Loin de tout alunissage, la mise en scène de Bruno Ravella datée de 2017 – reprise par Stefania Grazioli – se cramponne au livret. Costumes Belle Époque, mansarde et poêle au premier acte, lampions et lanternes dans le café Momus pris d’assaut par une foule bigarrée, neige et guérite à la Barrière d’Enfer : aucun élément narratif ne manque à l’appel.

© Michele Monasta

À l’exemple du Grand Tour – ce voyage en Italie que faisaient les jeunes gens de la bonne société au XIXᵉ siècle pour parfaire leur éducation –, La Bohème formerait-elle la jeunesse ? La deuxième distribution témoigne d’un réel renouvellement générationnel, d’autant plus appréciable qu’il se conforme ici au livret. Bien que l’opéra soit art peu soucieux de vraisemblance, une bande de joyeux lurons juvéniles reste toujours préférable à un quatuor de daddies ventrus. La jeunesse montre toutefois ses limites lorsqu’elle se heurte à une fatigue audible. Davide Giusti, ténor primé au concours Operalia en 2017, peine à saisir les perches tendues par la partition. Voix émoussée comme privée d’éclat, monochromie expressive, aigus grevés d’appréhension : Rodolfo est en mal d’inspiration. Les autres bohèmes – Marcello (Francesco Samuele Venuti), Schaunard (Giuseppe Toia) et Colline (Manuel Fuentes) – se montrent sympathiques et engagés, sans qu’il soit certain que leurs interprétations s’inscrivent durablement dans la mémoire – mais leurs rôles offrent-ils matière à empreinte durable ? Plus marquantes, les dames : Elisa Balbo, Musetta légère sans vulgarité ni acidité, portée par un réel abattage scénique ; Nombulelo Yende – la sœur de Pretty –, Mimì attachante, attentive au phrasé et aux dynamiques, sans coquetterie belcantiste, mais avec une humilité et une sincérité bienvenues.

Tout cela formerait un avant-réveillon sans conséquence sur les agapes à venir – aussitôt ingéré, aussitôt digéré – si la direction de Diego Ceretta ne parvenait à tirer de l’orchestre ce que les chanteurs peinent à susciter : une émotion engendrée par un travail sur le son d’une rigueur implacable, où l’analyse la plus scrupuleuse nourrit l’élan lyrique, jusqu’à chambouler l’auditeur promis aux joies de la Saint-Sylvestre. Verser des larmes au terme d’une année dont on se félicitait qu’elle s’achevât tant elle fut accablée d’événements dramatiques, qui l’eût cru ?

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Son Barbier de Séville, repris ici sous le regard de Véronique Timsit, s’impose comme une évidence. On y retrouve son style habituel, qui s’accorde merveilleusement bien à l’œuvre de Rossini : le plateau, quasiment nu, est recouvert d’un plancher et le mur de briques noires de la cage de scène est apparent. Quelques accessoires ici et là, des stores suspendus, des cordes et des caisses sont disséminés sur la scène. À l’avant-scène jardin, la servante (la lampe qui veille sur le plateau entre deux représentations) est encore allumée. Pendant l’ouverture, les acteurs-personnages défilent les uns après les autres, introduisant déjà la rupture du quatrième mur. Nous sommes au théâtre et on ne s’en cache pas.

L’action de l’opéra se déroule ainsi sur ces tréteaux de théâtre, chaque scène ou chaque air s’accompagnant d’une recomposition de l’espace, par des jeux de lumière ou des éléments de décor. La sérénade du comte Almaviva se fait sous un parterre de petites loupiotes qui irradient d’entre les planches, avec un gros ballon tenu par un fil pour figurer la lune. Figaro chante son premier air avec derrière-lui un petit rideau de velours qui descend des cintres, comme s’il s’agissait d’un numéro de cabaret. L’air de la calomnie est accompagné par une ambiance lumineuse bleutée pleine de mystère et un grand rideau s’agite en fond de scène pour représenter la « tempesta » que décrivent le livret et la musique. Toutes ces trouvailles scéniques, comme les stores qui montent et descendent pour délimiter l’espace dans la maison de Bartolo, rendent la soirée extrêmement vivante et mettent en avant le plaisir des interprètes à porter cette action où le travestissement et les machinations jouent un rôle central. La direction d’acteur est d’ailleurs extrêmement précise, caractérisant avec efficacité chacun des personnages : Figaro en Arlequin loubard à la gouaille frondeuse, Bartolo en vieux beau toujours en robe de chambre, Almaviva en jeune homme timide et Rosina en Colombine malicieuse.

Quelques bulles de savon, le crépitement des feux de bengale, une guirlande d’ampoules multicolores, des instants de folie qui déchainent les corps (Basilio soudain saisi par le rythme irrésistible de la musique de Rossini ou le serviteur Ambrogio qui sort de sa réserve dans un éclat d’excentricité) : tout pétille, avec une douceur réconfortante, teintée d’une subtile mélancolie, proche de la comédie italienne du XVIIIe siècle. Un de ces spectacles qui composent une atmosphère dans laquelle on aimerait bien prolonger un peu sa vie.

La réussite du spectacle tient aussi à l’engagement des artistes et l’homogénéité de la distribution. Deepa Johnny, qui s’est fait connaître en France en remplaçant Marianne Crebassa dans la Carmen historiquement informée de Rouen, est une Rosina proche de l’idéal. Sa présence mutine, son timbre chaleureux, sa diction savoureuse sont autant de qualité qui lui permettent d’incarner une Rosina pleine de verve et de caractère, d’autant plus que la technique belcantiste est parfaitement maîtrisée. À ses côtés, César Cortés est un Almaviva de haut lignage, au timbre idéal dans cet emploi rossinien, à la fois doux et claquant. Toujours plein de grâce, il compose un comte attachant, très juvénile. Sa présence assourdie s’équilibre idéalement avec la fièvre débridée d’Alessandro Luongo. Le baryton italien est un habitué du rôle de Figaro et cela se sent : il est à son aise en toute situation, menant tout le monde par le bout du nez, avec une assurance jamais prise en défaut. La ligne de chant est parfois un peu brutale et la voix trop tonnante, mais cela fait partie intégrante d’une interprétation déchaînée, pleine de mordant et de relief.

Omar Montanari est lui aussi un habitué du rôle de Bartolo, à tel point que le rôle semble taillé pour lui : rarement on aura entendu dans Rossini une telle attention au texte, un tel goût du mot. Chaque ligne musicale est cueillie avec le soin et la saveur qui lui est propre. Il fait montre de toute la vélocité attendue dans « A un dottor della mia sorte », mais nous impressionne surtout par cette manière d’aligner la musique et le texte sur une intention commune. Son jeu désopilant fourmille de subtilités : loin de se complaire dans la caricature bouffe, il insuffle à Bartolo une humanité trop souvent oubliée. Le Basilio de Vazgen Gazaryan, sans être indigne, se révèle moins marquant, surtout à cause d’un italien assez flou, qui rend son personnage moins incisif.

Rayonnante et impétueuse, Andreea Soare nous fait regretter que le rôle de Berta soit si court, en tirant son épingle du jeu à chacune de ses interventions. Son timbre soyeux fait merveille dans son air du deuxième acte, vrai numéro scénique et vocal, plein de fraîcheur et d’éloquence. Enfin, Thibaut de Damas convainc pleinement en Fiorello et en officier, compagnon de route du Chœur de l’Opéra de Lille, très à son aise dans l’écriture rossinienne.

Dans la fosse, le jeune chef Diego Ceretta propose une lecture originale, assez éloignée de ce qu’on peut attendre d’ordinaire d’un orchestre sur instruments modernes. En effet, en demandant aux instrumentistes de l’Orchestre de Lille de jouer avec peu de vibrato et d’atteindre des nuances extrêmes, il obtient un son très léger, miroitant et claquant. L’aération de la matière sonore rend justice à l’écriture de Rossini et donne encore plus d’élan à sa folie rythmique, irrésistiblement facétieuse. Une direction inspirée qui complète un spectacle de très grande qualité, faisant honneur à cette belle institution qu’est l’Opéra de Lille.

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Même la reprise ébouriffante en 1961 réunissant rien moins que Franco Corelli, Antonietta Stella et Ettore Bastianini sous la baguette de Gianandrea Gavazzeni (et heureusement captée dans un son très acceptable) n’a pas réussi à en relancer la popularité.

Le livret prend comme point de départ historique la bataille de Legnano en 1176 au cours de laquelle l’empereur Frédéric Barberousse (ici Federico Barbarossa) fut défait par une coalition lombarde. Cette intrigue entrait ainsi en forte résonance avec le contexte de la création, marqué par la lutte des Lombards contre l’occupant autrichien, mais c’est cependant elle qui freine aujourd’hui le retour de La battaglia di Legnano au premier plan, mêlant de façon plus ou moins habile la petite et la grande histoire.

Arrigo, que l’on croyait mort sur le champ de bataille, est fêté comme un héros à Milan et accueilli à bras ouverts par son ami Rolando. Lida qui fut sa fiancée, est elle troublée par ce retour car, en son absence, elle a été forcée par son père d’épouser Rolando, mariage que lui reproche amèrement Arrigo. Plus tard, à Côme où ils sont venus rechercher des alliés, Rolando et Arrigo sont surpris par l’arrivée de Frédéric Barberousse. De retour à Milan, face à la menace allemande et à ce qu’il considère comme une trahison de la part de Lida, Arrigo se porte volontaire dans la « Compagnie de la Mort », regroupant des chevaliers qui jurent de mourir plutôt que de se rendre. Alors que les premières rumeurs de la bataille leur parviennent, Rolando surprend les anciens amants qui se font leurs adieux. Se croyant trahi, il les enferme dans une tour, mais Arrigo, ne pouvant supporter le déshonneur de ne pouvoir participer au combat, saute par la fenêtre. Il aura survécu à sa chute car il reviendra, agonisant et vainqueur au combat, réaffirmer in extremis la fidélité de Lida.

À la lecture des notes d’intention de Valentina Carrasco, qui anticipent les horreurs de la guerre qui naîtront de ce nationalisme exacerbé, on aurait pu s’attendre à une production sombre et engagée. Au final, il n’en est rien et il ne se passe pas grand chose sur scène, privée de décors et agrémentée au gré de l’action de quelques accessoires. On débute avec la projection sur le rideau à l’ouverture d’une bataille qui semble tirée d’un tableau de Paolo Uccello, en alternance avec des vidéos de chevaux. Les chevaux, justement, compagnons de souffrance de l’homme dans les conflits selon la metteure en en scène, seront le gimmick de cette production, omniprésents tout au long du spectacles, sur des portants bringuebalés à droite à gauche, sous forme de cadavres (Frédéric en décapitera d’ailleurs un pour bien montrer sa violence) ou encore évoqués par la transposition de la fin de l’acte 3 dans une écurie (en lieu et place des appartements d’Arrigo dans la tour, ce qui réduira à néant le fameux saut par la fenêtre !). L’époque de l’action est incertaine : certains costumes et quelques effets d’ombre chinoise réussis nous évoquent la première guerre mondiale quand d’autres scènes (notamment l’acte 2 à Côme) semblent nous renvoyer à la Renaissance italienne. On pestera enfin contre le filet métallique à l’avant scène à l’acte 3 qui ne semble d’aucune utilité et qui perturbe visuellement.

© Roberto Ricci

L’ascétisme de la proposition visuelle a au moins pour qualité de laisser l’oreille se concentrer pleinement sur des plaisirs autrement plus satisfaisants.

À commencer par l’Orchestra del Teatro comunale di Bologna, dont le chef Diego Ceretta met en valeur dès l’ouverture les teintes moirées. La direction privilégie l’équilibre et tente de lutter contre l’aspect martial voire pompier de certains passages. Cela se fait cependant parfois au détriment de l’urgence et de la progression dramatique. De même, les tempi sont contrastés mais là encore pourquoi démarrer la cabalette de Lida à l’acte 1 en trombe pour devoir ensuite ralentir afin de permettre à la chanteuse de faire toutes les ornementations ? Non pas que Marina Rebeka ait de quelconques difficultés avec la virtuosité du rôle ! Elle fait au contraire une démonstration éblouissante de maîtrise technique, parvenant à conjuguer des aspects pourtant difficilement conciliables, vocabulaire belcantiste étendu (trilles, messa di voce) et véritable élan dramatique. Avec ce timbre si particulier, où le feu glacé et le métal laissent peu de place au moelleux et à la tendresse, cette Lida n’est clairement pas une victime passive des hommes.

Elle trouve en Antonio Poli un Arrigo à sa mesure. Le ténor, qui avait quelque peu déçu l’an passé dans I Lombardi alla prima crociata par un chant manquant de nuances, trouve ici un rôle et une tessiture qui lui permettent d’autrement briller. C’est la couleur d’abord qui marque, lumineuse voire mordorée, puis l’impact de cette voix pourtant peu corsée qui remplit sans peine le Teatro Regio. L’interprète est par ailleurs nuancé et si l’on devait trouver un bémol ce serait dans ces aigus certes puissants mais systématiquement en force.

La déception relative provient du Rolando de Vladimir Stoyanov. Le baryton russe garde toujours une véritable élégance, ce qui vaut des duos d’adieu avec Lida et Arrigo à l’acte 3 avant la bataille (et avant la découverte de la lettre qui mettra le feu aux poudres) émouvants. Mais la dimension belliqueuse du rôle lui échappe totalement, la faute à un instrument aujourd’hui comme poli de timbre, qui manque de relief. On rêverait de sang, de véhémence, de folie dans « Ahi ! Scellerate alme d’inferno » lorsqu’il découvre la supposée trahison de sa femme et de son ami puis lorsqu’il se confronte à eux en fin d’acte 3, quand on entend ici surtout les gémissements d’un homme souffrant et diminué.

On applaudit en revanche Riccardo Fassi (Barbarossa) qui marque dans sa brève irruption a contrejour à l’acte 2, (qui nous vaut une des rares images marquantes du spectacle) par ses belles couleurs et son autorité. Les second rôles sont, comme souvent à Parme, de très belle tenue, avec en particulier le traitre Marcovaldo sonore d’Alessio Verna.

Cela suffira-t-il pour autant à promettre des lendemains qui chantent pour La battaglia di Legnano ?

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L’Italiana in Algeri, la deuxième nouvelle production, sera dirigée par Dmitry Korchak et conçue par Rosetta Cucchi, qui a déjà mis en scène Adina (2018) et Otello (2022) à Pesaro.

Il Turco in Italia mis en scène en 2016 par Davide Livermore sera repris sous la direction de Diego Ceretta, qui fera ses débuts à Pesaro.

Le programme des concerts comprendra trois cantates de Rossini dans une nouvelle édition critique ainsi que la Messa per Rossini, écrite à l’occasion du premier anniversaire de la disparition du compositeur.

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L’œuvre, créée au Teatro alla Scala le 17 mars 1837, se veut un parcours depuis la stèle élevée à Manchester, où la cantatrice mourut, jusqu’au monument dédié par Milan à la grande artiste. Elle débute par une marche funèbre écrite par Donizetti en forme d’ouverture qui semble l’écho de celle de Maria Stuarda dont la cantatrice avait souvent interprété le rôle-titre.  Avant une péroraison un peu grandiloquente, timbres plaintifs, scansions qui oppressent, saccades vaines  pour désarçonner l’inéluctable, ont exprimé l’amertume révoltée engendrée par la perte irréparable..

Giovanni Pacini, dont Maria Malibran avait créé Irene, ossia L’Assedio di Messina, a mis en musique les vers écrits par Antonio Piazza. Ce littérateur, dans le texte intitulé « Le mémorial de Manchester » rassemble les lieux communs de la fragilité (les fleurs) et de la célébrité (les lauriers) et présente Maria Malibran comme une croisée de l’art italien. Pacini mobilise un chœur féminin, un chœur masculin, et cinq solistes, un ténor, un baryton et une basse, pour lesquels il organise des entrées séparées, puis simultanées, créant ainsi une palette harmonique assez variée sans cesser d’être une déploration.

Le troisième mouvement – « L’inauguration » – est mis en musique par Saverio Mercadante, dont Maria Malibran avait chanté Il crociato in Egitto. Soprano, ténor et basse ont des entrées distinctes avant que le compositeur ne tresse les voix en guirlande funèbre sur accompagnement des chœurs. Le chant de la défunte, délicat comme celui de la harpe, rayonnant comme un astre, était un espoir dont la lumière ouvrit le ciel, qui l’emporta, la laissant à peine exhaler un dernier soupir.

Aujourd’hui bien oublié, Pietro Antonio Coppola avait dans les années 1830 une grande réputation ; il participe à l’œuvre collective en mettant en musique le poème « La couronne » qui est celle de lauriers déposée sur la stèle commémorative. Après une citation du « Ah non giunge » de La Sonnambula que la Malibran avait si souvent interprété et qui rend ainsi hommage à  Bellini décédé lui aussi dans la fleur de l’âge en 1835, il revient au baryton de déclamer le texte qui relie les lauriers de la gloire théâtrale à la palme de la vertu. Ce monument élevé en Angleterre n’est que le premier et les lauriers ceux d’une gloire éternelle, péroraison confiée à la virtuosité de la voix de soprano sur la courbe d’une valse lente avant une cabalette

Le dernier mouvement a pour titre « Le monument de Milan » et fait logiquement la part belle aux chœurs, puisqu’il évoque l’émulation entre les admirateurs de l’artiste et réaffirme le droit de préemption de l’Italie, en évoquant les personnages de Norma et d’Amina. La musique est signée Vaccaj, dont Maria Malibran préférait chanter le dernier acte de son Romeo e Giulietta à la place de celui des Capuleti e Montecchi. Tous les solistes interviennent, seuls, à deux, ensemble, et c’est bien un final d’opéra que l’on entend, dans cette progression sonore qui vise à laisser l’auditeur pantelant.

Sans entrer dans le détail de chaque prestation, tressons des lauriers aux solistes, les sopranos Giuliana Gianfaldoni et Lyaila Alamanova, le mezzosoprano Shachar Lavi, le ténor Dave Monaco, le baryton plutôt baryton-basse Michael Mofidian, et Giorgi Manoshvili, indiscutablement une basse. Dans l’étui de cette petite salle leurs voix sonnent sans qu’il leur soit nécessaire de forcer le moins du monde. Nous supposerons la prestation des chœurs à la hauteur de la contribution attendue, n’ayant pu les entendre nettement. Bonne prestation des musiciens de l’orchestre Filarmonica Gioachino Rossini, que le jeune Diego Ceretta dirige avec une précision et une conviction communicative. Succès très vif, et applaudissements prolongés jusqu’à l’obtention d’un bis.

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