Adalgisa plus légère. Désormais rompue aux rôles de mezzo dramatique – sans que l’on soit totalement convaincu de la pertinence de cette orientation –, Eve-Maud Hubeaux peine à se glisser dans la tunique soyeuse de la jeune prêtresse. Emission large, nuances limitées, aigus forte : ce sont deux écoles de chant qui se rencontrent lors des duos entre les voix féminines, quand il n’en faudrait qu’une pour que la musique puisse remplir son office. Francesco Demuro appelle autant de réserves, à sa manière : téméraire, suicidaire même tant on redoute souvent que la voix ne se brise à force d’effort, de voyelles ouvertes et de sons ingrats. Que le ténor renonce aux tensions auxquelles il soumet son instrument et Pollione cesse d’être un roitelet au bord de la crise de nerf pour retrouver cette séduction dont doit faire preuve le tombeur de druidesses. Oroveso enfin voudrait basse plus aguerrie que George Andguladze, non que la partition excède les possibilités impressionnantes du chanteur géorgien, mais l’interprétation gagnerait à moins d’uniformité et plus de liberté.

Karine Deshayes donnerait finalement l’impression de chanter seule contre tous sans la direction de Lorenzo Passerini. Le jeune chef italien, dont le geste constitue à lui seul un spectacle, tire d’un orchestre et d’un chœur de deuxième division une intensité dramatique que des formations de premier plan n’atteignent pas toujours, quitte à précipiter le tempo ou à exagérer les effets, dès l’ouverture fracassante mais efficace jusqu’à la montée finale au bûcher, véritable élévation vers des sommets d’émotion.

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Le programme s’articule autour de quelques pages vocales aussi riches qu’intenses. L’introduisent des pièces instrumentales de l’Armide de Lully, dont nous retrouverons la passacaille avant le non moins célèbre « Enfin, il est en mon puissance », suivi d’une autre Armide de Lully, bien antérieure. Précédée d’une sonate en trio, la cantate de Haendel couronnera le tout.

C’est à une réduction radicale des pièces instrumentales de Lully que nous aurons droit : cinq musiciens permettent de restituer l’essence des œuvres, avec toutes les qualités requises, sinon les couleurs et la puissance fastueuse. Le plaisir n’en sera pas moindre tant s’en faut. L’ouverture de l’Armide de Lully est ainsi confiée aux deux violons, au violoncelle, à la guitare baroque et au clavecin, que tiendra Jérôme Corréas durant tout le concert. Il dirige de l’instrument, en souplesse, avec vigueur et liberté. Oubliées les versions empesées, au profit d’une lecture animée, où le superbe violoncelle, incisif et moelleux (Alice Coquart) semble gouverner le propos, passionnant. La sarabande, puis la marche seront du même tonneau, et l’on est heureusement surpris de la force expressive que les interprètes dispensent. Un grand cru, dont on redemande.

Chez Vivaldi, dont le livret est pour le moins confus, la magicienne n’a pas jeté son dévolu sur Rinaldo (ou Renaud), elle séduit et manipule, notamment Adrasto, dont est éprise la fille du Calife, Osmira. Bien que de nouveau repoussée, celle-ci ne perd pas espoir dans son air « So correndo in seno al mare » (2). Avouons-le, la partition en est quelconque, reprenant bien des poncifs vivaldiens, syllabique (en dehors d’un petit figuralisme sur « sussurar »). Sinon que la voix et les instruments complices vont transmuer une page convenue en un morceau d’anthologie. Généreuse, notre immense tragédienne est totalement investie dans une musique qu’elle fait mieux parler que jamais. L’articulation exemplaire, l’aisance, l’engagement des musiciens conduits par Jérôme Corréas, tout concourt à donner vie à ce personnage et à ses incertitudes.

En dehors de ses arrangements du Grand Siècle, jamais nous n’avions écouté la célèbre passacaille de l’Armide de Lully confiée à une formation chambriste. Le théorbe a remplacé la guitare baroque, et nos musiciens lui donnent une puissance et une élégance remarquables, cette dernière due pour une large part au clavecin, d’une grande séduction, qui traduit sa longue fréquentation du baroque français.

L’air le plus célèbre d’Armide, « Enfin il est en ma puissance », attendu, prodigieux récit dont, toujours, la musique respire intensément, avec une charge émotionnelle rare, nous est offert par notre mezzo. L’héroïne, venue pour poignarder Renaud, son ennemi, prend conscience de son amour et décide le suivre « au bout de l’univers ». La liberté du récitatif, sa force expressive sont idéalement illustrées. Grand serviteur de la musique française, Jérôme Corréas a suggéré à Karine Deshayes de chanter la première Armide, peu connue, que Lulli – tout juste arrivé de Florence – avait fait entendre plus de vingt ans auparavant (1664), dans son ballet Les amours déguisés. Son récit déchirant « Ah, Rinaldo, e dove sei ? » en est totalement italien, et l’on mesure le chemin parcouru par le compositeur devenu emblématique du Grand siècle.

La sonate en trio de Haendel, marquée par l’influence française dans ses deux derniers mouvements commence par démontrer la virtuosité italienne des deux violons. L’ample passacaille centrale, allante avec nonchalance, variée dans ses nuances comme dans ses équilibres, est un régal. Le menuet a le sourire malicieux qui sera la marque de Haydn.

Sans aucun doute, la cantate Armida abbandonata est-elle un des chefs-d’œuvre les plus aboutis de Haendel, dont elle résume tout l’art. Karine Deshayes connaît son Haendel, Sesto, Irene, pour ne parler que des rôles qu’elle a incarnés dans leur totalité. Le récit bouleversant requiert des moyens d’exception et une intelligence musicale sûre si l’on veut éviter la démonstration, l’exhibitionnisme. C’est le cas ce soir où notre mezzo vit intensément son personnage, avec générosité. Sa maîtrise technique superlative, sa virtuosité sans artifice, sa voix lumineuse, ample, charnue, d’une évidente liberté, aux accents nobles, vont nous bouleverser. On oublie la forme conventionnelle de la cantate tant les séquences enchainées correspondent parfaitement à son évolution psychologique. L’accompagnato furieux qui sépare les deux premiers airs a-t-il été chanté avec cette arrogance ?  La tendresse, le désespoir, l’apaisement, tout est là, servi par une tragédienne exemplaire. Le long silence qui suit l’ultime « Nume d’amore » en dit long sur le partage des affects, avant que la salle acclame les interprètes. Karine Deshayes s’empare alors du micro et, avec une émotion difficilement contenue, rappelle son souvenir de l’opéra d’Avignon et de son public (voir brève). Ainsi apprenons-nous que Raymond Duffaut lui passe le relais pour présider au devenir de l’association organisatrice à laquelle nous devons tant. Toujours discret, modeste, il est conduit sur scène pour un moment de communion auquel participe le public. Un bis, approprié à la circonstance, le Lascia ch’io pianga, de Rinaldo, chargé d’une sensibilité particulière, permet à chacun de retenir ses larmes. Une soirée qui restera gravée dans les mémoires.

1. Ainsi les ornements des reprises da capo sont-ils écrits d’un commun accord dans le respect du style comme des codes. 
2. Les paroles traduites permettent d’en saisir les intentions : Que crois-je ? Qu'espère-je ? Je crois qu'Adraste se flatte, et j'espère qu'un jour mon amour connaîtra le bonheur. Ah, oui, je te sens agitée en mon cœur, ô âme aimante, car on te dispute
ce bien qui te tourmente. Ah, nous vaincrons. Mais en attendant, surmonte cette peur qui te terrifie.

Si, courant au cœur de la mer, quelqu'un arrête le flot,
il se sent empli de fierté et murmure le long du rivage.

Mais s'il conquiert ensuite le rocher, il se voit fièrement
reconquérir les vagues limpides et embrasser à nouveau le rivage.

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© Mirco Magliocca

C’est essentiellement par la réalisation musicale, sur scène et dans la fosse, que ce spectacle gagne ses galons. En ce soir de première, il est normal que quelques réglages restent d’actualité. Demeurent quelques décalages (à l’orchestre ou entre fosse et scène) et surtout un équilibre meilleur à trouver entre les voix et les instruments, qui ont tendance tout du long à couvrir la scène. Le jeune chef italien (il a 25 ans) Riccardo Bisatti dirige pour la première fois l’orchestre du Capitole et il le fait bien ; l’ouverture est ciselée, parfaitement lisible. Il manquera toutefois une homogénéité des tempi, qui fait que l’on a parfois l’impression d’assister à une juxtaposition de numéros sans véritable fil conducteur (par exemple le « Deh vieni a la finestra» est pris très lentement alors que la scène du cimetière est alertement troussée). L’ensemble des pupitres est comme souvent irréprochable.
On attendait le Don Giovanni et Nicolas Courjal et l’on n’est pas déçu ; le diable est dans cette voix sombre, féline, parfaitement portée et qu’aucune difficulté technique n’effraie (on note cependant quelques imprécisions dans la prononciation de l’italien). Le portrait qu’Agnès Jaoui trace du séducteur nous laisse en revanche perplexe. C’est celui d’un homme tout d’un bloc, un véritable monolithe, qui ne connaît pas le doute et semble dépourvu même de réflexion. On le verra du début à la fin avec le même sourire moqueur, distancié certes, mais qui fait fi de l’évolution psychologique du personnage tout au long de la pièce. Certes, Don Juan prend son monde de haut, mais toutes les avanies (« décidément une sale journée », dira-t-il) qu’il rencontre doivent faire évoluer le personnage, contribuer à le densifier, à montrer de lui une facette bien moins caricaturale que celle d’un séducteur qui ne pense qu’à chiquer et séduire à tour de bras. Le Juan doit se saisir de lui-même et aller jusqu’à douter. Don Giovanni est-il un personnage intéressant s’il ne se pose pas de question ?
Face à lui, Vincenzo Taormina (Leporello) est un acteur de talent ; le baryton est solide, l’air du catalogue plaisant mais  la voix se perd souvent dans les ensembles (le trio du début du I). Adrien Mathonat est un Masetto qui ne se laisse pas marcher sur les pieds et il sait très bien faire cela, Sulkhan Jaiani nous dresse un beau portrait de Commandeur ; la basse est riche, solide et il fait frémir lorsqu’il revient chercher Don Giovanni. Enfin on aura pris beaucoup de plaisir à entendre les deux arias d’Ottavio. Dolvet Nurgeldiyev délivre notamment un magnifique « Il mio tesoro », très habité.
Le trio féminin est de tout premier ordre. Anaïs Constans est absolument parfaite en Zerlina, amoureuse de son Masetto, mais totalement déboussolée par le séducteur. Karine Deshayes est une magnifique Elvira ; il faut retenir essentiellement son « In quali eccessi… mi tradi quell’alma ingrata » qui trace avec profondeur et toute crédibilité le portrait d’une femme qui ne sait plus à quel saint se vouer. Grande performance dans cette aria du II. Et que dire de celui de donna Anna, incarnée par une Andreea Soare des grands jours : la voix puissante et ductile lui permet d’aborder crânement les pièges de son « Crudele !… Non mi dir » et de venir à bout des coloratures qui parsèment la partition. En réalité ce sont ses deux grands arioso et aria des premier et second actes qui ont suscité l’enthousiasme.
Neuf représentations de Don Giovanni sont prévues à Toulouse. Forumopera rendra compte de la distribution en alternance.

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