Au tout début du Prologue, avant même l’arrivée des Nornes, la présence muette et fugace d’Alberich, non prévue dans le livret, suggère au spectateur le basculement que les Nornes ensuite vont énoncer. Image d’autant plus prégnante que l’on a dit à quel point son apparence était, dans sa dissemblable similitude, le double inversé ou le négatif de celle de Wotan ou du Voyageur.

Wagner, Götterdämmerung, Genève 2019 © GTG / Carole Parodi

Devant la structure modulable figurant le rocher des Walkyries, les Nornes portent à présent dans leurs bras la pelote des cordes de destinée qu’elle devaient auparavant pousser devant elles, tant celle-ci n’a cessé de diminuer de volume au cours des épisodes successifs. Côté cour s’élève le tronc du frêne primordial. Des dieux vivants que nous avions vus précédemment ne restent, côté jardin, que des artefacts, têtes gigantesques aux allures de masques mortuaires, figées dans la grisaille de la pierre – évocation de temps déjà révolus, rendant dérisoire le geste de fureur d’Alberich jetant à l’acte II le visage de Wotan à terre, et vaine l’impuissante révolte de Brünnhilde martelant de ses poings ce même visage, sous le regard impassible des têtes statufiées des autres dieux. L’épée Notung elle-même apparaît aussi pétrifiée, gigantesque monument érigé en mémoire de ce qui désormais n’est plus que mythe.

Un décor (Jürgen Rose) qui crée une disposition d’esprit favorable pour entendre le récit des Nornes, détentrices de la vision du passé, du présent et de l’avenir. Au contralto impressionnant de Wiebke Lemkuhl, remarquée en Erda, surtout dans Siegfried, répondent de manière soutenue et efficace le mezzo de Roswitha Christina Müller et le soprano de Karen Foster (respectivement Rossweisse et Helmwige dans La Walkyrie).

Petra Lang, dont nous avons souligné déjà l’engagement total au service du personnage de Brünnhilde, trouve ici des accents lyriques qui à la fin de Siegfried étaient moins perceptibles. À côté de ces raffinements de nuances, mais aussi de quelques stridences, l’épanouissement vocal, la générosité du souffle, l’ampleur du volume, l’énergie et la vaillance sont ici des qualités que couronne son endurance jusqu’à l’utime monologue (« Starke Scheite ») du troisième acte, et qu’elle partage avec Michael Weinius. Le ténor suédois continue en effet de se révéler comme un Siegfried de premier plan. Scéniquement, ils évoluent l’un et l’autre avec aisance dans une scénographie qui joue sur les reflets et les images en écho – comme l’apparition du bras de Brünnhilde émergeant du sol avant le premier duo, à l’endroit même où plus tard sortira le bras de Siegfried frappé à mort et se remémorant la bien-aimée.

La pièce-caisson dans laquelle apparaissent les Gibichung, espace restreint qui renferme une nouvelle pièce du puzzle du monde (une boîte, tels les cartons qui jonchaient le lit du Rhin dans le Prologue ou le caisson dans lequel se trouvaient les Walkyries), est inclinée, comme prête à glisser, manifestation du désordre du monde ou annonce de sa fin prochaine. Sa conception, avec ses cloisons coulissantes, rappelle l’inspiration japonaise de certains des costumes de Jürgen Rose. Le jeu des lumières (Tobias Löffler), qui illuminent notamment l’intérieur de ce caisson, est magnifique.

Mark Stone, impeccable baryton, est un Gunther dont la présence scénique et les qualités de timbre et de projection expriment davantage la noblesse du personnage qu’une veulerie à laquelle on a du mal à croire – et qui réussit à se faire entendre à la fin de l’acte II. De Hagen, la basse Jeremy Milner, par ailleurs d’une grande prestance, a la voix noire et caverneuse, la puissance aussi  et une capacité de résonance impressionnante, qui met en valeur un très beau timbre ; puisse-t-il se débarrasser de cet encombrant vibrato qui nuit à l’intelligibilité du texte et à la ligne de chant ! Sur le plan scénique, on notera que son costume rappelle celui d’Alberich (et donc de Wotan) – il tient d’ailleurs en permanence une lance qui n’est pas sans évoquer celle du Voyageur (on ne se rappelle pas toujours que Wotan, à la scène 2 de l’acte II de La Walkyrie, avait d’abord déclaré faire de Hagen son héritier avant de désigner Siegfried : « Ainsi reçois ma bénédiction, fils du Nibelung ! Ce qui m’écœure profondément, je te le donne en héritage, / ce vain éclat des dieux ; / que ton envie le dévore avec voracité ! »).

Comme c’est souvent l’usage, Gutrune est chantée par la même interprète que Freia, ce qui n’empêche pas Agneta Eichenholz, grâce à la solidité de sa voix et à la qualité de ses aigus, de donner ici consistance, même de manière fugace, à un tout autre personnage, capable vocalement de rivaliser avec les autres et d’affirmer une existence qui au vrai ne prend forme qu’au moment de s’achever. Michelle Breedt est une Waltraute touchante et de très bonne tenue, convaincante dans le climat d’urgence absolu qu’elle sait exprimer, solide dans son long récit, même si certains aigus semblent moins aisés à dompter. L’Alberich de Tom Fox confirme les qualités et le savoir-faire déjà évoqués pour les volets précédents, voix sombre et jeu inquiétant. Dans les rôles des Filles du Rhin, Polina Pastirchak, Ahlima Mhamdi et Carine Séchaye proposent un parfait équilibre des tessitures, dans une grande cohésion de volume et une cohérence d’interprétation que souligne le jeu dramatique d’ensemble.

Le Chœur du Grand Théâtre de Genève est d’une précision et d’une homogénéité de voix remarquables. Sous la direction de Georg Fritzsch, l’Orchestre de la Suisse romande propose une interprétation chatoyante, déployant une richesse de timbres proprement enchanteresse. Tout au long de cette dernière journée du festival sécnique, son volume sonore ne cesse d’augmenter, comme si les derniers éclats du chant allaient bientôt se résorber dans la musique seule. Autant les interludes symphoniques que le Voyage de Siegfried sur le Rhin sont exécutés avec un raffinement qui n’exclut jamais la dimension dramatique. La Marche funèbre est saisissante de beauté tragique, prenant pleinement la dimension de ce chœur grec voulu par Wagner.

À la fin, lorsque tout est submergé par le Rhin, l’ensemble du décor plonge dans les profondeurs de la scène, laissant, aux dernières mesures, tandis qu’en fond de scène les dieux chutent au ralenti, le plateau totalement noir et vide, prêt pour un recommencement.

Et de fait, au terme de ces quinze heures de musique, de chant et de théâtre, on est prêt à réentendre et à revoir le Prologue qu’appelle ce retour final aux origines de toutes choses, on n’attend qu’une chose : tout recommencer – si tel est aussi, à en croire les applaudissements et les acclamations, l’avis d’une majeure partie du public, voilà assurément un gage de qualité et un signe de réussite qui ne trompent pas.

N. B. : Le cycle complet sera donné à nouveau à deux reprises, du 5 au 10 mars et du 12 au 17 mars 2019. Renseignements sur le site du Grand Théâtre de Genève.

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Wagner, Siegfried, Genève 2019 © GTG / Carole Parodi

Parmi les idées qui prolongent et renouvellent la vision élaborée dans L’Or du Rhin et dans La Walkyrie, signalons le mouvement ascensionnel du plateau qui s’élève des profondeurs de la scène et révèle la grotte et la forge de Mime, dès la fin du Prélude, dans un effet saisissant, annonciateur de l’initiation à venir, de la progression du héros depuis les ténèbres jusqu’à la lumière de la connaissance et de l’amour. Cette quête de verticalité viendra sans peine à bout des obstacles horizontaux, panneaux en déplacement latéral – sorte d’agrandissement des plaques protégeant Brünnhilde à la fin de La Walkyrie –, lance de Wotan brandie en travers du chemin.

On retrouve l’excellent Dan Karlström qui confirme dans le rôle de Mime la clarté de sa diction et ses talents de projection, au service d’aigus percutants et d’une voix dont la séduction résiste aux tentatives de la gommer – le chanteur doit en rajouter scéniquement pour rendre crédible la noirceur des desseins du nain forgeron. Aux côtés du ténor finlandais, le Suédois Michael Weinius n’est pas un inconnu en terre wagnérienne puisqu’il a notamment été Siegmund à Stockholm en 2017 et qu’il a interprété Siegfried l’année dernière à Düsseldorf. Clarté du timbre, parfaite diction et puissance vocale s’allient à un art des nuances qui caractérise un chant dont la vaillance tiendra jusqu’au dernier acte, manifestant seulement à ce moment-là une légère baisse de volume. Scéniquement, il joue avec naturel l’enfant maladroit, brutal par ignorance mais sensible aux murmures de la forêt – très beau moment de la soirée, suivi par ailleurs d’une remarquable exécution du solo de cor.

Dans la continuité du personnage de Wotan que nous avons vu évoluer lors des deux premiers volets, Tómas Tómasson campe un magnifique Wanderer, Voyageur semblant contenir sans cesse une tension interne qui jaillit par moments de manière fulgurante, tandis que sa lance est sans cesse brandie comme l’éclair par Zeus jusqu’à ce que Siegfried la brise. Faut-il voir dans sa première apparition, qui évoque la figure du Nosferatu de Murnau, le statut de mort-vivant qui est désormais le sien ? Dans le rôle d’Alberich, son double obscur, selon l’interprétation suggérée dans le Prologue, Tom Fox lui tient tête dans un échange prenant parfois un tour comique tant les deux personnages se ressemblent, parfois une dimension proprement métaphysique.

Opposé à cette troublante complexité, le monolithisme de la basse sourde de Taras Shtonda convient parfaitement aux grognements et aux brèves rodomontades du dragon Fafner, auxquelles s’opposent, selon la loi du contraste, les envolées lyriques de l’Oiseau de la Forêt, que chante Mirella Hagen avec beaucoup de charme et de virtuosité.

Au troisième acte, Wiebke Lehmkuhl donne toute la mesure de son ampleur vocale en incarnant une Erda beaucoup plus consistante et structurée que mardi dernier dans L’Or du Rhin, envoûtante ce soir dans son extraordinaire dialogue avec le Voyageur. Peut-être attendait-on trop de Petra Lang après une Walkyrie dans laquelle elle avait déployé non seulement une belle énergie vocale mais aussi un lyrisme moins perceptible ce soir ? Le timbre métallique et l’émission serrée des aigus, l’attaque un peu trop sonore, enlèvent au réveil de Brünnhilde (« Heil dir Sonne ») et au lied « Ewig war ich » la douceur attendue. Mais la présence vocale est là, l’intensité nécessaire face à l’orchestre aussi, et l’incandescence du duo final est portée à son comble, jusqu’à l’évocation de la mort radieuse (« lachender Tod ») annonçant le Crépuscule des dieux.

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On aimerait pouvoir jeter un voile pudique sur les prestations du ténor Will Hartmann et de la soprano Michaela Kaune, qui, dans les rôles de Siegmund et de Sieglinde, semblent tous deux à la peine, dans la ligne de chant comme dans l’articulation du texte. S’y ajoutent pour le premier un manque de projection et de volume qui fait douter des choix effectués pour l’interprétation de ce rôle, et pour la seconde des difficultés de justesse et d’homogénéité. Ni le très attendu « Winterstürme wichen dem Wonnemond » ni « Du bist der Lenz » n’émeuvent, dépourvus qu’ils semblent de souffle, d’ampleur, de maîtrise du phrasé et du déploiement de la mélodie. C’est d’autant plus regrettable que la direction de Georg Fritzsch est constamment attentive à l’intelligibilité des dialogues – parler d’interprétation chambriste serait sans doute exagéré, mais le volume sonore global de l’Orchestre de la Suisse romande reste relativement modéré, mettant les voix – le texte – en valeur, comme le voulait Wagner.

Selon une logique inattendue, le spectacle est sauvé, du point de vue vocal, par l’arrivée à l’acte II à la fois de celle qui défend Siegmund, et par celle qui prend fait et cause pour Hunding. D’emblée, Petra Lang affirme l’énergie et la volonté de Brünnhilde par la puissance de ses « Hojotoho », avant de révéler le lyrisme de son chant dans ses échanges avec Wotan puis dans son annonce à Siegmund, tandis que l’interprétation du personnage de Fricka, dans une extraordinaire scène de ménage, permet de confirmer les qualités vocales et scéniques de Ruxandra Donose tout autant que celles de Tómas Tómasson, déjà soulignées dans le Prologue. On passe là à un niveau supérieur, dont la qualité se maintient jusqu’au bout, entraînant même dans son sillage quelques envolées lyriques de Michaela Kaune lors de ses ultimes échanges avec Siegmund.

On notera l’originalité d’une Chevauchée des Walkyries qui n’est ni clinquante ni tonitruante, au volume sonore volontairement réduit, permettant ensuite aux voix des huit sœurs – excellemment interprétées – de se faire entendre avec clarté, dans leur dynamique commune et leur diversité. Les adieux de Wotan, d’un lyrisme consommé, après les derniers échanges avec Brünnhilde révélant toute une palette de  nuances, achèvent de réconcilier avec ce spectacle. Même si l’on regrette un premier acte en partie manqué pour ce volet considéré comme le plus lyrique de la Tétralogie, on retiendra la beauté et l’émotion dégagées par les deux derniers actes.

Qu’en est-il de la scénographie, puisque ce Ring est placé sous le signe de sa reprise ? Dans un décor (Jürgen Rose) toujours dépouillé, sans être pour autant le plateau « vide » ou « nu » dont on a parfois parlé lors de la création de cette mise en scène en 2013-2014, un frêne aux branches tortueuses figure à l’acte I la complexité du destin tandis que des panneaux de bois – placards ou cabanes – restreignent l’espace autour du promontoire sur lequel Hunding marque son autorité en suspendant son manteau et son accoutrement de chasseur. Au II, on peut sourire de l’arrivée de la déesse sur un palanquin, de la tenue orientalisante du maître des dieux, ou du cheval Grane porté et animé par des marionnettistes, mais ces choix s’inscrivent dans la continuité d’une vision d’ensemble et peuvent prétendre au statut de leitmotive visuels (comme les nornes faisant rouler à nouveau leur pelote au début chaque acte). Au reste, ces références à d’autres formes de théâtre que celles de la tradition occidentale illustrent à leur manière le syncrétisme religieux de Wagner. Le sol fait de plaques enchevêtrées rappelle la structure qui se trouvait au fond du Rhin lors du Prologue, tout en évoquant d’immenses cristaux de glace brisée à la manière d’un tableau de Caspar David Friedrich (on pense à « La mer de glace », qui, au demeurant, s’intitule aussi « Le naufrage »). Certaines de ces plaques sont des miroirs qui s’élèvent, entourent et enferment Wotan dans ses propres reflets, illustrant une omniscience tournant à vide et les propres traités du dieu qui limitent désormais sa liberté. Dans une superbe image finale, ces miroirs se dresseront autour du rocher de Brünnhilde tels des mégalithes protecteurs, comme la part divine revendiquée par la fille de Wotan. Il est plus difficile d’adhérer pleinement au choix des mannequins grotesques figurant les valeureux guerriers emportés par les Walkyries au Walhalla, dans la mesure où l’éventuelle dérision qu’exprime le procédé ne répond à aucune argumentation implicite ou explicite dans le reste de la mise en scène. En revanche, le caisson abritant les Walkyries, rappelant les cartons vus dans le Prologue (abritant l’or, ou les filles du Rhin, ou se transformant en nacelle de montgolfière pour les dieux), suggère le recours constant à des matériaux divers, issus de la boîte à outils du créateur. Aux saluts, comme hier, Dieter Dorn – né en 1935 –, venu se joindre aux chanteurs et au chef d’orchestre, est applaudi avec enthousiasme.

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Le travail de Dieter Dorn à la mise en scène, qui avait suscité l’intérêt et l’admiration de la critique à l’époque, se caractérise par une grande lisibilité, qui n’exclut pas la subtilité ni la finesse de l’interprétation. Le liseré lumineux rouge qui encadre la scène noire crée la distance voulue tout en nouant avec le spectateur un pacte de lecture autorisant le mélange des genres. Ainsi des projections en noir et blanc de photographies de guerres et de catastrophes (vidéo de Jana Schatz), annonciatrices des malheurs à venir, qui précèdent les premières mesures, de la chute dans les profondeurs du plateau d’un bloc d’or venu des cintres, des nornes poussant une immense pelote faite des cordes des vies humaines, tandis que les dieux, d’abord masqués à la façon de la tragédie grecque, représentent par leurs tenues vestimentaires diverses traditions historiques ou mythologiques (avec un Donner en samouraï et un Froh en dieu gréco-romain). Les costumes de Jürgen Rose s’insèrent dans ses décors qui font se succéder des blocs de béton au fond du Rhin, les couleurs vives des filles du Rhin, la magie des profondeurs obscures du Nibelheim peuplées par ailleurs de travailleurs réduits en esclavage, la fantastique – et comique – métamorphose d’Alberich en dragon ou l’ascension finale des dieux dans un carton devenu montgolfière vers les hauteurs, censées être celles du Walhalla, drapées d’une tenture aux couleurs de l’arc-en-ciel. La dramaturgie de Hans-Joachim Ruckhäberle agence les déplacements pour créer une narration très vivante, un récit mobile, parfois effrayant, parfois amusant, avec des personnages sans cesse en mouvement, même lorsqu’ils font face au public, alignés sur le devant de la scène.

La vaillance vocale est au rendez-vous, augmentée d’une musicalité que ne vient jamais perturber la quête du volume sonore. Dans une parfaite osmose avec l’orchestre, les chanteurs se font entendre avec une apparente facilité qui force l’admiration. Tómas Tómasson est un Wotan tour à tour veule et impérieux, vocalement très convaincant, face auquel l’Alberich de Tom Fox (qui incarnait Wotan en 2013) apparaît véritablement comme l’albe noir faisant contrepoint à l’albe blanc (gémellité soulignée par les statures des deux chanteurs et par les costumes dont chacun porte la nuance qui le symbolise) et capable de l’égaler par ses qualités et son endurance vocales. Solidité et parfaite diction au service du chant aussi pour Stephan Gentz, Donner un peu empêtré scéniquement par son marteau, et pour le Froh parfois un peu moins compréhensible, mais toujours mélodieux, de Christoph Strehl (qui tenait déjà le rôle en 2013). On accordera une mention spéciale à Stephan Rügamer, remarquable Loge, facétieux et bondissant, virevoltant sur scène et d’une virtuosité vocale époustouflante. Mime bénéficie de la belle voix de ténor de Dan Karlström, presque trop belle dans le rôle de ce personnage pitoyable, pour lequel il ne ménage d’ailleurs pas sa peine en tant qu’acteur. Alexey Tikhomirov projette une voix claire et distincte en Fasolt, qu’accompagne Taras Shtonda, un peu engorgé au début mais capable d’affirmer ensuite avec force la personnalité ombrageuse du géant Fafner

La distribution féminine, dominée par le timbre clair de Ruxandra Donose, lumineuse et inflexible Fricka, voit Agneta Eichenholz reprendre, avec talent, le rôle de Freia chanté déjà il y a cinq ans, auquel elle donne fraîcheur et sensibilité. Si Wiebke Lehmkuhl sait prêter à Erda la justesse de ton et la dimension énigmatique attendues, la voix manque peut-être d’un peu d’épaisseur et de sonorité ce soir pour incarner pleinement la prophétesse doublée d’une aïeule.

Polina Pastirchak chante à nouveau le rôle de Woglinde qu’elle interprétait en 2013, avec clarté et séduction, secondée par la Flosshilde parfois moins compréhensible, mais à la voix bien timbrée, d’Ahlima Mhamdi et par Carine Séchaye en accorte et bien-chantante Wellgunde.

Voilà un Prologue qui laisse attendre avec impatience la suite de ce Ring, mais qui constitue aussi un tout réussi, à saluer en soi, dans la cohérence de sa narration scénique, attachée à rendre limpide une histoire complexe et sombre, et dans l’équilibre accompli entre chant et musique.

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À chaque pause, on a pu entendre des voix s’élever contre la mise en scène et sa laideur, son caractère insipide, la pauvreté des arguments ou encore les choix « osternsiblement » (Oster signifie Pâques en allemand, pardon pour ce mauvais jeu de mots) à l’encontre de l’ouvrage. Par exemple, pourquoi avoir caché une partie des chœurs féminins pour un résultat pianissimo, alors qu’il aurait fallu entendre un fortissimo, notamment à la fin du premier acte, s’offusque-t-on, ou quelle idée que d’avoir choisi de montrer Kundry en blonde au second acte ou et ces filles-fleurs repoussantes et hideuses, en crêpe couleur chair peu sexy surmonté de pétales en plastique parfaitement anti-érotiques ? Fallait-il fermer les yeux pour véritablement apprécier la musique ?

Eh bien, quitte à se prendre une volée de bois vert ou un tir nourri d’œufs pourris, osons défendre les choix artistiques de Dieter Dorn et lui tresser une couronne (de laurier/rose, pas d’épines). Entendons-nous bien, cette mise en scène est par moments spectaculairement laide et certains choix ou interprétations bousculent, mais pourtant les idées fourmillent, de quoi donner largement du grain à moudre et émoustiller le regard critique. Pour ne s’arrêter qu’à l’aspect visuel, évoquons le décor qui consiste en quelques plans inclinés où sont tracés des ébauches de paysages, à l’arrière desquels apparaissent des échafaudages. D’un côté, donc, des traces de paysages sino-japonais ou cézanniens (on pense en souriant au Cézanne qui répétait « tout fout le camp »), de l’autre, les chevalets sur lesquels l’œuvre se dessine ou ne demande qu’à devenir. Ces structures en bois rudimentaires sont par moments manipulées en tous sens, ce qui en a agacé plus d’un. Mais ces trajectoires désordonnées imposées à ces matrices qui finissent par laisser apparaître les images, notamment la salle du trône ou l’empreinte de la table ronde des chevaliers, résument l’errance et sont comme un jeu de cartes qu’on bat avant d’en révéler la donne. On aboutit à une construction qui tient autant du théâtre élisabéthain que du sénat antique, de la potence ou même de la guillotine, dans un syncrétisme où tout se mélange pour mieux prendre forme et véhiculer les idées complexes de Wagner aussi bien que les références visuelles qui lui sont contemporaines et notamment celles de la peinture préraphaélite (on pense notamment au Christ dans la maison de ses parents de Millais, par exemple) ou symboliste (la production se réclame de Ferdinand Hodler). Si les références abondent (il nous faut renoncer ici, à regrets, de les repérer et les agrémenter de toutes les digressions qu’elles inspirent), il est tout de même une idée qui semble résumer cette production : le traitement de la couleur particulièrement atone, comme si, dans cette œuvre où il est sans cesse question de sang (la blessure, le Graal, etc.), tout était devenu exsangue, comme un cochon saigné (on ne peut s’empêcher de faire la correspondance entre le décor et le Bœuf écorché de Rembrandt, par exemple). Évidemment, les seules traces de rouge, donc de vitalité, de renouveau et de rédemption, sont perceptibles sur les vêtements ou l’armure de Parsifal. Les autres protagonistes sont ternes et délavés, sortes de chevaliers du Graal en haillons ou de sénateurs romains de la décadence dont la pourpre aurait pâli avec le temps et qui se seraient mêlés à des survivants d’une ère post-apocalyptique, dans une esthétique à la Mad Max. Ainsi, l’univers visuel créé par Dieter Dorn et son équipe pourrait être un commentaire désabusé d’un monde à la dérive, comme le fameux continent de plastique dont les ridicules atours des filles-fleurs déjà mentionnés seraient un constat amer et impuissant de nos paradis pollués et menacés. Bref. Chacun se fera son idée, mais il est au moins un élément qui fait apparemment, ce soir, l’unité : Dieter Dorn sait diriger les chanteurs dont le moindre geste fait sens.

© Monika Rittershaus

Et ces chanteurs se révèlent tous non seulement d’une justesse remarquable, mais en plus de cela forment un plateau vocal d’une cohésion et d’une qualité exemplaires. Il faut d’abord signaler la merveilleuse performance de Franz-Josef Selig, époustouflant Gurnemanz, tout de chaleur humaine et de compréhension délicate. La basse allemande parcourt son long marathon vocal sans difficulté ni fatigue apparentes, tout en rondeur et avec une diction aguerrie : on l’entendrait volontiers raconter jusqu’au bout de la nuit, pour mieux profiter encore de toute la sagesse de son personnage qui irradie de plus en plus intensément. Très convaincant également, Stephen Gould habite son Parsifal et parvient sans peine à nous faire croire à sa rapide évolution, passant du quasi demeuré qui n’a pas inventé le fil à couper le Graal, au chevalier initié au potentiel royal légitimé. Le jeu est subtil, la voix puissante et pleine de ressources, et l’on est frappé par cette vaillance apparemment sans faille qui sied idéalement au rôle. Ruxandra Donose est une Kundry inattendue mais réellement émouvante. Elle exploite avec brio toutes les facettes de ce personnage complexe, sorte de Marie-Madeleine doublée d’une version féminine du Juif errant, créature meurtrie et maudite. Vocalement, la mezzo-soprano roumaine s’adapte à toutes les transformations du rôle, avec la même vaillance que ses partenaires. Gerald Finley, pour sa part, est tellement investi dans l’infinie profondeur de son mal incurable que l’on se trouve en totale empathie avec ce souverain pathétique. L’aristocratique douleur est diluée dans des accents virils et sombres à la fois nobles et douloureux. Evgeny Nikitin est noir à souhait et peut se mesurer à ses partenaires sans complexe. Robert Lloyd attendrit d’autant plus en Titurel qu’on se souvient avec émotion qu’il a fait partie de l’aventure du somptueux Parsifal de Hans-Jurgen Syberberg où il incarnait Gurnemanz. Quant au reste de la distribution, elle équilibre harmonieusement ce plateau vocal exceptionnel de cohérence et d’équilibre.

Il faut dire que tous sont admirablement soutenus par un chef éblouissant. Sir Simon Rattle est plus qu’en grande forme. Est-ce parce que l’aventure du Berliner Philharmoniker s’achève, que le plateau vocal est idéal ou parce que l’œuvre lui sied parfaitement, toujours est-il que la masse sonore se déploie avec une intensité, une harmonie et une évidence rare. Un véritable petit miracle de perfection sonore, où tous les pupitres se font entendre distinctement tout en s’emboîtant, sans se faire d’ombre, dans un flux d’une richesse infinie. Le tempo, d’abord lent, se fait plus véloce, mais sans jamais s’emballer. Toute cette richesse sonore accompagne, transcende et sublime les tensions dramaturgiques de l’œuvre et le chef parvient à soutenir efficacement, avec un dévouement sans faille, les efforts des chanteurs. Le public ne s’y trompe pas ; Simon Rattle et son orchestre sont ovationnés debout. L’expérience vécue est d’une qualité et d’une intensité rares, expérience mystique et jubilatoire dont on se souviendra longtemps.

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 © Holger Jacobs

Cette réussite, et cette finesse d’incarnation, on la doit aussi en très grande partie à l’excellence de la direction de Massimo Zanetti : rarement la partition de Verdi aura été dirigée avec une telle science des nuances et du phrasé, qui parvient à rendre éloquente des passages que l’on croyait connaître par cœur. Dès l’ouverture, on est frappé par ces raffinements bienvenus, qui mettent en relief tout le sens que peut prendre cette musique dès lors que l’on y accorde les soins intelligents dont bénéficient d’autres répertoires. Et ce que le chef obtient de l’orchestre, il permet aussi aux chanteurs de l’obtenir, avec des résultats impressionnants.

Au milieu d’une belle équipe de seconds rôles, où l’on distinguera la Flora sculpturale de Slávka Zámečniková, l’Annina bien timbrée de Corinna Scheurle et le Grenvil bienveillant de David Oštrek, le trio central relève le défi avec panache. Pilier du Staatsoper – il y était déjà Germont dans la précédente production de La traviata – Alfredo Daza est un père émouvant, loin de la caricature à laquelle il est parfois jugé bon de confiner le personnage. A ses côtés, Liparit Avetisyan campe un Alfredo d’abord tout embarrassé d’être poussé par son ami Gastone, fougueux, insultant puis repenti. La voix contient autant de soleil que de sanglots, et l’on attend maintenant le Lensky qu’il doit incarner prochainement à Strasbourg. Evidemment, pour le mélomane français, l’intérêt majeur de cette reprise était sans doute la présence d’Elsa Dreisig dans le rôle-titre. Après avoir cette saison au Staatsoper Gretchen des Scènes de Faust de Schumann, Gretel dans le chef-d’œuvre de Humperdinck, et enfin Pamina, la soprano franco-danoise occupait cette fois le haut de l’affiche pour six représentations. Celle qui n’était encore « que » Micaëla à Aix l’été dernier remporte à Berlin un véritable triomphe dans un rôle exigeant, où elle réussit à imprimer sa marque, proposant une Traviata juvénile et « bonne fille » au premier acte, mais ardente puis bouleversante dans son combat contre la société et contre la mort. La voix est claire mais puissante, la virtuosité est au rendez-vous (avec notamment le contre-mi bémol à la fin du « Sempre libera », même s’il n’est pas aussi retentissant que celui de certaines de ses consœurs). Espérons maintenant qu’Elsa Dreisig reviendra de temps en temps chanter en France, même si l’Opéra de Paris ne songe pour l’instant à lui proposer que Lauretta ou Zerlina. 

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Voulue sans entracte, la production de Dieter Dorn s’impose en effet par la fluidité de la mise en scène, une véritable course à l’abîme parfaitement maîtrisée. Le décor unique est d’une grande simplicité : un miroir brisé, au centre, et une cloison en demi-cercle qui clôt le plateau, le tout sur un plan incliné. Sur le miroir, un grand sac crevé devient un sablier improvisé. Durant le prélude, Annina vient décorer d’une fleur la tombe de Violetta. On voit celle-ci se regarder dans le miroir jusqu’à ce que son reflet laisse place à un groupe de figurants (entièrement habillés de blanc à la manière de champions d’escrime) entremêlés de manière à figurer une tête de mort.  Dans un noir et blanc quasi général, seuls les chœurs, habillés dans un style qui rappelle les « années folles », tranchent par des couleurs spectaculaires. Quelques coussins suffisent à figurer la chambre à coucher du deuxième acte. Un simple jeu de cartes, et nous sommes chez Flora. Simplicité et efficacité sont donc les maîtres mots de cette production. Le travail d’acteur est réglé au cordeau, avec une caractérisation poussée de chacun des personnages, jusqu’au moindre choriste, d’un réalisme cinématographique, et avec des outrances maîtrisées (comme lorsqu’Alfredo enfile entre les cuisses de Violetta les billets qu’il vient de gagner).

© Bernd Uhlig

Ainsi dirigée, Sonya Yoncheva est tout simplement l’une des meilleures Violetta qu’il nous ait été donné de voir ces trente dernières années. La voix peut être torrentielle (avec un « Amami Alfredo » qui évoque Maria Callas) comme capable des piani les plus sensibles (« Dite alla giovine ») et toujours en totale concordance avec le texte. A titre d’exemple, citons le dialogue avec Germont père (« Imponete ») qui la voit par exemple colorer ses répliques d’une sorte de résignation suicidaire, tandis que l’interprétation est rehaussée par les mimiques du visage (à ce moment précis, la moue un peu cynique d’un être prêt à passer de l’autre côté du miroir, une expression d’ailleurs à prendre au pied de la lettre pour la mort finale). Il ne manque à notre bonheur que le contre-mi bémol à la fin du premier acte ! A ses côtés, Simone Piazzola campe un Germont père aux multiples facettes : bourgeois grossier puis brisé lui aussi par des événements qui le dépassent. Le timbre du baryton n’est pas particulièrement caractéristique mais la voix est parfaitement conduite, la musicalité accompagnant toujours le texte (je citerai par exemple une splendide attaque piano puis enflée du fa dièse sur « Ma se alfin ti trovo ancor » en conclusion du célèbre « Di Provenza », qui, dramatiquement, permet de conjuguer tendresse et autorité). Un couplet de la cabalette qui suit, morceau souvent coupée, est ici restitué et chanté avec la même intelligence.  Le jeune ténor marocain Abdellah Lasri n’est malheureusement pas au même niveau, faisant d’ailleurs les frais de quelques huées dès la cabalette de son air (réduite à un couplet et sans son contre-ut traditionnel), ainsi qu’au rideau final. Dramatiquement engoncé, il n’a d’yeux… que pour la baguette de Daniel Barenboim ! Vocalement, le matériau est trop vert et la technique précaire, le ténor multipliant les micro-coupures dans la ligne dès que la voix est un peu sollicitée, ou abandonnant la voix projetée pour atteindre certains aigus. Dans la partie centrale néanmoins, le chanteur dispose d’un vrai matériau, avec un timbre riche et une projection plus franche : peut-être cet Alfredo n’était-il tout simplement pas un bon choix. Signalons enfin que l’ensemble des comprimari sont de grande tenue, et les chœurs excellents.

Connaissant les conditions de répétitions de l’orchestre, Daniel Barenboim obtient de sa phalange un résultat assez remarquable, imposant une urgence en totale communion avec la production, et sans jamais venir couvrir les voix. L’orchestre devient lui aussi un véritable acteur du drame, à la manière de ce que Toscanini avait obtenu dans son légendaire enregistrement de l’ouvrage.

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Événement central de la saison 2013-2014 du Grand Théâtre de Genève, le Ring  selon Hugo Metzmacher et Dieter Dorn s’est achevé sur un Götterdämmerung en forme de bilan, puisqu’il résume aussi bien les qualités que les défauts de tout le cycle.

En dépit de quelques belles images, la mise en scène de Dieter Dorn pèche par son manque singulier de propos. Elle se contente en effet de suivre le livret sans qu’une véritable idée la sous-tende. Faut-il le rappeler ? Respecter l’œuvre n’empêche pas d’en proposer une lecture forte. Bien au contraire, ces deux qualités sont aussi nécessaires que complémentaires. Le constat est d’autant plus regrettable que le Rheingold inaugural suggérait des pistes intéressantes (voir le compte-rendu). En contrepartie, cette approche aura permis de réaliser un beau travail de détail sur les personnages et leurs intentions, ce dont Gunther et Gutrune profitent particulièrement. Là où d’autres productions les relèguent au second plan, ce Götterdämmerung leur offre un rôle essentiel dans la dramaturgie.
  

Vocalement, le plateau est inégal. Petra Lang confirme ici ce que le récent Crépuscule des Dieux de Janowski avait laissé entendre au disque (voir le compte-rendu) : le rôle de Brünnhilde la dépasse. Au premier acte, son interprétation est proprement anémique. Les choses s’améliorent par la suite, mais la soprano reste trop souvent victime des exigences d’une partition inhumaine. John Daszak (Siegfried) semblait plus à l’aise dans l’épisode précédent que dans cette dernière journée. La voix accuse par endroit un métal très prononcé, tandis que la ligne tend à s’égarer au début du deuxième acte. Rien de rédhibitoire, toutefois, et ses moyens vocaux par ailleurs remarquables suffisent à donner vie au héros tragique.
On applaudit sans réserve les Gibichungs. Johannes Martin Kränzle ajoute ainsi aux qualités scéniques de son Gunther une voix riche et autoritaire. Edith Haller, dont la projection sans faille permet de belles nuances, campe une Gutrune de haute tenue. Le Hagen de Jeremy Milner domine vocalement la scène. Le timbre luxuriant confère au personnage une riche palette expressive, où la haine se décline en de subtiles et glaçantes variations. Enfin, chapeau bas à Michelle Breedt pour sa magnifique Waltraute, ainsi qu’aux deux trios féminins : tant les Nornes (Eva Vogel, Diana Axentii, Julienne Walker) que les filles du Rhin (Polina Pasztircsák, Stephanie Lauricella, Laura Nykänen) font montre d’une remarquable homogénéité dans les ensembles, tout en présentant de belles qualités individuelles.

Le véritable point fort de la soirée et de ce Ring en général restera Ingo Metzmacher, à la tête de l’Orchestre de la Suisse romande. Les promesses faites lors du Rheingold ont été tenues tout au long de la Tétralogie, et l’on retrouve ici cet équilibre idéal entre clarté du discours orchestral et opulence du son. Ce Ring genevois avait son Boulez, on regrette qu’il lui ait manqué le souffle d’un Chéreau…

Le cycle complet sera donnée à deux reprises le mois prochain. Plus d’informations sur le site du Grand Théâtre de Genève.

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Pour le metteur en scène comme pour les chanteurs, Siegfried reste l’épisode le plus ardu du Ring. C’est une gageure que de rendre intéressante l’action languissante et les redites du premier acte. Et c’est une gageure d’explorer des registres vocaux allant d’un quasi sprechgesang à un lyrisme débordant. Face à ces difficultés, la seconde journée de cette Tétralogie genevoise propose des réponses intéressantes, mais un peu inégales.

Dieter Dorn continue d’être influencé (consciemment ou non) par Patrice Chéreau, et c’est tant mieux : la direction d’acteur est remarquablement fouillée. Chaque parole est exploitée, chaque geste est chargé d’une intention forte, tandis que les rapports, les tensions entre les personnages se font et se défont tout au long de l’œuvre. Les animaux et les monstres sont également une bonne surprise : rarement a-t-on vu un dragon si convaincant que cette effroyable face de lune verdâtre qui sourd des tréfonds de la terre, en un contraste saisissant avec le ballet coloré des oiseaux. Enfin, la scénographie post-apocalyptique de Jürgen Rose crée de belles atmosphères tout en laissant la place à l’action. Elle offre ainsi un cadre idéal, parfois extrêmement intéressant : on relèvera, en ouverture du troisième acte, un ballet géométrique de panneaux, dont les mouvements construisent un splendide non-lieu pour Wotan et Erda. Ces multiples qualités sont malheureusement obscurcies par un manque fondamental d’idées fortes ou nouvelles. Le livret est suivi sagement, page après page, jusqu’à un duo final scéniquement terne. Un manque de propos d’autant plus décevant que le précédent Rheingold, tout fidèle au texte qu’il était, avait fait montre d’une inspiration bien plus marquée.
 
Du point de vue vocal, la production genevoise s’en tire très honorablement. On se régale du Mime inquiétant que campe Andreas Conrad, excellent aussi bien dans ses jérémiades que dans ses noirs desseins. Splendide autorité vocale pour le Wanderer de Tómas Tómasson, qui trouve le registre idoine pour chacune des facettes de son personnage. En voyageur interrogateur, il se fait mystérieux et moqueur ; aux prises avec l’Erda élégiaque de Maria Radner, il est dieu des dieux. A cette caractérisation aboutie répond l’Alberich rocailleux de John Lundgren qui laisse entrevoir ici une noirceur prometteuse pour Le Crépuscule des dieux. Par contraste, la clarté du timbre cristallin de l’oiseau, chanté par Regula Mühlemann, est un bain de jouvence.

Quant aux deux héros, ils ne déméritent pas. John Daszak campe un Siegfried intrépide qui ne semble jamais mis en difficulté par la partition. Le rôle demanderait cependant un peu plus de mordant par endroit, des consonnes un peu plus tranchantes, une diction un peu plus précise, pour que le héros existe dans toute son impétuosité, pour aussi donner plus de vie aux dialogues. Arrivé au sommet du rocher, Petra Lang, malgré un réveil en glissandi, l’accueille avec des couleurs éblouissantes et l’éclat solaire d’une voix qui font le duo final enivrant – l’on rêve déjà au Crépuscule des dieux.

Tout cela est sous-tendu et soutenu par Ingo Metzmacher, qui poursuit son approche attentive et précise de Wagner, et qui parvient ainsi à nous faire entendre comme rarement les subtilités de Siegfried. Tour à tour créateur d’atmosphères et orateur musical, il mêle merveilleusement énergie, intelligence et émotion. L’orchestre respire comme un seul homme, révélant la partition sous son meilleur jour, tant lyrique que rhétorique. C’est peut-être dans la fosse qu’était, ce soir, le véritable héros…

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« On se défera difficilement du Ring de Chéreau » dit-on depuis quelques décennies. Dès lors qu’un Ring se conçoit sous l’angle historique et social, l’ombre portée de la désormais classique « production du millénaire » se rappelle en effet au public. Mais toute monumentale qu’elle est, elle demeure inscrite dans son époque. Quelque 30 ans plus tard, les choses ne sont plus tout à fait les mêmes, tant du point de vue de l’idéologie, que de celui de la musique. En confiant au metteur en scène Dieter Dorn et au chef d’orchestre Ingo Metzmacher la création d’une nouvelle Tétralogie, l’Opéra de Genève se donne les moyens d’un Ring mémorable : les deux maîtres d’ouvrages s’inscrivent dans une fascinante continuité avec le couple Chéreau / Boulez.

Boulez, parce que Ingo Metzmacher poursuit la recherche d’un Wagner « chambriste », soit débarrassé des habitudes tonitruantes inhérentes à son exécution. Si l’on souhaiterait quelques contrastes plus marqués ici et là, on gagne en revanche une transparence des pupitres et du propos musical rarement entendue. En permettant aux chanteurs de ne jamais avoir à pousser la voix, le chef offre la possibilité de nuances nouvelles : la partition du maître de Bayreuth se livre dans toute sa subtilité, et il est bien des moments que l’on se prend à redécouvrir. Tom Fox en Wotan sait faire preuve d’une superbe autorité vocale lorsque cela s’impose, mais le reste du temps, il sait aussi être un maître des Dieux tout en nuances. Chez les Dieux toujours, Thomas Oliemans en Donner nous donne un « Heda ! Heda ! Hedo ! » heureux, mais qui épargne la trop commune démonstration vocale en force, quand la projection remarquable et la richesse du timbre d’Elena Zhidkova en Fricka nous font espérer la retrouver dans Die Walküre. John Lundgren en Alberich trouve une palette d’intentions qui en fait non seulement un noir esprit mais aussi un nain lubrique et joueur, le tout en offrant toujours une vocalité riche et idiomatique pour le rôle. Les deux géants (Alfred Reiter et Steven Humes) surprennent par la clarté de leur timbre. Au vu de l’orientation prise dans le travail musical, cette perspective se justifie, on l’aura compris, pleinement. Enfin, Corby Welch est un Loge idéal, aussi bien scéniquement que musicalement, avec ce timbre qui sait n’être pas trop « beau », tout en affichant une aisance absolue dans ce rôle où il semble absolument libre et où chaque son est chargé d’intention.
 
 Quant à la filiation avec Chéreau, on l’aura compris, elle se réalise dans la lecture de Dieter Dorn, qui envisage le prélude du Ring sous son aspect social ; on retrouve à ce titre quelques propositions connues : les Niebelungen en tant que prolétaires exploités par l’anneau, ou les Filles du Rhin qui ressemblent à des filles de joie. Toutefois, ce qui distingue cette lecture des modèles antérieurs, c’est qu’elle ne se cantonne pas à cette dimension mais parvient à intégrer autant les aspects politiques que métaphysiques et esthétiques, en une conception qui rejoint nos réflexions contemporaines. Ainsi les dieux jouent-ils de leur supériorité sociale, certes, mais ils sont aussi bel et bien des dieux, qui empruntent leur apparence aux sources de l’humanité, en une une synthèse d’imaginaires occidental et oriental. La beauté de leur apparition, masqués, sur un plateau dépouillé où Fricka récolte une pluie de pétales de roses, empêche radicalement toute lecture à thèse. Surtout, les fondamentaux du drame sont réinvestis : Dorn parvient en effet à redonner à chaque instant du Rheingold son enjeu propre et à construire des personnages dont les évolutions sont d’une finesse inégalée. Là où beaucoup privilégient l’action générale, les enjeux globaux, au détriment de toutes les micro-actions de l’œuvre, on assiste ici à une dramatisation de tous les instants, où chaque intervention modifie le rapport entre les protagonistes, où chaque réplique est prise au sérieux, exploitée, travaillée pour nourrir le drame. En témoigne le Niebelheim, qui sourd des tréfonds de la scène, et où les transformations d’Alberich sont réalisées par d’envoûtants jeux de miroir, en une sorte de prestidigitation mise en abyme. En témoigne aussi le personnage de Loge, idéalement construit dans une nonchalance assurée, moins malicieux mais plus intelligent, et d’une laideur bien plus humaine et donc, bien plus efficace. La conséquence en est que l’action théâtrale gagne des tensions, des évolutions, des enjeux jusqu’alors insoupçonnés.

La valeur de L’Or du Rhin dépend de ce que l’on fera, dans les épisodes suivants, des pistes esquissées. On attend de voir si ces promesses se réaliseront dans la suite de ce nouveau Ring genevois, qui sera donné en intégralité en mai 2014.

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