C’est la palette sonore de l’arrangement de Schönberg qui étonne d’abord : transparence, individualité des timbres, – flûte et clarinette acidulées, ponctuations piquantes du piano, chaleur du quatuor et de la contrebasse –, sveltesse en dialogue et en contraste avec la gravité, aux deux sens du mot, de Stéphane Degout.
Avec le double avantage de l’intimité et de la couleur : pas besoin de rivaliser avec un grand orchestre, mais tout de même une richesse de suggestions sonores (tous ces chants d’oiseaux…) que le piano que le piano n’offre pas.
Les Lieder eines fahrendes Gesellen par Stéphane Degout sont splendides de mélancolie, de désespoir, de passion, d’apaisement enfin. Mahler convient à sa voix, mais surtout à sa manière d’être. À ce mélange de pudeur, de retenue, à cette austérité profonde, qu’il laisse paraître quand il chante le lied et la mélodie. Mais aussi à ce timbre et à cette attention au texte, aux couleurs de chaque mot, qui est la marque des plus grands liedersänger qui comme lui sont des diseurs.
Un autre Wanderer marchant vers la mort
Ce cycle composé en 1884-85 s’appuie sur des textes écrits par Mahler, sauf le premier, issu du Knaben Wunderhorn, « Wenn mein Schatz », qui chanté par lui est d’une angoisse, d’une douleur térébrantes. Une plongée dans la solitude, dans le chagrin (c’est le dernier mot : Leide), et une douleur lancinante qui ne supporte même plus les oiseaux qui gazouillent dans l’orchestre. On entend dans la voix une lassitude sans remède. Le printemps est fini, chante-t-elle, le printemps de la vie ?
Le deuxième lied, « Ging heut’ morgen », semble porté par un vouloir vivre, et un désir d’aimer le « schöne Welt » malgré tout, mais la voix semble peiner dans les aiguës pour dire ces mots auxquels elle ne croit pas vraiment. Est-ce le charme ravissant de l’orchestre, elle décide de laisser tomber le volontarisme pour simplement aimer ce qui est : passage en voix mixte sur Sonnenschein, allègement sur Guten tag et Schöne Welt, espoir désespéré sur Nun fängt. Mais non, la lutte est vaine, « ce que je pense n’arrivera jamais », et elle semble se briser.
Le troisième, « Ich hab’ ein glühend Messer », est d’une puissance tragique saisissante. Degout en fait une chose immense et désespérée. Plus d’intimité, ici, ni de confidence, c’est un cri éperdu, c’est la défaite humaine qui hurle ou qui s’effondre accablée dans les « O Weh ! », tous différents. La troisième strophe, après ces sommets de pathétique, cette insurrection surhumaine, n’a plus d’autre choix qu’un désir de mort : « Ich wollt’, ich läg auf der schwarzen Bahr’ – Je voudrais être allongé sur le catafalque noir… » On pourrait s’attarder sur les grands moyens vocaux qui se donnent à entendre là, mais il s’agit de toute autre chose que de technique, ou de dons naturels : d’un artiste (d’un homme) allant au bout de lui-même et de ce qu’il a à dire.
Le cycle s’achève avec un lied qui semble préfigurer la Première symphonie : douceur des premières notes, fragilité presque tremblante de la voix mixte, couleurs sinistres de la clarinette, c’est une marche funèbre (sur un tempo très lent qui se ralentit encore jusqu’à l’immobilité). Ce Wanderer chemine dans la nuit sur les pizzicati de la contrebasse. La voix est sur ses confins supérieurs, là où elle donne l’impression d’être fragile. Elle s’arrête sous un tilleul, un Lindenbaum… Elle se fait diaphane, songeuse, impalpable, comme si le chanteur se dissolvait dans la brume ou dans la mort. Schönberg suggère aussi que la musique est absorbée par le silence.
Une très longue attente, comme pétrifiée, après les derniers souffles de la flûte, précèdera les premiers applaudissements.
Car ces deux cycles ont été enregistrés en public, c’est un principe chez b.records. C’était au festival de Deauville en 2024 et 2025.
« Mes œuvres sont des évènements anticipés »
La manière d’Aude Extrémo est différente. Plus lyrique, elle semble d’abord plus distante. La voix est immense, opulente, tellurique. De bronze et de velours, dans « Nun will die Sonn’ so hell aufgehn », c’est un instrument somptueux s’insérant dans l’instrumentarium lui aussi très riche en graves voulu par Eberhard Kloke : flûte, hautbois et cor anglais, clarinette, clarinette basse, cor, basson, contrebasson, et côté cordes seulement deux violons, contrebasse et harpe. Quelque dramatiques soient les mots, elle semble d’abord vouloir rester en retrait, à l’image de ce soleil indifférent au malheur survenu durant la nuit, et se réfugier « dans la lumière éternelle ».
La même effusion vocale baigne « Nun seh’ ich wohl » en dialogue avec (notamment) le cor, dans de grands vagues quasi tristanesques. Le tempo, très souple, se ralentit et s’anime tour à tour à l’instar de la voix – aux graves renversants. L’expression est puissante, ardente, les accents marqués, avec quelque chose d’opératique et de fort.
Impression qui s’accentue avec « Wenn dein Mütterlein », porté par une manière de violence, de révolte contre le destin. La voix a la même force, le même mordant que les vents très présents, très entrelacés à elle, cor anglais, clarinette, flûte et cor (l’arrangement est splendide). Le tempo avance constamment, de plus en plus fiévreux, soulevé par une puissance venant des profondeurs du corps, aussi intense que le refus du malheur, dans un lied qui évoque, rappelons-le, les hallucinations d’une mère croyant revoir le visage ou les mouvements de sa fille morte.
Le quatrième lied, « Oft denk’ ich, sie sind nur ausgegangen », a l’allure d’un rêve fou. Non, les enfants ne sont pas morts, ils sont sortis, ils vont rentrer bientôt. Tout, l’exaltation des vents, la vivacité du tempo, les parfums de valse, l’envol de la voix, somptueuse, cramoisie, un sourire qu’on entend, suggère que, durant quelques instants, la mort n’existe plus, que le bonheur n’a jamais pris fin. Ce mélange de prestesse, de richesse sonore, de lyrisme enflammé, est irrésistible.
Mais le rêve s’effondre vite. Les secousses orageuses des vents, les accents rageurs des cordes, semblent annoncer la Sixième symphonie, la nature se déchaine, comme cet orchestre contre laquelle la voix se bat solitaire : « In diesem Wetter, in diesem Braus – Avec ce temps, dans ce vacarme, Je n’aurais jamais laissé les enfants sortir ». Tous, chanteuse et musiciens, sont soulevés par la même fièvre, la même rage, le même tumulte. La même insurrection.
Aude Extrémo met tous ses (très) grands moyens dans ce combat partagé avec Pierre Dumoussaud (magnifique implication de tous, soulignant la verdeur ou l’amertume de certaines sonorités). Et puis tout s’apaise dans ce lied en deux parties. Flûte séraphique et arpèges de harpe : « Mais non, les enfants reposent dans la maison de leur mère, protégés par la main de Dieu ». Le postlude orchestral sera aussi apaisé, velouté (cor, contre-basson), que le prélude avait été zébré d’éclairs.
Cycle grandiose, aussi prenant et fort que celui chanté par Stéphane Degout. Deux interprétations marquantes.
Entre l’un et l’autre, Pierre Dumoussaud et l’Atelier de musique jouent la Suite romantique de Max Reger dans une réduction de Schönberg (assisté de Rudolf Kolisch). Choix étonnant mais judicieux, qui offre un apaisement entre les deux Mahler, tellement tragiques.
Musique épurée, mais qui ne perd rien de ses couleurs. Le Notturno initial évoque au début Debussy, puis trouve une opulence très lyrique. On songe à la Nuit transfigurée dans sa version de chambre. Le Scherzo, impertinent et aérien, drolatique et faunesque, gambade et Dumoussaud en détaille les bigarrures avec autant de précision que de fantaisie. Le Finale, aux climats changeants, tour à tour d’une transparence d’élégie, puis enfiévré et dramatique, agité et capricieux, enfin lyrique, – et la parenté d’esprit avec Die verklärte Nacht y devient franchement surprenante, si l’on songe à la dissemblance entre Schönberg et Reger. Ce sera pour beaucoup une manière de révélation que cette Suite.
