© Enrico Newrath

Pour le reste, les journées se suivent et se ressemblent. La perfection est à rechercher dans les voix et dans la fosse, et avouons que c’est une belle consolation. Au risque de nous répéter, redisons le parcours magique de l’orchestre du Festival dirigé par Christian Thielemann. Nous retiendrons trois moments particulièrement  : le prélude du I qui nous plonge d’emblée dans l’ambiance étrange de la grotte, celui du II avec une épaisseur des cuivres qui impressionne, et surtout la transition vers le dernier tableau du III ; un orchestre lumineux, rayonnant, généreux. Ce soir pas la moindre imprécision, c’est décidément très beau.
Un plateau vocal des grands soirs sans aucune faiblesse. L’Erda de Christa Mayer qui ne nous avait pas convaincu dans Rheingold, délivre cette fois une belle partie avec des graves plus homogènes et quelques notes aigues réussies. Le Fafner de Peter Rose dévore les graves profonds avec gourmandise et c’est spectaculaire.
Jochen Schmeckenbecher confirme qu’il est aujourd’hui un Alberich de référence.

Mime connaît avec Siegfried son moment de gloire ; terrible rôle, essentiellement au premier acte où une excellente technique de chant est requise pour faire justice à tout ce qu’exige la partition. Gerhard Siegel sait être successivement malin, méfiant, fourbe et démoniaque en toute crédibilité.
Michael Volle termine là son Ring II de Bayreuth 2026. Cette tétralogie restera pour nous une référence (à comparer avec deux immenses réussites, à Berlin en 2022 et à Milan plus récemment). Ce soir encore tout y est : la puissance, la force de conviction portées par une ligne de chant toujours nuancée.

Camilla Nylund est Brünnhilde dans ce Ring. Terrible rôle dans ce Siegfried car elle n’apparait que dans la dernière demi-heure et doit livrer bataille avec une partition où les fff abondent. Technique phénoménale qui lui donne l’assurance que rien ne peut lui arriver. Les aigus sont chauds, les suraigus bien présents et sans l’ombre d’une anicroche.

Enfin Klaus-Florian Vogt campe maintenant depuis sa prise de rôle à Zürich en 2023 un Siegfried plein de sève, de fougue et de jeunesse (n’oublions pas que Siegfried est censé avoir une petite vingtaine d’années dans cet épisode). Au deuxième acte, après le départ de Mime, son long monologue aux couleurs chambristes est captivant. Et puis bien sûr ce duo final avec Nylund où les voix s’alignent magnifiquement.
Reste pour ces deux-là à venir à bout des pièges et de la longueur de Götterdämmerung.
Nous ne sommes pas inquiets.

L’article WAGNER, Siegfried – Bayreuth est apparu en premier sur Forum Opéra.

Magdalena Hinterdobler, Claudia Mahnke, Karolina Bengtsson © Xiomara Bender, Opéra de Francfort

En l’occurence, Ollé, secondé par Alfons Flores (décors) et Lluc Castells (costumes), crée des images typiques de l’Espagne tragique, auxquelles il confère parfois un aspect plus irréel. Un jeu de rideaux transparents ou à l’aspect de pierre engendre différents espaces scéniques qui alternent entre salles sombres et intérieurs de grotte, avant de se volatiliser. Toutefois, lors des scènes de forêt, où Lorca conçoit un lieu troublant, sans repères spatio-temporels, ces images n’évoluent guère. Les costumes y répondent davantage, en reprenant des éléments traditionnels, dentelle noire et habits andalous, avant de devenir oniriques. La Lune, la Mort et trois Bûcherons ressemblent alors à d’étranges oiseaux ou bien à des géants cauchemardesques. La bataille entre les deux hommes – derrière un rideau teinté de rouge – est cependant montrée au grand jour, scène qui n’est prévue ni par l’auteur ni par Fortner.
Le point fort du spectacle est sans nul doute la direction d’acteur. Christian Clauß campe un Fiancé (rôle parlé) naïf mais enthousiaste, submergé par sa propre réaction au moment de la catastrophe. Le timbre soyeux et texturé de Zanda Švēde souligne le désespoir de la femme de Leonardo, désemparée et sans moyens d’intervenir. De l’autre côté, la Fiancée et Leonardo sont de véritables foyers de rébellion. Magdalena Hinterdobler interprète son personnage de manière têtue et hardie, ce qui transpire aussi dans sa voix puissante et souple. Mikołaj Trąbka semble être aux prises avec une colère qu’il peine à contenir, jouant habilement avec la dimension expressionniste de ses lignes vocales. Avec son bref mais impressionnant solo de soprano colorature, Karolina Makuła convainc dans le rôle de la servante de Leonardo. Le ténor clair aux registres très distincts d’AJ Glueckert est paradoxal vu la stature de géant de sa Lune. À côté de celle-ci, Daniela Ziegler, actrice et égérie de la comédie musicale, représente une Mort tout aussi contradictoire, à la fois émerveillée et sournoise. Lors des scènes de chœur, Ollé se montre une fois de plus très inventif en orchestrant une chorégraphie faite de sorties, entrées, croisements et subdivisions. Claudia Mahnke, dans le rôle de la Mère, habitée par de funestes prémonitions, est le plus à même d’alterner adroitement chant, Sprechgesang et texte parlé, variations que la partition de Fortner demande en continu. La forte présence de dialogues récités accentue d’ailleurs les maladresses de la traduction que Fortner fut obligé d’utiliser. Le traducteur Enrique Beck ayant détenu le monopole des traductions allemandes de toute l’œuvre de Lorca pendant plusieurs décennies, cela était incontournable. Mais le texte est truffé de fautes de transposition et d’expressions peu idiomatiques, ce qui devient problématique lorsque cela amuse le public germanophone.
Au fil de sa carrière, Wolfgang Fortner adopta des stylistiques très différentes les unes des autres. D’abord proche du régime national-socialiste, défendant une écriture néo-classique, il se tourne progressivement vers le dodécaphonisme qu’il s’approprie cependant à sa manière. Dans Noces de sang, celui-ci se conjugue à des chants traditionnels andalous, des couleurs d’accords parfaits et d’autres phénomènes hybrides. À la fin de sa vie, Fortner travaillait également avec des procédés rythmiques modérément aléatoires. Sous la baguette de Duncan Ward, le brillant orchestre de l’Opéra de Francfort met en valeur les passages mouvementés et le caractère double de la partition, qui superpose des moment expressifs et complexes à des structures répétitives de danse. Vers la fin de l’œuvre, lorsque les éléments principaux de l’intrigue sont connus, le chant prend le dessus, la perception du temps change. C’est sous l’impression de ces dernières mesures – la complainte de la Mère – que le public enthousiaste quitte la salle.

L’article FORTNER, Bluthochzeit (Noces de sang) – Francfort est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article OFFENBACH : Die Banditen (Les Brigands) – Francfort est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’argument recourt à la légende de Mélusine, créature mi-femme mi-fée aquatique, revisitée par l’écrivain polyglotte Yvan Goll dont une partie de l’œuvre peut être associée au surréalisme. Dans le livret de Claus H. Henneberg – également librettiste de Lear –, Mélusine est une jeune femme récemment mariée, aux prises avec l’atmosphère étouffante et indifférente de son milieu social. Elle se réfugie régulièrement dans un parc où règne sa tante adoptive Pythia, autre fée de la nature. Lorsque le terrain est vendu au Comte de Lusignan, qui souhaite y édifier un château, Mélusine se décide à l’en empêcher, promettant par là même de ne jamais tomber amoureuse. Non seulement la construction du château est achevée en temps et en heure, Mélusine tombe aussi sous l’emprise du Comte, et Pythia fait vœu de vengeance. Elle incendie le parc ; le couple meurt ensemble.

Dans son deuxième opéra, Reimann se montre très sensible à l’air du temps des années 1970, avant l’avènement des premiers mouvements écologistes et antinucléaires. L’œuvre a tour à tour été lue comme une alerte écologique, un commentaire sur l’abus sexuel ou encore une vision forte de la psychologie relationnelle. La metteuse en scène Aileen Schneider déplace l’histoire dans un futur post-écologique, où l’on porte des combinaisons de protection chimique et des vêtements anti-radiation ; tout contact normal entre les hommes est devenu impossible dans un monde où les êtres vivants ressemblent à des machines. Seuls les personnages principaux s’y distinguent par leur aspect plus élégant ou bien biomorphe. Si cette esthétique paraît éloignée du contexte littéraire original, elle se justifie par la nature de la musique. L’œuvre vient d’une période de changement dans la production de Reimann. Depuis son premier opéra, son écriture rythmique s’était libérée, il avait découvert le timbre comme paramètre à part entière. La musique contient de nombreux éléments qui sont modelés sur la nature – enveloppes sonores, passages spectraux avant la lettre – quand ils n’imitent pas des sons électroniques avec les moyens de l’orchestre. Sous la baguette de Karsten Januschke, ces textures hybrides remarquablement équilibrées prennent toute leur ampleur.

La scénographie de Christoph Fischer situe tout cela dans une sorte de soucoupe volante au centre de laquelle subsiste un dernier oasis vert enseveli dans du tulle. En émerge Mélusine, véritable nymphe farouche, coquette et têtue, paradoxalement vêtue d’une robe de mariée surdimensionnée, avant que Pythia ne la pourvoie d’une queue de poisson – en échange de sa promesse de dédaigner l’amour – qui lui servira d’arme de séduction dans sa tentative de détourner les ouvriers du château de leur travail. Anna Nekhames l’interprète comme une fille à la fois triste et surexcitée, fragile et énergique. Sa voix ne manque pas de puissance à côté de ses impressionnantes coloratures volatiles, qui sont aussi bien une arme qu’un moyen de défense. Sa mère, Madame Lapérouse (Cecilia Hall), est plus autoritaire, au timbre volumineux, donnant davantage de contraste à la différence entre chant et texte parlé. Quant à Zanda Švēde, elle campe une Pythia tellurienne et implacable. La mezzosoprano est très à l’aise dans le registre grave de sa partie, initialement conçue comme un rôle de contralto – rapprochement que l’on observe souvent dans les œuvres de Reimann.

La caractérisation musicale des personnages est très détaillée, et la mise en scène y réagit à sa manière. Ainsi, tous les hommes, bien que plus faibles et grotesques que les femmes, disposent d’un profil qui leur est propre. Oleander, malheureux mari de Mélusine, est sujet aux troubles obsessionnels compulsifs, tracassé par l’aspect de ses bras que son épouse trouve trop poilus. Jaeil Kim lui confère une force sombre, malgré quelques sorties bouffonnes dans ses lignes vocales. Le Géomètre, que Dietrich Volle joue avec une voix ferme aux inflexions émues, est d’abord distrait, puis ébloui lorsque Mélusine lui prend son casque, geste qui est répété auprès d’autres personnages. Il ressemble au Maçon de Frederic Jost, au timbre rond et soyeux, qui passe d’un comportement fanfaron à des réactions plus sincères et enthousiastes. En ce qui concerne l’Architecte, c’est un des rôles les plus étonnants, dont Reimann remet en question l’identité de genre. Passionné par Mélusine, il adopte progressivement les coloratures de celle-ci et, par conséquent, une allure davantage féminine. Si la partition prévoit un ténor hystérique et effervescent, Andrew Kim l’interprète avec beaucoup de verve, mais non dépourvu d’une certaine lourdeur romantique. Enfin, l’Ogre, vieux confrère de Pythia, dont la fonction dramaturgique reste floue – il insinue être le vrai père de Mélusine –, est à la fois remonté contre le sort réservé au parc, et résigné, aspect que la basse Morgan-Andrew King met en valeur avec une prestation physique sciemment désarticulée.

Dans la seconde partie de l’opéra, l’atmosphère prend une tournure radicale, comme si l’on changeait de concept de mise en scène. L’esthétique futuriste et antiseptique cède la place à une interprétation davantage religieuse et ritualisée, motivée par l’exclamation de Pythia « Comme s’ils en avaient assez des dieux ! » L’oasis centrale est remplacée par une construction rappelant un autel en bois et fer, sur lequel Mélusine et le Comte seront littéralement sacrifiés à la fin de l’œuvre. Ce dernier irradie de dignité et de gravité, frappé de stupeur lorsqu’il découvre la femme qu’il semble avoir attendu toute sa vie. Le baryton Liviu Holender donne corps à cette attitude avec une voix très lyrique est agréablement texturée. Le père du chanteur, l’ancien directeur de l’Opéra de Vienne, Ioan Holender, est d’ailleurs le commanditaire d’un autre opéra de Reimann, Médée (2010), dont la création allemande a également eu lieu à Francfort. Au fur et à mesure, les deux personnages cèdent à la tentation d’une vie plus humaine, d’un désir charnel. Mélusine perd son existence initiale, mais reçoit une âme, à l’image de la Petite Sirène, une des déclinaisons de la même légende.

Un élément important de la dramaturgie musicale est la perte progressive des moyens vocaux que subit Mélusine, la musique devenant de plus en plus verticale alors que les structures associées au Comte reprennent quelques mouvements mélodiques de la protagoniste. Cette idée d’une grande efficacité scénique se traduit par un haut degré de stylisation de la production de Francfort, qui s’appuie moins sur l’aspect psychologique de l’histoire que sur les images que celui-ci suscite. Cependant, ces dernières ne l’emportent jamais sur la musique, en elle-même très évocatrice et plastique. Au moment de l’incendie final – symbole hautement charnel –, la structure de la soucoupe volante dégage une fumée grise, se faisant l’écho direct de deux motifs récurrents dans l’œuvre de Reimann, motivés par ses expériences pendant la Seconde Guerre mondiale : le château et le feu.

Le public accueille avec beaucoup d’enthousiasme cette nouvelle version de Mélusine d’Aribert Reimann, qui est le troisième opéra le plus joué du compositeur, après Lear et La Sonate des spectres. Bien que ce projet ait été entériné de son vivant, l’Opéra de Francfort lui rend hommage en soulignant le lien étroit qu’il entretenait avec la maison.

L’article REIMANN, Melusine – Francfort est apparu en premier sur Forum Opéra.

Il faut dire qu’à ce moment, nous sortons d’un troisième acte musicalement d’anthologie, avec d’abord et avant tout un Volle marchant sur l’eau, qui attire sur lui tous les regards et captive comme un aimant. La métamorphose entre le père colérique à son arrivée au milieu de ses Walkyries, renversant tout sur son passage et, une heure et quart plus tard, le père adorateur de sa fille qui quitte celle-ci après un ultime et interminable baiser, est confondante.

© Monika Rittershaus

Comment, au terme d’une telle prestation (le rôle de Wotan dans Walkyrie est redoutable de longueur et de difficultés) arriver encore à insuffler autant de nuances, à dire les mots avec une telle précision, à préserver la beauté, la chaleur, l’ampleur de la voix, sans l’ombre d’un fléchissement ? Cette question est partie pour nous hanter longtemps.

Dès le début du II, le Wotan de ce soir n’avait rien à voir avec celui d’hier. Tout était déjà en place et son monologue (« Was keinem in Worten ich künde »), qui, pour certains, passe pour une des rares faiblesses de la partition, par sa longueur notamment, est déjà tellement habité qu’il nous oblige à suivre pas à pas l’histoire, sa propre histoire, qui nous est dite. Y a-t-il aujourd’hui meilleur titulaire du Wotan (Die Walkyre) ?

La même question se pose pour la Brünnhilde de Anja Kampe. Là encore son duo du III avec Wotan atteint les sommets et les pleurs qui sont les siens au moment où, acceptant de plein gré la terrible sentence du père, elle va pour le quitter sans pouvoir y parvenir seule, semblent si authentiques qu’ils nous transpercent nous aussi. Mais il y a surtout le chant, la conduite impeccable de la voix, sans aucun relâchement, sans l’ombre d’une faiblesse notamment dans le premier duo avec Wotan au II. Et puis son entrée fracassante au I, l’une des plus difficiles du répertoire, dont elle se joue avec une apparente aisance. Ces deux-là ont formé, l’espace d’une soirée, un couple dont on se souviendra.

© Monika Rittershaus

Il serait injuste de ne pas associer deux autres protagonistes dans ces éloges superlatifs. D’abord la Sieglinde de Vida Miknevičiûtè. Et louer son jeu d’actrice, troublant de sincérité. Et puis la voix que nous découvrons ce soir ; elle sait allier la douceur quasi mélodieuse dans son étreinte avec Siegmund et la force brutale quand elle se rend compte qu’elle ne pourra suivre son frère/amant. Tout cela avec un naturel ! Enfin la Fricka de Claudia Mahnke, déjà remarquée dans Rheingold, assoit son autorité sur Wotan grâce au tranchant de la voix. Rôle court, dense et déterminant pour la crédibilité de la scène.

Voilà donc pour les émotions, qui seront certainement, une fois le tamis du temps passé sur les aspérités, ce qui nous restera de ce spectacle. Et c’est en soi tellement précieux. Mais il y  a aussi quelques ombres au tableau, questions et regrets.

La mise en scène de Tcherniakov tient-elle toujours la route, au terme de ce deuxième opus du cycle ? Poser la question c’est y répondre un peu. Les sifflets entendus à la fin du II disent les incohérences qui affleurent, et interrogent les libertés prises (inutilement ?) avec la trame originelle. Ainsi, pourquoi Hunding (l’excellent Mika Kares qui était Fasolt dans Rheingold) ne tue-t-il pas Siegmund (celui-ci, un dangereux évadé, est finalement tabassé et exfiltré par les forces de l’ordre) ? Et pourquoi, toujours à la fin du II, Wotan laisse-t-il repartir Hunding sans le tuer ?

Des incohérences apparaissent aussi : l’épée, censément fichée dans le frêne, apparaît bizarrement plantée dans le mur mitoyen de l’appartement de Hunding et Sieglinde. Voir Siegmund s’en emparer, alors qu’il aurait plutôt, en tant que criminel en fuite, besoin d’être armé lourdement pour fuir la police (Hunding est un policier lui-même armé jusqu’aux dents), prête à sourire et interroge la cohérence du propos.

Autre exemple : la représentation du rocher entouré du feu qui protègera le sommeil de Brünnhilde est proche du ridicule. Nous sommes dans un amphithéâtre : Wotan et sa fille mettent en cercle des chaises et, pour simuler les flammes, Brünnhilde s’empare d’un gros feutre orange et dessine des flammèches sur toutes les chaises ; tout cela est bien pauvre.

En revanche, Tcherniakov maintient son idée exposée au prologue et, du coup, l’unité de lieu. L’action se passe entièrement dans l’entreprise E.S.C.H.E., entre le bureau de Wotan et le logement attenant, occupé par Hunding et Sieglinde. Quand Sieglinde et Siegmund veulent s’enfuir pour échapper à Hunding, ils vont se perdre dans les labyrinthes du sous-sol, là-même où sont entreposées les cages à lapin. Et toujours de bonnes idées dans la conduite de l’action comme ce contrat que Fricka oblige Wotan à signer comme engagement à ne plus rien faire pour sauver Siegmund du danger.

Au nombre des regrets il faudra citer le premier acte manqué du Siegmund de Robert Watson. Il n’aura tenu le rôle dans de bonnes conditions qu’une dizaine de minutes, puis ce fut un long chemin de croix pour parvenir à la fin du I. Voix prise en défaut (malgré un « Wälse ! » tenu plusieurs secondes), prononciation du coup hasardeuse. Heureusement, l’entracte de quarante minutes et la difficulté moindre du rôle au II lui auront permis de terminer très correctement la soirée.

Et puis redisons nos réserves sur l’orchestre de la Staatskapelle. Comme la veille, ce n’est pas la vision, magistrale, de Christian Thielemann qui est en cause, mais son exécution. Trop de notes approximatives, trop de décalages, qui donnent un sentiment d’inachevé.

Mais qui ne nous feront pas oublier l’inoubliable de la soirée.

L’article WAGNER, Die Walküre — Berlin (Staatsoper) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Réunion d’emblée annoncée comme impossible, car la scène est divisée en trois zones, l’une derrière l’autre, séparées par de grands rideaux translucides, qui servent notamment à matérialiser l’abîme qui éloigne les deux jeunes gens malgré leur amour : obsédé par sa quête du « son lointain », Fritz n’appartiendra jamais au même monde. Ces rideaux permettent aussi de montrer plusieurs actions simultanément, procédé dont l’efficacité s’impose au dernier acte, où l’opéra composé par Fritz est donné en fond de scène, et où l’on croit revoir en raccourci tout l’acte I. Transposée dans les années 1950 à 1970, l’action s’enrichit d’un feuilletage de couches temporelles, même à l’acte II, pourtant déjà assez riches en rebondissements.

© Barbara Aumueller

A entendre la représentation donnée à Francfort, on s’étonne que l’œuvre de Schreker ait mis tant de temps à revenir dans les théâtres, et que la France n’ait encore connu qu’une seule production de Der ferne Klang, à l’Opéra du Rhin en 2012. Mais on l’a dit, c’est à Francfort que le compositeur vit créer plusieurs de ses opéras, y compris Die Gezeichneten en 1918, et Sebastian Weigle, directeur musical depuis 2008, a une tendresse particulière pour ce répertoire. Le chef dirige admirablement cette partition, dont il fait ressortir l’originalité du chatoiement irisé employé pour évoquer le fameux « son lointain », mais sans chercher à effacer les moments beaucoup moins hardis ou moins personnels. Grâce aux dimensions généreuses de la scène et de la fosse, la musique résonne comme il se doit, grâce aussi à la brillante prestation du chœur maison, sur lequel repose en grande partie le deuxième acte.

Côté solistes, la distribution n’est pas avare de bonnes surprises. On se souvenait de Jennifer Holloway mezzo, il y a une dizaine d’années, et l’emploi dans lequel on l’avait récemment retrouvée – Hermosa dans Le Tribut de Zamora à Munich – ne démentait pas cette identité. Mais les ressources de cette artiste l’autorisent à aborder des rôles de soprano dramatique : elle est désormais Salomé, Chrysothémis ou Sieglinde. Elle confrère à Grete une autorité vocale presque inattendue au premier acte, mais la netteté de l’articulation et le jeu de l’actrice rend tout à fait acceptable le léger décalage avec le personnage d’ingénue qu’elle doit d’abord tenir. L’Américain Ian Koziara a jusqu’ici incarné quelques silhouettes au Met, mais c’est la première fois qu’il se produit dans un grand rôle. Dans son cas, on peut aussi s’interroger sur la vraie nature de sa voix : après notamment chanté en 2015 Yamadori, personnage habituellement confié à des barytons, voici qu’il se lance dans des rôles de ténor héroïque : au Wolf Trap Opera, en Virginie, où il a ses habitues, il sera cet été Bacchus d’Ariane à Naxos, mais après avoir été sur la même scène… Torquemada de L’Heure espagnole, rôle de trial ! De fait, son Fritz révèle de beaux moyens, mais la voix a tendance à perdre beaucoup de sa largeur dans l’aigu. On attend donc de voir quelle évolution connaîtra son organe. Autre parcours intéressant, mais dans un rôle très court : grand soprano wagnérien et straussien dans les années 1990, Nadine Secunde poursuit sa carrière avec des personnages de caractère, la Vieille Femme étant censément destinée à une mezzo. Parmi la pléiade de figures secondaires qui entourent le couple central, on distinguera le Chevalier de Theo Lebow et le Comte de Gordon Bintner, le Comédien de Iurii Samoilov et le Vigelius de Dietrich Volle.

L’article SCHREKER, Der ferne Klang — Francfort est apparu en premier sur Forum Opéra.