L’action se situe au milieu du dix-septième siècle dans un village du Monténégro, alors en lutte contre l’invasion ottomane. Aslar et Mirko, deux guerriers revenus vainqueurs d’une bataille, sont liés par une amitié fraternelle indéfectible. Ils ramènent avec eux une prisonnière, Yamina, dont Mirko ne va pas tarder à s’éprendre. Les deux amants décident de fuir le village. Aslar les retrouve et incite Mirko à se repentir. Les deux hommes s’invectivent tandis que Yamina blesse Aslar. Quelque temps plus tard, Aslar, soucieux de l’honneur de son ami qui a quitté sa fiancée, sa mère et sa patrie le retrouve dans un jardin luxuriant en Turquie, se livrant aux plaisirs du vin et de la chair. Après avoir tenté en vain de l’arracher à ses vices, pour le sauver de l’infamie il le tue avant de tomber, victime d’une balle perdue.

Ce livret qui comporte des thèmes récurrents dans l’opéra du dix-neuvième siècle, comme le conflit entre l’amour et l’honneur, la passion qui trouble la raison, le patriotisme, la trahison, pour efficace qu’il soit, n’est pas exempt de maladresses comme les atermoiements répétés de Mirko ou la redondance entre la fin de l’acte trois et le début du quatre.

La musique, puissante et sensuelle, est influencée par celle des compositeurs qu’Augusta Holmès a côtoyés ou admirés, en particulier Saint-Saëns et Massenet.

Sur la scène de l’auditorium de Bordeaux, Dominique Pitoiset montre une répétition de l’ouvrage avec côté cour, des portants où sont accrochés des costumes et côtés jardin un salle de maquillage avec ses miroirs. Petit à petit l’intrigue prends le dessus et après l’entracte c’est un spectacle achevé qui nous est proposé.

Côté masculin, la distribution est d’un niveau artistique élevé. Doté d’une voix homogène et d’un grave profond, Guilhem Worms est un Père Sava sobre et bienveillant dont on regrette que ses interventions soient si brèves. Julien Henric possède un timbre agréable, un aigu aisé et claironnant mais son bas medium et son grave demeurent confidentiels notamment dans les passages où l’orchestre se déchaîne. Tassis Chritoyannis incarne admirablement ce guerrier obstiné, qui veut coûte que coûte, sauver son ami du déshonneur, quitte à y perdre la vie. Son interprétation à la fois vigoureuse et bouleversante capte durablement l’attention. Tous trois possèdent une diction exemplaire.

Côté féminin, Hélène Carpentier est une Héléna touchante et résignée en particulier dans son duo du deuxième acte avec Mirko. Cependant, son timbre frais et juvénile n’est pas exempt de dureté dans les aigus forte. Marie-Andrée Bouchard-Lesieur possède une voix ample et chaleureuse qui convient tout à fait à ce personnage de mère aimante et de patriote intransigeante à la fois. Enfin, dotée d’un puissant tempérament et d’une ampleur vocale impressionnante, Aude Extremo parvient à exprimer avec bonheur tous les affects de son personnage. Elle campe une Yamina à mi-chemin entre Dalila et Ortrud, tour à tour ensorceleuse et sensuelle, notamment dans son air de du deux « Près des flots d’une mer bleue », haineuse et vindicatrice lors de ses imprécations émaillées d’aigus tranchants, après le duo entre son amant et sa fiancée.

Il convient de saluer également les excellentes interventions des chœurs, remarquablement préparés par Salvatore Caputo.

Pierre Dumoussaud s’empare de la partition avec fougue et un enthousiasme communicatif. Aussi à son aise dans les nombreux passages martiaux que dans les scènes élégiaques, il tire de l’Orchestre National de Bordeaux Aquitaine des sonorités chatoyantes. Sa direction en tout point rigoureuse et exemplaire lui a valu un grand succès au salut final.

La partition est conforme à celle de la création avec le rétablissement de certaines coupures (l’ouverture) mais sans le deuxième tableau de l’acte quatre. Le Palazetto Bru Zane devrait faire paraître une intégrale de l’ouvrage courant 2027 dans la collection « Opéras français ».

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Avec le double avantage de l’intimité et de la couleur : pas besoin de rivaliser avec un grand orchestre, mais tout de même une richesse de suggestions sonores (tous ces chants d’oiseaux…) que le piano que le piano n’offre pas.

Les Lieder eines fahrendes Gesellen par Stéphane Degout sont splendides de mélancolie, de désespoir, de passion, d’apaisement enfin. Mahler convient à sa voix, mais surtout à sa manière d’être. À ce mélange de pudeur, de retenue, à cette austérité profonde, qu’il laisse paraître quand il chante le lied et la mélodie. Mais aussi à ce timbre et à cette attention au texte, aux couleurs de chaque mot, qui est la marque des plus grands liedersänger qui comme lui sont des diseurs.

Un autre Wanderer marchant vers la mort

Ce cycle composé en 1884-85 s’appuie sur des textes écrits par Mahler, sauf le premier, issu du Knaben Wunderhorn, « Wenn mein Schatz », qui chanté par lui est d’une angoisse, d’une douleur térébrantes. Une plongée dans la solitude, dans le chagrin (c’est le dernier mot : Leide), et une douleur lancinante qui ne supporte même plus les oiseaux qui gazouillent dans l’orchestre. On entend dans la voix une lassitude sans remède. Le printemps est fini, chante-t-elle, le printemps de la vie ?

Le deuxième lied, « Ging heut’ morgen », semble porté par un vouloir vivre, et un désir d’aimer le « schöne Welt » malgré tout, mais la voix semble peiner dans les aiguës pour dire ces mots auxquels elle ne croit pas vraiment. Est-ce le charme ravissant de l’orchestre, elle décide de laisser tomber le volontarisme pour simplement aimer ce qui est : passage en voix mixte sur Sonnenschein, allègement sur Guten tag et Schöne Welt, espoir désespéré sur Nun fängt. Mais non, la lutte est vaine, « ce que je pense n’arrivera jamais », et elle semble se briser.

Le troisième, « Ich hab’ ein glühend Messer », est d’une puissance tragique saisissante. Degout en fait une chose immense et désespérée. Plus d’intimité, ici, ni de confidence, c’est un cri éperdu, c’est la défaite humaine qui hurle ou qui s’effondre accablée dans les « O Weh ! », tous différents. La troisième strophe, après ces sommets de pathétique, cette insurrection surhumaine, n’a plus d’autre choix qu’un désir de mort : « Ich wollt’, ich läg auf der schwarzen Bahr’ – Je voudrais être allongé sur le catafalque noir… » On pourrait s’attarder sur les grands moyens vocaux qui se donnent à entendre là, mais il s’agit de toute autre chose que de technique, ou de dons naturels : d’un artiste (d’un homme) allant au bout de lui-même et de ce qu’il a à dire.

Le cycle s’achève avec un lied qui semble préfigurer la Première symphonie : douceur des premières notes, fragilité presque tremblante de la voix mixte, couleurs sinistres de la clarinette, c’est une marche funèbre (sur un tempo très lent qui se ralentit encore jusqu’à l’immobilité). Ce Wanderer chemine dans la nuit sur les pizzicati de la contrebasse. La voix est sur ses confins supérieurs, là où elle donne l’impression d’être fragile. Elle s’arrête sous un tilleul, un Lindenbaum… Elle se fait diaphane, songeuse, impalpable, comme si le chanteur se dissolvait dans la brume ou dans la mort. Schönberg suggère aussi que la musique est absorbée par le silence.
Une très longue attente, comme pétrifiée, après les derniers souffles de la flûte, précèdera les premiers applaudissements.

Car ces deux cycles ont été enregistrés en public, c’est un principe chez b.records. C’était au festival de Deauville en 2024 et 2025.

« Mes œuvres sont des évènements anticipés » 

La manière d’Aude Extrémo est différente. Plus lyrique, elle semble d’abord plus distante. La voix est immense, opulente, tellurique. De bronze et de velours, dans « Nun will die Sonn’ so hell aufgehn », c’est un instrument somptueux s’insérant dans l’instrumentarium lui aussi très riche en graves voulu par Eberhard Kloke : flûte, hautbois et cor anglais, clarinette, clarinette basse, cor, basson, contrebasson, et côté cordes seulement deux violons, contrebasse et harpe. Quelque dramatiques soient les mots, elle semble d’abord vouloir rester en retrait, à l’image de ce soleil indifférent au malheur survenu durant la nuit, et se réfugier « dans la lumière éternelle ».

La même effusion vocale baigne « Nun seh’ ich wohl » en dialogue avec (notamment) le cor, dans de grands vagues quasi tristanesques. Le tempo, très souple, se ralentit et s’anime tour à tour à l’instar de la voix – aux graves renversants. L’expression est puissante, ardente, les accents marqués, avec quelque chose d’opératique et de fort.

Impression qui s’accentue avec « Wenn dein Mütterlein », porté par une manière de violence, de révolte contre le destin. La voix a la même force, le même mordant que les vents très présents, très entrelacés à elle, cor anglais, clarinette, flûte et cor (l’arrangement est splendide). Le tempo avance constamment, de plus en plus fiévreux, soulevé par une puissance venant des profondeurs du corps, aussi intense que le refus du malheur, dans un lied qui évoque, rappelons-le, les hallucinations d’une mère croyant revoir le visage ou les mouvements de sa fille morte.

Le quatrième lied, « Oft denk’ ich, sie sind nur ausgegangen », a l’allure d’un rêve fou. Non, les enfants ne sont pas morts, ils sont sortis, ils vont rentrer bientôt. Tout, l’exaltation des vents, la vivacité du tempo, les parfums de valse, l’envol de la voix, somptueuse, cramoisie, un sourire qu’on entend, suggère que, durant quelques instants, la mort n’existe plus, que le bonheur n’a jamais pris fin. Ce mélange de prestesse, de richesse sonore, de lyrisme enflammé, est irrésistible.

Mais le rêve s’effondre vite. Les secousses orageuses des vents, les accents rageurs des cordes, semblent annoncer la Sixième symphonie, la nature se déchaine, comme cet orchestre contre laquelle la voix se bat solitaire : « In diesem Wetter, in diesem Braus – Avec ce temps, dans ce vacarme, Je n’aurais jamais laissé les enfants sortir ». Tous, chanteuse et musiciens, sont soulevés par la même fièvre, la même rage, le même tumulte. La même insurrection.
Aude Extrémo met tous ses (très) grands moyens dans ce combat partagé avec Pierre Dumoussaud (magnifique implication de tous, soulignant la verdeur ou l’amertume de certaines sonorités). Et puis tout s’apaise dans ce lied en deux parties. Flûte séraphique et arpèges de harpe : « Mais non, les enfants reposent dans la maison de leur mère, protégés par la main de Dieu ». Le postlude orchestral sera aussi apaisé, velouté (cor, contre-basson), que le prélude avait été zébré d’éclairs.

Cycle grandiose, aussi prenant et fort que celui chanté par Stéphane Degout. Deux interprétations marquantes.

Entre l’un et l’autre, Pierre Dumoussaud et l’Atelier de musique jouent la Suite romantique de Max Reger dans une réduction de Schönberg (assisté de Rudolf Kolisch). Choix étonnant mais judicieux, qui offre un apaisement entre les deux Mahler, tellement tragiques.
Musique épurée, mais qui ne perd rien de ses couleurs. Le Notturno initial évoque au début Debussy, puis trouve une opulence très lyrique. On songe à la Nuit transfigurée dans sa version de chambre. Le Scherzo, impertinent et aérien, drolatique et faunesque, gambade et Dumoussaud en détaille les bigarrures avec autant de précision que de fantaisie. Le Finale, aux climats changeants, tour à tour d’une transparence d’élégie, puis enfiévré et dramatique, agité et capricieux, enfin lyrique, – et la parenté d’esprit avec Die verklärte Nacht y devient franchement surprenante, si l’on songe à la dissemblance entre Schönberg et Reger. Ce sera pour beaucoup une manière de révélation que cette Suite.

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La fusion entre les orchestres de Rouen et de Caen ayant pu aboutir, la saison symphonique sera l’occasion pour les musiciens de voyager à travers la région (Hérouville Saint-Clair, Dieppe, Le Havre) et les répertoires, grâce à la volonté et à l’activisme de Pierre Dumoussaud (qui s’est installé à Rouen) d’explorer notamment les oeuvres de Chostakovitch. De nombreux concerts en format musique de chambre ainsi qu’une programmation familiale (Big Bang Festival et Notes Gourmandes) témoigneront, là encore, d’une vision à la fois artistique et territoriale à l’ambition renouvelée.

Tous les détails seront publiés dans le courant du mois de mai sur le site de l’Opéra Orchestre Normandie Rouen

*Nous pensions même que ce Macbeth allait constituer une entrée au répertoire, merci au lecteur vigilant qui nous a rappelé l'existence de représentations avec Ghena Dimitrova sous le mandat de Paul Ethuin

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À Marie Jaëll il écrit : « Si vous avez envie de l’orchestre pour vos lied (sic) ne vous gênez pas, le lied avec orchestre est une nécessité sociale (c’est nous qui soulignons) ; s’il y en avait, on ne chanterait pas toujours dans les concerts des airs d’opéra qui y font souvent piteuse figure ». Et de fait, les Chausson, Duparc, Gounod, Dubois, Kœchlin, Hahn, Fauré, etc. s’y adonnèrent aussi, répertoire quasi oublié à l’exception du Poème de l’amour et de la mer (mais que Véronique Gens a exploré dans son album Paysage, et Sandrine Piau dans Reflet).

S’agissant de Massenet, c’est un archipel de son œuvre presque inconnu que le Palazzetto Bru Zane révèle ici. À deux exceptions près (sur quarante-quatre), ces mélodies sont enregistrées pour la première fois dans leur version orchestrée. Elles le sont par dix chanteurs très impliqués, qui leur rendent pleine justice.

Morceaux de bravoure

Pour en venir à ce deuxième volume, c’est à la grande voix de Marie-Andrée Bouchard-Lesieur qu’échoient quelques morceaux de bravoure. Ainsi le grandiloquent et très sulpicien et très théâtral Sainte Thérèse prie, qui pourrait faire sourire, mais qu’elle chante avec une vaillance et une ampleur qui en assument le mysticisme voluptueux : les effusions religieuses de Massenet sont de la même plume que les amoureuses. Et l’orchestration, particulièrement fournie, est à l’avenant, aussi riche que celle d’Hérodiade ou de Thaïs.

C’est elle aussi qui interprète les Expressions lyriques, cinq pièces étonnantes où alternent les grandes envolées chantées, et des vers parlés, écrites pour Lucy Arbell, l’égérie des dernières années du compositeur. Les poèmes, comment dire ? sont de qualité moyenne, comme souvent chez Massenet. Sentimentaux jusqu’à la mièvrerie, n’évitant que de peu la fadaise (ou pas), ils lui inspirent néanmoins de généreuses mélodies, qui les transcendent.
Dialogue de deux amants, méditation sur la jeunesse qui s’enfuit à l’instar des nuages, douceur amoureuse d’un soir d’été parmi les roses, fiévreuse nuit d’attente d’une femme, inéluctabilité du destin semblable aux flots emportant une barque… L’inspiration mélodique de Massenet, et les couleurs de son orchestre transfigurent, amplifient, magnifient ces saynètes.

Dommage que Marie-Andrée Bouchard-Lesieur, par pudeur peut-être, ou crainte d’en faire trop, n’ait pas dans les textes parlés l’ardeur magnifique et le lâcher-prise qu’elle a quand elle chante.

Bucolico-mélancolique

Elle est aussi parmi les interprètes de l’autre cycle de l’album, les Chansons des bois d’Amaranthe, dédié par le compositeur à sa fille Juliette et son époux Léon Bessand (il fut créé dans leur salon en 1901).
Ce sont des tableaux de nature, d’après Oskar de Redwitz-Schmolz, à grand renforts d’oiseaux des bois, de feuillages et même d’un ruisseau amoureux d’une églantine. L’entremêlement des voix de soprano, mezzo et ténor dans le premier est d’un charme qui évoque les petits ensembles que Schumann composait pour les salons Biedermeier ; les deux voix de femmes en duo à la tierce sur un rythme bondissant dans Oiseaux des bois, le quatuor a cappella de Chères fleurs, qui devient une manière de madrigal, le solo délicat du ténor dans Ô ruisseau auquel répondent comme en écho soprano et mezzo, enfin le pimpant Chantez ! que les quatre voix réunies entonnent avec enthousiasme : tout cela est d’une bonhomie sans complexe, d’un raffinement discret, et orchestré d’une main légère, salon oblige.

Assumer la sentimentalité

Mis à ces deux cycles, les seuls que Massenet a conçus, toutes les autres mélodies sont indépendantes, et certaines sont orchestrées avec beaucoup plus d’abondance. Ainsi Noël païen, un hymne laïc sur un texte étonnant du poète parnassien Armand Sylvestre célébrant le printemps et l’amour. Pierre Dumoussaud dirige l’Orchestre de l’opéra Normandie Rouen en grande formation, cordes et vents, dans cette partition sonore et emphatique, mais surtout Julien Henric, voix éclatante et diction parfaite, la chante avec le sérieux qu’il faut et un style parfait.
Dans Première danse, qui décrit les premiers émois d’une adolescente, il roule les R avec conviction, il allège sa voix, il fait entendre un sourire, bref il joue avec finesse la carte du désuet, du style d’époque, de même que dans Chanson pour elle, ritournelle sentimentale vaguement espagnole, qu’il chante en ténor d’opérette.
Enfin dans Petit Jésus, manière de cantique naïf, ponctué de riches accords de l’orchestre en grande formation, tous différents, il ose le grand lyrisme, la voix claire et une ferveur candide.

Tel est Massenet. L’ironie, la distance, le second degré ne sont pas de mise. Mais, dès lors qu’on accepte de vibrer avec lui, d’assumer sa sentimentalité (et son amour des voix), on tombe juste.

L’illustre Élégie, autre exemple d’inspiration bucolico-mélancolique (récurrente chez lui) est introduite par un sensuel solo de violoncelle (par Anaël Rousseau) avant d’être portée par Hélène Guilmette, dont la ligne vocale est aussi impeccable que la diction (les quatre interprètes sont de parfaits diseurs). Son agilité vocale, ses trilles et ses vocalises aériennes illuminent ce tableau de nature qu’est La Rivière.

Si décidément Massenet s’intéresse surtout au monde féminin (Debussy s’amusait de « l’inlassable curiosité de M. Massenet à chercher dans la musique des documents pour servir à l’histoire de l’âme féminine » ….), c’est à Lucien Fugère, créateur du Diable dans Grisélidis, qu’il dédie Orphelines, manière de complainte, sur un accompagnement diaphane des cordes seules. Thomas Dolié en distille les vers un peu gênants s’apitoyant sur « ces douloureuses orphelines pauvres vouées aux larmes… ». La ligne vocale est superbe, s’allégeant sur un long point d’orgue pianissimo.

Jamais loin du théâtre

C’est à Victor Maurel, illustre baryton verdien créateur de Falstaff que Massenet dédie Larmes maternelles, qui prend l’allure d’une cantate grandiose, sur un rythme de marche funèbre. Une manière de rite républicain, à l’orchestration cossue, s’ouvrant sur une phrase froidement assénée : « La guerre a fait une victime ». Thomas Dolié, à juste titre, s’autorise la grandiloquence, mais laisse s’exhaler la tendresse de quelque huit mesures qui soudain appartiennent à une autre inspiration, élégiaque, d’une sentimentalité sans doute sincère, sur « Parmi nos pleurs indifférents, / Hypocrites ou légers, tombe / Une larme vraie, où le temps / ne peut rien : larme d’une mère ».

Jouant avec humour les barytons de charme dans Avril est amoureux, une romance qu’enjolivent, sur des arpèges de harpe, quelques notes vocalisées à faire pâmer les belles écouteuses, c’est un tout autre registre qu’il peut cultiver dans le très beau, et très opératique Départ : c’est une manière d’arioso à l’écriture très souple, comme l’orchestration d’ailleurs, particulièrement fouillée. Tour à tour un violon, un hautbois, les violoncelles, le cor anglais, une flûte viennent commenter cette lente déploration. Chez Massenet, la frontière entre la mélodie et le théâtre s’enjambe d’un pas.

Encore plus inspirée peut-être, presque testamentaire, puisque c’est la dernière mélodie de Massenet, La Nuit (sur un poème de Victor Hugo, et ça change tout…) est écrite comme une scène d’opéra : un arioso puis un air d’un lyrisme intense, l’un et l’autre portés par une orchestration aux couleurs changeantes : pâles frémissements des violons, que viennent colorer les bois, puis opulentes cordes graves, Thomas Dolié y est magnifique de timbre, de phrasé, de conduite vocale, de gravité.

Deux pages purement instrumentales donnent à Pierre Dumoussaud l’occasion de mettre l’orchestre en pleine lumière : une Sevillana, espagnolissime, mais surtout une curiosité : une version pour orchestre de Am Meer, l’un des Heine-Lieder de Schubert, où Massenet confie la mélodie au cor (Bertrand Dubos, superbe). Cette pièce est datée de 1891, donc à peu près contemporaine de Werther, et c’est un autre exemple d’intérêt pour la culture allemande, à contre-courant de l’anti-germanisme ambiant.

Quelques mots à propos du premier volume, qui était passé sous les radars de Forum Opéra…
On y entend quelques-unes des pièces les plus célèbres de Massenet, dont Pensée d’automne, superbement chanté par Cyrille Dubois (comme Pensée de Printemps, orchestré aussi pour Sibyl Sanderson), ou Crépuscule, une mélodie à propos de laquelle cette mauvaise langue de Willy écrivait : « Cette salade de coccinelles et de chapelles, de mondanité et de rêves, d’érotisme et de prière, enchante les Athéniennes de la Troisième République », où l’on a la joie d’entendre Jodie Devos (merveilleuse aussi dans Musette, Les Enfants ou Si tu veux, Mignonne).
On retrouve cette religiosité sensuelle que Massenet hérite de Gounod dans Souvenez-vous, Vierge Marie, majestueusement orchestré, que chante Véronique Gens, et puis bien sûr, l’amour, toujours l’amour : Nicole Car porte à incandescence les effusions de Amoureuse ou Je t’aime, et Étienne Dupuis s’amuse des contrastes et du kitsch d’Hymne d’amour, tout à tour pathétique, badin, tragique, flamboyant… L’une et l’autre assument avec humour et gourmandise l’extravagance de Les Fleurs, saynète démesurée (y compris l’orchestre) sur un texte ténu… Et c’est à Chantal Santon Jeffery qu’échoit le pastiche XVIIIe de Marquise (on pense à Manon), le pittoresque du Chant provençal (salut à Gounod, de même que Pitchounette, brillamment enlevé par Cyrille Dubois) ou d’Aurore (là, c’est à Canteloube qu’on pense).
Réjouissante de mélodie en mélodie, l’inventivité d’orchestrateur de Massenet, servie par Hervé Niquet et l’Orchestre de chambre de Paris, particulièrement en verve.

Mission doublement et brillamment accomplie (une de plus) par le Palazzetto Bru Zane

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Stéphane Braunschweig, qui a déjà fréquenté un autre opéra de Tchaïkovski il y a quelques années avec moins de réussite, choisit d’épouser complètement la dimension symbolique du livret, écrit dans les mêmes années que le Pelléas et Mélisande de Maeterlinck. Sous son regard, Iolanta devient un drame symboliste qui parle de connaissance de soi et de connaissance du monde. Protégée dans l’hortus conclusus où son père la retient, Iolanta ignore que les autres humains possèdent une faculté qu’elle n’a pas : pouvoir voir la lumière du jour et la couleur des fleurs. Ses compagnes, tout comme elle et l’époux de sa nourrice, sont revêtus de costumes d’inspiration médiévale, d’un vert omnipotent (dessinés par Thibault Vancraenenbroeck), comme si son père lui avait également caché que le temps avait passé et que les hommes portaient aujourd’hui des costumes trois pièces gris et noirs (c’est le cas de son père, de son écuyer, du médecin et des deux chevaliers).

La jeune fille, recluse dans l’espace rassurant du conte – un monde clos et immuable où le danger de la vérité est retenu par une simple inscription projetée sur les murs – va voir son existence renversée par l’arrivée de deux hommes, qui entrent dans son « jardin » par la salle de spectacle, en traversant la fosse d’orchestre sur une passerelle. Vaudémont, épris de sa beauté, va lui révéler malgré lui qu’elle est aveugle, en lui demandant de cueillir une rose rouge. Ne parvenant à saisir que des roses blanches et ne comprenant pas ce que « rouge » signifie, Iolanta va se rendre compte que quelque chose lui échappe : les yeux ne servent pas qu’à verser des larmes. La condition étrange posée par le médecin de son père pour que la « guérison » de Iolanta soit réussie est qu’elle souhaite activement guérir (comme un prêtre exige qu’on ait la foi pour qu’un miracle puisse avoir lieu). La condamnation à mort de Vaudémont, si le traitement échoue, va résoudre Iolanta à désirer cette « guérison ». Elle réapparait finalement après son traitement, voyante, tandis que le salle s’éclaire et que les solistes brisent le quatrième mur en se plaçant au bord du plateau. Les choristes chantent depuis les côtés du parterre, englobant les spectateurs dans ce nouvel espace unifié : l’espace clos de Iolanta s’est ouvert et la jeune fille embrasse du regard le monde entier.

Ce passage de l’ombre à la lumière, de l’enfermement du moi à l’ouverture au monde, est bien rendu par le metteur en scène, qui multiplie les écrans et les parois pour « surcadrer », comme au cinéma, le lieu dans lequel Iolanta est enfermée. Le visage de la jeune fille, projeté en grand pendant l’air du roi René, rappelle aussi combien la tentative paternelle de protection est une forme de fixation. Le travail de la lumière est particulièrement soigné, ménageant des moments scéniques clairement différenciés pendant les différents airs. En outre, le soudain assombrissement du plateau au moment où Iolanta prend conscience de sa cécité est un bel effet, quoique facile. On regrettera seulement une direction d’acteur un peu sèche, qui enferme parfois les personnages dans des poses figées, où la passion peine à affoler les corps. Cependant, tout le cheminement méta-théâtral, jusqu’à l’union finale entre le plateau et la salle ainsi qu’entre les artistes et le public a un effet thérapeutique certain : on se prend à rêver, porté par la musique hymnique de Tchaïkovski, qu’il suffirait de désirer que la lumière triomphe pour qu’elle triomphe effectivement.

S’il est courant d’émettre des réserves sur une proposition scénique, force est d’admettre qu’on a rarement l’occasion d’entendre une distribution aussi équilibrée et juste que celle réunie par l’Opéra de Bordeaux pour cette Iolanta. La jeune soprano française Claire Antoine est idéale de musicalité et de tempérament dans le rôle de l’héroïne. La voix est ductile, ample, d’une rondeur homogène, avec ce qu’il faut de frémissement pour restituer la juvénilité du personnage et éclairer ses failles. À ses côtés, le Vaudémont de Julien Henric impressionne par sa vigueur et sa sensibilité. On se demande presque quel rôle l’interprète pourrait ne pas chanter, tant la tessiture est contrôlée et saine sur toute son étendue. Il se permet des aigus en voix mixte d’une beauté renversante à la fin de sa romance, tandis que son duo avec Iolanta, un des sommets de la partition, fait éclater toute la puissance de feu d’une voix lyrique aux accents cuivrés et dramatiques.

Le roi René d’Ain Anger s’impose par un charisme et une autorité naturelle qui donne immédiatement au personnage sa crédibilité : un homme puissant, mais doux et sensible au sort de sa fille et de Vaudémont. À part quelques fragilités d’intonation dans le grave, la voix claque avec autorité et il fend l’armure dans son arioso, poignant de bout en bout. Dans le rôle du médecin, le baryton mongol Ariunbaatar Ganbaatar impressionne tout autant. La voix est tour à tour mordante et moelleuse, conduite avec une dextérité qui force l’admiration. Par ailleurs, les aigus de son arioso sont assurés avec une assurance implacable, au terme d’un crescendo vocal parfaitement mené. L’autre grand rôle de clé de fa se trouve être le compagnon de Vaudémont, Robert, ici incarné par le jeune baryton russe Vladislav Chizhov. Par sa morgue, sa vivacité scénique et sa classe vocale, il fait du personnage un lointain cousin d’Onéguine, séduisant bad boy, certain de ce qu’il désire.

Tous les seconds rôles sont tenus avec probité et élégance par des chanteurs français, qui servent avec bonheur la musique de Tchaïkovski. Abel Zamora continue en Albéric de confirmer tous les espoirs qu’on a pu placer en lui : le timbre est doux, la ligne soignée et la voix passe l’orchestre avec aisance. Dans le rôle de Martha, Lauriane Tregan-Marcuz nous fait parfois penser aux contraltos russes des vieux enregistrements : la voix est très dense et sombre, sans perdre sa dimension incisive. Son mari est incarné par Ugo Rabec, qui conduit avec soin sa voix de basse pleine de noblesse. Enfin, les deux suivantes de Iolanta, Brigitte et Laura, sont interprétées respectivement par Franciana Nogues et Astrid Dupuis. La première charme par la lumière de son timbre et la seconde apporte des teintes plus sombres à l’ensemble.

Seule véritable ombre au tableau : la direction un peu frustre de Pierre Dumoussaud. Impossible d’accuser les instrumentistes de l’Orchestre national Bordeaux Aquitaine de jouer trop fort ou de négliger le fondu des timbres ; c’est au chef de veiller à l’équilibre de la masse orchestrale et à ce qu’elle ne couvre pas les voix. Comme les chanteurs disposent ici de moyens solides et n’ont aucune difficulté à passer l’orchestre, le volume orchestral crée surtout un déséquilibre sonore, donnant l’impression que l’orchestre se dresse devant les voix au lieu de les porter. On est également surpris d’entendre certains instruments se détacher de façon excessive, presque au point de laisser croire (fait impensable !) que Tchaïkovski aurait mal orchestré son œuvre. Le déploiement dramatique n’en demeure pas moins assuré : Dumoussaud maintient une tension constante et reste pleinement engagé d’un bout à l’autre de la représentation.

Le chœur, surtout les pupitres féminins, n’appelle que des éloges et contribue à la réussite de ce très beau spectacle, capté le soir où nous y étions. Tout le monde peut l’apprécier en ligne sur la chaîne YouTube d’Opéra Vision.

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Autre enseignement tiré de l’expérience : si tentant soit sur le plan dramatique de confier les quatre rôles féminins à une même interprète, le compte n’y est pas : il n’existe pas de chanteuse capable de résoudre la quadrature du cercle, aujourd’hui comme hier. Amina Edris n’échappe pas à la règle, contrainte de contourner les coloratures d’Olympia, de durcir les traits de Giulietta, sans finalement s’épanouir dans Antonia autant que le voudrait sa véritable nature de soprano lyrique. Reste une romance de la Tourterelle, sensible, tenue sur le fil où dans le frisson du médium passe comme l’ombre de Victoria De Los Angeles.

Des affinités de Michael Spyres avec Hoffmann, il n’est pas question de débattre. Bien qu’américain, le ténor se distingue par la justesse de sa diction française. Clarté donc, bravoure aussi et compréhension intime d’un rôle dans lequel il se jette sans filet, au péril d’une voix qui à trop flirter avec plusieurs répertoires semble parfois chercher sa véritable identité. Fatigue ou appréhension d’un soir de première, le registre supérieur en voix de poitrine révèle ses limites. L’intelligence de l’interprète vient alors en renfort pour balayer toutes réserves d’un geste vocal toujours opportun. Intonation, dynamique, accentuation : l’artiste reste exceptionnel.

© Stefan Brion

L’inconvénient d’une telle version est qu’elle laisse peu de places aux autres personnages : diable sacrifié dont il n’est pas certain que Jean-Sebastien Bou possède les attributs néfastes – la noirceur, l’ambiguïté inquiétante, la puissance maléfique ; Raphaël Brémard réduit aux couplets de Franz posés dans l’acte de Munich comme un cheveu sur la soupe, qui ratent leur effet comique. Nicolas Cavallier porte beau en Crespel mais Luther au prologue se contente de servir des bières. Tout juste note-t-on dans les second rôles, Matthieu Justine encore hésitant en Nathanaël mais percutant et idiomatique en Spalanzani.

A l’aide d’un Orchestre philharmonique de Strasbourg aux pupitres clairement détachés et d’un ensemble Aedes également limpide, Pierre Dumoussaud renoue avec les origines de la partition – opéra-comique donc, débarrassé de toute emphase, dégraissé quitte à tempérer ses ardeurs lyriques, cependant équilibré, vif, animé d’une énergie et d’une précision qui souligne les détails sans perdre la notion d’ensemble.

La mise en scène de Lotte de Beer opte pour un décor unique, sorte de chambre noire utilisée pour briser les perspectives et étudier les comportements. Le rideau tombe plus souvent qu’à son tour afin de permettre les changements de tableau. Quelques jolies trouvailles alternent avec d’autres moins judicieuses – la poupée gigantesque, amusante au premier abord se révèle une chausse-trappe scénique, rendant incongrue la présence de l’interprète d’Olympia. Certains choix interrogent mais n’est-ce pas l’objet d’une telle approche de susciter la discussion ? En ce sens, la metteuse en scène a réussi son pari.

* Lire à ce propos l'interview de Pierre Dumoussaud par Edouard Brane

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Après l’Opéra national du Rhin, vos Contes d’Hoffmann arrivent à l’Opéra-Comique. Quels partis pris avez-vous choisis par rapport à l’œuvre dite « originale » ?

Avant de parler de l’œuvre « originale », c’est-à-dire telle qu’elle a été pensée pour être créée en ces illustres murs en 1881, il faut d’emblée souligner le caractère tout à fait inédit des Contes d’Hoffmann dans l’histoire de la musique et de l’opéra, en raison de la formidable complexité du projet dramaturgique qu’ils recouvrent. Au milieu du XIXᵉ siècle, à la faveur de la publication de plusieurs traductions, l’écrivain allemand Ernst Theodor Amadeus Hoffmann connaît en Europe et en France un succès retentissant. Deux librettistes chevronnés, Jules Barbier et Michel Carré, inventent pour l’Odéon une pièce de théâtre en cinq actes, adaptant pour la scène trois des innombrables contes fantastiques d’E.T.A. Hoffmann, enchâssés dans un prologue et un épilogue mettant en scène l’écrivain lui-même, et y adjoignant divers personnages issus de l’immense galerie hoffmannienne. La réussite de ce drame en cinq actes fait naître chez Offenbach le désir de le mettre en musique. Son premier jet confiait le rôle-titre à un baryton. Puis, l’œuvre est programmée à l’Opéra-Comique, et le héros réorienté vers une voix de ténor : c’est la première intervention sur l’ouvrage du directeur de l’époque, Léon Carvalho, hélas pas la dernière. Le cataclysme fondateur de la légende des Contes est bien évidemment le décès d’Offenbach survenu au cours des répétitions. Le fils du compositeur confie à Ernest Guiraud le soin d’en achever l’orchestration tandis que Carvalho, de manière parfaitement unilatérale et au grand dam des artistes et des librettistes, sabre totalement le quatrième acte (le troisième conte, celui mettant en scène Giulietta à Venise). Cette décision aura un impact majeur sur le destin de la partition et témoigne déjà, avant même la création de l’œuvre, de la difficulté colossale et intrinsèque qu’il y a à représenter sur scène, et en musique, un canevas dramaturgique aussi foisonnant.

Comment, selon vous, la popularité mondiale de cet ouvrage a-t-elle pu susciter tant de mythes au fil du temps, notamment autour de son architecture ?

Comme pour tous les plus grands titres du genre opéra-comique – c’est-à-dire des numéros musicaux articulés par des dialogues parlés –, leur succès international fut acquis au prix du remplacement de savoureux dialogues par des récitatifs : infiniment moins de texte à apprendre, un débit plus lent que celui de la parole, et l’aide de la musique pour la mémorisation. C’est le tribut payé par les ouvrages lyriques (pas seulement français !) pour pouvoir voyager au-delà des frontières et se rendre accessibles aux artistes qui ne parlent pas la langue du livret. Ainsi, Les Contes poursuivent-ils leurs pérégrinations : après le changement de tessiture du rôle-titre, la suppression d’un acte et le remplacement des dialogues, la partition voit chacun y aller de sa créativité pour tenter de la compléter. L’exemple le plus emblématique est imputable à un autre directeur puissant, celui de l’Opéra de Monte-Carlo, Raoul Gunsbourg – compositeur à ses heures, à qui l’on doit, entre autres, la création de plusieurs opéras de Massenet. Il commet pour Les Contes un magnifique septuor, dans la plus pure tradition du concertato italien et de ces grands finales d’acte galvanisant la salle entière. On peut avancer que ces diverses interventions extérieures sont permises par l’attitude adoptée par le Maître lui-même en son temps : « le petit Mozart des Champs-Élysées » était réputé faire peu de cas de son propre texte, n’ayant aucune vergogne à biffer vingt pages entre la générale et la première, ou à écrire dans la nuit un nouvel air pour un chanteur remplacé. Il le fait d’ailleurs souvent en allant puiser dans sa propre production : dans Les Contes, on réentend par exemple Les Fées du Rhin (dans la célébrissime Barcarolle), Fantasio et bien d’autres. Ainsi se constitue, au fil du XXᵉ siècle, tout un album d’alternatives, la plupart étant au mieux des réécritures d’après Offenbach (l’air de Dapertutto « Scintille, diamant », repris du Voyage dans la Lune avec un texte différent), au pire parfaitement apocryphe.

Où en est aujourd’hui l’édition critique de référence, la plus proche du geste offenbachien ?

Jusqu’à la fin du siècle dernier, l’industrie lyrique mondiale se satisfaisait globalement d’une reconstitution partielle de la partition, mélangeant les travaux du musicologue Fritz Oeser à la première édition parue chez Choudens. L’ordre des actes n’y est pas toujours correct. On s’y perd tous, entre la pièce de Barbier & Carré, les dires contradictoires du personnage Hoffmann lui-même dans l’opéra, et le discours musical qui convoque une première apothéose à la fin de l’acte d’Antonia (ndlr : voir brève du 12 septembre dernier) ; les dialogues ont disparu et beaucoup de musique n’a rien à voir de près ou de loin avec Offenbach. Mais l’histoire se tient, et c’est cette version qui a permis une large diffusion de l’œuvre. Depuis, Les Contes d’Hoffmann, c’est un peu comme la Chouette d’or, mais avec moins de joueurs : la chasse aux manuscrits est lancée pour reconstituer l’ouvrage dans sa forme la plus authentique possible, et les deux finalistes se nomment Michael Kaye et Jean-Christophe Keck. Leurs travaux ont été réunis par l’éditeur Schott et offrent une édition monumentale regroupant à peu près tout ce qui existe en lien avec Les Contes – tout et son contraire. Car contrairement à ce que l’on entend souvent, il n’existe donc pas de « version Keck », comme une trame toute cuite qui serait celle des « vrais » Contes tels qu’approuvés par Offenbach par-delà la mort. Cette édition rassemble au contraire toutes les possibilités et permet à chacun de tracer son propre chemin dans ce labyrinthe infernal : dialogues ou récitatifs, telle ou telle tonalité d’un air, ornementé ou non, chœur des esprits intégral ou avec les coupures prévues par le compositeur, septuor de Gunsbourg ou acte de Venise authentique, pour Nicklausse « Une poupée aux yeux d’émail » ou « Voyez-la sous son éventail », etc. Si cette édition n’offre donc pas la solution finale de la quête, elle est aujourd’hui le vecteur essentiel de ce qui fait tout le sel de cet opéra unique : une variété infinie d’interprétations. Car la première question qu’échangent deux spectateurs sur le chemin du théâtre est toujours : « Je vais voir Les Contes. — Oui, mais lesquels ? » Il faut alors bien se souvenir que, du Requiem de Mozart à la Dixième de Mahler, représenter une œuvre posthume et inachevée, c’est inévitablement l’enfreindre un peu. Représenter l’inachevé impose un dialogue avec la tradition, ce qui peut parfois s’avérer houleux.

Quelle marge de manœuvre un metteur en scène possède-t-il quand il décide de monter cet opéra, face à la complexité de ses origines ?

Les metteurs en scène et les musiciens n’ont pas la même attitude vis-à-vis du texte musical ou littéraire, parce que leurs missions diffèrent. Les uns créent un concept, les autres interprètent une partition. Là où les chefs ont la plupart du temps à cœur de faire résonner l’ouvrage comme il aurait été entendu par le compositeur en son temps, il échoit aux metteurs en scène aussi bien de mettre en exergue le message universel d’une œuvre que de créer des passerelles entre les monuments du passé et les enjeux de la société contemporaine. Nous avons en effet besoin d’eux si l’on veut permettre à des ouvrages cent-cinquantenaires de continuer à parler aux néophytes du genre, appelés à remplir demain nos salles de théâtre. L’opéra a de tout temps été un art populaire et vivant, précisément parce qu’il permet à la fois de se laisser submerger par un génie ayant traversé les siècles et, en même temps, d’interroger le monde qui nous entoure. Dans une production d’opéra, la bascule entre le théâtre et la musique (et parfois malheureusement entre le théâtre et le public) intervient souvent lorsque le concept de mise en scène entre dans une contradiction irrémédiable avec le texte, au point de provoquer une rupture de sens. Se pose dès lors, comme je l’ai expérimenté dans la majorité des productions dont j’ai eu l’honneur d’assurer la direction musicale, la nécessité d’un compromis entre les désirs « urtextiens » du musicien que je suis et le besoin du metteur en scène de garantir la cohérence de sa propre dramaturgie. Le consensus doit souvent s’étendre aux questions de distribution, et c’est tout particulièrement le cas pour Les Contes d’Hoffmann : peu de ténors ont l’endurance que requiert ce rôle-fleuve, peu de sopranos possèdent la souplesse permettant de passer du colorature d’Olympia au dramatique de Giulietta. Dans le cas de notre production à l’Opéra-Comique, nous avons le privilège d’avoir sur scène sans doute l’un des Hoffmann les plus fascinants au monde, Michael Spyres, aux côtés d’une Amina Edris voguant crânement sur les écueils de ces quatre rôles. Ce merveilleux couple est entouré d’une distribution chevronnée au répertoire romantique français (Jean-Sébastien Bou, Héloïse Mas, Nicolas Cavallier, Raphaël Brémard…) et illuminée par la fraîcheur vive et brillante de l’Ensemble Aedes. Le tout est accompagné par l’Orchestre philharmonique de Strasbourg qui, non content de connaître déjà parfaitement le spectacle, peut se targuer d’être depuis des décennies l’un des artisans majeurs du rayonnement de l’opéra romantique français, notamment par sa discographie avec John Nelson et Michael Spyres, en forme de retrouvailles donc. Quant au projet de mise en scène, devant l’impossibilité fondamentale de représenter « les » Contes d’Hoffmann, Lotte de Beer a fait le choix d’un parti pris radical. Si la forme adoptée est bel et bien celle de l’opéra tel qu’il a été conçu ici même en 1880 – avec des dialogues, donc –, la dramaturge s’est livrée à une réécriture complète des scènes parlées. Il y a là de quoi bousculer les habitudes du public autant que celles des interprètes, d’autant que la diffusion des Contes d’Hoffmann s’est faite, à la scène comme au disque, dans l’immense majorité des cas par la version avec récitatifs. Dès lors, avant même toute réécriture, donner la version « opéra-comique », tout en nous rapprochant de la volonté du compositeur, nous éloigne de ce que peuvent être, dans notre inconscient collectif, Les Contes d’Hoffmann. Pour ma part, si je regrette a posteriori de ne pas profiter davantage de la vis comica de certains solistes qui ne prennent plus part aux dialogues, je me félicite d’avoir pu rester dans une dynamique de spectacle vivant et de rouvrir, entre Strasbourg et Paris, quelques pages de musique qui nous manquaient à tous. Il en reste encore, bien sûr, comme dans toutes les productions, mais je me console en sachant que nous les jouerons au Staatsoper de Berlin en mars avec Benjamin Bernheim.

La discographie des Contes d’Hoffmann témoigne-t-elle judicieusement de son visage fondamentalement protéiforme ?

Le disque est à la fois le meilleur ami et le pire ennemi de l’opéra. Il le popularise avec une force sans égal, tout en figeant dans la cire une œuvre appartenant au domaine du spectacle vivant. On peut aussi se permettre, en studio, tout un tas d’artifices irréalisables sur scène. Enfin, lorsqu’on enregistre, on s’affranchit plus facilement de la contrainte de la durée. C’est un enjeu notoire dans le cas des Contes, œuvre-fleuve dont l’appréciation n’est pas acquise à l’heure des séries Netflix en épisodes de cinquante minutes. Pour ma part, je rêve d’un enregistrement plus qu’intégral de cette partition, un triple disque qui serait le pendant sonore de l’édition monumentale Keck/Kaye. Ce serait un outil de travail formidable, offrant aux chefs et aux metteurs en scène la possibilité d’entendre aisément toutes les alternatives imaginables pour construire ensemble une version dégagée du poids de l’habitude et de la tradition. Et, pour le public, un moyen passionnant de découvrir tout ce que peuvent être Les Contes – et peut-être aussi ce qu’ils ne sont pas.

Propos recueillis à Paris par Edouard Brane le 15 septembre 2025

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Pierre Dumoussaud, qui dirige l’ultime chef d’œuvre d’Offenbach dans une mise en scène de Lotte De Beer à l’Opéra Comique du 25 septembre au 5 octobre, apporte sa réponse.

Dans l’acte V, Hoffmann cite ses trois amours – Olympia, Antonia et Giulietta – dans un ordre précis, qui semble figer la progression du récit (bien qu’au premier acte, le poète les évoque autrement : « artiste, jeune fille, et courtisane », ce qui suggérerait Antonia avant Olympia). À cela s’ajoute une vérité psychologique : n’est-ce pas d’abord le jeune homme naïf qui s’éprend d’Olympia, avant l’amant passionné prêt à enlever Antonia, puis l’homme désabusé qui se laisse séduire par Giulietta ?

La confusion vient sans doute des versions postérieures, qui ont replacé l’acte d’Antonia en dernier pour donner un final plus spectaculaire. Mais l’acte vénitien, avec son atmosphère désenchantée, porte en lui la véritable conclusion dramatique des Contes d’Hoffmann. Aujourd’hui encore, aucune version ne s’impose définitivement, et chaque production choisit son chemin. Ce flou contribue peut-être, paradoxalement, au mystère et à la modernité de l’opéra d’Offenbach.

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Le Palazzetto Bru Zane et Eva Zaïcik ont décidé d’exhumer les pages les plus marquantes de son répertoire. Si Carmen, Fantasio ou Mignon sont des titres encore familiers aux mélomanes contemporains, on ne peut en dire autant de Fior d’Aliza de Victor Massé ou des Porcherons d’Albert Grisar. Pourtant, que de joies musicales dans ces oeuvres aujourd’hui bien oubliées. Le charme mélodique le dispute à la finesse d’atmosphère, sur un tissu orchestral toujours soigné. C’est l’esprit français en musique, à son meilleur. Michel Plasson déclarait en interview que ce qui distinguait la musique française des autres était qu’elle « cherchait à décrire le bonheur. » On en trouvera ici d’éclatants exemples. Tout devrait être cité, tant le choix a été fait avec soin, mais contentons-nous d’épingler Le Passant de Paladilhe (avec l’excellente idée d’y ajouter le bref prélude orchestral), ainsi que José-Maria de Jules Cohen, deux morceaux de pure délectation, qui donnent envie d’en découvrir plus.

Depuis son deuxième prix au Concours Reine Elisabeth en 2018, Eva Zaïcik mène une carrière brillante et réfléchie. Sa voix semble atteindre aujourd’hui une première maturité, qui lui permet de marier dans des proportions à peu près idéales la clarté de la diction et le soin porté à la ligne purement musicale. Il suffit pour s’en convaincre d’écouter la Berceuse extraite du Don César de Bazan de Massenet : il est rare qu’un abandon vocal aussi voluptueux ne vienne jamais gêner la compréhension de ce qui est dit. Chapeau ! Et dans les nombreux extraits où c’est l’esprit chorégraphique qui domine, la mezzo est irrésistible d’entrain, à la manière d’une meneuse de revues. Si on ajoute à tout cela l’accompagnement attentif d’un Orchestre national de Lille en grande forme, sous la baguette d’un Pierre Dumoussaud qui a exactement saisi ce qu’est le « demi-caractère » français, on comprendra aisément que ce disque est une friandise musicale de premier ordre.

Le Palazzetto et Actes-Sud ont également publié un fascinant ouvrage consacré par Patrick Taïeb à Clémentine Galli-Marié, fort apprécié par notre collègue Yvan Beuvard.

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