Contrairement à Moïse et Pharaon, tiré du Mosè in Egitto, ou à Lucie, refonte de Lucia di Lammermoor, Les Vêpres siciliennes a été directement pensé en français : il s’agit du premier grand opéra que Verdi ait conçu directement pour l’Opéra de Paris, à l’occasion de l’Exposition universelle de 1855. Le livret est signé à deux mains par l’inévitable Eugène Scribe et par son co-équipier occasionnel, Charles Duveyrier. Le sujet – le massacre des Français occupant la Sicile au soir de Pâques 1282 – avait déjà connu un grand succès au théâtre grâce à la tragédie de Casimir Delavigne, créée à l’Odéon en 1819, que Scribe connaissait bien et qu’il avait même parodiée. Quant au schéma dramatique, il le reprend d’un canevas resté dans ses tiroirs, Le Duc d’Albe, destiné jadis à Halévy puis à Donizetti (qui n’acheva jamais la partition), dont l’intrigue se déroulait dans les Flandres occupées par l’Espagne : en la transposant dans la Sicile médiévale en lutte contre Charles d’Anjou, Scribe retrouvait le terrain de Delavigne. Le livret « original » est donc doublement de seconde main – ce dont Verdi hérita comme d’un « fond de boutique », selon le mot de Scribe lui-même.

Le compositeur s’est d’emblée plié au cahier des charges du grand opéra parisien : cinq actes, un sujet politico-historique, de grandes scènes chorales et spectaculaires, un ballet (Les Quatre Saisons, trente minutes, le plus long qu’il ait écrit) et des « morceaux de genre » comme le boléro d’Hélène. Le passage du livret de quatre à cinq actes, imposé par l’Opéra, que Verdi surnommait « la Grande Boutique », fut d’ailleurs un objet de discorde avec Scribe, et Verdi pesta tout au long de la composition contre la construction répétitive de l’ouvrage (les actes centraux bâtis sur la même coupe) et contre un acte V qu’il jugeait « sans intérêt ».

Les Vêpres siciliennes, au bout du compte, ne sont probablement ni le plus grand Verdi ni le meilleur Scribe : les personnages tiennent souvent de la fonction dramatique plus que du caractère et de la conscience, et l’on est bien loin des vertiges de Don Carlos, le grand opéra que Verdi écrira pour Paris douze ans plus tard – sans doute le chef-d’œuvre ultime du genre. On pourrait même soutenir que Jérusalem, simple adaptation d’I Lombardi pour l’Opéra de Paris, présente une architecture plus continue que ces Vêpres. Reste que Verdi n’est déjà plus l’homme des années de galère italiennes : Rigoletto et La Traviata sont derrière lui, riches de nouvelles formes dramatiques et musicales. La partition abonde en pages fortes, où l’ancienne succession de numéros clos éclate sous la pression du drame. Certaines regardent franchement vers Meyerbeer – le quatuor a cappella du premier acte, le grand finale du troisième acte –, ailleurs Verdi revient à une concentration toute italienne ; l’ouvrage oscille entre deux traditions sans bien choisir son camp, mais c’est aussi ce qui en fait son originalité.

Plus policé que les opéras de Meyerbeer (dont les étrangetés mêmes font l’essentiel du charme), Les Vêpres siciliennes n’atteint pourtant pas toujours la puissance dramatique des plus grands ouvrages du genre. L’œuvre demeure néanmoins plus continûment inspirée que Guillaume Tell ou La Muette de Portici, sans atteindre l’étonnante beauté et l’efficacité dramatique de La Juive ou des Huguenots. On notera tout de même un trait commun à ces trois pièces, qui est le signe de la malice de Scribe : dans ces trois grands opéras, le groupe social auquel le public parisien pouvait le plus naturellement s’identifier se trouve placé du côté de l’oppresseur. Les catholiques français persécutent les protestants dans Les Huguenots, les chrétiens affrontent les juifs dans La Juive, et les Français occupent la Sicile dans Les Vêpres siciliennes. Dans ce dernier cas, l’enjeu est moins religieux que national, mais le procédé dramatique demeure : le public est invité à regarder sa propre communauté depuis le point de vue de ceux qu’elle domine.

Pour ce concert, la coupe du ballet des Quatre Saisons, si traditionnelle soit-elle (on l’écartait déjà dans les reprises italiennes du XIXᵉ siècle), n’en laisse pas moins un vide très concret entre la scène de Montfort et le bal des conspirateurs. Le ballet ne fait certes pas avancer l’action, mais il dilate la durée entre deux épisodes chargés. Son absence comprime les événements et rend plus visibles les coutures de l’ouvrage – d’autant que Rustioni possède précisément ce sens du souffle théâtral et de la coloration qui aurait fait merveille ici.

Car le chef dirige ces Vêpres en vrai metteur en scène, et trouve l’équilibre que réclame cet hybride franco-italien : des flûtes ou des clarinettes claires et franches, à la française, et un feu tout italien qui embrase les cordes. La seconde partie de l’ouverture file un train d’enfer, avec des contrastes dynamiques accusés, et des transitions tendues ; le trait orageux des violoncelles précédant « Au sein des mers » installe l’imaginaire marin ; le grand récitatif de Montfort au troisième acte, l’un des sommets de la soirée, est conduit avec une souplesse qui laisse respirer le texte sans dissoudre la tension ; une flûte mordante ouvre la scène du bal (qui rappelle d’ailleurs dans son principe l’acte I et le deuxième tableau de l’acte II de La Traviata). L’orchestre de l’Opéra de Lyon répond avec un engagement de tous les instants, cordes soudées dans les tutti, cuivres et percussions pétaradants sans couvrir les voix. Une réserve, au dernier acte (mais c’est aussi pour ça qu’on aime Rustioni) : le chef en fait parfois un peu trop au pupitre, dirigeant d’une gestique presque dansée qui distrait des chanteurs et de la musique.

Le chœur de l’Opéra de Lyon, lui, est admirable de bout en bout, d’engagement, d’homogénéité et de diction. Il faut l’entendre au côté de Procida susurrer « silence », ou bien dans le chœur de stupeur du deuxième acte, glaçant, ainsi que dans les couleurs du cinquième, où la harpe et les castagnettes – la « couleur locale » que Verdi voulait introduire – dessinent moins une Sicile historique qu’une Sicile rêvée par le Paris du Second Empire, avant le grand déchaînement final lors du massacre.

La distribution réunie à Aix-en-Provence est admirable et sert l’ouvrage avec un engagement sans faille. D’abord, une révélation et, on l’espère, le début d’une carrière sur les plus grandes scènes : Insik Choi, appelé pour remplacer Nicola Alaimo, qui propose un Montfort de premier ordre. Dès son entrée au premier acte, le timbre enveloppe de noirceur le rôle sans rien perdre de la mobilité de la ligne ; l’émission, nuancée, s’appuie sur un grave bien assis et de beaux aigus ; le volume est large, le souffle long, le legato maîtrisé et le français superlatif. On souhaiterait seulement qu’il fende un peu plus l’armure, mais l’éclat dramatique est déjà là, mordant par instants. On espère pouvoir le réentendre bientôt !

Le triomphateur indiscutable de la soirée, qui avait déjà fait grande impression dans le rôle de Jean il y a trois ans, est John Osborn. Il connaît Henri de longue date – il l’a chanté à Rome en 2019, déjà face à Michele Pertusi – mais il faut dire que c’est un rôle taillé sur mesure pour lui : une émission puissante et très focalisée, un timbre au métal brillant, une projection plus incisive que large, une maîtrise de la tessiture d’un bout à l’autre de l’ambitus, un souffle ample, un legato superbe… Que demander de plus ? Surtout, il incarne son personnage avec une finesse exemplaire, en parvenant à faire exister les paradoxes de ces ténors de grands opéras français : des héros, mais aussi de jeunes hommes un peu perdus qui ont grandi trop vite, qui se retrouvent un peu penauds au centre de situations inextricables. Son grand air du quatrième acte est éclatant, mais ce sont surtout les deux grands duos avec Montfort qui le porte au sommet, avec des suraigus, contre-ut et contre-ré, pleins et irradiants, ajoutés avec une aisance insolente. Un portrait ébouriffant, qui confirme qu’il est l’un des plus grands serviteurs actuels du chant français.

Karine Deshayes, elle, abordait Hélène pour la première fois. Le rôle compte parmi les plus retors de Verdi : son écriture est duelle, un peu comme celle de Violetta, mais retournée : quand La Traviata demande d’abord la virtuose puis la tragédienne, Hélène exige au premier acte une soprano dramatique capable de slancio – un peu comme l’Odabella d’Attila – avant de réclamer au cinquième l’agilité pyrotechnique du boléro, ce « morceau de genre » imposé par le cahier des charges, dont Verdi lui-même trouvait le texte « si extérieur », pourtant d’une fraîcheur enthousiasmante. Entre la révoltée et la coquette (presque un emploi à la Oscar du Bal masqué), Deshayes choisit l’homogénéité plutôt que le grand écart : elle est une Hélène maternelle et douce, une force tranquille plus proche de l’Alice de Robert le diable ou de la Valentine des Huguenots. Le premier air est très réussi, énergique et engagé, avec un claquant impressionnant. « Ami, le cœur d’Hélène », au quatrième acte, tout en cantabile, est le plus beau moment de ce portrait, la voix se déployant sur un fil, avec une ligne allégée et laissant affleurer une vulnérabilité rare. Le grave, en revanche, est un peu court, et même le bas médium n’est pas très présent ; dans le boléro, le trille reste assez flou, mal défini. La vocalisation est adéquate, c’est la détente qui lui fait défaut. Elle n’en demeure pas moins remarquablement à son aise dans cette tessiture et il faudrait qu’elle puisse se libérer de la partition, sur laquelle elle reste un peu trop rivée, pour vraiment dominer le rôle dans toutes ses dimensions.

Michele Pertusi, enfin, appelé pour remplacer Christian Van Horn, impose un Procida charismatique dès son entrée en scène. La voix porte les marques du temps, surtout dans l’aigu où la projection plafonne ; mais le style demeure intact : souffle long, legato admirable, phrasé soutenu, et les seules phrases d’entrée de « Ô toi Palerme » suffisent à donner sa consistance au personnage. Il compose un personnage d’une grande noblesse, bien qu’il soit avant tout un fanatique assez effrayant. Comme dans toute la distribution, la qualité de la prosodie française frappe. Il n’est pas question que d’une bonne prononciation du français, mais d’un vrai sens de la déclamation, avec des appuis et des accents soigneusement placés – la cheffe de chant créditée dans le programme, Cécile Restier, n’y est peut-être pas étrangère ?

Parmi les seconds rôles, les deux ténors se détachent : Ronan Caillet, qu’on entend peu mais dont le timbre, très beau, se projette dans un français limpide, et Samy Camps, plus énergique et plus noir, au plus près de son personnage. Jusung Park impressionne lui aussi dans le rôle de Robert, et Niamh O’Sullivan campe une Ninetta de belle tenue ; Ugo Rabec (qui remplace Adrien Mathonat en Béthune), Thomas Dear et Grégoire Mour accompagnent solidement l’ensemble.

Les Vêpres siciliennes n’ont donc ni la grandeur de Don Carlos, ni l’étrangeté fructueuse d’autres livrets de Scribe. Mais dans leur langue d’origine, sous une direction tendue et portées par des chanteurs qui font du verbe français une matière vivante, ces Vêpres siciliennes plaident pour elles-mêmes. Le public, debout, ne s’y est pas trompé. On pourra réentendre cette merveilleuse soirée sur France Musique le 26 juillet prochain et réécouter en boucle les deux duos Montfort/Henri.

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© Marc Ginot

La beauté plastique, les scènes somptueuses sont un bonheur permanent. Le réalisme du décor d’Eric Ruf se marie fort bien à l’abstraction onirique de la vidéo, signée Pierre Martin-Oriol (la lune changeante, facétieuse aussi, comme chez Méliès) : un dispositif ingénieux permet d’assembler, de mouvoir des éléments empruntés à l’architecture renaissante italienne ou ibérique, pour recomposer, le plus souvent à vue, le cadre de l’action dramatique (2). Il trouve son aboutissement dans la scène d’apparition du Commandeur, au sein d’un édifice religieux dont les oculi quadrilobés prennent tout leur sens. Les lumières magistrales de Bertrand Couderc participent idéalement au propos, d’autant plus que les deux-tiers de l’action se déroulent la nuit, propice à toutes les aventures et dissimulations. Seul – petit – regret : l’éblouissement ponctuel, brutal, du fond de scène dans l’obscurité nocturne, dérange, physiquement autant qu’intellectuellement. Quant aux magnifiques costumes de Pierre-Jean Larroque, c’est un constant régal tant ils participent à la caractérisation de chacun, avec une réelle beauté des coupes, des textures et des coloris. La direction d’acteurs, les chorégraphies sont d’un soin tout particulier, nourrissent la vérité dramatique.

© Marc Ginot

Pourtant, avant même le lever de rideau, les interrogations se faisaient jour. Des bribes de projections, illisibles, puis l’ouverture déconcertaient : cette dernière, prise à la cravache, tendue, privilégiait les ponctuations rageuses au détriment des respirations. Le premier air de Leporello décevait, imprécis, haché, aux graves manquant d’assise. Défaillance passagère certainement car Evan Hughes allait rayonner ensuite, et faire preuve de toutes les qualités attendues, et ce, jusqu’à sa dissimulation craintive sous la table, où il contrepointe humoristiquement le propos du séducteur et de sa victime. Son débit, rossinien avant la lettre, lui permet de satisfaire aux tempi très rapides qu’impose parfois la direction. Une voix qu’on espère réécouter. La distribution, internationale, est presque totalement renouvelée. Mikhail Timoshenko partageait déjà le premier rôle à Toulouse, en alternance avec Nicolas Courjal. Son Don Giovanni a la prestance attendue, aristocrate aussi autoritaire que séducteur. Grand seigneur et voyou désinvolte, ses moyens sont au rendez-vous. La voix est ample et libre, avec le mordant qui sied. Karine Deshayes, pour notre bonheur, incarne toujours, avec une rare justesse, Donna Elvira, fidèle et humiliée. Le timbre n’est pas moins chaud, la conduite exceptionnelle, une grande leçon de chant, du Ah chi mi dice mai au Mi tradi quell’ alma ingrata. Don Ottavio est ici confié à Michael Gibson, authentique ténor mozartien, jamais efféminé, dont la voix ample, longue et égale sert bien le rôle, complexe et ingrat. Il mio tesoro, attendu, est justement ovationné. Stephen Milling campe un Commandeur impressionnant, voix sonore, caverneuse. On mettait son ample vibrato sur le compte de son agonie après le duel. Las, il persistera et le conservera outre-tombe, ce sera l’unique réserve.

 Si l’on n’en était informé, rien ne trahirait, ni vocalement, ni scéniquement, les trois prises de rôle, qui sont autant de révélations. Esther Tonea a toutes les qualités pour nous offrir une Donna Anna noble et ardente, avec une technique affirmée. Tout juste attendait-on des traits plus précis, plus perlés. Zerlina est une belle découverte : Miriam Kutrowatz nous vaut une fausse ingénue, jeune, sensuelle et manipulatrice. Elle respire cette musique avec un naturel confondant, et les chaleureuses acclamations d’un public conquis saluent sa réussite. Un Masetto lucide et touchant, robuste sans caricature, nous est offert par Frederic Jost. Une voix solide, sonore, pour un fiancé qui ne s’en laisse pas compter. Les ensembles sont justes, équilibrés, et c’est toujours un plaisir de les suivre, collectivement autant qu’individuellement. A signaler les récitatifs, qui sont du vrai théâtre, accompagnés au piano (forte ?) depuis la fosse. Le chœur, préparé avec soin par Noëlle Gény, se montre remarquable dans toutes ses apparitions, y compris lorsqu’il est invisible (les voix démoniaques, sépulcrales, de l’enfer). On a connu l’Orchestre national Montpellier Occitanie en meilleure forme. Sous la direction de Benjamin Bayl, il fait le job, non sans une certaine routine. Les phrasés sont parfois courts, privés de la sensualité dans laquelle baigne l’ouvrage. Le tissu instrumental, appliqué, n’est restitué qu’avec parcimonie.  La puissance tragique, comme la pirouette conventionnelle, parodique, de la scène ultime sont heureusement irréprochables. Les musiciens mobilisés pour constituer les trois orchestres sur scène sont admirables par leur jeu, leur écoute mutuelle et la qualité de leur émission.

© Marc Ginot

Le public d’un Corum comble, captivé par la réalisation, n’a pas ménagé ses rappels, réservant une standing ovation pleinement méritée.

(1) https://www.forumopera.com/spectacle/mozart-don-giovanni-toulouse/ https://www.forumopera.com/spectacle/mozart-don-giovanni-distr-b-toulouse/ https://www.forumopera.com/spectacle/mozart-don-giovanni-dijon/ 
(2) Faut-il rappeler que le drame se joue dans neuf lieux différents, ce que feignent d’ignorer la plupart des réalisateurs ?

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Agnès Jaoui s’était expliquée de sa vision des protagonistes de Don Giovanni auprès de Clément Taillia et l’on peut en apprendre davantage dans un entretien donné ces jours derniers : la subtilité de cette approche des psychologies transpire et interpelle le spectateur. Décors, costumes, lumières et projections achèvent de ciseler cette conception de l’œuvre. Il en ressort une sensation d’être au théâtre, véritablement, avec une magnifique direction d’acteurs, mais également d’être au plus près de ces êtres de chair et de sang qui évoluent devant nous. Point d’effets spectaculaires et de trucs de mise en scène pour appâter le chaland, mais une véritable modestie dans la restitution des scènes : le chant et le texte, rien d’autre, peut-être, mais avec un art consommé.
On se délecte des décors d’Éric Ruf, sobres mais majestueux et ductiles, s’adaptant aux différentes configurations par simples rotations. Les costumes de Pierre-Jean Larroque sont eux aussi purs artifices de théâtre tout en ondoiements frémissants et gracieux, moires affriolantes rehaussées par d’élégants motifs fantaisistes, magnifiés par des jeux d’éclairages que Bertrand Couderc oriente du côté du nocturne, transformant cette folle journée en nuit profonde, noire et sépulcrale à souhait… Les vidéos de Pierre Martin Oriol aident à appuyer certains effets, comme ce clin d’œil que Méliès n’aurait sans doute pas boudé : la lune se transforme en visage rubicond tout sourire dehors, les ombres des personnages se font silhouettes dignes de l’Intérieur inquiétant de Degas, sortes de loups menaçants ou au contraire têtes décapitées projetées à ras du mur opposé.
Pas d’effet appuyé, donc, mais de multiples allusions et références, comme ce tableau à la charrette fleurie d’un mariage qu’on confondrait avec les visions des cartons de tapisseries du jeune Goya, toutefois annonciatrices des peintures noires à venir. C’est d’ailleurs à une Espagne qui oscille visuellement entre XVIIIe siècle et XIXe siècle que tend la mise en scène, à la fois intemporelle et ancrée dans un espace-temps familier, de Molière à Bluwal, en passant évidemment par les adaptations mozartiennes, celles de Losey en tête, qui nous plonge en plein XVIIIe siècle vénitien, sans oublier des incursions dans un répertoire plus gaulois, avec une scène digne de Cyrano, à travers le truculent « Deh vieni alla finestra ». Un univers familier, donc, mais avec son lot de surprises agréables, à commencer par l’artifice de la présentation du Commandeur, simple jeu de lumière sur une niche surélevée, mais terriblement efficace. C’est peu dire que cette mise en scène faussement sage et classique nous a emballée…

La distribution est de premier plan et parfaitement homogène, mais c’est sans doute le Leporello d’Alejandro Baliñas Vieites qu’on retiendra, tant le personnage irradie et tient la dragée haute à son maître. Le baryton espagnol campe un valet tour à tour insolent et sage, truculent, drôle et irrésistible, d’une voix saine, insolemment puissante et bien timbrée.
Chère au cœur des Dijonnais (elle est née dans la ville), la ravissante soprano Catherine Trottmann est une Zerlina qui ne s’en laisse pas compter et en profite, habile interprète, pour glisser quelques ornements agiles et acrobatiques de son fait, pour la grande joie d’un public totalement conquis, comme on le comprend… Autre personnage féminin blessé, mais digne et majestueux, donna Anna est merveilleusement incarnée au plus près du drame (viol, deuil du père et harcèlement d’un amant pressé de consommer le mariage) par une Marianne Croux très en voix. La soprano franco-belge parvient à distiller le mal-être de son personnage avec la noblesse requise.
Dans le rôle d’une Elvira prête à tout passer à son pourtant irrécupérable époux (dont on sent que la personnalité a ce qu’il faut pour énerver Agnès Jaoui), Karine Deshayes fait preuve de toute l’autorité dont elle est capable et transcende le rôle de victime pour dévoiler une femme et ses ambiguïtés, qui se débat dans ses contradictions en s’octroyant notre empathie. Une belle performance de plus à ajouter au palmarès plus que brillant de la mezzo.
Obligé de plier devant l’autorité du noble qui lui ravit sa belle le jour de ses noces, le baryton franco-allemand Frederic Mörth fait preuve de solidité tant dans le caractère que dans les graves sonores de son Masetto mieux que crédible. En commandeur, la basse Sulkhan Jaiani trouve un interprète idéal, glaçant et impérial à la fois. Et le ténor écossais Michael Gibson convainc aisément en Don Ottavio.
Reste le rôle-titre. Est-ce parce qu’Agnès Jaoui voit le séducteur comme une sorte de drogué désabusé et revenu de tout, obsédé par la seule consommation et son goût irréfréné pour l’ensemble de ce qui porte jupon, toujours est-il que le Don Giovanni de Dario Solari nous apparaît trop unitaire et sans reliefs. Si l’on ne peut rien reprocher au baryton uruguayen au métier solide, son personnage peu reluisant se laisse constamment déborder par les autres chanteurs, la projection manquant par endroits de la force requise. Mais c’est là pinailler, car la voix est belle et la partition respectée à la lettre.

À la tête de l’Orchestre Dijon Bourgogne, la Viennoise Katharina Müllner parvient à servir la foisonnante partition mozartienne avec intelligence et humilité. Les tempi sont cohérents et majestueux, rapides quoique sans précipitation, toujours au service de l’immense œuvre de Mozart. Un bien beau spectacle…

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Aux côtés d’une saison chorégraphique qui mettra à l’honneur George Balanchine et Peter Martins, Hans van Manen et Edward Clug et proposera également une création de Benjamin Pech (Les Trois Mousquetaires) et un spectacle jeune public autour de la figure du Petit chaperon rouge (musique Benoît Menu, chorégraphie Andreas Heise), la saison des récitals, proposée à un tarif défiant toute concurrence (20 euros la place, et ça descend même à 5 euros pour les Midis du Capitole, qui permettront tout de même d’entendre Sandrine Piau et David Kadouch, Jean-François Lapointe ou Rose Naggar-Tremblay) confirme les ambitions de la maison en la matière : au programme, rien moins que  Rachel Willis-Sorensen, Joseph Calleja ou encore Asmik Grigorian, qui se souvient être venue enfant à Toulouse, quand son père, le ténor Gegam Grigorian, y chantait. Encore une histoire de retrouvailles !

La réservation pour les abonnements ouvrira dès le 31 mars sur le site de l’Opéra National Capitole de Toulouse

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C’est précisément cette dimension qu’Emiliano González Toro et Mathilde Étienne entendent pleinement révéler, en opposition à l’interprétation de référence de Christophe Rousset, parue chez Naïve en 2005, où Roland apparaît comme une œuvre plus grave et solennelle. La mise en espace, vraisemblablement signée par Mathilde Étienne (même si le programme crédite les deux artistes à la « direction », indiquant par là que le travail scénique et musical ne font qu’un), se concentre ainsi sur le travestissement burlesque de la source épique. Les personnages sont tous un peu ridicules, par leur comportement extrême ou maladroit, rejoignant par là l’apparence bizarre que pouvait revêtir pour la cour de France les personnages de ces romans de chevalerie, éloignés du canon français de l’époque. Mais la caractérisation et la gestuelle adoptées par les interprètes versent trop souvent dans le cartoonesque, forçant un trait que le texte ménage avec soin. Là où Quinault instille l’ironie par touche, la scène tend parfois à l’asséner, proposant une lecture au forceps de l’œuvre. Ce déséquilibre entre l’intention dramaturgique et son exécution demeure le principal bémol de la soirée, même si on peut saluer cette approche singulière de Lully et Quinault, qui ne demanderait qu’à être affinée.

Dans la fosse, ou plutôt face aux chanteurs, selon une disposition historiquement informée qui favorise le dialogue entre le continuo et les voix, les instrumentistes d’I Gemelli font merveille, sous la direction souple et attentive de González Toro. Chaque scène est justement caractérisée et on retrouve dans l’accompagnement la subtilité qui manque parfois sur le plateau. Le continuo miroitant constitue l’un des attraits majeurs de la soirée : violes et clavecin tissent sous les voix un réseau de couleurs changeantes, sensibles à la moindre inflexion du texte. On retiendra surtout la manière dont le duo d’Angélique et Médor au troisième acte, avant même que n’advienne la vaste chaconne, en emprunte déjà la forme : le continuo y établit une pulsation obstinée, presque monteverdienne, sur laquelle les deux voix s’enlacent avec une grâce confondante. González Toro et ses instrumentistes savent mettre à profit leur connaissance du répertoire italien pour révéler ce qui reste d’influence italienne dans la musique de Lully.

Pour incarner le rôle-titre, Jérôme Boutillier n’était peut-être pas un choix idéal. On sait l’interprète admirable dans le répertoire du XIXe siècle et son Cadmus était honorable à la Philharmonie en janvier, mais la couleur vocale est ici trop uniforme pour épouser les contours de la déclamation exigés par le genre. Le parti pris d’un Roland exclusivement bouffe (une sorte d’enfant outragé dont le jeu et la gestuelle appuient chaque effet jusqu’à l’épuisement) est par ailleurs d’une lisibilité si univoque qu’il prive le personnage de toute profondeur. Reste que l’interprète a un charme et un charisme naturels qui font assurément leur effet. Karine Deshayes possède elle aussi une voix a priori plus bâtie pour le répertoire du XIXe siècle. Elle incarne Angélique avec une voix très ronde et ample, qu’elle allège cependant avec soin pour épouser les exigences du style. Les éclats sont ménagés, réservés à des moments choisis, comme cette montée soudaine sur le mot « gloire » à l’acte III, qui saisit par sa densité inattendue. Elle trouve dans cet emploi une noblesse et une forme d’expressivité qui font aisément oublier ce que l’instrument peut avoir de surdimensionné dans ce répertoire. En Médor, Juan Sancho confirme qu’il est l’une des voix de haute-contre les plus accomplies de sa génération. Aussi éloquent dans la plainte que dans l’éclat, aussi engagé dramatiquement que ciselé dans le phrasé, il donne au personnage une présence lumineuse et constante qui emporte tout sur son passage.

Alix Le Saux, un peu en retrait dans le prologue, gagne en mordant et en autorité au cinquième acte : c’est avec un charisme puissant que sa fée Logistille convie Roland à suivre son destin glorieux. De son côté, Lila Dufy offre à Témire une voix ductile et joliment colorée, même si l’articulation, parfois un peu pâteuse, nuit à la saveur du texte. Victor Sicard prête à Démogorgon une belle voix homogène, portée par un soin réel de la déclamation et une longueur de souffle qui impressionne. Morgan Mastrangelo révèle dans les rôles de Coridon et Astolfe une voix de haute-contre d’une grande finesse et souplesse, mais dont la projection semble légèrement sous-dimensionnée pour l’Opéra Royal. Nicolas Brooymans est un Ziliante expressif et bien caractérisé. Quant à Pierre-Emmanuel Roubet, il éblouit en Tersandre par l’éloquence et la précision de son expression, surtout dans son récit frémissant du quatrième acte, grand moment de théâtre.

Les Pages et les Chantres du Centre de Musique Baroque de Versailles, placés sous la direction de Fabien Armengaud, s’imposent comme l’un des points forts de la soirée. La franchise des timbres de tous les pupitres fait merveille, y compris la verdeur savoureuse des voix des pages, ainsi que la précision de la prononciation. Les quelques chanteuses extraites du chœur se montrent remarquables, en particulier une soprano dont le moelleux du timbre et la finesse déclamatoire rappellent, avec une troublante évidence, Agnès Mellon dans ses plus grandes heures. On se prend à rêver à l’allure différente qu’aurait pu prendre la soirée si les rôles principaux avaient été tenus par ce type de voix. Il faudra attendre la parution de l’enregistrement audio pour juger si la prise de son aura su capter ce que la soirée avait de meilleur – et espérer que González Toro et Étienne auront l’occasion d’affiner, dans de futures productions, leur approche singulière, qui ne demande qu’à trouver son plein équilibre.

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A commencer par Karine Deshayes qui ajoute ainsi un nouveau rôle Colbran à son palmarès, assumant mieux que quiconque aujourd’hui l’ambiguïté de l’écriture. Mezzo ? Soprano ? On ne sait pas. Peu importe. Les voix à l’époque n’obéissaient pas au même classement. Une chose est certaine lorsqu’on examine les partitions composées par Rossini à l’intention de son égérie, il fallait à la Colbran un certain temps pour atteindre la plénitude de ses moyens, raison pour laquelle ses grandes scènes se situent toujours à la fin de l’opéra. Ermione ne fait pas exception à la règle. Plus encore : l’intégralité du second acte – à deux numéros près – repose sur ses épaules. C’est dire combien le rôle est éprouvant et comment une nouvelle fois Karine Deshayes nous sidère non seulement par sa maîtrise de la grammaire et du vocabulaire rossiniens mais aussi par son sens dramatique, ne se contentant pas d’aligner une succession de notes et d’effets, à une vitesse et des hauteurs stupéfiantes, mais puisant dans un large nuancier, au-delà de toute agilité gratuite, pour composer le portrait d’une princesse altière marquée au fer rouge par une passion qui la conduira inévitablement au malheur. À cet égard, la scène centrale du deuxième acte qui voit Ermione déchirée entre amour et vengeance, entre legato souverain et traits cinglants, constitue une de ces fulgurances théâtrales comme on en rencontre qu’une ou deux fois par saison.

© photo Christian DRESSE 2026

C’est au deuxième acte également que le personnage d’Oreste parvient à se projeter dans le drame. Levy Sekgapane, dans son aria di sortita– transmuté en duo par Rossini décidément rétif aux conventions – privilégiait la virtuosité au détriment de l’expression – dans ce répertoire, la première doit se placer au service à la seconde. Le ténor sud-africain réussit ensuite son passage du tenorino dont nous gardions le souvenir – Almaviva, Lindoro, Ramiro au pied léger –au contraltino, doté certes d’une agilité exceptionnelle sur des sommets vertigineux mais avec une projection et une consistance musicale qui confèrent au fils d’Agamemnon l’envergure héroïque exigée par la tragédie.

Enea Scala, lui, est familier de l’œuvre. Il interprétait déjà Pirro en 2024 à Pesaro, après avoir été Pilade à Lyon puis sur la scène du Théâtre des Champs-Elysées quelques années auparavant. Que l’on aime ou pas ce chant survolté, où le souci de puissance prend le pas sur toutes considérations belcantistes, force est d’apprécier la bravoure, la manière dont le registre grave s’est étoffé et les quelques tentatives d’allégement. C’est d’ailleurs lorsqu’il lui faut baisser la garde pour exprimer les tendres sentiments de Pirro amoureux que le ténor se montre le plus convaincant.

Un tel tiercé gagnant suffirait à combler nos attentes, pourtant élevées, mais Marseille transforme l’essai en accompagnant ce trio émérite de comparses de haut volée : Teresa Iervolino, Andromaque au timbre soyeux et aux couleurs chatoyantes à laquelle, chez Rossini, l’affliction de la veuve d’Hector sied mieux que les éclats belliqueux de Tancredi à Rouen il y a deux ans ; Marina Fita Monfort, Cleone encore verte mais attendrissante de jeunesse ; Louis Morvan, Fenicio martial dont la projection affirmée gagnerait à plus de modulation ; ou encore Matteo Macchioni qui fait émerger Pilade de l’ombre d’Oreste à l’aide d’une voix de ténor corsée au placement parfaitement contrôlé.

Sous la direction de Michele Spotti, l’orchestre brille par sa précision et sa vivacité. Les voix sont soutenues, jamais écrasées. Le chœur apporte puissance et cohésion aux grands ensembles. Prise à vive allure, Ermione explose de dynamique et de tension dramatique. Rarement crescendos rossiniens n’auront aussi bien rempli leur office cathartique, quitte à mettre en péril l’équilibre rythmique du premier final. Chaque numéro reçoit sa large part d’ovation – y compris l’ouverture. L’enthousiasme du public, venu nombreux, surprend, eu égard à la notoriété modeste de l’œuvre, qui plus est en version de concert. Paris, enraidi de principes wagnériens, nous a habitué à plus de tempérance. Si la France a sa capitale, le bel canto, lui, garde Marseille.

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C’est au premier étage, dans l’intimité d’un salon d’apparat avec vue sur la Seine, que prend place la « Carte Blanche de Karine Deshayes », un récital à deux voix – et deux mains – qui n’est pas sans rappeler par son format les regrettés Instants lyriques. Subtile alternance de mélodie et d’opéra, de duos et de solos, complicité, générosité, partage, transmission : tous les ingrédients sont réunis pour une soirée comme on les aime, à la découverte du jeune artiste invité – « une voix grave », annonce Karine Deshayes avant le début du concert, en contrepied à la préférence accordée aux voix aiguës, sopranos et ténors confondus.

A vrai dire, Alexandre Baldo ne nous est pas inconnu. Lauréat des Talents Adami Classique 2023, récipiendaire du Prix du public du Concours international de chant baroque Pier Antonio Cesti, entre autres récompenses, son premier album solo, Caldara – Arias for Bass, avait attiré notre attention sur son aptitude à évoluer dans un répertoire où les tessitures de baryton-basse ne sont pas légion. Nous l’avons ensuite entendu à quelques courtes reprises, la dernière fois lors des concerts du mercredi de l’Opéra de Lille. La noirceur soutenue du timbre, la largeur, la longueur, une technique solide fondée sur la maitrise du souffle lui ouvrent grand l’éventail des possibles, du baroque en son agilité virtuose aux ardeurs romantiques, d’autant que la voix se projette avec facilité. C’est cependant lorsque le chant consent à plus de retenue que l’artiste apparaît sous son jour le plus favorable : dans la romance populaire de Kodaly lorsque transparaît son attachement sincère à ses racines hongroises (par sa grand-mère), dans la canzone de Donauty – compositeur de salon dans le goût de Tosti – lorsque la douceur des sentiments l’envahit, dans le duo de Semiramide, lorsque, oubliant la proximité du public, l’expression prend le pas sur la démonstration et que se dresse Assur terrible et menaçant.

Karine Deshayes renoue le temps de ce duo avec un rôle qu’elle a interprété à Saint-Etienne en 2018 puis à Rouen et Paris la saison dernière. La ductilité d’émission fait la chanteuse caméléon, capable d’apporter l’éclairage le plus juste à chaque partition abordée. N’avait-on jamais ressenti combien L’Absent était pétri de regrets ? Gounod l’aurait composé lors de son exil à Londres, sur ses propres vers, comme une demande de pardon adressée à son épouse trahie. N’avait-on jamais mesuré combien Belà crudele – une mélodie de Rossini considérée souvent comme un passe-temps de salon – recèle de sincérité ? N’avait-on jamais été autant ému par les stances de Sapho, égrenées telles des perles fines sur un long fil d’or, sans rupture de registres, ni excès de pathos, en entière communion avec le piano, tandis que par la fenêtre scintille la Tour Eiffel – conjonction sublime des éléments comme réglée par le Grand Maitre des horloges. Antoine Palloc sort alors du cadre dans lequel on enferme trop souvent le rôle d’accompagnateur pour se placer au niveau de sa partenaire – c’est à dire haut – dans l’expression des sentiments. Plus tard, l’arrangement de la Vocalise de Rachmaninoff pour piano seul – « en hommage au lieu », précise Antoine Palloc – expose de manière aussi évidente cette sensibilité à fleur de doigt qui fait le maître de chant, non seulement humble serviteur de la musique, à l’écoute attentive de la voix, de la respiration, du style – mais aussi artiste à part entière.

Prochain rendez-vous du Conservatoire Rachmaninoff, le 19 février 2026 avec le baryton mexicain Carlos Reynoso et la pianiste Annalisa Orlando dans le cadre d’une « Carte Blanche d’Opera for Peace ». Alexandre Baldo chantera Jésus dans La Passion Selon Saint Matthieu dirigée par Thibault Noally le 1^er avril à Tourcoing puis le 3 avril au Théâtre des Champs-Elysées.

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C’est dans cet esprit qu’il accueillera, le vendredi 23 janvier 2026 à 19 h 30, un récital réunissant Karine Deshayes, Norma consacrée au Théâtre des Champs-Élysées il y a quelques jours, le baryton-basse Alexandre Baldo, l’un des jeunes espoirs du chant actuel, et le pianiste Antoine Palloc, de retour à Paris après avoir accompagné le récent triomphe d’Annick Massis à Toulouse. Un programme éclectique, du lied au bel canto, de Mendelssohn à Rossini, fera de cette soirée un des premiers rendez-vous de l’année à ne pas manquer.

La programmation du Conservatoire Rachmaninoff se poursuivra ensuite avec le baryton mexicain Carlos Reynoso et la pianiste Annalisa Orlando le 19 février 2026, dans le cadre d’une Carte Blanche d’Opera for Peace.

Plus d’informations et billetterie (tarif de 10 à 25€) via ce lien.

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De sa Norma intronisée à Aix-en-Provence en version de concert puis approfondie sur scène à Strasbourg, Marseille, Bordeaux ou encore Toulouse, on pensait tout savoir. La conduite du souffle, le tracé de la ligne, l’agilité, l’éventail des couleurs, la longueur : que demander de plus lorsqu’on a déjà beaucoup ? Pourtant, à Paris, Karine Deshayes pousse son interprétation du « rôle des rôles » un cran plus loin. La connaissance conjointe de son instrument et de la partition lui offre le loisir d’étoffer son interprétation. Derrière chaque note demeure une intention, sans que cette exigence du détail ne vire au maniérisme – ou pire, au narcissisme. Mais le prisme s’est élargi. Longtemps, cette Norma fut maternelle, s’épanouissant en premier lieu dans la caresse élégiaque d’une voix ronde, pleine et homogène, sans acidité ni dureté. Voilà à présent que le portrait s’enrichit, que l’amante outragée s’affirme derrière la puissance du trait – ce qui par contraste rend encore plus sensibles les nombreux allégements dont se pare le chant. Cette bravoure ne s’exerce jamais au détriment du style. L’expression reste sculptée à même le marbre belcantiste. On aimerait en écrire autant de ces partenaires.

Karine Deshayes © Théâtre des Champs-Elysées

A cette Norma moins soprano que le veut la tradition il aurait fallu une Adalgisa plus légère. Désormais rompue aux rôles de mezzo dramatique – sans que l’on soit totalement convaincu de la pertinence de cette orientation –, Eve-Maud Hubeaux peine à se glisser dans la tunique soyeuse de la jeune prêtresse. Emission large, nuances limitées, aigus forte : ce sont deux écoles de chant qui se rencontrent lors des duos entre les voix féminines, quand il n’en faudrait qu’une pour que la musique puisse remplir son office. Francesco Demuro appelle autant de réserves, à sa manière : téméraire, suicidaire même tant on redoute souvent que la voix ne se brise à force d’effort, de voyelles ouvertes et de sons ingrats. Que le ténor renonce aux tensions auxquelles il soumet son instrument et Pollione cesse d’être un roitelet au bord de la crise de nerf pour retrouver cette séduction dont doit faire preuve le tombeur de druidesses. Oroveso enfin voudrait basse plus aguerrie que George Andguladze, non que la partition excède les possibilités impressionnantes du chanteur géorgien, mais l’interprétation gagnerait à moins d’uniformité et plus de liberté.

Karine Deshayes donnerait finalement l’impression de chanter seule contre tous sans la direction de Lorenzo Passerini. Le jeune chef italien, dont le geste constitue à lui seul un spectacle, tire d’un orchestre et d’un chœur de deuxième division une intensité dramatique que des formations de premier plan n’atteignent pas toujours, quitte à précipiter le tempo ou à exagérer les effets, dès l’ouverture fracassante mais efficace jusqu’à la montée finale au bûcher, véritable élévation vers des sommets d’émotion.

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Le programme s’articule autour de quelques pages vocales aussi riches qu’intenses. L’introduisent des pièces instrumentales de l’Armide de Lully, dont nous retrouverons la passacaille avant le non moins célèbre « Enfin, il est en mon puissance », suivi d’une autre Armide de Lully, bien antérieure. Précédée d’une sonate en trio, la cantate de Haendel couronnera le tout.

C’est à une réduction radicale des pièces instrumentales de Lully que nous aurons droit : cinq musiciens permettent de restituer l’essence des œuvres, avec toutes les qualités requises, sinon les couleurs et la puissance fastueuse. Le plaisir n’en sera pas moindre tant s’en faut. L’ouverture de l’Armide de Lully est ainsi confiée aux deux violons, au violoncelle, à la guitare baroque et au clavecin, que tiendra Jérôme Corréas durant tout le concert. Il dirige de l’instrument, en souplesse, avec vigueur et liberté. Oubliées les versions empesées, au profit d’une lecture animée, où le superbe violoncelle, incisif et moelleux (Alice Coquart) semble gouverner le propos, passionnant. La sarabande, puis la marche seront du même tonneau, et l’on est heureusement surpris de la force expressive que les interprètes dispensent. Un grand cru, dont on redemande.

Chez Vivaldi, dont le livret est pour le moins confus, la magicienne n’a pas jeté son dévolu sur Rinaldo (ou Renaud), elle séduit et manipule, notamment Adrasto, dont est éprise la fille du Calife, Osmira. Bien que de nouveau repoussée, celle-ci ne perd pas espoir dans son air « So correndo in seno al mare » (2). Avouons-le, la partition en est quelconque, reprenant bien des poncifs vivaldiens, syllabique (en dehors d’un petit figuralisme sur « sussurar »). Sinon que la voix et les instruments complices vont transmuer une page convenue en un morceau d’anthologie. Généreuse, notre immense tragédienne est totalement investie dans une musique qu’elle fait mieux parler que jamais. L’articulation exemplaire, l’aisance, l’engagement des musiciens conduits par Jérôme Corréas, tout concourt à donner vie à ce personnage et à ses incertitudes.

En dehors de ses arrangements du Grand Siècle, jamais nous n’avions écouté la célèbre passacaille de l’Armide de Lully confiée à une formation chambriste. Le théorbe a remplacé la guitare baroque, et nos musiciens lui donnent une puissance et une élégance remarquables, cette dernière due pour une large part au clavecin, d’une grande séduction, qui traduit sa longue fréquentation du baroque français.

L’air le plus célèbre d’Armide, « Enfin il est en ma puissance », attendu, prodigieux récit dont, toujours, la musique respire intensément, avec une charge émotionnelle rare, nous est offert par notre mezzo. L’héroïne, venue pour poignarder Renaud, son ennemi, prend conscience de son amour et décide le suivre « au bout de l’univers ». La liberté du récitatif, sa force expressive sont idéalement illustrées. Grand serviteur de la musique française, Jérôme Corréas a suggéré à Karine Deshayes de chanter la première Armide, peu connue, que Lulli – tout juste arrivé de Florence – avait fait entendre plus de vingt ans auparavant (1664), dans son ballet Les amours déguisés. Son récit déchirant « Ah, Rinaldo, e dove sei ? » en est totalement italien, et l’on mesure le chemin parcouru par le compositeur devenu emblématique du Grand siècle.

La sonate en trio de Haendel, marquée par l’influence française dans ses deux derniers mouvements commence par démontrer la virtuosité italienne des deux violons. L’ample passacaille centrale, allante avec nonchalance, variée dans ses nuances comme dans ses équilibres, est un régal. Le menuet a le sourire malicieux qui sera la marque de Haydn.

Sans aucun doute, la cantate Armida abbandonata est-elle un des chefs-d’œuvre les plus aboutis de Haendel, dont elle résume tout l’art. Karine Deshayes connaît son Haendel, Sesto, Irene, pour ne parler que des rôles qu’elle a incarnés dans leur totalité. Le récit bouleversant requiert des moyens d’exception et une intelligence musicale sûre si l’on veut éviter la démonstration, l’exhibitionnisme. C’est le cas ce soir où notre mezzo vit intensément son personnage, avec générosité. Sa maîtrise technique superlative, sa virtuosité sans artifice, sa voix lumineuse, ample, charnue, d’une évidente liberté, aux accents nobles, vont nous bouleverser. On oublie la forme conventionnelle de la cantate tant les séquences enchainées correspondent parfaitement à son évolution psychologique. L’accompagnato furieux qui sépare les deux premiers airs a-t-il été chanté avec cette arrogance ?  La tendresse, le désespoir, l’apaisement, tout est là, servi par une tragédienne exemplaire. Le long silence qui suit l’ultime « Nume d’amore » en dit long sur le partage des affects, avant que la salle acclame les interprètes. Karine Deshayes s’empare alors du micro et, avec une émotion difficilement contenue, rappelle son souvenir de l’opéra d’Avignon et de son public (voir brève). Ainsi apprenons-nous que Raymond Duffaut lui passe le relais pour présider au devenir de l’association organisatrice à laquelle nous devons tant. Toujours discret, modeste, il est conduit sur scène pour un moment de communion auquel participe le public. Un bis, approprié à la circonstance, le Lascia ch’io pianga, de Rinaldo, chargé d’une sensibilité particulière, permet à chacun de retenir ses larmes. Une soirée qui restera gravée dans les mémoires.

1. Ainsi les ornements des reprises da capo sont-ils écrits d’un commun accord dans le respect du style comme des codes. 
2. Les paroles traduites permettent d’en saisir les intentions : Que crois-je ? Qu'espère-je ? Je crois qu'Adraste se flatte, et j'espère qu'un jour mon amour connaîtra le bonheur. Ah, oui, je te sens agitée en mon cœur, ô âme aimante, car on te dispute
ce bien qui te tourmente. Ah, nous vaincrons. Mais en attendant, surmonte cette peur qui te terrifie.

Si, courant au cœur de la mer, quelqu'un arrête le flot,
il se sent empli de fierté et murmure le long du rivage.

Mais s'il conquiert ensuite le rocher, il se voit fièrement
reconquérir les vagues limpides et embrasser à nouveau le rivage.

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