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Eh bien, justement, il faut vaincre tous les possibles a priori et écouter en toute objectivité cette version. A cette condition, on pourra faire une belle découverte. Certes, il y a quelques bruitages envahissants : les cigales pendant tout le premier acte, ou le glouglou du Rhône au deuxième tableau du troisième acte. Evidemment, Andreloun n’est pas confié à une voix d’enfant ou même à une femme, mais – sur le papier, c’est presque un gag – à un chanteur de charme qui s’était fait un nom dans l’opérette, le baryton léger Aimé Doniat. Mais si la direction lénifiante de Michel Plasson vous a gâté plus d’une intégrale d’opéra français, vous apprécierez l’impétuosité de Jésus Etcheverry, qui emporte la partition sans jamais s’amollir, et qui arrache Mireille à tout risque de nunucherie. Même les redoutables magnanarelles sont pleines de vigueur (avec des éclats de rire particulièrement sonores mais pas faux pour autant) : par bonheur, le Chœur de Paris ne ressemble en rien aux troupeaux de rombières qu’on pouvait entendre ici et là à la même époque.

Venons-en aux solistes. Oubliez la trompette à laquelle ressemblait Michel Sénéchal dans ses rôles de caractère : il évite ici la caricature et parvient à conférer à son Vincent une certaine dignité, à en faire un héros assez crédible, bien que sans doute juvénile et frêle. Le personnage lorgne davantage vers l’opéra-comique que vers l’opéra, et au dernier acte, notamment avec « Anges du paradis », on touche néanmoins aux limites de l’exercice, mais reste une admirable diction du français, malgré certaines voyelles un peu flûtées, un peu précieuses.

Quant à Renée Doria, sauf cas d’aversion viscérale insurmontable, il faudrait vraiment être sourd pour ne pas rester ébahi devant l’élégance avec laquelle elle incarne la malheureuse héroïne (et de l’élégance, il en faut pour rendre acceptable « Oh, c’Vincent » avec son élision du e muet qu’on attendrait plutôt dans une opérette), et par le naturel déconcertant avec laquelle elle semble triompher de toutes les embûches que Gounod avait semées sur le chemin de Madame Carvalho, sans que le « brillant » exigé par la créatrice ne lui pose le moindre problème (« Oh légère hirondelle » est inclus en bonus à la fin du deuxième disque). Si vous n’aimez pas cette façon de chanter, c’est bien que l’obstination des grandes maisons de disque à faire disparaître le style français a porté ses fruits.

Vous reconnaîtrez au moins que Robert Massard est le plus bel Ourrias dont on puisse rêver, sanguin, robuste, bien chantant mais avec le côté brut du personnage. Vous saluerez bien bas Adrien Legros, en vous émerveillant que notre pays ait pu posséder une telle basse sans qu’on lui fasse enregistrer tous les pères nobles de l’opéra français. Solange Michel a le parfait bon goût de nous épargner en Taven les goules et autres stryges : sa sorcière n’est qu’une vieille femme assez inoffensive, et c’est fort bien ainsi. On appréciera aussi la Vincenette impeccable de Christiane Stutzmann, la mère de Nathalie. Eh oui, il n’y a là que des chanteurs francophones, et même français, dans ce disque : il fut un temps où il était parfaitement possible de rassembler une telle distribution pour les piliers du répertoire. A quand la prochaine fois ?

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Dans ce dossier, nous donnons la parole aux voix inoubliables.

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Ce que ce coffret reflète avant tout, c’est l’inéluctable internationalisation du disque, à une époque où il était apparemment devenu impensable d’enregistrer un opéra français avec des chanteurs francophones. Des Français, il n’y en a pas beaucoup ici, et il y en a qu’on aurait peut-être préféré ne pas entendre. Ainsi, pourquoi être allé chercher Henry Legay pour interpréter Des Grieux ? Pourquoi Nadine Denize pour chanter Hérodiade ? Pour un Nicolaï Gedda qui se montre admirable en Werther ou en Nicias, pour un Sherrill Milnes à la diction très correcte, il faut aussi subir quelques accents très exotiques, avec le Palémon visqueux de Richard van Allan, par exemple. Mais reconnaissons que, dans l’ensemble, la qualité d’articulation est plutôt très bonne, avec le français toujours étonnamment pur de Cheryl Studer. Et puis, soyons juste, il y a dans ce coffret deux titres entièrement confiés à des francophones : dans Le Jongleur de Notre-Dame où l’on entend enfin celui qui aurait pu et dû être le héros de bien des intégrales : Alain Vanzo, qui fut sur les scènes un superbe Des Grieux et un somptueux Werther, mais auxquels les studios ne firent jamais appel dans Massenet, sauf pour ce rôle du Jongleur qui ne correspondait peut-être pas parfaitement à sa nature. Et l’on a déjà dit tout le bien qu’il fallait penser de la Sapho gravée en 1976-77 par une stupéfiante Renée Doria, et l’on aimerait que tous les artistes aient conservé la même vaillance à 60 ans. Pour Beverly Sills, l’enregistrement de Thaïs, en 1976, arrive un peu tard : comme l’écrivait Sylvain Fort dans son hommage nécrologique, « la voix de Sills commence à décliner dès le milieu des années 70 […] l’instrument se dérobe ».

Curieusement, Victoria de Los Angeles a été choisie pour deux intégrales majeures où sa présene étonne un peu. Malgré tout le bien que l’on pense de la soprano espagnole, était-elle la candidate idéale pour Charlotte, rôle de mezzo même si la créatrice viennoise, Marie Renard, avait un répertoire incluant aussi de vrais rôles de soprano (mais Marie Delna, la première Charlotte française, était carrément contralto). Et en Manon, où elle est plus à sa place, il lui manque l’aisance dans l’extrême aigu qui lui aurait permis de respecter tout à fait la partition dans « Profitons bien de la jeunesse ». Dans le même ordre d’idée, José van Dam n’est pas exactement la basse exigée par Don Quichotte, et son timbre ne se différencie pas assez nettement de celui d’Alain Fondary en Sancho.

Côté chefs, Georges Prêtre apporte à Werther toute la passion souhaitable, mais la direction de Michel Plasson n’est pas la plus enflammée qui soit. Lorin Maazel assume de manière enthousiasmante la dose de clinquant inévitable dans Thaïs (où il interprète aussi le solo de violon de la « Méditation »), mais Pierre Monteux n’arrache pas toujours Manon à une certaine routine.

Donc il y a là du bon et du moins bon, mais s’il existait une intégrale parfaite de Manon et de Werther, ça se saurait…

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Du Pré aux clercs, le label Malibran propose aujourd’hui en deux CD les deux principaux enregistrements existant, le second ne retenant que les quelques airs les plus connus. Deux distributions exclusivement constituées d’artistes français rompus à l’interprétation d’œuvres de notre répertoire (contrairement au concert diffusé par la BBC en 1987, avec notamment John Aler et Carole Farley). L’intégrale – 86 minutes de musique – et les extraits ont leurs atouts respectifs, et il est bien dommage qu’à seulement trois ans d’écart les meilleurs artistes des deux versions n’aient pas pu être rassemblés pour un seul enregistrement qui ravirait tous les suffrages.

Repris au pied levé par Julie Dorus-Gras, créatrice des plus grands rôles de Meyerbeer et de Halévy (dont la Marguerite des Huguenots quelques années plus tard), le rôle d’Isabelle est typique de ces personnages de soprano colorature dont le public français était friand. Dominant la mêlée, avec une aisance stupéfiante d’un extrême à l’autre de sa tessiture, Renée Doria surclasse sans peine Denise Boursin, dont le grelot acidulé sonne bien daté (Isabelle est une princesse béarnaise, pas une fillette entrant au CP). Berthe Monmart est une Marguerite d’une immense noblesse, mais Michèle Le Bris ne peut pas lutter sur ce terrain, même si elle n’a que deux plages pour faire défendre son personnage. Claudine Collart est une exquise Nicette, dont on se dit qu’elle aurait pu faire une belle Isabelle, mais Françoise Louvay ne lui cède en rien. Chez les messieurs, le compte y est un peu moins. Mergy fut créé par Etienne Thénard, un premier ténor d’opéra-comique habitué à chanter la musique de Rossini et Bellini, ce que n’était peut-être pas tout à fait Michel Sénéchal, et encore moins Joseph Peyron. Ce dernier, dont on a souvent eu lieu de déplorer les intonations plébéiennes, témoigne malgré tout d’une belle maîtrise de l’aigu dans son air « Ce soir j’arrive donc ». En Girot, Lucien Lovano et Adrien Legros s’imposent tous deux, avec des moyens bien différents. Gaston Rey joue franchement la carte de l’opérette avec son Cantarelli zézayant, là où Pierre Giannotti chante sans vouloir faire rire à tout prix. Robert Benedetti dirige l’œuvre avec un entrain qui ne se relâche à aucun moment, là où les extraits confiés à Jesus Etcheverry semblent parfois un peu manquer du dynamisme qui s’impose. Voilà en tout cas de quoi se préparer aux représentations parisiennes tant attendues…

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Votre carrière professionnelle a démarré sous l’occupation, quel souvenir gardez-vous de cette époque ?

Le 18 janvier 1942, à Marseille, j’ai fait mes débuts sur scène, en Rosine du Barbier, rôle que j’ai enregistré deux fois. A l’époque, j’ai beaucoup chanté Lakmé en province. A Saint-Etienne, je me rappelle, il y avait le baryton Pierre Deloger, qui arrivait de Lyon avec sa valise : le train s’est arrêté, les Allemands y sont montrés et ont inspecté les valises. Et qu’est-ce qu’ils trouvent ? Un costume d’officier anglais dans la valise de Deloger ! Ça a retardé les représentations de deux heures. Toujours à propos de Lakmé, quand je le chantais à Bordeaux, je franchissais la ligne de démarcation, et comme je ne pouvais pas me laver, je voyageais maquillée en Lakmé. Donc quand les Allemands arrêtaient le train, j’étais la dernière, avec ma valise ouverte, tous mes costumes, et on me faisait déshabiller, mais j’avais le ventre maquillé… ça m’est arrivé deux fois ! Une autre année, à Marseille, on donnait Lakmé pour les fêtes de Noël. Michel Dens chantait le rôle de Frédéric et, à l’entracte, il est descendu dans le foyer pour ce qu’on appelait alors le Sabot de Noël [sorte de Journée des artistes, coutume en vigueur dans les théâtres depuis 1919 à des fins de bienfaisance]. Alors qu’il épinglait des sabots avec un collègue, ils tombent sur des Allemands. Dens, qui portait son costume de scène, une tenue d’officier colonial anglais, a voulu faire le con comme d’habitude : il a mis un sabot de Noêl à un Allemand en disant : « Comme ça, un officier anglais vous aura épinglé ». L’Allemand n’a rien, dit, seulement le directeur de l’opéra a été convoqué à la Kommandantur, et là une longue discussion a commencé. Vous savez, à l’époque, on serrait les fesses. Heureusement, Paul Bastide, le directeur de l’opéra, était un ami intime de Richard Strauss, ils étaient comme des frères ; il est allé chercher les lettres que Strauss lui avait écrites, et tout s’est arrangé.
De Strauss, j’ai beaucoup aimé chanter Sophie, avec Crespin et Sarroca. Sarroca était merveilleuse physiquement en Octavian, j’avais vraiment l’impression d’être avec un garçon. Des Chevaliers à la rose j’en ai fait relativement beaucoup : avec Germaine Hoerner à Strasbourg, puis avec Crespin à Vichy. Les gars de Vichy étaient venus à Strasbourg, ils nous ont entendues, Janine Micheau et moi, mais ils m’ont prise parce que je faisais plus jeune physiquement. Sophie, je l’ai aussi chantée à Nice, avec André Pacta en Ochs. Le Chevalier à la rose, c’était le seul Richard Strauss qu’on donnait à l’époque. J’aurais sans doute pu chanter Zerbinette dans Ariane à Naxos, c’est une œuvre que j’ai vue à l’Opéra-Comique, avec Janine Micheau et Odette Turba-Rabier [la création parisienne eut lieu en avril 1943] ; j’arrivais de ma province, on m’avait donné des places, et c’était tout vert, que des Allemands en uniforme…
En 1944, donc, je suis montée à Paris où j’ai également chanté Lakmé, d’abord à la Gaité Lyrique, puis à l’Opéra-Comique. J’ai été engagée par Lucien Muratore, le grand ténor qui avait été nommé directeur de la Salle Favart par le gouvernement de Vichy. En même temps, il avait embauché un très joli ténor, Albert Giriat, pour faire couple avec moi. Un dimanche en matinée, une des Lakmé que je chantais avec lui a été radiodiffusée, mais Giriat s’est tué dans un accident de voiture un peu avant qu’on reprenne Lakmé après la Libération, il n’avait pas trente ans.

Comment se sont passés vos débuts à l’Opéra de Paris ?

Maurice Lehmann, qui était directeur de Garnier et de Favart, avait entendu parler de moi et m’a engagée. Lehmann était le pape, mais c’est Reynaldo Hahn qui m’a prise pour l’Opéra, dont il était le directeur. Un jour, il venait de diriger Lily Pons dans un petit concert, il entre dans le bureau de Lehmann où j’étais : « Ah, vous engagez madame, a-t-il dit, c’est très bien. Vous serez très bien ». Il me connaissait, il m’avait accompagnée dans L’Enlèvement au sérail. En 1947, j’ai fait la Reine de la Nuit dans La Flûte enchantée. Je l’ai chanté deux fois seulement, c’est un rôle que j’ai lâché très vite ! Pamina, on la trouve toujours très bien, alors que la Reine, elle s’échine, la malheureuse, et pour pas grand-chose. Je suis sûre qu’à l’époque de Mozart, le diapason était un peu plus bas. Hier, pour la première fois, j’ai vu à la télévision La Flûte enchantée [le spectacle de Robert Carsen créé à Baden-Baden et qu’on verra prochainement à Bastille], le chef [Sir Simon Rattle] l’a vraiment dirigée d’une manière merveilleuse, avec un grand orchestre, pas rikiki. C’était somptueux, avec l’air de la Reine exactement comme je voulais, en prenant le temps de bien faire le dernier aigu ! C’est important, mais maintenant, elles vous font ça comme un pet sur une toile cirée…
De Mozart, je me rappelle avoir chanté pendant mes études tous les trios de La Flûte enchantée avec les élèves de mon professeur. Ensuite, dans ma carrière, j’ai fait Les Noces de Figaro en italien et dans deux versions françaises différentes, Così dans deux versions également, et dans Don Giovanni, j’ai été Zerline en italien et français, Elvire aussi, dans la version de Louis Ducreux à Marseille. J’ai même chanté L’Imprésario avec Lucienne Jourfier. Les petites choses comme ça, je ne courais pas après, mais les radios souvent sortaient des oeuvres qui pouvaient être intéressantes. Les radios demandaient des choses rares, histoire de varier leur programmation. Toujours à l’Opéra de Paris, j’ai participé aux fameuses représentations des Indes Galantes : j’ai fait Fatime et aussi Hébé, le rôle de Christiane Castelli. On était interchangeables, on le jouait tellement, c’était un spectacle superbe, magnifique.

Pourtant, on vous associe surtout au répertoire du XIXe siècle.

Je n’aime pas tellement Berlioz, ça me rase un peu, mais j’ai adoré chanter dans Béatrice et Bénédict, à Baden-Baden en 1962, pour le centenaire de la création : il y a un duo et un trio merveilleux, et c’était un joli spectacle, avec Jean Giraudeau et Julien Giovaninetti.
Philine dans Mignon était un de mes grands rôles. J’ai fait la deux millième à l’Opéra comique, et je peux dire que j’ai épuisé beaucoup de mezzos dans le rôle-titre. En Wilhelm, j’ai eu comme partenaires les ténors Paul Derenne et Henri Legay. J’ai aussi chanté Mignon en province et en Belgique. Toscanini a enregistré une extraordinaire ouverture de Mignon. Aujourd’hui, on donne le rôle à de pauvres petites qui ne savent pas ce que c’est. Moi, quand je faisais Philine, j’avais pour partenaire Denise Scharley ou Solange Michel, qui étaient de grandes voix.
J’ai énormément chanté Ophélie dans Hamlet, et je suis sans doute la soprano française qui a le plus interprété ce rôle. Tous les barytons possibles et imaginables, je les ai épuisés. Leïla des Pêcheurs de perles, je pense que je l’ai beaucoup chantée parce que je sais que j’ai usé deux robes. A l’époque, je me déplaçais avec mes propres costumes, vous savez. La plupart avaient été réalisés par la maison Mathieu-Solatges, costumier de l’Opéra-Comique, qui avait faits les tenues de scène de Felia Litvinne. J’avais toute une garde-robe assez conséquente, avec tous mes costumes de Lakmé, de Traviata, de Manon, ça occupait tout un mur. Et croyez-moi, rien n’est plus charmant que de débarquer à minuit dans un trou perdu, avec deux énormes valises de costumes et pas de porteur ! ça m’est arrivé souvent, ça arrivait à tous les chanteurs. Je revois Lily Laskine désespérée avec sa harpe, elle galopait toujours pour voir comment on lui mettait sa harpe à l’arrière du train…
Je n’acceptais de faire Les Contes d’Hoffmann que si je chantais que les trois rôles, autrement ça ne vaut pas le coup. A la télé, l’autre fois, c’était minable. Petibon est très bien en Olympia, mais ce qu’on lui a fait faire en scène, c’est dégueulasse. Je ne comprends pas ce que l’on fait avec la partition des Contes d’Hoffmann maintenant, c’est épouvantable, sinistre. C’est une pure merde, j’appuie bien là-dessus, c’est ignoble. On enlève la musique qui y était, c’était établi, il fallait le laisser comme ça. C’est comme quand on dit : dans Lucie de Lammermoor, il y a un morceau qui a été écrit, mais que le compositeur a supprimé, on va le remettre. Non ! s’il l’a enlevé, c’est que ça n’allait pas ! Pour Offenbach et Les Contes d’Hoffmann, je sais bien qu’il était mort, mais ceux qui se sont occupés de la partition sont venus juste après. A l’Opéra-Comique, de mon temps, comme il fallait faire chanter tout le monde dans la troupe, même les barytons changeaient à chaque acte des Contes d’Hoffmann ; je trouve ça idiot. Et du coup, c’est seulement hors Paris que je chantais les trois rôles.
J’ai assez souvent chanté dans Les Huguenots, et dans La Juive. Et il y avait Fortunio, de Messager : c’est charmant, adorable, mais je ne l’ai pas eu assez dans les jambes, et c’est très spécial à chanter. De Messager, j’ai aussi chanté La Basoche, un ouvrage ravissant, avec Lillie Grandval et Willy Clément, au festival d’Enghien ; il n’y a pas de contre-ut, mais croyez-moi, il faut le faire ! Le Roi d’Ys, je l’ai fait une seule fois, je le savais très mal mais j’étais très bien encadrée.
 
Vous avez aussi abordé l’opéra italien, bien sûr.

J’adorais Puccini, j’ai fait un peu La Bohème, mais je n’avais pas le si bémol expansif, comme les sopranos italiens. Pour le reste, j’ai fait Norina, Gilda, Lucia… La Traviata, que j’ai fait d’abord au Comique, puis à l’Opéra, c’était mon rôle préféré : c’est facile, pas dangereux. Dans Lakmé, vous attendez la hache des contre-mi qui font trembler tout le monde, je l’ai beaucoup chanté mais j’en avais une indigestion. Alors que Manon, évidemment, était avec Traviata mes deux rôles les plus intéressants. Et puis pour Traviata, j’ai eu pour partenaire des bons et des mauvais ténors, ils chantaient tous dedans. Il y a des chanteuses qui me font rigoler en Traviata parce qu’elles ne font pas tout ce qu’il faut scéniquement. Il y a des gestes, des mouvements qu’il faut faire, mais on ne le leur a pas indiqué. Autrefois, vous savez, on pouvait se déplacer avec son costume et sa conception du rôle… Un jour, je chantais une Traviata dirigée par Georges Sébastian, mais nous ne l’avions pas répétée la fin. Ce qu’il ne savait pas, c’est que j’avais un souffle assez inépuisable sur le La final. Et comme il aimait bien vous mettre dans la merde, quand nous sommes arrivés sur le La en question, je savais très bien ce qu’il pensait, j’ai fait ma note tranquillement, et lui il étirait le son de l’orchestre autant qu’il pouvait. Eh bien c’est lui qui a lâché le premier, je l’ai eu au tournant ! S’il avait su, il se serait méfié…
Lucie di Lammermoor, c’est une brave fille un peu andouille. Encore une victime, on la fout un peu par terre et puis c’est fini, elle ne fait pas grand-chose. Alors qu’en Traviata il y a beaucoup à faire, j’ai usé deux garde-robes et beaucoup de ténors. J’ai eu Nicolai Gedda tout jeune, il était très bien, Vanzo, bien sûr… il y en a eu tellement ! Gilda aussi, c’est une poire. Les sopranos, c’est toujours des pauvres filles idiotes, ou tuées, ou violées, il leur arrive toujours un truc. Ou alors ce sont des garces : Philine, c’est un chameau, quand même.

Quel était votre rôle préféré ?

Juliette est un des rôles que j’aimais aussi beaucoup. De Gounod, j’ai aussi chanté Marguerite, mais peu ; j’en ai fait une série à Strasbourg, mais ce n’est pas un rôle tellement intéressant pour la chanteuse. Je n’aimais pas beaucoup les rôles de victimes. Mireille aussi, c’est une victime, mais qui se bat quand même. J’ai fait Philémon et Baucis, à Baden-Baden avec Huc Santana ; il était très grand et moi petite, j’avais des chaussures très plates, alors les gens se tordaient de rire quand ils nous voyaient ensemble, c’était très rigolo.
De Massenet, Manon était mon grand rôle. Je l’ai chanté avec Henri Legay en Des Grieux. Legay était un peu répugnant, je ne l’aimais pas beaucoup, il n’était pas rigolo. A Genève, nous chantions Manon ensemble, et pour l’Hôtel de Transylvanie, j’avais une robe en lamé or, le devant était vert avec des ramages dorés. Lui est arrivé avec un costume dans les tons violets, alors il m’a dit : Ah non, nous ne pouvons pas entrer ensemble. Donc nous avons fait notre entrée chacun de son côté, c’était stupide. J’ai chanté pas mal d’autres choses de Massenet : j’ai fait Sophie dans Werther, la Fée dans Cendrillon. Comme avec mon mari, Guy Dumazert, nous entendions toujours parler du fameux contre-sol d’Esclarmonde, nous nous sommes précipités sur la partition : il n’existe pas ! En 1978, j’ai enregistré Sapho, mais à la scène, il faut une grande femme, pas une fille petite comme moi. Il y avait quelqu’un qui chantait beaucoup Sapho, une certaine Monique Florence, elle était très bien, avait une très belle voix. Géori Boué la détestait, mais à l’opéra elle aurait fait impression. Thaïs est un rôle que j’aime bien, mais il faut partager, parce qu’il y a le baryton. Alors que Manon, on partage moins. Aucune chanteuse, aucun chanteur n’aime partager. Bon, je savais quand même partager dans Così et dans tous les Mozart, ce sont des ouvrages où il y en a pour tout le monde. Mais quand on chante Traviata, c’est pour soi. Dans Traviata, la soprano ne partage pas du tout ! Pour Thaïs, je n’ai jamais fait le contre-fa en scène, ça aurait surpris tout le monde, mais je l’ai enregistré, et du coup toutes les sopranos l’ont fait après moi dès qu’elles ont entendu l’enregistrement. A l’étranger, on ne connaissait pas beaucoup Thaïs. Quand on l’a mis au répertoire, ils ont cherché le disque, ils sont tombés sur le mien et ils ont entendu le contre-ré. Dans le duo de l’oasis, j’ai un La pianissimo, qui pour moi était très facile. Je le faisais long, je l’ai fait très long pour l’enregistrement, plus long que ce qui est écrit dans la partition. Jesus Etcheverry n’a rien dit parce que j’étais la femme du patron. Il était d’accord, mais après, toutes les chanteuses qui ont entendu ça m’ont imitée. J’adore, quand je vois Thaïs, je me dis : la fille va faire quatre mesures de plus, comme moi !

Vous avez participé à des créations ?

La seule dont je me souviens, c’est Rocio, un opéra de Maurice Perez, à Mulhouse avec Ninon Vallin et Jean Borthayre. Je connaissais très bien le directeur qui m’avait fait presque débuter. Le compositeur m’avait demandé si je connaissais quelqu’un qui puisse monter son opéra, j’en ai parlé au directeur de l’opéra de Mulhouse, qui a accepté. Ninon Vallin n’était pas très âgée, elle pouvait avoir dans les 60 ans, mais elle avait arrêté jeune. Or, elle avait eu un amant très cher qui jouait très bien du piano et qui était devenu chef d’orchestre. Il se trouvait justement à Mulhouse, donc quand elle est arrivée, comme elle ne savait rien de la partition, elle l’a réquisitionné ! Ils étaient séparés depuis longtemps, mais ils ont travaillé ensemble son rôle. Quand elle est arrivée en scène, il était dans le trou du souffleur. Je lui chantais « Vois-tu ? » et elle répondait : « Non ». Elle avait tellement la trouille qu’elle est restée la bouche ouverte, et lui dans le trou criait « Non ! Non ! » C’était tordant. Après tout s’est arrangé. Dans ce Rocio, il y avait pour moi un air très joli avec des Si naturels. Georgette Camard l’a chanté, Janine Micheau a chanté le rôle aussi. C’est un ouvrage difficile vocalement, mais intéressant. Au dernier acte, Vallin tombait morte à moitié et Borthayre la prenait dans ses bras : il lui mettait toujours la main à la poitrine, alors elle la lui baissait, même si elle était censée être morte.
J’ai créé des mélodies écrites par un directeur de théâtre qui voulait absolument que je les chante. Je m’en souviens surtout pour une raison absolument idiote : en concert, je suis arrivée et comme je devais lire la partition que je ne savais pas très bien, j’avais mis mes lunettes, car je suis très myope. Là, je lève les yeux et je vois la salle. J’étais avec des gens qui ne me plaisaient pas, c’est horrible, je me suis replongée dans la partition, mais ça m’a fait un choc. Dans ma carrière, ça m’a beaucoup aidée de ne pas voir clair. Je ne voyais pas le chef, je ne le regardais pas : je me rappelle, un jour, on faisait Rigoletto, avec Cluytens, tout s’était bien passé en répétition. Le soir je chante et je me dis : oh, il est rapide, on ne l’a pas fait comme ça cet après-midi. Au dernier acte, pour le quatuor, il y avait Denise Scharley, elle était myope aussi, mais elle mettait des verres de contact. Et après la représentation, elle a bien rigolé quand j’ai dit « Tiens, qu’est-ce que vous faites là ? » au chef qui remplaçait Cluytens. Elle se roulait par terre, Denise !

Comment s’est terminée votre carrière ?

Quand j’ai mis fin à ma carrière, j’ai enseigné, j’ai eu les quatre premiers arrondissements de Paris. Il faut surtout du bon sens et une bonne oreille. La diction est une chose à laquelle je tiens beaucoup, ça aide énormément. On a besoin de consonnes à projeter, les, T, les B, les R. Reynaldo Hahn en parlait beaucoup. C’est un échange, quand on travaille le chant avec un élève. Vous sentez telle chose, on essaye de telle ou telle manière, on arrive à contourner l’obstacle. Ça ne se fait pas en disant « C’est comme ça et pas autrement ». Les master-class, ça ne m’amuse pas : c’est fatigant de faire travailler les élèves comme ça, il faut vraiment se fixer, savoir exactement comment contourner leurs difficultés, mais il faut aussi donner des exemples ; moi je ne peux plus, et sans exemples, on piétine.
En fait, l’amour du chant m’était un peu passé. Quand j’ai entendu des vieilles chanteuses pousser des cris épouvantables, je me suis dit : C’est monstrueux, c’est horrible de se prostituer comme ça. Je n’ai pas fait d’adieux parce que je trouve ça stupide. La dernière chose que j’ai chanté, c’était Suzanne dans Les Noces de Figaro, à Limoges. Quand vous ne pouvez plus faire les choses comme vous voulez, il vaut mieux arrêter. Ça n’est pas rigolo de se lever le matin et de se dire : Allez, c’est parti pour trois quarts d’heure de vocalises. En travaillant l’air de Thaïs, je faisais d’abord le si, puis le contre-ré, et enfin le contre-fa : vers 1981, un matin, le contre-fa n’est pas sorti, donc c’était fini !
Vous allez me dire : j’aurais peut-être encore pu faire des opérettes. Je n’avais fait que La Chauve-Souris en scène, mais j’en ai fait beaucoup. Le Pays du Sourire, je l’ai chanté une fois, avec Tony Poncet. Nous avions fait le disque, alors un directeur de théâtre a voulu reformer le couple, mais moi je ne savais pas le texte, qui est épouvantable, et Tony Poncet le savait encore moins. Les deux jeunes, l’autres couple, savaient ça au rasoir, ils nous soufflaient les mots. Tony poussait des cris terribles, c’était formidable. Il chantait très fort, il balançait ses notes, mais quand il fallait chanter à côté de lui, les duos c’était terrible…

 
Propos recueillis en juin 2013 par Laurent Bury,
avec l’aide de Carlo Ciabrini
 

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Il y a des disques devant lesquels on ne peut que s’incliner, frappé par l’adéquation évidente des interprètes au rôle qu’on leur confie. En entendant Renée Doria dans Sapho, il va de soi que cet enregistrement ne pourra jamais connaître aucun rival sérieux, sauf miracle à venir dans le domaine du chant français. Qui aujourd’hui serait capable d’être comme elle cette Fanny Legrand que Massenet conçut à l’intention d’Emma Calvé ? Bien sûr, madame Doria n’a jamais été une Carmen, mais peu importe. L’incarnation qu’elle grava en 1978 est proprement stupéfiante de vérité, à croire qu’elle avait elle-même rencontré Hortense Schneider – comme Massenet l’avait suggéré à Calvé – pour prendre auprès d’elle des leçons de vulgarité boulevardière afin de mieux jouer ce rôle. Renée Doria avait à l’époque 57 ans, chose quasi incroyable quand on entend aujourd’hui tant de sopranos qui seraient incapables à 30 ans d’émettre plus proprement le quart des aigus qu’elle lance sur ce disque. Evidemment, le passage des ans n’avait pas laissé la voix intacte, mais tout dépend de ce qu’on cherche dans un opéra : si vous n’envisagez pas Massenet autrement que chanté par Joan Sutherland, cet enregistrement n’est pas pour vous. Ici, l’actrice est admirable, donnant aux mots leur juste poids, convaincante dans toutes les facettes du personnage, dans la câlinerie comme dans l’invective.

Evidemment, à côté d’une aussi brillante étoile, le reste de la distribution risquerait de paraître bien terne. Cependant, Ginès Sirera (père du baryton Gérard Théruel) est un Jean Gaussin de haute volée, même si le livret le cantonne dans le registre du bon garçon un peu passif. Avec cette qualité de sa diction, et la beauté d’un timbre rappelant celui d’Alain Vanzo, un pareil ténor serait aujourd’hui au firmament de l’opéra français, mais il semble hélas qu’il n’ait pas fait carrière très longtemps. Les parents du héros sont fort bien tenus par Adrien Legros et surtout par Gisèle Ory, mezzo émouvante qui assume la pagnolade avant l’heure imposée par Daudet. Avec la cousine Irène, les choses commencent à se gâter : n’y avait-il donc personne d’autre pour l’interpréter qu’une Elya Waisman à l’aigu nasal, tranchant et parfois incertain ? (Il est vraisemblable qu’il s’agisse de la même Elya Weismann qui chante le petit rôle de Blanche dans la Louise enregistrée l’année précédente par Sills et Gedda).

Même problème avec le Caoudal de René Gamboa : pourquoi diable est-on allé chercher ce baryton à la voix grossie et dont l’élocution manque tellement de naturel ? N’aurait-on pu trouver un collègue plus francophone, même d’âge avancé ? Christian Baudéan a tout sauf une grande voix, l’affaire est entendue, mais il dit très correctement ce qu’il à dire. Reste la question de l’orchestre et de la direction de Roger Boutry, qui n’est sans doute pas non plus ce qu’on peut rêver de plus palpitant. Au premier acte, le contraste entre l’orchestre et le petit ensemble censément placé sur scène est tellement accentué par la prise de son que l’auditeur en sursaute presque. Quant à l’absence de livret, vu l’articulation superlative de la plupart des interprètes, on s’en dispense sans peine. Merci à Malibran de rendre à nouveau disponible ce témoignage indispensable. A propos, depuis 1978, a-t-on enregistré en studio, en France, d’autres raretés de Massenet ?
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Chronique
La chronique de gauche de Jean-Philippe Thiellay
La chronique de droite de Sylvain Fort

Présentation : Camille De Rijck
Avec : Sylvain Fort (Classica), Laurence Dale, Jean-Philippe Thiellay et Clément Taillia (Forumopera.com). Invité d’honneur : Jean-Jacques Groleau de l’Opéra National de Montpellier.
Ingénieur du son : Francis Malek
Enregistré le 20/05/2011 aux Studios Qobuz (Paris)

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Renée Doria

Ce ne sont pas ses 90 printemps qui privent Renée Doria de son franc-parler ni de son espièglerie. Cette grande dame, technicienne suprême, revient brièvement sur sa carrière et sur les particularités d’une époque qui ne ménageait pas les artistes.
Cette interview a été diffusée dans le cadre de Cave Canem.

Cave Canem # 20

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