Le grand triomphateur de la soirée est toutefois Raphaël Pichon, qui faisait ce soir ses débuts à la fois à l’Opéra national de Paris et à la direction d’un opéra de Haendel. Là où les représentations d’il y a deux ans souffraient d’un manque cruel d’imagination et de fougue dans la fosse, on est ce soir totalement comblé par une énergie constante et un sens dramatique sans faille. Dès les premiers accords de l’Ouverture à la française, on est emporté par l’ample battue du chef, qui insuffle souffle et tension au drame : quelle incroyable fin de deuxième acte ! Raphaël Pichon ne néglige pas pour autant le belcanto handélien, qu’il conduit avec une exigence implacable : nulle faute de goût ce soir dans les da capo ou dans les cadences (conduites sur le souffle) ou de note tenue intempestive à la fin des arias. Pour autant, le chef français obtient le meilleur de chacun des chanteurs, les prises de risques étant multiples et toujours réussies. L’Ensemble Pygmalion, fort d’une quarantaine de musiciens et emmené par des cordes à toute épreuve, offre un son dense et charnu. Il faut par ailleurs admirer la palette sonore proposée : délicats traverso qui donnent ci et là une touche de mélancolie aux siciliennes, continuo vibrant et imaginatif, ou encore viole de gambe pour colorer certains récitatifs accompagnés.

La distribution réunie ce soir est tout simplement éblouissante. Cecilia Molinari s’empare du rôle-titre avec un aplomb et une aisance admirables. La voix, riche et superbement projetée du grave à l’aigu, se déploie dans des vocalises étincelantes (ébouriffants « Con l’ali di costanza » et « Dopo notte »). Dans « Scherza infida », porté par une direction musicale en état de grâce, la mezzo italienne bouleverse la salle, qui lui réserve un triomphe mérité aux saluts. Jacquelyn Stucker incarne une Ginevra profondément touchante, servie par un phrasé raffiné, d’une clarté et d’une tenue exemplaires. Dans « Mi palpita il cor », elle révèle une sensibilité fragile, émouvante par sa simplicité. Entre dramatisme incisif, aigus dardés et pianissimi délicats, la soprano trouve une justesse d’expression qui confère à Ginevra de superbes moments de vérité.

Christophe Dumaux, couronné cet été à Salzbourg en Giulio Cesare, s’impose une nouvelle fois en Polinesso. Avec une intensité noire et une aisance souveraine, sa voix souple et acérée déroule la ligne haendélienne. Chaque vocalise jaillit comme un trait incisif, tandis que les da capo finement ciselés soulignent la duplicité calculatrice du personnage. Sabine Devieilhe, tout aussi miraculeuse, explore toutes les facettes de Dalinda avec grâce et musicalité. Délicate dans « Apri le luci », éblouissante de virtuosité dans « Il primo ardor » (jusqu’au contre-fa), elle livre un « Neghittosi or voi che fate » d’une fougue décoiffante et avec un da capo fulgurant. Rupert Charlesworth incarne un Lurcanio à la ligne claire, au jeu d’acteur précis et vibrant et avec une agilité à toute épreuve. Enfin, Luca Tittoto campe un roi d’Écosse d’une belle autorité, dont la diction limpide et le phrasé noble imposent immédiatement la stature du personnage.

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Dans les opéras de Haendel, les défis sont multiples : il y a d’abord la difficulté à réunir une distribution de solistes chevronnés, voix puissantes et rompues à l’art de la vocalise, nous y reviendrons. Il y a aussi les difficultés liées à la forme elle-même, une longue suite d’air – à peu près tous formatés sur le même schéma ABA – et de courts récitatifs qui concentrent le fil de l’action. Mais cette action n’est pas nécessairement faite pour être montrée, elle est seulement racontée, et ce récit contient suffisamment d’horreurs pour qu’à les imaginer, on puisse aisément se passer de les voir. Le propos de Haendel est de mettre en musique les sentiments des hommes et des femmes qui mènent ou subissent ces événements, qui doivent bien être extrêmes pour que les victoires soient plus éclatantes, les colères plus noires et les crimes plus horribles de sorte qu’on ait aussi les airs les plus éblouissants et les lamentos les plus beaux !

Tcherniakov, qui s’est toujours penché jusqu’ici sur des œuvres du XIXe ou du XXe siècle, dont la dynamique est tout autre, entend, lui, prendre tout cela au pied de la lettre et nous montrer l’horreur de la guerre par le menu, nous la faire vivre en direct, depuis les caves d’un immeuble transformé en refuge, à moins qu’il s’agisse des tunnels de Gaza, décor unique qui réunira tous les personnages du drame. De même, il s’attachera à montrer avec une complaisance malsaine les viols, crimes, inceste et autres violences insoutenables dont les évocations émaillent le livret ad nauseam. De ce regard sans illusion porté sur la nature humaine, le metteur en scène tire un constat désespéré qui ne peut conduire qu’à la fin du monde. Et c’est bien ce qu’il va nous montrer, puisqu’après avoir résolu de faire peur au spectateur (à défaut de pouvoir le charmer) en figurant peu avant l’entracte une attaque à la bombe plus vraie que nature, il termine son spectacle par une explosion cataclysmique débouchant sur le noir définitif. Exit l’humanité !

Aucune évocation de l’Egypte, ni celle d’aujourd’hui ni celle de l’Antiquité, César et Cléopatre pourraient être n’importe qui d’autre dans un contexte de guerre, détachés de toute référence historique. Le spectacle ne réussit pas non plus à donner une identité psychologique aux personnages – c’est une dimension non pertinente dans une œuvre de cette époque – et peine à les occuper pendant qu’ils chantent. Il leur accorde cependant une identité par le costume et par des attitudes très typées, faisant par exemple de Sesto un adolescent rebelle à peine sorti de l’enfance, et de Tolemeo un être veule au genre indécis, passablement névrosé et le visage enté d’une immense mèche blonde. A Cornelia, il n’octroie aucune grandeur, pas même celle du désespoir, pourtant si présente dans la magnifique musique de Haendel.

© SF Rittershaus

Ces partis étant pris, Tcherniakov a-t-il réussi son défi ? Sans doute pas entièrement. Le spectacle très monochrome est peu séduisant, en constant décalage esthétique et sémantique avec la musique, et renonce à trouver un fil à l’action qui se résume finalement en une suite de scènes décousues, ce que précisément il disait redouter dans l’interview, entrecoupées de quelques instants de noir absolu faute d’avoir trouvé comment les articuler l’une à l’autre. Mais il aura montré tant et plus, et avec une agressivité parfois difficile à supporter, les horreurs de la guerre et les outrances du récit, pour qui n’en serait pas encore convaincu.

Au plan musical, il faut saluer la qualité du travail d’orchestre très abouti mené par Emmanuelle Haïm à la tête de ses troupes du Concert d’Astrée, qui insuffle une énergie constante à son discours et soutien sans faillir la dynamique musicale de la soirée. Avec un grand souci du détail, une belle richesse d’exécution du continuo et animée d’un véritable amour de la partition, la cheffe signe ici une très belle performance. Emmanuelle Haïm avait déjà participé à deux reprises au Festival de Salzbourg : une première fois en 1999 en tant que claveciniste dans un production des Boréades de Rameau dirigée par Simon Rattle, et une deuxième fois en 2004, lorsqu’assistante de Rattle elle dirigea David et Jonathas de Charpentier au festival de Pâques. Elle y revient donc aujourd’hui par la grande porte et ne démérite pas.

Le casting vocal réunit quelques grandes pointures du chant baroque, mais les performances individuelles ne sont pas toujours à la hauteur des attentes. La distribution est dominée comme il se doit par le César de Christophe Dumaux, le roi de la vocalise, qui maîtrise parfaitement les difficultés techniques du rôle, fait preuve de puissance vocale quand il le faut et nous campe un César barbu et viril très convaincant. Pour lui donner la réplique, il trouve une Cléopatre à se mesure en la personne de Olga Kulchynska, présentée d’abord comme une bimbo en perruque rose lorsqu’elle se cache sous les traits de sa suivante, puis sous les siens propres, ceux d’une très belle brune longiligne. La voix est magnifique, solaire, les vocalises sont aisées et brillantes, pour ces deux-là, le contrat est parfaitement rempli. Lucile Richardot, qui chante Cornelia, nous a paru en petite forme vocale. Ses vocalises manquent de fluidité et la voix parait peu homogène, avec un registre grave presque masculin manquant de moelleux et de grâce. Le cas de Federico Fioro est différent. Certes, ce jeune homme est fin musicien, en plus d’être un acrobate accompli. Ses agitations permanentes nuisent cependant à la ligne vocale et il allège tellement la voix pour réaliser ses vocalises qu’elle en devient presqu’inaudible et sans couleur. Il tente bien de faire de cette faiblesse une force et accentue le côté adolescent fragile submergé par ses émotions, essayant de trouver ainsi une cohérence au personnage ; on finirait presque par y croire, mais il faut vraiment tendre l’oreille… Le contre-ténor ukrainien Yuri Mynenko ne convainc pas non plus totalement dans le rôle de Tolomeo ; mixant constamment entre voix de tête et voix de poitrine, il peine à trouver un socle technique pour vocaliser à son aise. Sans homogénéité de timbre il ne parvient pas non plus à stabiliser son discours musical, qui s’en trouve dès lors fort décousu et peu crédible. Andrey Zhilikhovsky est un Achilla solide et efficace, mais peu investi par le metteur en scène. Les deux interventions du chœur, dont Tcherniakov n’a su que faire sur scène et qu’il a donc relégué dans les coulisses, furent parfaites, rien à redire, mais on aurait aimé les voir.

Fait tout à fait inhabituel à Salzbourg, il y avait quelques sièges vides au début de la représentation. Il y en eut encore d’avantage après la pause. Cela n’empêcha pas de solides applaudissements à la fin du spectacle, mais un seul rappel.

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L’Agrippina de Zurich, mise en scène par la Néerlandaise Jetske Mijnssen, se réincarne en comédie grinçante, multipliant les clins d’œil vers Netflix avant de bifurquer vers le vaudeville avec amants dans les placards (de cuisine). On joue – comme le font Haendel et Grimani – avec les conventions, on subvertit par l’ironie ou la dérision les formes traditionnelles et l’inoxydable aria da capo. Comme eux on biaise, on détourne (90% des airs étaient de récupération) jusqu’au moment où, sans qu’on s’y attende, ces fantoches, ces machiavels (machiavelles plutôt) de série télévisée seront traversé(e)s d’émotions vraies, et on changera alors complètement de registre.

Le jeu avec les poncifs

Les références à la Rome antique (poncif XVIIe siècle) sont remplacées par des références au capitalisme familial, celui des Arnaud ou des Bolloré (poncif XXIe). Au naufrage en pleine mer de l’empereur Claude on substitue le naufrage financier qui menace la Firme. Dans le scénario originel, Claude est sauvé de la noyade par le gentil Othon, qu’il veut dès lors désigner comme son successeur. Ici, il est sauvé grâce aux bons soins hospitaliers du même, qui le ramènera dans son salon en chaise roulante, accompagné par Poppée et sa mallette de médicaments.

En guise de palais romain ad libitum, un vaste salon lambrissé (cliché décoratif), une antichambre à jardin, une autre à cour, meublées en faux Louis XVI, séparées de l’espace central par deux doubles portes que tous s’obstinent à laisser béantes et qu’Agrippina va à chaque fois refermer pour que ses intrigues, ses apartés, ses mensonges ne transpirent pas. Ça n’empêche pas d’écouter ce qui se passe dans la pièce à-côté, ce que font beaucoup Pallas et Narcisse, deux affranchis, ici deux attachés de direction fantoches qu’Agrippina n’a aucun mal à manipuler : l’un, Pallas, baryton bouffe (José Coca Loza), est persuadé de la tenir par son sex-appeal (déshabillage de comédie de boulevard avec bretelles et chaussettes), l’autre, Narcisse, contre-ténor (Alois Mühlbacher), est éperdu de désir pour les appas de la dame, qui le caresse dans les endroits sensibles et le réduit à quia.

Fond vert

Agrippine s’agite, complote, veut faire de Néron, son grand dadais de fils qu’elle a eu d’un premier mariage, vieillissant gamin barbu, à baskets et casquette à l’envers, s’isolant sous ses écouteurs (sans doute pour ne pas entendre sa mère) le successeur de Claude à la tête de la Firme. Elle est prête à toutes les vilenies pour évincer Othon, le seul gentil dans cette histoire (rôle somme toute ingrat où Jakub Józef Orliński est d’une sincérité touchante).

Dans une telle mise en scène, tout repose sur l’abattage des comédiens, d’autant que l’essentiel se passe en récitatifs, les airs sont nombreux (plus d’une trentaine), mais pour la plupart assez courts. Anna Bonitatibus joue avec esprit son rôle de matrone comploteuse hyper-active. Passant du tailleur-pantalon d’executive woman à la défroque de la veuve en grand deuil chantant son chagrin devant un fond vert de télévision et des caméras vidéo (idée astucieuse). Le même matériel aura servi à Néron quelques instants auparavant pour faire son discours aux pauvres, auxquels il jette des dollars (qu’il récupèrera).

Piques légères

Comme on le voit, le capitalisme ne subit que des piques légères qui ne lui feront pas grand mal. L’opéra de Haendel, son premier gros succès à Venise pendant le Carnaval 1709, n’avait pour dessein que d’amuser. Son librettiste, le cardinal Grimani, en se servant de l’Empire romain, plantait quelques banderilles sur le dos du Vatican, ce qui plut beaucoup aux Vénitiens, très anti-Rome, mais au demeurant le pouvoir des papes ne s’en porta pas plus mal.

Détournements caustiques

À propos de piques, la cavatine de Néron « Qual piacere a un cor pietoso » est un joli exemple de détournement ironique : cette cavatine recycle un air d’une cantate « Un sospir a cui si muore » qui ne parlait que de soupirs amoureux. Ici il s’agit des plaintes de ceux qui meurent de faim. Haendel s’offre un assez caustique private joke, mais le public n’y vit bien sûr que du feu.

Précédée d’un introduction pathétique, cette déploration qui dans un autre contexte tirerait des larmes fait ici sourire. On y admire la suavité du cantabile de Christophe Dumaux qui dessine un Nerone brillant, la voix éclatante de projection dès son air d’entrée, « Con saggio tuo consiglio », une sicilienne ondoyante, où Harry Bicket, qui le connaît bien, le suit en souplesse dans ses alanguissements et ses subtils mezza voce. La beauté du timbre, la sensualité des phrasés, des pianissimos quasi maniéristes, comme l’est son rubato, sur un tempo très lent (et à nouveau Harry Bicket étirera les phrases en parfaite complicité), feront de son air rêveur du deuxième acte « Quando invita la donna l’amante » un moment suspendu de bel canto haendelien, avant que son air du troisième acte « Come nubbe » (d’ailleurs très raccourci) pétaradant de virtuosité ne vienne parachever sa démonstration.

Anna Bonitatibus en majesté

En mai 2009, ici-même, cet air fut un des triomphes d’Anna Bonitatibus qui chantait Nerone dans la production zurichoise précédente d’Agrippina (sous la direction de Marc Minkowski, avec Vesselina Kasarova dans le rôle-titre).
On a dit l’humour de sa composition d’Agrippina, maîtresse-femme, mère abusive, froide manipulatrice. Elle est une parfaite méchante, version féminine du Frank Underwood de House of cards. À cette réjouissante incarnation, elle ajoute une éblouissante performance vocale.

Dès sa première aria, aria di tempesta s’il en est, « L’aria mia fra le tempeste », elle emporte le morceau, rivalisant avec le hautbois solo acrobate de Philipp Mahrenholz, puis avec des trompettes fringantes. Ornements virtuoses, fougue dévastatrice, elle enchaîne avec gourmandise les coloratures, traversant toute sa tessiture à grandes enjambées vocales. L’air, soit dit en passant, recycle le chœur final triomphant de la Rezurrezione… d’où proviendra aussi son air maléfique « Ho un non so che nel cor », sur un tempo jubilant (elle viendra d’ourdir son complot en affirmant à Poppea que Ottone l’a trahie et l’a cédée au vieux Claudio en échange du trône, – et toute la suite découlera de ce mensonge).

Mais dans d’autres airs, tel « Tu ben degno », en dialogue avec les violoncelles, un air caressant et totalement hypocrite adressé à Othon, c’est la chaleur du timbre, la souplesse des phrasés, la beauté du registre grave, qui sont mises en valeur, un dramatisme suggéré uniquement par les couleurs de la voix. De même dans « Non ho cor che per amarti », ponctué de trilles d’une légèreté insaisissable.

L’aria sublime

Mais l’air qu’on attend, le moment phare de cet opéra, c’est bien sûr l’aria « Pensieri, voi mi tormentate », dont le pathétique stupéfie, premier essai dans ce registre d’un Haendel de vingt-quatre ans.
Les puissantes scansions orchestrales, quasi beethoveniennes, qui l’introduisent puis la ponctuent, sont l’occasion de dire à quel point le son de La Scintilla, dirigée par Harry Bicket, est magnifique de plénitude tout au long de cette production. La richesse des assises graves (cinq violoncelles et deux contrebasses), le brio des vents (flûte à bec et hautbois notamment, très souvent sollicités par Haendel), le mordant des trompettes, mais surtout la subtile balance entre l’articulation nerveuse et un rubato très libre rivalisent avec la mise en scène pour rendre cette partition étonnamment dynamique et vivante.

Que dire de cette cantilène, de cette longue arabesque vocale, d’une tristesse térébrante, où Anna Bonitatibus est au-delà du beau chant, de la fureur des deux parties allegro, de l’interminable silence qu’elle ose au centre de l’aria, plongeant l’auditeur dans l’angoisse avant le retour de la plainte douloureuse, partant de l’extrême grave pour monter jusqu’au plus aigu (avec le hautbois), bifurquant vers un récitatif introverti avant de s’enflammer à nouveau et de mourir sur les accords implacables de l’orchestre à nouveau. Sublime moment.

Burlesque assumé

La direction d’acteurs de Jetske Mijnssen, très serrée, joue à plein la veine buffa, certains airs sont raccourcis et les récitatifs aussi. Les gags fonctionnent, notamment celui des bouteilles avec lesquels sortent chacun des protagonistes bernés, réduits à aller boire seuls dans leur chambre pour oublier leurs déboires amoureux.

C’est dans cette cuisine que Poppea, informée des intrigues d’Agrippina, piègera tous ses prétendants avec la complicité de son amoureux Ottone dont elle ne doute plus de la sincérité. Scènes burlesques dont Jakub Józef Orliński, tour à tour coincé dans l’armoire aux casseroles ou le placard à balais, sera le témoin caché. Jusqu’à leur duetto exquis « No, no, ch’io non apprezzo », où leur deux voix chantent ensemble pour la première fois, trop brièvement, mais Haendel l’a voulu ainsi.

Le doux Orliński

Ce qui frappe d’abord dans l’incarnation vocale de Jakub Józef Orliński, c’est la douceur, un chant aux couleurs mélancoliques (« Il y a des larmes dans sa voix », nous disait notre voisine). Son air d’entrée, « Lunsinghiera mia speranza », sur un motif ostinato des violons enchaîne les vocalises ondoyantes, aussi vaillant soit-il avec son rythme qui avance sans cesse, et avec ses coloratures haut perchées, dessine un personnage de jeune homme sensible, que suggère aussi sa sage coiffure et son costume élégamment sportswear.

C’est devant une forêt de micros et entouré de silhouettes à son image qu’il répétera sa campagne électorale dans l’air brillant « Coronato il crin d’alloro », tout en ornementation et en coloratures, qu’il maîtrise sans difficulté. Mais son sommet d’émotion, il l’atteindra quand il aura été lâché de tous, évacué plutôt brutalement, avec son matériel électoral, et qu’il reviendra la narine saignante et la chemise débraillée pour l’autre sommet de la partition, sa plainte « Voi che udite il mio lamento » où il sera magnifique.

Effondré contre une cloison, il donnera à nouveau à entendre ces teintes un peu blêmes, où il excelle, cette fragilité touchante, cette limpidité du timbre et ces longs phrasés, ces alanguissements qui sont sa marque. Et de tout cela la reprise da capo, en duo avec la flûte à bec semblera donner un écho estompé, d’une grande poésie. Non moins touchante, son aria « Tacerò… Soffrirò » accompagnée du violoncelle solo au troisième acte où son art du cantabile et sa manière de colorer le son feront merveilles.

Humour noir

Au chapitre de l’auto-dérision, mention spéciale à Nahuel Di Pierro dans le rôle passablement ridicule de Claudio, lamentable dans ses ébats poussifs avec Poppea, grotesque quand il se débat avec un tire-bouchon récalcitrant –l’efficace Lesbo – Yannick Debus, gigantesque factotum à la voix de bronze, lui viendra en aide, de même que plus tard quand il bataillera avec son nœud papillon, autre gag récurrent.

Il n’empêche, dans « Pur ritorno a rimirarvi » accompagné du violoncelle et de l’archiluth, puis dans « Vieni o cara », la chaleur du timbre, le legato, le charme enjôleur des larges phrasés, les demi-teintes, les longues tenues, les portamentos sont pur bel canto. Le baryton argentin excelle aussi dans les airs de fureur parodiques tel « Cade il mondo soggiogato », où sa voix peut se déployer dans sa puissance et maîtriser l’ornementation tout en bouffonnant (et en tricotant de grandiloquentes coloratures comiques). Idem dans « Io di Roma il Giove sono », où il se fait de plus en plus pressant, de plus en plus tactile avec Poppea, qui fait mine de se laisser faire, d’où de nouvelles coloratures sur l’ostinato d’accords de l’orchestre.
Là encore on a le sentiment que le jeune Haendel se moque des conventions en usage (en même temps qu’il se coule dans le moule italien avec souplesse).

On ne va pas divulgâcher la fin, d’un humour noir assez réussi. On dira simplement que Poppea passera du statut de peste à celui de serial killeuse… Qu’un instant on la croira seule survivante du massacre, jusqu’au moment où Agrippina…

Mais on n’en dira pas plus.

Quoiqu’il en soit, à la fin, ce sont les femmes qui triomphent.

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La metteuse en scène néerlandaise Jetske Mijnssen propose une vision très actuelle de l’œuvre. Concentrée sur les caractéristiques psychologiques des personnages, elle réussit à les rendre très humains, proches de nous, dans un décor et des costumes contemporains où la sobriété et une palette de couleurs harmonieuses et douce sont remarquablement mis en lumière par Fabrice Kebour. Le majestueux décor d’Étienne Pluss, qui rétrécit petit à petit, de façon presque imperceptible, rappelle les beaux appartements du XVIII^e siècle ici dépouillés de leur charge rococo. Le résultat, fort esthétique au demeurant, nous amène à nous concentrer sur les protagonistes et l’évolution subtile de leurs affects. Les costumes d’Uta Meenen apportent des touches délicatement raffinées ou violemment écarlates bienvenues dans le cadre désaturé en couleur, dans des coupes élégantes et intemporelles. La metteuse en scène se dit inspirée par les familles royales et le beau film Amore tourné, avec Tilda Swinton, dans la merveilleuse villa Necchi Campliglio de Milan. La référence est belle. Mais on pense beaucoup à Robert Carsen et notamment sa célèbre version de Sémélé, toujours de Haendel, qu’il avait su rendre infiniment drôle. De l’humour, il y en a également ici, mais pas suffisamment. Les figurants virevoltent et nous rendent le premier acte très festif ; le rythme s’essouffle ensuite, c’est bien dommage. Cela correspond avec le rythme de l’œuvre, me rétorquera-t-on, puisque les actes suivants sont liés au désespoir puis à l’épopée, mais on aurait aimé une cadence constante par la suite. Cela dit, certaines scènes sont superbes, comme le combat au fleuret, d’ailleurs réglé par un maître d’armes.

Mais le finale aura de quoi en étonner plus d’un, puisque le lieto fine qui voit le méchant supprimé, le roi satisfait et le couple enfin marié est ici transformé, la fin heureuse virant au drame tragique : le roi est mort alors que la mariée refuse l’union et s’en va… Jetske Mijnssen a pour le moins contemporanéisé sa vision de la femme n’acceptant pas la trahison des deux hommes qui lui sont le plus proches. Cela peut s’entendre. L’étude psychologique, a contrario du livret ou pas, se justifie et se révèle très fine. On n’a pas envie de bouder son plaisir, car le plateau est idéal. La mezzo française Adèle Charvet est époustouflante dans son incarnation du rôle-titre. Tout d’abord parce qu’on croit à son personnage : à l’aide d’un simple catogan, d’un postiche qui lui fait de jolies rouflaquettes et d’un costume idéalement coupé, elle campe un homme qui chante avec une voix aux accents délicieusement féminins, mais avec toute l’autorité masculine exigée par le rôle. De ses nombreux airs da capo, dont le sublime et exigeant « Scherza infida », elle se tire avec grande classe et une virtuosité époustouflante. Au plus près de son personnage, elle nous en fait vivre toutes les facettes et l’on se délecte en permanence de son art ineffable. En Polinesso, polisson jaloux et ambitieux jusqu’à la moelle, responsable de tous les maux qui surviennent dans l’intrigue, Christophe Dumaux réussit à sublimer un méchant dont on attend avec impatience toutes les interventions. Le contre-ténor français est mieux qu’à son aise : ses vocalises puissantes et aisées nous transportent et nous font dresser le poil d’excitation et de plaisir. Pour ne pas être en reste, la formidable Emőke Baráth incarne une Ginevra noble et digne, courageuse et décidée, tout en maîtrise et en souplesse. La soprano hongroise est suprêmement bluffante. Le roi d’Écosse, qui a fort à faire pendant tout l’opéra où il s’éteint en tremblant plus qu’à son tour, s’effondrant lourdement et en continu jusqu’au trépas, réussit tout de même à garder sa dignité et sa justesse de chant. La basse américaine Alex Rosen y pourvoit avec autorité et distinction. En petit frère éconduit puis courageusement volontaire et enfin justicier, le ténor britannique Laurence Kilsby tire son épingle du jeu et peut se mesurer avec fierté au reste de la distribution. Passée par l’Opéra Studio de l’Opéra national du Rhin, la ravissante soprano franco-catalane Lauranne Oliva campe une Dalinda qui nous enchante par la pureté de son timbre et l’énergie de son chant. Lumineuse et fascinante, la jeune chanteuse est magnifique. Autre membre de l’Opéra studio, le ténor belge Pierre Romainville seconde brillamment le reste de la distribution.

À la tête de l’Orchestre symphonique de Mulhouse avec lequel il montre une grande complicité, le chef britannique Christopher Moulds parvient à obtenir un équilibre de pupitres passionnant, aussi intéressant à écouter qu’au service des voix, qui ne sont jamais malmenées par la puissance d’un orchestre symphonique plutôt qu’une formation baroque sur instruments anciens. Et pour cause : le chef a opéré un travail remarquable de marquage des partitions, transformant les annotations de « forte » ou « mezzo-forte », etc., et d’une contribution des instrumentistes avec une commune réflexion qui se solde par une vraie réussite sonore, tant au niveau du basson que des autres instrumentistes et du continuo. On se réjouit de la grande qualité de ce spectacle, pour cette première fois à Strasbourg. Ariodante, après sa tournée alsacienne, partira à Londres pour retrouver Covent Garden où il est né, mais n’a plus été représenté en version scénique depuis trois siècles.

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De quelle trame narrative est fait ce Tolomeo ? Après avoir été détrôné par sa mère, la redoutable Cleopatra III au profit de son frère Alessandro, Tolomeo est exilé à Chypre où il vivote, égaré, en se faisant passer pour un berger se prénommant Osmino. Envoyé par Cleopatra pour s’emparer de Tolomeo, Alessandro projette finalement de lui rendre la couronne, mais son navire fait naufrage et échoue sur l’île. L’opéra s’ouvre d’ailleurs par une scène où Tolomeo veut mettre fin à ses jours et découvre son frère échoué sur le rivage. Il songe à se venger, puis y renonce. Elisa, la sœur du Roi Araspe, s’éprend du pâtre Osmino/Tolomeo tandis que le monarque poursuit de ses assiduités Delia, en réalité Seleuce, épouse de Tolomeo, qui espère le retrouver. Ces derniers errent alors dans l’île et ne cessent de soupirer sur leur amour perdu, sans jamais se rencontrer. Y parviendront-ils ? Il y a dans cette histoire une inspiration très soap opera, avec des personnages qui ne cessent de ressasser leur dépit, leur désillusion, leur amertume, leurs vendetta personnelles dans des situations invraisemblables. Certaines phrases du livret sont d’une telle naïveté, et de ce fait involontairement drôles, qu’elles provoquent à plusieurs reprises l’hilarité des spectateurs dans la salle.

Dans ce contexte, la soirée repose ici intégralement sur les épaules de la distribution, tous s’efforçant avec leurs qualités évidentes de donner de l’âme et de la crédibilité à l’histoire. Franco Fagioli, en Tolomeo joue à fond la carte qu’on lui connait : celle des effets portés à leur paroxysme. Et à cet égard, Il y a d’une part la star qui, dans des postures étudiées, soigne ses entrées et surtout ses sorties de scène, marquant des temps d’arrêt pour adresser un regard charmeur au public, puis à sa ou son partenaire encore sur scène, avant de regagner les coulisses.  Et d’autre part, il y a le chanteur toujours aussi séduisant avec des graves et des aigus nets, et un timbre riche de couleurs variées. Sauf que Tolomeo, l’anti-héros, n’appelle guère la virtuosité, la vaillance, et la pyrotechnie, mais repose davantage sur l’art du cantabile. On peut donc regretter ici un manque de nuances qui auraient permis de conférer davantage d’épaisseur au personnage. A cet égard, « Stille amare », aria haletant, jouant sur l’angoisse du personnage, aurait pu être investi plus subtilement que par une affliction surjouée qui confine au maniérisme. Mais le chanteur n’a rien perdu de son magnétisme et les acclamations enjouées de ses admirateurs présents en cette soirée nous l’ont à plusieurs reprises rappelé.

Du coté féminin, ce fut autant un spectacle pour l’ouïe que pour les yeux. Giulia Semenzato et Giuseppina Bridelli sont apparues sur scène toutes deux parées de robes de soirée pailletées, scintillant de mille feux, de couleur émeraude pour la première, et fuchsia pour la seconde. Silhouette élancée et juvénile, la soprano nous a gratifié, en Seleuce, d’une voix superbe aux aigus larges et pleins, colorés et riches en harmoniques. Son duo de la fin du deuxième acte, avec Franco Fagioli, met en lumière une splendide homogénéité des timbres. Leurs instruments se marient à merveille. Ici, ce ne sont pas les moyens qui impressionnent, mais l’habileté avec laquelle les deux artistes servent leur tête-à-tête musical.  Quant à Giuseppina Bridelli, au mezzo pulpeux, brillant et souple, elle campe une suave Elisa au tempérament bien trempé et à la détermination à toute épreuve. Le riche nuancier de couleurs de sa voix restitue à merveille la palette des affects mise en lumière par la musique : l’effroi, la dépit, la colère mais aussi la langueur et les soupirs.

Quant au reste de la distribution, elle se distingue par la noblesse et la vaillance. L’italianità de Riccardo Novaro redonne du cachet et du brillant aux emplois de seconds couteaux auxquels les basses haendéliennes sont souvent cantonnées. Son Araspe est impeccable, tant dans sa présence charismatique que dans l’homogénéité du chant. Le chanteur passe avec aisance de vocalises soignées aux accents courroucés avec une haute maîtrise de son instrument. En comprimari de luxe, Christophe Dumaux, irradie la scène de sa seule présence, et donne une dimension héroïque et digne à un personnage en proie aux questionnement existentiels. La voix est centrée, les vocalises sont d’une rapidité et d’une netteté remarquables, l’aigu est percutant et le contre-ténor y ajoute de superbes ornements.

Giovanni Antonini, à la tête des ensembles réunis Kammerorchester Basel et  Il Giardino Armonico ne cesse, dans une battue dansante et énergisante, ciselant détails et articulations, d’attiser le feu dès que le rythme s’accélère.  Son art de relancer sans cesse le discours avec énergie et panache aide les chanteurs à maintenir la flamme dans une œuvre quelque peu éteinte. Mais ces fulgurances ne peuvent guère sauver une histoire qui manque cruellement d’envergure à laquelle tous, pourtant, en cette soirée, se sont efforcés de redonner couleurs et lustre…avec emphase pour certains, et panache pour d’autres.

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Bruno de Sà met d’emblée le feu aux poudres dès l’ouverture du programme, avec « Vorresti a me sul ciglio » extrait de Carlo il Calvo de Porpora, et plus tard avec le pyrotechnique «Trà le follie diverse…Siam navi » de L’Olimpiade de Vivaldi. Le chanteur construit ses personnages scéniques de manière très étudiée, tant sur le plan vocal que sur les codes vestimentaires, entre classicisme et fashion queer, du costume gris clair avec un long foulard stylé porté en cape au tee-shirt à paillettes sous une veste rayée Borsalino. Comme toujours, la théâtralité et les élans vertigineux et spectaculaires de ces airs sont pleinement assumés avec panache et aisance, et le tout dans une chorégraphie toute personnelle. Sur le plan vocal, Bruno de Sà éblouit littéralement par la clarté et l’agilité de son instrument. Il n’y a aucune tension dans cette voix, contrairement à bien des sopranistes, bien que l’on serait davantage tenté d’user du terme « soprano » pour qualifier la voix de Bruno de Sà tant son émission est d’une telle pureté. Le chanteur nous laisse ici en état de sidération, comme à chacune de ses apparitions, tant sa grâce et sa singularité illuminent la scène.

Surprise ! Nous attendions Lauranne Oliva la Révélations des Victoires 2024, dont le nom ne cesse de circuler comme la future étoile scintillante. Et c’est finalement Sophie Junker, qui se présente sur scène en invité inattendue, parée d’une magnifique robe de soirée fuchsia enveloppant dans son drapée, une maternité à venir. A la prime jeunesse, succède ainsi l’expérience, et la soprano que nous retrouvons avec plaisir, est ici égale à elle-même. La voix est charnue à l’ample medium et l’aigu solaire dans les passages les plus vifs. Son « Ama e sospira » d’Alcina a belle et fière allure. Elle sait captiver tant dans l’allégresse que dans la vérité des accents introspectifs de «La Gioa ch’io sento » de Mitridate au coté d’Eva Zaïcik. Comme à son habitude, cette dernière séduit par sa voix pure aux beaux graves, et la belle maitrise des ornements notamment dans « Gelido in Ogni vena » extrait de Farnace de Vivaldi. A fleur de lèvre dans une retenue expressive ou dans des accents enlevés et mordants, elle emporte ici l’adhésion de l’auditeur et l’enthousiasme du public qui l’a gratifiée de chaleureux applaudissements. Elle nous livre également un surprenant duo Sesto/Cornelia « Madre ! Mia vità ! Son nata largrimar » de Giulio Cesare aux coté de Bruno de Sà qui suscite d’emblée le trouble en jouant sur le contraste au-delà des sexes entre le grave de la mezzo et les aigus cristallins du sopraniste.

Christophe Dumaux n’en finit pas, lui aussi, de nous surprendre. Il habite l’air « T’ubbidiro crudele…Fammi combattere » d’Orlando avec un bel abattage, dans le plus parfait style Haendélien. Toutes voiles dehors, il empoigne les mots et transcende sa ligne de chant de rythmes percutants. Les vocalises sont exécutées avec vaillance. Doté d’une énergie centrifuge, le contre-ténor sait toutefois doser ses effets, et servir à merveille la tonalité singulière du superbe « Bramo haver mille vite » d’Ariodante aux côtés de Bruno de Sà avec lequel il entretient ici une complicité teintée de facétie qui fait plaisir à voir. Il atteint un moment de grâce dans le duo avec Sophie Junker, « Ti abbraccio » de Rodelinda dont le raffinement délivré par les deux chanteurs donne ici une parure subtile et émouvante à une étreinte fulgurante en forme d’adieu.

Le concert se termine en beauté avec le trio de Germanico in Germania, « Temi lo sdegnio mio » porté par les timbres moelleux de Bruno de Sà, Sophie Junker, et Christophe Dumaux, lesquels servent à merveille le ton doux amer, presque ironique, de cet air d’opera seria. Le trio se transformera en quatuor, avec le retour sur scène d’Eva Zaîcik, pour gratifier le public de bis afin de prolonger cette réjouissante fête vocale.

L’accompagnement des Accents est au diapason des voix, grâce à l’approche de Thibault Noally, attentif à toutes les nuances et aux contrastes. L’ensemble, toujours très équilibré, déploie une grande intensité mais sans emphase inutile, dans une exécution particulièrement élégante. Thibaut Noally fait montre d’une belle virtuosité au violon dans le Concerto pour violon en ré majeur, RV 212a de Vivaldi. Quand l’inspiration rencontre l’énergie, elle donne une parure étincelante à l’étreinte fulgurante des exaltations des sentiments humains portées par ce répertoire. Quelle belle soirée !

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1. Paul-Antoine Bénos-Djian, contre-ténor

 Le nom de James Bowman résonne depuis le début de mon apprentissage. Je pense, sans vouloir trop m’avancer, qu’il est une personnalité incontournable pour tout contre-ténor, jeune ou moins jeune, et plus largement pour tout amateur de cette voix et du répertoire baroque en général. 

Il fait incontestablement partie de ces artistes pionniers du mouvement baroque renaissant des années 70/80!  Il a permis de faire entendre, par son timbre d’une rondeur rare, ce que pouvait être une magnifique voix d’alto masculin qui faisait merveille chez Bach comme chez Haendel.

C’est émouvant de se rendre compte qu’il a pu côtoyer Benjamin Britten par exemple. C’est une référence! 

Si je n’ai eu ni la chance d’entendre sa voix sur scène, ni celle de le rencontrer personnellement, j’ai pu, en revanche, côtoyer des chanteurs et metteurs en scène qui ont travaillé avec lui. Tous m’ont décrit une personnalité à la fois attachante, élégante, très charismatique, et dont la voix avait une projection insolente. J’aurais rêvé l’entendre en live ! 

J’ai eu récemment l’immense honneur de chanter le rôle d’Oberon du Songe d’une Nuit d’été de Britten, dans la mise en scène iconique de Robert Carsen que James Bowman a créée en 1991 au Festival d’Aix! Robert Carsen et Emmanuelle Bestet, son assistante, me disaient combien il avait pu marquer ce rôle de son empreinte grâce à une incarnation, une personnalité et une voix uniques!

2. Catherine Bott, soprano et productrice de radio

James Bowman a changé la perception de la voix de contre-ténor et a permis, presque à lui seul, à de futures générations de falsettistes masculins d’être prises au sérieux et de le suivre dans des carrières internationales de concert et d’opéra.

Son chant était corsé, ouvert et viril, exquisément sensible aux mots et à la musique et soutenu par une technique discrète qui faisait que tout semblait naturel et facile, qu’il s’agisse d’une suite interminable de notes dans un air de Bach ou d’un jeu de mots impertinent dans un duo de Purcell.

C’était toujours un plaisir de chanter avec James, qui était aussi un ami loyal et attentionné : il aimait les trains miniatures, le feuilleton télévisé de longue durée Coronation Street et les commérages au téléphone. L’un des moments forts de ma carrière de chanteuse a été le programme de récitals en duo que nous avons élaboré ensemble, avec un répertoire allant de Monteverdi à Noel Coward : lorsque nous nous sommes produits dans mon ancienne école, j’ai eu le plaisir de lui montrer la salle de musique où j’avais entendu sa voix pour la première fois sur un disque – un moment qui a influencé toute ma vie dans la musique.

3. Robert Carsen, metteur en scène

Pour moi l’art de James Bowman est irrévocablement lié à sa personnalité. Quand j’ai rencontré James en 1991, au début des répétitions du Songe d’une Nuit d’Été à Aix-en-Provence, je pensais connaitre l’artiste car non seulement j’avais plusieurs de ses enregistrements, mais je l’avais aussi vu dans quelques productions de Haendel en Angleterre et aux États-Unis. Mais rien au monde ne pouvait me préparer au tourbillon d’intelligence, d’humour, d’esprit et d’inventivité qui tournait autour de lui. Les répétitions étaient hilarantes car il se moquait de tout et de tout le monde – mais surtout de lui-même. Il nous faisait tous rire à un tel point qu’à plusieurs reprises on devait arrêter la répétition. Il disait souvent qu’il n’était pas de tout comédien, mais ce n’était pas vrai. Il avait un contrôle magistral de son grand physique et il savait bouger avec l’efficacité d’un panthère quand il voulait. Une fois que les filages ont commencé, il avait une concentration inouïe qui lui permettait de créer un lien entre musique et texte que j’ai rarement rencontré depuis. Il incarnait dangereusement le coté maléfique d’Oberon, qu’il savait aussi adoucir avec une langueur et un érotisme unique à lui. Il pouvait utiliser et contrôler sa voix, ô combien puissante, comme il le voulait, et ne faisait jamais exactement la même chose d’une représentation à une autre. Quel artiste!! Quel homme!! Merci James…

4. Laurence Dale, ténor

Rares sont les artistes qui définissent aussi complètement un rôle… mais c’est exactement ce qu’a fait James Bowman en Oberon dans Le Songe d’une nuit d’été de Britten. C’est un défi d’entendre ce rôle chanté sans que ses tons célestes et sa sensibilité ne vous parviennent à l’oreille. En effet, grâce à lui, le statut des contre-ténors sur la scène de l’opéra est redevenu viable après avoir été si longtemps négligé. Britten a donc trouvé une voix éthérée capable de réaliser cet aspect charismatique,  mystique et obsédant que sa musique a si souvent et que James a personnifié. Sa personnalité charmante en faisait un artiste de scène irrésistible. D’après mon expérience personnelle, peu de personnes peuvent chanter avec une beauté éthérée « Son morto » dans Ariodante, et réduire aussi efficacement et impitoyablement ses collègues à des épaves tremblantes (moi y compris) essayant désespérément d’étouffer des larmes de rire, alors qu’il descend lentement et angéliquement à genoux. Son humour sophistiqué l’a amené à réciter tous les noms des stations de RER entre Paris et l’aéroport CDG. La prononciation était si précise que Villepinte prenait des proportions hilarantes. En le revoyant récemment dans son église paroissiale de Redhill pour un concert de compositions de Paul Carr, James semblait, malgré son âge, être un éternel jeune diplômé, ses cheveux bouclés, ses lèvres pincées et son humour contagieux n’ayant pas changé. Cet homme était unique. Un talent majeur qui a rétabli la voix de contre-ténor et changé le cours de la musique et en particulier de l’opéra au 20ème siècle.

5. Christophe Dumaux, contre-ténor

Sur le conseil de ma professeure de chant, nous avions enregistré une cassette que nous avions remise à un ami violoniste dans l’orchestre de Jean-Claude Malgoire et il l’avait fait parvenir à James Bowman. Quelque temps plus tard, nous avons reçu une gentille lettre, plutôt positive. Nous sommes allés l’écouter avec mes parents dans le cadre des concerts du dimanche matin au TCE. Nous avons brièvement discuté avec lui, il donnait des master classes et j’en ai suivi une à Dieppe. Ce devait être vers 1996. Il m’avait aussi donné le nom de Noelle Barker, avec qui j’ai également suivi une master class.  

Il m’avait expliqué que le plus important dans une voix de contre-ténor, ce ne sont pas les aigus, mais le passage et la voix de poitrine. Nous avions d’ailleurs fait des exercices sur le passage, il y mettait un point d’honneur. C’est assez étrange quand j’y repense, car l’école anglaise n’est pas vraiment réputée pour les graves en poitrine, registre où les contre-ténors s’aventurent très peu. J’ai toujours essayé de suivre ses conseils et de mixer correctement, ce que beaucoup de contre-ténors et de sopranistes également oublient.

Tout le monde connaît le personnage, d’une extrême gentillesse, fort drôle aussi. J’avais seize ou dix-sept ans à l’époque : c’était vraiment travailler avec un maître, une grande star à l’époque. La voix m’avait impressionné par sa puissance, que je n’avais pas nécessairement remarquée au TCE. Elle remplissait la salle avec si peu d’efforts. Il avait un timbre inimitable : on entend une note et on le reconnaît directement, on est frappé par sa rondeur, sa richesse. La générosité de son chant reflète aussi celle de l’homme : généreux, blagueur et adorable. Ce n’était pas du tout une voix blanche comme beaucoup de contre-ténors à l’époque, raison pour laquelle souvent les gens ne les aimaient pas. Il a réussi, avec quelques autres comme Jacobs, à lui donner du corps. Si je réécoute Deller, par exemple, il y a un gap énorme, sur le plan technique. Bowman a été véritablement un point de bascule pour que les contre-ténors s’imposent à l’opéra. Il a contribué à changer leur perception. On a longtemps dit que ce n’était pas une voix, qu’il n’y avait pas de technique, que ce n’était pas naturel, on a entendu tout et n’importe quoi. Il a réussi à démocratiser le contre-ténor à l’opéra. C’était également un superbe musicien. Il n’avait pas peur d’élargir son répertoire et pouvait se permettre des rôles très différents, chez Haendel notamment. C’était un couteau suisse, il pouvait faire à peu près ce qu’il voulait. C’est une grande perte pour les contre-ténors, de ma génération du moins. Je ne l’ai malheureusement pas recroisé. J’ai interrogé Harry Bickett, qui me dirige dans Ariodante, et apparemment, il serait mort de sa belle mort, il n’était pas malade.

6. Jean-Paul Fouchécourt, haute-contre

Il y a des rencontres, même furtives, que l’on n’oublie pas. Celle de James date de 1997, lors d’une tournée avec La Petite Bande dans la Messe en si de Bach qui se termine à Salamanca après un interminable voyage. Imperturbable, malgré la fatigue, James nous donne durant ce concert une leçon de professionnalisme et une démonstration de son « savoir-faire », servant toujours la musique avec pureté et humilité.

Je n’ai eu le bonheur de le recroiser qu’en novembre 2012, Salle Gaveau. A ma grande surprise, il me demande de rejoindre la brochette de contre-ténors parmi les plus réputés qu’il a réunie autour de lui pour ses adieux parisiens. Profondément touché par cette invitation inattendue, j’accepte sans hésitation, impatient de retrouver cet homme croisé quelques années plus tôt et dont je n’ai oublié ni l’humour ni la drôlerie.

Souvent amené à expliquer la différence entre un haute-contre et un contre-ténor, je suis heureux d’annoncer au public que, pour la première fois, je possède la voix la plus grave de la soirée !

7. Philippe Jaroussky, contre-ténor

La première étape, en ce qui me concerne, ce fut les disques. La seconde étape fut notre rencontre, à La Folle Journée de Nantes, il y a quasiment vingt ans. Il y donnait un récital avec Kenneth Weiss au clavecin. On s’est croisés et il a été adorable : il a même demandé si je venais au concert car la perspective l’intimidait (rires). J’ai trouvé ça charmant. Il a chanté “Mi palpita il cor” de Haendel avec des vocalises légèrement savonnées, regardant le public d’un air mutin et désolé. Ensuite, je me suis pris une claque en écoutant la deuxième partie, consacrée à Purcell, inimitable et magnifique. C’était très émouvant de voir dans le public des gens qui le suivaient depuis une trentaine d’année, de ville en ville, pour chaque concert. Plus tard, dans un article, il a dit de moi que j’étais “l’enfant que Bach aurait aimé avoir” (pas comme fils, mais comme vocaliste, naturellement). Cela aussi, c’était adorable. Troisième étape : ses adieux, salle Gaveau, auxquels j’ai eu le privilège de participer aux côtés de quelques collègues contre-ténors. J’ai chanté l’Alto Giove de Porpora. James était assis à même la scène. C’était, sous son flegme britannique, une célébration nostalgique. Mettre, formellement, une date sur ses adieux. Et nommer ce retrait. Ce n’est pas une décision anodine. Nous y sommes tous confrontés, avec la mélancolie et l’angoisse qu’on devine.

8. Robert King, directeur du Kings’ Consort

C’est un honneur pour moi de pouvoir écrire à propos de mon merveilleux et cher ami James Bowman. Je suis désolé de ne pas faire court, mais c’est difficile de résumer en quelques mots 18 ans de travail avec l’un des plus grands chanteurs de tous les temps. Mes cinquante enregistrements et les centaines de concerts avec lui comptent parmi les expériences les plus inoubliables de ma vie.

James Bowman fut un des plus grands chanteurs de la seconde moitié du vingtième siècle : une voix unique qui était immédiatement reconnaissable, un legato fabuleux, une approche du texte qui a fait de nombreux émules mais que peu ont égalé et, par-dessus tout, une musicalité innée et absolue. Mais James, en tant qu’individu, était encore bien plus grand. C’était une des personnes les plus délicieuses, charmantes, authentiques et en même temps espiègles, aimables et généreuses que l’on puisse espérer rencontrer. Il avait une mémoire incroyable, ce qui était un vrai bonheur étant donné qu’il avait travaillé avec les plus grands et les histoires qu’il racontait étaient extraordinaires. Comme conteur, il n’avait pas d’égal, et son timing était parfait. Et il était si gentil et d’un soutien incroyable avec ses amis et ses collègues. Le monde est tellement plus pauvre sans James, mais infiniment plus riche de part tout ce qu’il a accompli. Requiescat in pace.

9. Guillemette Laurens, mezzo-soprano

Malgoire avait réuni pour son enregistrement de ce chef-d’œuvre haendélien la merveilleuse Lynn Dawson en Cléopâtre et James Bowman en César. 

Évidemment, j’avais entendu James auparavant, notamment dans son enregistrement mythique du Nisi Dominus de Vivaldi. Étant, dès mon plus jeune âge, une fervente admiratrice d’ Alfred Deller, j’ai entendu chez James la continuité naturelle de la démarche intrépide et Ô combien visionnaire d’Alfred.  

Ma rencontre avec James se fit donc quand il était à l’apogée de  sa carrière.

Tout d’abord, au premier abord, James impressionnait par sa haute et généreuse stature et le sourire quasi permanent qu’il adressait à tous, sa force tranquille, son charisme serein.

La puissance et la rondeur de sa voix  étaient étonnantes. Sa belle ligne de chant, son souffle égal et contrôlé, la fluidité de son phrasé, l’aisance vocale dans toute sa tessiture, la justesse du son  et la chaleur du timbre, la précision des abbellimenti, toujours émis sans heurts, tout dans son art vocal contribuait à  l’impression d’être enveloppé d’une bienveillante douceur. Il communiquait aussi une grande joie de chanter et son geste musical, ample et généreux, était,  à mon avis, assez unique.

James Bowman est un artiste inoubliable, qui influença  toute une génération de contre-ténors,  peut-être même plus que Deller, qui reste néanmoins pour moi inégalable dans la maîtrise de la rhétorique et dans la richesse de l’expression verbale. 

James a tracé un chemin lumineux et lisse qui a éclairé les musiciens qui l’ont rencontré et aimé. C’est cela je crois que James savait si bien exprimer à travers son chant : l’amour, le partage, la bonté humaine. En ces moments de culture de la discorde, réécoutons-le et suivons ses pas … Son chant s’élève encore comme une prière.

10. Jérôme Lejeune, musicologue, producteur et directeur du label Ricercar

En 1988, souffrant des premiers symptômes de la maladie qui allait l’emporter peu après, Henri Ledroit, contre-ténor français avec lequel Ricercar avait déjà réalisé plusieurs enregistrements mémorables ne pouvait participer à celui de l’intégrale des cantates de Nicolaus Bruhns. Suite à divers encouragements, c’est vers James Bowman que nous nous sommes tournés. Pour le petit label qu’était Ricercar à cette époque, nous adresser à ce chanteur dont la renommée état déjà considérable relevait d’une grande audace. Et, à cette époque, cela se faisait encore par l’envoi d’un courrier par voie postale. La réponse fut rapide et enthousiaste, et à la délicate question financière, James nous laissait proposer ce que nous pouvions, heureux qu’il était avant tout de participer à cette belle découverte. C’est ainsi que s’est établie une collaboration régulière avec les musiciens du Ricercar Consort et au sein d’un quatuor vocal devenu presque légendaire (Greta De Reyghere, Guy de Mey, Max van Egmond) qui ont réalisé très nombreux enregistrements. Et James était toujours là, avec tant de simplicité, de passion, d’intérêt pour ces belles découvertes.

L’un des plus beaux souvenirs des enregistrements avec James Bowman fut celui du programme William Byrd avec consort de violes, où il voulut chanter assis au milieu des instruments, à l’image de sa modestie, là où il ne voulait pas être un soliste « accompagné » mais bien l’un des instruments de la polyphonie. En 2018, à l’occasion de la sortie de rééditions d’anciennes références dont son merveilleux récital de musique viennoise et vénitienne du XVIIIe siècle, James nous avait fait le plaisir de passer quelques moments en Belgique pour la présentation à la presse de cette nouvelle collection. Ses souvenirs de toutes ces années d’enregistrement étaient intacts et il chantait encore de mémoire certains passages de cantates de Bruhns ou de Weckman. En mars dernier, je l’avais encore contacté pour obtenir copie de la partition des délicieux airs sacrés de G. M. Monn qu’il avait enregistrés pour Ricercar. Lui renvoyant les partitions originales qu’il m’avait transmises, je lui ai joint l’un des derniers disques de Ricercar, le « O Jesulein » de Clematis. Il me répondait aussitôt : « répertoire très intéressant (très Lejeune !!) Deux excellents sopranos, quoique me manque la belle voix de Greta. Elle reste inoubliable pour moi » … Pour nous tous, James nous restera toujours, lui aussi, inoubliable !

11. Felicity Lott, soprano

J’ai eu le grand plaisir de chanter avec James Bowman à de nombreuses reprises, à l’opéra et en concert. James avait une voix et une présence si fortes, et un son si noble. Peu après la fin de mes études, nous avons chanté ensemble César et Cléopâtre dans une version anglaise de Giulio Cesare et son interprétation du grand air avec cor obligé était inoubliable. Ensuite, à Glyndebourne en 1981, j’ai fait partie de la distribution du Songe d’une nuit d’été, où James était un fabuleux Oberon, le rôle que Britten avait réécrit pour lui. Outre son chant glorieux, il avait un sens de l’humour irrépressible et une haine de la pompe, ainsi que la capacité de garder la tête froide tout en étant très malicieux. Il a beaucoup contribué à populariser la voix de contre-ténor et a fait écrire de très belles musiques pour lui. Tout le monde aimait James et il nous manque beaucoup.

12. Renaud Machart, journaliste, écrivain et producteur

J’ai connu James Bowman alors que je dirigeais le Festival estival de Paris (1989-1992), où je l’avais invité deux ou trois fois. Il connaissait les papiers que j’avais écrits sur lui et il avait demandé que ce soit moi qui l’interroge pour le numéro de L’Avant-Scène Opéra de mai-juin 1991 sur Le Songe d’une nuit d’été de Britten, sur son travail avec le compositeur. J’adorais cette voix que j’avais beaucoup entendue au disque, moins sur scène et au concert ; l’homme, dont j’ai été l’ami sans être un de ses proches, était d’une extraordinaire drôlerie et d’une excentricité assez typiquement britannique. Je me souviendrai toujours qu’assis devant l’orchestre lors d’un concert de la  Passion selon saint Jean, de Haendel (sic!), à l’église Saint-Germain-des-Prés, en 1992, il me faisait des grimaces et des mines en se cachant à peine alors que je me trouvais devant lui au premier rang. Un instant après, ce colosse se levait, dans le plus grand sérieux, ouvrait la bouche d’où sortait un son d’une incroyable plénitude et d’un calibre qui dépassait largement celui de la plupart des contre-ténors de l’époque.

La voix de James était, pour dire les choses simplement, masculine, très différente de celles de nombreux chanteurs qui allaient progressivement se rapprocher du son, de la technique et du vibrato des mezzo-sopranos, ce qu’il considérait lui-même comme étant un autre monde sonore et interprétatif. Il a continué de chanter jusqu’à un âge avancé en gardant ce timbre reconnaissable parmi tous, notamment en France où il avait un public fidèle et parfois frénétique (en particulier chez les dames). Il disait que chanter avec piano était comme « associer un rebec et une guitare », mais il a pourtant fait ce bel album avec Kenneth Weiss : Songs for Ariel, paru en 2006 (qu’il a gravé à l’âge de 65 ans) où on l’entend dans des pages assez rares avec piano. Demeurent parmi mes préférés les enregistrements mythiques des Stabat Mater et Nisi Dominus de Vivaldi, ses versions de « Eternal Source of Light Divine » qui ouvre l’Ode for the Birthday of Queen Anne et un magnifique disque de songs de Purcell chez Hyperion, Mr Henry Purcell’s Most Admirable Composures. Sans oublier, bien sûr, son exceptionnel Apollon dans Death in Venice, écrit sur mesure pour lui par Benjamin Britten…

La dernière fois que j’ai vu James, à Paris, chez notre amie commune Pascale Bernheim, nous avions évoqué la possibilité de faire un livre d’entretiens ensemble. Il se réjouissait qu’on se voie régulièrement et que cela paraisse en France, un pays où il a toujours été particulièrement apprécié. (Il s’étonnait un peu cependant qu’aucun livre n’ait été en projet dans son pays natal…) Mais l’éditeur à qui je l’ai alors proposé n’était guère intéressé par la chose et j’étais moi-même en retard dans la rédaction de deux autres livres que je devais rendre impérativement avant de me mettre à cet éventuel troisième… Les années ont passé, le Covid est passé par là… Je regrette de n’avoir pas pris le temps d’aller le voir et de parler avec lui de cette longue, belle et riche carrière qui fut la sienne.

13. Philippe Pierlot, gambiste et directeur du Ricercar consort

J’ai été très touché d’apprendre la mort de James Bowman, un musicien avec lequel j’ai eu le privilège de partager des moments qui ont marqué pour toujours mon cheminement musical.

J’ai été surpris aussi, car, pour moi, James était une véritable force de la nature, ce qui se ressentait dans sa voix à la fois puissante et raffinée, et je ne l’imaginais pas vieillir.

Quand je pense à lui, il me revient immédiatement un son, une image, une attitude : c’était lors de notre première rencontre pour l’enregistrement de la magnifique passacaille de Bruhns de la cantate « Hemmt eure Tränenflut ». Je revis ce moment comme si c’était hier, et c’est là le propre d’un grand chanteur, être capable de vous imprimer des émotions d’une façon si profonde et si personnelle.

Beaucoup de souvenirs refont surface, en particulier sa manière amusante de parler notre langue et, bien sûr, cet humour pince-sans-rire qu’on aime tant. Enfin, une anecdote de concert : il s’était trompé dans une entrée et leva les bras aux cieux en disant au public : « My fault », la grande classe !

14. Xavier Sabata, contre-ténor

Cher James,
Mon petit hommage et ma profonde gratitude pour l’impact que vous avez eu sur ma vie.
C’est pendant mes études d’art dramatique que je vous ai découvert et votre enregistrement de Cesare a touché une corde sensible en moi. Je n’étais pas encore chanteur (je n’avais même pas le projet de le devenir). En vous écoutant, je n’ai pu m’empêcher de réaliser que ce que vous faisiez était quelque chose qui, à l’état brut, se trouvait aussi en moi. Une graine a été plantée et ma passion pour la musique baroque et pour la voix de contre-ténor ont germé.
Je n’oublierai jamais ce concert où un téléphone a interrompu brutalement la représentation. Vous, le chanteur toujours plein d’esprit, vous avez arrêté le claveciniste et vous êtes adressé à la personne au bout du fil pour lui faire savoir que vous n’étiez pas disponible à ce moment-là. Votre rapidité d’esprit et votre sens de l’humour témoignaient de votre nature charismatique.
Votre héritage résonnera à jamais dans le cœur des musiciens et des mélomanes du monde entier. Merci d’avoir partagé votre talent extraordinaire, d’avoir inspiré d’innombrables artistes et d’avoir laissé derrière vous un héritage musical qui résistera à l’épreuve du temps.
Reposez en paix, cher James. Votre voix continuera à résonner dans nos âmes.
Avec une admiration sans bornes.

15. Jennifer Smith, soprano

Mon fils de 10 ans fut tellement impressionné par la voix de James, son ‘premier’ countertenor, qu’il le surnomma tout de suite de ‘countertwentyor’. Et vraiment il avait raison de l’appeler ainsi, car James Bowman était un contre-ténor multiplié par deux, ou même plus, par sa voix si expressive, sa façon de chanter sa langue natale, son phrasé si immédiatement reconnaissable. D’ailleurs une personne superlative dans tous les sens. C’était un ‘gentleman’, bon, beau, doux, courtois, discret, et son humour est légendaire.  J’ai eu aussi l’expérience de sa grande générosité, quand il a proposé de me prêter £20.000, somme qui à l’époque n’était pas négligeable, lorsque je lui confessai avoir d’énormes soucis financiers. Inoubliable geste d’amitié…c’était pendant les répétitions d’Ottone, où il me surprit en larmes; je vois encore son visage…

Nous avons chanté ensemble donc dans Ottone de Handel, que nous avons enregistré, avec une tournée au Japon. Collègue d’une incomparable gentillesse, aussi. Et il a chanté une ou deux fois avec l’Amaryllis Consort, fondé par un de ses collègues contre-ténors, Charles Brett. Ils s’admiraient et se respectaient énormément.

Je ne fus pas du tout surprise de savoir qu’il avait choisi de chanter dans la Chapel Royal, quand il prit sa retraite. C’est très caractéristique de sa part, montrant son humilité, et sa joie de chanter cette musique si merveilleuse du répertoire choral anglican, et aussi de participer à toutes les grandes cérémonies royales! J’en suis un peu jalouse!

Quand je pense à James, je souris. Et j’écoute, enchantée, en mon for intérieur, les yeux fermés. Avec une grande reconnaissance d’avoir été contemporaine, voire collègue, et même un peu l’amie, de cet artiste unique, qui nous manque beaucoup. C’est une [petite] consolation d’avoir quelques-uns de ses enregistrements.

16. Dominique Visse, contre-ténor

Mes premières rencontres avec James furent auditives, tout d’abord au côté de René Jacobs, par un disque que j’ai beaucoup écouté, L’ode sur la mort de Purcell de John Blow. Ce disque m’a donné encore plus la certitude que la voix de contre-ténor était ma voie.

J’ai aussi beaucoup écouté le disque Vivaldi de James, avec ce magnifique enregistrement du Stabat mater et du Nisi Dominus.

J’ai chanté la première fois avec James grâce à Jean-Claude Malgoire, lors d’un concert de la Passion selon Saint Matthieu de Bach à la basilique Saint-Denis.

Puis lors d’une production d’Ottone de Haendel dirigée pat Robert King à Londres et Tokyo, j’ai eu le privilège de passer beaucoup de temps auprès de lui. J’en garde le souvenir d’une personne très dynamique, joyeuse, empathique avec tous ceux qui l’entouraient, avide de plaisanteries et tout à la fois très sérieux et rapide dans le travail.

J’adorais chanter près de lui, sa voix ronde et très riche en harmoniques parlait directement au cœur, en même temps que son regard gardait toujours une pointe de malice même dans les scènes dramatiques, bref un Anglais pur jus…

Lors de cette production d’Ottone au Japon où il tenait le rôle principal, il était malade, une belle bronchite, et malgré sa voix quelque peu altérée, pas une seule fois sa joie de chanter, de jouer, de blaguer, de partager, d’être à l’écoute des autres ne fut amoindrie. Ce fut pour moi une grande leçon d’humilité, et une grande leçon de musique et d’humanité.

17. Carlo Vistoli, contre-ténor

Commençons par dire que nous qui chantons aujourd’hui comme contre-ténors, nous devrions lui être reconnaissants pour ce qu’il a fait à une période où réinventer cette voix signifiait prendre le risque, au mieux, de ne pas être compris. Le mérite des pionniers est précisément d’ouvrir une voie que d’autres ont du mal à imaginer, ce James Bowman a peut-être mieux fait que quiconque.

S’il est vrai que d’autres, avant lui, avaient déjà contribué à la naissance – ou mieux à la renaissance – de cette voix (je pense à l’Anglais Alfred Deller, mais aussi à l’Américain Russell Oberlin) –, personne n’avait encore utilisé de manière systématique cet instrument, jugé par plusieurs fragile et inadéquat (surtout quand on le compare aux instruments féminins) au répertoire de l’opéra qui fut, en son temps, le domaine des evirati cantori. En d’autres termes, Bowman a opéré une transformation qui, des décennies plus tard, pourrait être qualifiée non seulement de gagnante, mais même considérée comme « historique » en faisant de cette voix d’église ou de chambre, une voix authentiquement théâtrale. Je pense qu’il représente en ce sens l’alpha du contre-ténor lyrique, un modèle dont on a peut-être dû s’éloigner, mais qu’on ne cesse de regarder comme le sillon tracé par les précurseurs.

James Bowman a exploré un répertoire fort vaste, de la musique du Moyen-Âge et de la Renaissance au répertoire contemporain, et, si je devais choisir un enregistrement, je proposerais peut-être sa touchante version des « Chichester Psalms » de Leonard Bernstein, pour souligner également l’importance que cette vocalité a eu et conserve dans la musique d’aujourd’hui.

18. Hugh Cutting, contre-ténor

La plupart des souvenirs semblent se concentrer sur deux choses : sa carrière de chanteur, révolutionnaire, et un sens de l’humour excessivement drôle. Je pense que cette double évocation en dit beaucoup sur ce que nous devons savoir de James Bowman.

D’une part, nous connaissons l’importance historique de sa voix et cette personnalité effrontée qui l’a fait se présenter et chanter devant Britten en réussissant à le convaincre qu’un contre-ténor pouvait incarner sur scène un personnage d’opéra crédible et consistant.

D’autre part, je pense que son caractère – et en particulier sa volonté de rire de lui-même et de mettre ses collègues à l’aise – révélait à la fois son intégrité et sa confiance en soi. En même temps il ne s’est jamais trop pris au sérieux. Mon père, un des nombreux trompettistes qui ont interprété « Eternal Source of Light Divine » avec James, se rappelle qu’un jour, après un trou de mémoire particulièrement long dans les dernières mesures du mouvement, James lui déclara d’une voix tonitruante : « Franchement, je suis bien meilleur pour manger un chili con carne que pour chanter Haendel ! ». Évidemment, cela ne voulait pas du tout dire qu’il ne prenait pas au sérieux le pouvoir et la portée de la musique.

De nos jours, on court de plus en plus le risque que les performances des falsettistes se focalisent davantage sur elles-mêmes que sur ce que les airs sont censés raconter. C’est vraiment un équilibre difficile à trouver pour n’importe quel chanteur – et je parle d’expérience quand je dis être sûr que nous sommes tous, à un moment donné ou à un autre, tombé dans ce travers -, mais je pense que lorsque toute votre identité vocale est perçue par beaucoup comme intrinsèquement « différente », il est tentant de simplement miser sur l’altérité vocale, celle d’un homme chantant dans un registre de femme. « Tu dois faire attention à ce que cela ne devienne pas du cirque » tel est le conseil dont Iestyn Davies se souvient. Si les chanteurs cherchent avant tout à donner un électrochoc au public, au détriment de tout le reste, n’est-ce pas une perte à la fois pour l’interprète et pour l’auditoire ?

Bien qu’il fût un artiste accompli, James ne serait jamais considéré lui-même comme plus important que ce qu’il chantait. Il était obsédé par la musique pour elle-même et pour la joie de chanter avec d’autres ; le fait qu’il n’ait jamais cessé d’aimer le choral evensong le démontre. Plutôt que de se vendre lui-même, il exprimait l’émotion portée par la musique, avec un mélange de créativité, de plaisir et d’empathie bien à lui.

N’importe quel contre-ténor aujourd’hui lui est probablement plus redevable qu’il ne le réalise. Le legs de James Bowman au monde des chanteurs et de la musique classique est incommensurable. Et sa voix – comme ses blagues – durera longtemps encore.

19. Bernard Schreuders, journaliste

« Oh king, your favours with delight » : ces mots me hantent depuis trente-six ans ! Je suis sur le point de quitter les bancs du lycée pour ceux de la faculté lorsque je découvre le Saul de Haendel enregistré en live à Leeds sous la conduite de Charles Mackerras (1972, ARCHIV). L’entrée de David s’y apparente à une irrésistible ascension vers l’aigu et révèle la prodigieuse lumière d’une voix à nulle autre pareille dont les accents me prendront aussi à la gorge dans la déploration finale (« O fatal day ! »). Après ce choc, je n’ai plus qu’une idée en tête : voir James Bowman en live, précisément ; le voir pour mieux l’entendre et pour y croire. Environ deux ans plus tard, le Stabat Mater de Pergolesi, qu’il vient de graver avec l’Academy of Ancient Music, fait l’objet d’une tournée promotionnelle. Stupeur et nouvel éblouissement. En première partie, le chanteur s’empare avec un aplomb renversant du très théâtral motet « Longe mala, umbrae, terrores » de Vivaldi qui sollicite un large ambitus (Si bémol – Fa) et toutes les ressources d’un virtuose de premier plan. Me glissant à l’entracte dans la sacristie de l’église Saint Séverin (Paris), je découvre James Bowman sautillant et riant aux éclats devant le regard amusé d’Emma Kirkby, tel un adolescent blagueur qui aurait enfilé un smoking. Cette image, je l’ignore alors, résume à merveille aussi bien l’homme que l’artiste.

Vingt ans plus tard, mû par la nostalgie et un indéfectible attachement, je prends un billet pour son récital au Studio Flagey (Bruxelles), le seul programmé cette année-là hors du Royaume-Uni. Le contre-ténor fêtera bientôt ses soixante-huit printemps : la formule pourtant usée s’impose d’elle-même et retrouve même une nouvelle fraîcheur en célébrant l’intégrité du timbre et la qualité de la projection, miraculeuse. Cependant, l’interprète me surprend davantage encore par son ardente présence au texte (Dowland, Purcell) et un engagement viscéral que je ne lui connaissais pas et que je n’ai jamais entendu dans ce répertoire.   

20. Antoine Palloc, pianiste et maître de chant

Je me souviens très bien de la première fois où j’ai entendu la voix de James Bowman. Tout jeune, j’avais faim de découverte, et cette voix, pleine avec sa générosité, m’a tout de suite touché. Je ne connaissais rien à rien, mais je n’ai jamais oublié cette émotion.

La vie ne ma pas donné l’occasion de le côtoyer ou de travailler avec lui, mais j’aurais rêvé partager des aventures avec lui sur les Britten.
Travailler avec un artiste vecteur de la musique d’un compositeur est toujours une chance folle, une transmission. Il tenait à transmettre, créer, construire, faire découvrir des ouvrages, tous siècles confondus.

Amoureux de la musique, il ne s’en est jamais servi, mais l’a toujours servie.

Sa voix reste une empreinte unique car elle est identifiable instantanément.

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Cette mise en scène transpose l’action de l’Écosse médiévale au Royaume-Uni contemporain, situant le drame au sein de la famille Windsor dans leur résidence de Balmoral. Il faut remarquer que le livret porte peu de marque de son époque – si ce n’est le principe des duels, ce qui laisse toute sa place à un tout autre contexte historique. La transposition fonctionne à merveille. Le décor de Luis F. Carvalho est celui d’un immense château royal vert du sol au plafond et paré d’un élégant motif tartan. La scène alterne entre la chambre de Ginevra, son antichambre, le bureau du Roi, la cour du château et sa salle de réception et ce, de manière particulièrement fluide. Les costumes, modernes, font tout de même la part belle aux kilts à la fois somptueux et réalistes.

Le metteur en scène multiplie les clins d’œil à la famille royale contemporaine. Ce que les personnages apprennent en principe par lettre, ils l’apprennent ici via la presse à scandale. Les paparazzi harcèlent le Roi et Ginevra, créant parfois d’effroyables tableaux rappelant indéniablement le harcèlement dont Lady Di était victime. Partant de cette idée, le thème de la chasse devient une métaphore structurante : alors que Balmoral est le lieu de chasse privilégié de la famille royale, Ariodante et Ginevra se verront pris en chasse à leur tour, tantôt par Polinesso, tantôt par les paparazzi, comme le soulignent les divers cerfs parsemant la mise en scène, d’abord en liberté puis empaillés dans le hall du château. On retrouve cette thématique durant l’une des scènes dansées, chorégraphiée par Nicolas Paul, lorsque le cauchemar de Ginevra en fait la proie d’une myriade de Polinesso.

Le plateau vocal est d’excellente facture. Emily D’Angelo crève la scène en Ariodante. La facilité avec laquelle les vocalises s’enchaînent en toute fluidité est déconcertante. La pureté de l’émission et la précision du phrasé n’entachent nullement la puissance. Mais c’est surtout sa présence scénique qui est proprement sidérante : la mezzo-soprano canadienne est solaire de générosité et de bonheur dans son premier acte, avant de servir un deuxième acte tout en obscurité. « Scherza Infida » est le sommet de la soirée : en pleine pénombre, la cantatrice multiplie les angles d’attaque – déploration, colère, lamentation, désespoir. Aucune reprise du motif n’est jamais vraiment la même et dix minutes plus tard, le spectateur n’en sort qu’exsangue.

La Ginevra d’Olga Kulchynska est également une franche réussite. Le timbre est profond et son approche scénique tout en subtilité, préférant, à l’annonce de la mort d’Ariodante, l’implosion plutôt que l’explosion. De même, sa progression vers la démence est habilement manœuvrée, sans jamais verser dans la caricature. Christophe Dumaux campe un Polinesso tout en perversité et nous gratifie d’aigus aussi précis que puissants. En Dalinda, Tamara Banjesevic offre une performance très convaincante, incarnant le tiraillement entre son amour pour Polinesso et la fidélité à Ginevra. Matthew Brook fait des débuts réussis sur la scène de Garnier, déployant la noblesse escomptée pour le Roi d’Ecosse. Le Lurcanio d’Eric Ferring dispose du bon équilibre entre vaillance et vulnérabilité amoureuse. Enfin, en Odoardo, Enrico Casari complète avec efficacité cette impeccable distribution. Il faut, en dernier lieu, relever que les personnages sont sans cesse en mouvement et que Carsen parvient à éviter l’écueil de l’aria statique face au public, ce qui contribue à la réussite de l’enchantement.

Harry Bicket propose, certes, une vision pour le moins minimaliste de la partition orchestrale. Si le premier acte fait montre d’une platitude certaine, il faut relever que certains contrastes sont par la suite mis en valeur, notamment lors des passages dansés. The English Concert à lui seul ne décolle jamais vraiment, mais il constitue un parfait écrin pour le talent ébouriffant du plateau vocal. Le chœur de l’Opéra national de Paris, dirigé par Alessandro Di Stefan, relève le défi tant vocalement que scéniquement.

Au total, cette production de Carsen, non dénuée d’humour, fonctionne au plan narratif comme au niveau symbolique, tout en étant somptueusement esthétique et servie par un plateau vocal de grande qualité : un quarté gagnant à nos yeux !

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