Pour la description de ce que le spectacle donne à voir sur la scène, les partis pris du metteur en scène, d’une radicalité rarement égalée, nous renvoyons volontiers le lecteur à l’article de Thierry Verger, qui en avait fait un compte rendu fidèle et détaillé.

Mon avis sur la mise en scène diverge sensiblement de celui de mon honoré confrère. Conçue pour déplaire, pour choquer, et pour faire passer par-delà l’œuvre et malgré elle des messages d’une tristesse désillusionnée, la proposition de Dmitri Tcherniakov tente de prendre le contrepied des principaux éléments du livret : les très jeunes amants deviennent des quinquas un peu décatis, la soubrette Despina une aguicheuse peu appétissante et Don Alfonso un entremetteur violent. Le trouble des amours naissantes, la découverte du conflit intérieur entre le désir et les convenances, les audaces qu’on s’autorise en tremblant, tout ce qui dit si bien la musique de Mozart, rien de tout cela ne retient son attention. Il s’en explique dans les notes d’intention reprises dans le programme par l’impossibilité, pour un spectateur du XXIe siècle, de s’identifier aux personnages de Da Ponte, en particulier dans les rapports homme-femme qui, en effet, ont bien changé depuis lors. Mais penser qu’un public d’aujourd’hui est incapable de s’intéresser au passé, d’y trouver des résonances très actuelles, en particulier dans la complexité immuable des sentiments humains, n’est-ce pas une vision un peu courte ? Tcherniakov pense-t-il que l’échangisme est né au XXIe siècle ? En quoi les turpitudes des quinquas désabusés qu’il nous présente sont-elles plus contemporaines que des amours naissantes ? Tout juste correspondent-elles peut-être davantage aux préoccupations actuelles du metteur en scène. Qu’il soit dégouté par l’amour, ma foi c’est son droit, mais je ne suis pas sûr que cela nous regarde, ni ne nous intéresse. Ses propositions ne jettent aucun regard significatif sur l’œuvre elle-même, tant elles sont éloignées du propos initial. Certes, c’est réalisé avec soin, en allant parfois chercher très loin des ponts avec le livret, mais sans lui apporter de sens, sans que cet éclairage nouveau contribue en quoi que ce soit à l’histoire de l’œuvre. Que Tcherniakov soit aussi ennemi de la poésie, c’est très dommageable à son spectacle qui, dès la surprise passée et la curiosité satisfaite, tout bien pesé, ne dégage aucune autre émotion que la colère, le dégoût ou l’ennui ; la vulgarité le dispute à l’incohérence, et c’est tout. Et voilà certainement une mise en scène qui ne sert en rien l’œuvre qu’elle donne à voir.

En revanche, je partage tout à fait l’avis de mon confrère sur la (médiocre) qualité musicale de ce spectacle. On est bien loin des jeunes chanteurs qu’on a l’habitude de voir distribués dans les rôles des deux couples qui tous sans exception déçoivent et résistent mal aux difficultés de leurs rôles respectifs. C’est surtout vrai pour Charles Workman (Ferrando) venu remplacer, peut-être au pied levé, Rainer Trost : trop proche des limites de sa voix, en particulier dans le registre aigu, il accumule les signes de faiblesse au fil des scènes. Georg Nigl (Don Alfonso), excellent comédien comme on sait, est lui aussi en proie à des problèmes vocaux qu’il masque habilement en faisant usage du parlando dès que les difficultés s’annoncent. Tant Fiordilligi (Agneta Eichenholz) que Dorabella (Claudia Mahnke) peinent dans les airs à vocalise qui sollicitent une agilité qu’elles n’ont pas, ou plus. Nicole Chevalier (Despina) ne peut pas jouer sur la veine comique de son emploi, comme on le fait d’habitude, de sorte que le personnage perd toute consistance, et Russell Braun (Guglielmo), dont le rôle recèle moins de difficultés est sans doute celui qui s’en tire le mieux.

Tout ce petit monde est dirigé ici par Fabio Biondi qui, s’il maîtrise à peu près l’orchestre, ne réussit pas à domestiquer le plateau, ce qui crée force décalages, imprécisions rythmiques et rattrapages périlleux dans les nombreux ensembles vocaux magnifiquement écrits par Mozart pour souligner le parallèle des situations et l’universalité de son propos. La représentation de vendredi n’était pas à la hauteur de la réputation du chef, qui n’a sans doute pas choisi lui-même la distribution vocale. Et on ne doute pas que la reprise du spectacle aurait sûrement pu bénéficier d’une ou deux répétitions supplémentaires…

Soulignons cependant la bonne prestation du chœur de chambre VOLT, que par facilité Tcherniakov a relégué dans la fosse, comme le font aujourd’hui la plupart de ses confrères qui ne savent pas quelle place réserver à ces encombrants partenaires.

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En cette soirée de première, l’efficacité théâtrale de la proposition de Robert Carsen s’avère intacte. Avec des éléments scénographiques réduits et les costumes aux tons sourds de Patrick Kinmonth, avec les belles lumières de Peter Van Praet, il extrait le parcours des personnages de tout folklore pour leur donner une universalité profondément touchante.

La scène en pente recouverte d’une épaisse couche de terre rouge évoque un monde en déséquilibre, où il est malaisé de se mouvoir, de trouver sa place, et qui délaisse le policé pour s’attacher aux instincts les plus bruts.
Des portes blanches ajourées, dépareillées, animent cet espace abstrait composant d’abord une sorte d’arène où Jenufa est seule tandis que tous le village l’épie de l’extérieur. Les spectateurs sont également placés dans cette posture de voyeurs puisque l’avant-scène est obstruée. Puis ce quatrième mur disparaît pour nous permettre d’entrer au cœur du drame qui se joue.

Au second acte, l’espace est à nouveau recomposé, à vue, pour créer ce qui semble d’abord un labyrinthe – celui de la situation inextricable où se trouve l’héroïne – avant de se lire comme les deux pièces de la cabane où la jeune femme cache sa grossesse : l’espace se restreint, étouffant les aspirations de l’héroïne. Cet abri de fortune explose littéralement sous le coup des révélations du meurtre de l’enfant par la sacristine et les portes toutes inclinées vers le centre de la scène semblent autant de flèches accusatrices pointant vers la coupable.

Par contraste, l’image finale s’en trouve plus puissante encore : le plateau surpeuplé est désormais totalement vide à l’exception des deux protagonistes principaux, Jenůfa et Laca. Dans cet espace désolé, la pluie vient transformer le désert en terreau, en champs labouré. L’image du vide fertile, de la douleur transcendée par l’espoir et le pardon n’a jamais semblé plus évidente que dans cette apothéose.

La distribution vocale sert avec autant de talent que de conviction un choix scénique qui va à l’os des choses. Agneta Eichenholz, tout d’abord, s’empare de la figure de Jenůfa à bras le corps avec une sincérité et une intelligence proverbiales. Elle dessine une héroïne parfaitement crédible, aimante, douce, au timbre de miel ambré, au legato enveloppant; elle émeut sans effort apparent. Maria Riccarda Wesseling est une grand-mère faite du même bois mêlé de tendresse et d’autorité vocale sans faille.

Face à elle, la Sacristine se trouve confrontée à une partie plus délicate, éminemment ambitieuse : Natascha Petrinsky se drape d’abord dans une élégance glacée qui fait merveille avant de frôler dangereusement le surjeu lorsque sa raison vacille, qu’elle se trouve « hors d’elle ». La mezzo compose un Janus qui bascule d’une foi fervente mais rigide, à un meurtre effroyable avant que les remords ne la déchirent. Son approche très rythmique donne une énergie singulière à la ligne vocale conduite toujours avec soin et enrichie de nuances raffinées.

Celui par qui le malheur arrive – le Števa de Ladislav Elgr – lutte avec une tessiture un peu tendue pour son instrument mais est tout à fait convainquant scéniquement. Le ténor tchèque est un excellent comédien; il campe un séducteur au charme dépenaillé qui se complaît dans sa veulerie, sa superficialité. Ces caractéristiques en font un personnage bien moins intéressant que Laca auquel Jamez McCorkle offre une stature de colosse qui rend d’autant plus bouleversante l’évolution de son personnage entre pulsions violentes et tendresse infinie. Le ténor américain bénéficie d’une large assise, accrochée haut, d’un grand sens de la mélodie, de la ligne et des couleurs.

Les seconds plans sont excellents, tant les lumineuses Zofia Hanna et Bianca Van Puyvelde (respectivement Jana et la fiancée) que le maire plein d’autorité de Reuben Mbonambi où encore le contremaître à la belle projection de David Stout. Soulignons également l’important travail de diction du tchèque chez l’ensemble des chanteurs, y compris le chœur très investi de l’Opera Ballet Vlaanderen.
Tous bénéficient du soutien d’Alejo Pérez – qui connait bien ce répertoire – et dont la direction ferme, précise, emporte l’Orchestre symphonique Opera Ballet Vlaanderen d’un souffle large et puissant capable également des plus grandes délicatesses pour laisser chaque ligne musicale s’épanouir. Les parties de violon, en particulier font montre d’une remarquable sensibilité.

Un programme à découvrir les 8, 11, 14, 16 juin à Anvers avant une fin de tournée à Gand du 30 juin au 9 juillet.

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Simon Rattle et le LSO prouvent une fois de plus leurs affinités avec la musique tchèque du début du 20^e siècle : chaleur des tons, précision rythmique, justesse et mordant de certaines attaques… tous les ingrédients constitutifs de la musique de Janáček sont présents. L’émérite directeur musical puise à foison dans l’étoffe noble et généreuse de l’orchestre, fouette les tempi au besoin, s’attarde par endroit pour approfondir les tableaux et les ambiances. Il peut pour ce faire compter sur des solistes de premier ordre, premier violon en tête. Surtout, et contrairement à des périodes plus maniéristes dans l’esthétique qu’il défendait, Simon Rattle ne se perd jamais dans une démonstration d’opulence sonore. Bien au contraire, il concentre les qualités de son orchestre dans une lecture tendue, à peine en concurrence avec le plateau vocal, au service d’une lecture qui, pour « belle » qu’elle soit, s’avère avant tout dramatique et pathétique.

La distribution fait des merveilles et mérite très certainement de figurer sur la gravure qui devrait suivre ces concerts. Les chœurs tout d’abord jouissent d’une préparation irréprochable et apportent d’emblée les couleurs folkloriques voulues pour leurs scènes. Hanna Hipp (la femme du maire), Evelin Novak (Karolka), Claire Barnett-Jones (Barena) et Erika Baikof (Jano) ne font qu’une bouchée de leurs courtes interventions. Jan Martinik dispose de la profondeur de timbre et du volume nécessaires pour dépeindre un Starek autoritaire ou un maire à la bonhommie joyeuse. Nicky Spence incarne crânement le jeune notable inconséquent du village, Steva, avec une vigueur vocale bienvenue. Le Laca d’Ales Briscein revient année après année avec la même constance et la même justesse. Carole Wilson possède ce grain de timbre un rien aigre qui épouse d’emblée l’image sonore que l’on se fait de la grand-mère Buryjovka. Enfin, Agneta Eichenholz remplace avantageusement la vedette initialement programmée dans le rôle-titre. La beauté du timbre sied parfaitement au personnage doux qu’elle choisit d’interpréter. Sa Jenůfa se laisse chahuter par son destin, s’épanche avec beaucoup de justesse et d’émotion dans ses monologues, avant d’irradier dans la scène finale, enfin délivrée d’un destin impossible. Katarina Karneus remporte de manière méritée le plus grand succès de la soirée. Si quelques scories émaille le chant, on reste pantois devant l’autorité qui se dégage de ce timbre mat et surtout de la justesse des accents de la chanteuse, qui culminent dans un deuxième acte halluciné.

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On pouvait s’y attendre, Tcherniakov fait du Tcherniakov et il se fait plaisir : non seulement il transpose, mais surtout il superpose sa vision de l’œuvre à l’histoire originelle. Le résultat est convaincant, et même un rien bluffant. Il réussit en effet à tirer le fil de son histoire jusqu’au bout, sans faillir, sans laisser place à des incohérences qui gâchent parfois le projet (son Ring berlinois de l’automne 2022 n’en était pas exempt – mais le challenge était autrement ambitieux, concédons-le).

Così fan tutte fait partie des opéras autour desquels il tourne depuis longtemps ; et cette mise en scène, il la travaille depuis que, il y a une dizaine d’années, il la proposa à l’opéra de Zurich – projet auquel la direction avait alors renoncé, de crainte de ne pouvoir le remonter régulièrement in loco.

Ce projet mérite d’être explicité : le point commun (peut-être le seul) avec le livret de Da Ponte c’est le principe de l’échange des couples et de la mise à l’épreuve des protagonistes.
Une fois cela posé, Tcherniakov construit sa propre histoire. Nous sommes à l’époque contemporaine : deux couples d’amis, quinquagénaires, sont reçus dans une villa cossue par les propriétaires, Alfonso et son épouse Despina, pour un week-end de détente (l’action commence explicitement un vendredi soir et s’achève le dimanche après-midi). Lors du dîner d’accueil où les six protagonistes sont présents, Alfonso met sur la table la question de la fidélité dans le couple et lance le fameux pari de l’infidélité des femmes. Chacun, autour de la table bien arrosée, acquiesce et la machine infernale se met en branle.

Les deux couples entrent alors dans un jeu de rôle avec l’objectif de passer un bon moment ; on fait semblant de devoir se quitter, on fait semblant de ne pas reconnaître son époux, on fait semblant de faire la cour à l’autre conjoint. De temps en temps, on cesse le jeu, on se remet autour de la table, on fait le point, on mange, on boit, et le jeu reprend.

Là où les choses deviennent critiques c’est quand Dorabella et Fiordiligi vont se rendre compte que le jeu est en train de devenir la réalité et qu’elles vont réellement tomber amoureuses, qui de Guglielmo, qui de Ferrando. Plus problématique encore, lorsque les maris vont se rendre compte que ce jeu est allé trop loin et qu’on ne peut plus l’arrêter. C’est alors que se révèle la véritable nature d’Alfonso ; il s’est en réalité « spécialisé » dans l’organisation de week-ends échangistes, avec la complicité de Despina. La rébellion des quatre protagonistes va conduire Alfonso à prendre les deux couples en otage, ce en quoi Despina ne le suivra pas et finira par tuer Alfonso d’un coup de carabine.

Le mérite de cette lecture (dont on comprend aisément qu’elle irritera les tenants de l’œuvre originale) est de reprendre certains thèmes présents dans le livret de Da Ponte et d’en donner une lecture actuelle : la fragilité des sentiments dans les couples (ici passée la cinquantaine), la manipulation (poussée à son extrême), la capacité de résilience dans des situations traumatiques etc.

©Monika Rittershaus

Tcherniakov prend en charge la mise en scène et la scénographie et, comme de coutume avec lui, tous les détails comptent. La table de l’espace repas repose sur un triangle adossé à un cylindre et montre par là qu’à tout moment tout peut basculer. Les chambres des deux couples sont mitoyennes et interchangeables. Beaucoup de scènes seront jouées et chantées dans ces chambres : on notera que les femmes entraîneront les hommes dans les chambres qui sont celles des héros malgré eux. Le souci du réalisme est poussé très loin : les interventions du chœur (confiné dans la fosse) sont déclenchées par Alfonso grâce à la télécommande de la chaîne hifi. Et surtout, pour pousser le réalisme jusqu’au bout, Tcherniakov a tenu à ce que les chanteurs aient l’âge de leurs personnages. Il a exigé un casting de quinquagénaires. Et c’est vrai que l’on se retrouve face à des artistes qui, pour certains, avaient quitté leur rôle depuis plusieurs années et qu’ils ont repris pour l’occasion.

Le résultat est une grande réussite théâtrale (tout est crédible, de la première à la dernière note), mais laisse à désirer musicalement. On ne fera pas ici un décompte des imperfections, des problèmes de justesse, de longueur. Cela est inévitable de la part de chanteurs qui n’ont plus l’adresse et la souplesse qu’ils ont pu avoir il y a dix, vingt, ou trente ans. Agneta Eichenholz (Fiordiligi), malgré une voix demeurée souple est bien trop prudente dans ses entreprises mais réussit par sa technique à combler quelques manquements dans la maîtrise des intervalles et la finition des coloratures. Claudia Mahnke (Dorabella) possède un jeu de scène épatant et a brillé dans les ensembles, nous dispense malheureusement de son air du II. La Despina de Nicole Chevalier fait montre d’un abattage admirable mais n’a plus l’agilité vocale attendue. Rainer Trost chante Ferrando depuis les années 1990, le ténor est encore vaillant ; Russel Braun est un Guglielmo de très bonne facture et la projection est efficace. Tout comme l’est Georg Nigl qui campe un terrible Alfonso qui se révélera un ignoble personnage. Ses récitatifs, quasi parlando très souvent, sont d’une redoutable efficacité dramatique.
L’orchestre Balthasar Neumann dirigé par Thomas Hengelbrock , dont les cordes ont ravi, nous a plusieurs fois interrogé sur les tempi choisis. Ainsi entendions-nous pour la première fois le trio du I « Soave sia il vento » chanté au pas de course (on se demande bien pourquoi). Enfin quelques instruments ont souffert des écarts de la température ambiante et ont eu du mal à tenir la justesse jusqu’au bout. La représentation débuta en effet à 21h30 sous une chaleur encore quasi caniculaire et s’acheva trois heures et demie plus tard, alors que la fraîche commençait à tomber sur le théâtre de l’Archevêché.

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Au tout début du Prologue, avant même l’arrivée des Nornes, la présence muette et fugace d’Alberich, non prévue dans le livret, suggère au spectateur le basculement que les Nornes ensuite vont énoncer. Image d’autant plus prégnante que l’on a dit à quel point son apparence était, dans sa dissemblable similitude, le double inversé ou le négatif de celle de Wotan ou du Voyageur.

Wagner, Götterdämmerung, Genève 2019 © GTG / Carole Parodi

Devant la structure modulable figurant le rocher des Walkyries, les Nornes portent à présent dans leurs bras la pelote des cordes de destinée qu’elle devaient auparavant pousser devant elles, tant celle-ci n’a cessé de diminuer de volume au cours des épisodes successifs. Côté cour s’élève le tronc du frêne primordial. Des dieux vivants que nous avions vus précédemment ne restent, côté jardin, que des artefacts, têtes gigantesques aux allures de masques mortuaires, figées dans la grisaille de la pierre – évocation de temps déjà révolus, rendant dérisoire le geste de fureur d’Alberich jetant à l’acte II le visage de Wotan à terre, et vaine l’impuissante révolte de Brünnhilde martelant de ses poings ce même visage, sous le regard impassible des têtes statufiées des autres dieux. L’épée Notung elle-même apparaît aussi pétrifiée, gigantesque monument érigé en mémoire de ce qui désormais n’est plus que mythe.

Un décor (Jürgen Rose) qui crée une disposition d’esprit favorable pour entendre le récit des Nornes, détentrices de la vision du passé, du présent et de l’avenir. Au contralto impressionnant de Wiebke Lemkuhl, remarquée en Erda, surtout dans Siegfried, répondent de manière soutenue et efficace le mezzo de Roswitha Christina Müller et le soprano de Karen Foster (respectivement Rossweisse et Helmwige dans La Walkyrie).

Petra Lang, dont nous avons souligné déjà l’engagement total au service du personnage de Brünnhilde, trouve ici des accents lyriques qui à la fin de Siegfried étaient moins perceptibles. À côté de ces raffinements de nuances, mais aussi de quelques stridences, l’épanouissement vocal, la générosité du souffle, l’ampleur du volume, l’énergie et la vaillance sont ici des qualités que couronne son endurance jusqu’à l’utime monologue (« Starke Scheite ») du troisième acte, et qu’elle partage avec Michael Weinius. Le ténor suédois continue en effet de se révéler comme un Siegfried de premier plan. Scéniquement, ils évoluent l’un et l’autre avec aisance dans une scénographie qui joue sur les reflets et les images en écho – comme l’apparition du bras de Brünnhilde émergeant du sol avant le premier duo, à l’endroit même où plus tard sortira le bras de Siegfried frappé à mort et se remémorant la bien-aimée.

La pièce-caisson dans laquelle apparaissent les Gibichung, espace restreint qui renferme une nouvelle pièce du puzzle du monde (une boîte, tels les cartons qui jonchaient le lit du Rhin dans le Prologue ou le caisson dans lequel se trouvaient les Walkyries), est inclinée, comme prête à glisser, manifestation du désordre du monde ou annonce de sa fin prochaine. Sa conception, avec ses cloisons coulissantes, rappelle l’inspiration japonaise de certains des costumes de Jürgen Rose. Le jeu des lumières (Tobias Löffler), qui illuminent notamment l’intérieur de ce caisson, est magnifique.

Mark Stone, impeccable baryton, est un Gunther dont la présence scénique et les qualités de timbre et de projection expriment davantage la noblesse du personnage qu’une veulerie à laquelle on a du mal à croire – et qui réussit à se faire entendre à la fin de l’acte II. De Hagen, la basse Jeremy Milner, par ailleurs d’une grande prestance, a la voix noire et caverneuse, la puissance aussi  et une capacité de résonance impressionnante, qui met en valeur un très beau timbre ; puisse-t-il se débarrasser de cet encombrant vibrato qui nuit à l’intelligibilité du texte et à la ligne de chant ! Sur le plan scénique, on notera que son costume rappelle celui d’Alberich (et donc de Wotan) – il tient d’ailleurs en permanence une lance qui n’est pas sans évoquer celle du Voyageur (on ne se rappelle pas toujours que Wotan, à la scène 2 de l’acte II de La Walkyrie, avait d’abord déclaré faire de Hagen son héritier avant de désigner Siegfried : « Ainsi reçois ma bénédiction, fils du Nibelung ! Ce qui m’écœure profondément, je te le donne en héritage, / ce vain éclat des dieux ; / que ton envie le dévore avec voracité ! »).

Comme c’est souvent l’usage, Gutrune est chantée par la même interprète que Freia, ce qui n’empêche pas Agneta Eichenholz, grâce à la solidité de sa voix et à la qualité de ses aigus, de donner ici consistance, même de manière fugace, à un tout autre personnage, capable vocalement de rivaliser avec les autres et d’affirmer une existence qui au vrai ne prend forme qu’au moment de s’achever. Michelle Breedt est une Waltraute touchante et de très bonne tenue, convaincante dans le climat d’urgence absolu qu’elle sait exprimer, solide dans son long récit, même si certains aigus semblent moins aisés à dompter. L’Alberich de Tom Fox confirme les qualités et le savoir-faire déjà évoqués pour les volets précédents, voix sombre et jeu inquiétant. Dans les rôles des Filles du Rhin, Polina Pastirchak, Ahlima Mhamdi et Carine Séchaye proposent un parfait équilibre des tessitures, dans une grande cohésion de volume et une cohérence d’interprétation que souligne le jeu dramatique d’ensemble.

Le Chœur du Grand Théâtre de Genève est d’une précision et d’une homogénéité de voix remarquables. Sous la direction de Georg Fritzsch, l’Orchestre de la Suisse romande propose une interprétation chatoyante, déployant une richesse de timbres proprement enchanteresse. Tout au long de cette dernière journée du festival sécnique, son volume sonore ne cesse d’augmenter, comme si les derniers éclats du chant allaient bientôt se résorber dans la musique seule. Autant les interludes symphoniques que le Voyage de Siegfried sur le Rhin sont exécutés avec un raffinement qui n’exclut jamais la dimension dramatique. La Marche funèbre est saisissante de beauté tragique, prenant pleinement la dimension de ce chœur grec voulu par Wagner.

À la fin, lorsque tout est submergé par le Rhin, l’ensemble du décor plonge dans les profondeurs de la scène, laissant, aux dernières mesures, tandis qu’en fond de scène les dieux chutent au ralenti, le plateau totalement noir et vide, prêt pour un recommencement.

Et de fait, au terme de ces quinze heures de musique, de chant et de théâtre, on est prêt à réentendre et à revoir le Prologue qu’appelle ce retour final aux origines de toutes choses, on n’attend qu’une chose : tout recommencer – si tel est aussi, à en croire les applaudissements et les acclamations, l’avis d’une majeure partie du public, voilà assurément un gage de qualité et un signe de réussite qui ne trompent pas.

N. B. : Le cycle complet sera donné à nouveau à deux reprises, du 5 au 10 mars et du 12 au 17 mars 2019. Renseignements sur le site du Grand Théâtre de Genève.

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Le travail de Dieter Dorn à la mise en scène, qui avait suscité l’intérêt et l’admiration de la critique à l’époque, se caractérise par une grande lisibilité, qui n’exclut pas la subtilité ni la finesse de l’interprétation. Le liseré lumineux rouge qui encadre la scène noire crée la distance voulue tout en nouant avec le spectateur un pacte de lecture autorisant le mélange des genres. Ainsi des projections en noir et blanc de photographies de guerres et de catastrophes (vidéo de Jana Schatz), annonciatrices des malheurs à venir, qui précèdent les premières mesures, de la chute dans les profondeurs du plateau d’un bloc d’or venu des cintres, des nornes poussant une immense pelote faite des cordes des vies humaines, tandis que les dieux, d’abord masqués à la façon de la tragédie grecque, représentent par leurs tenues vestimentaires diverses traditions historiques ou mythologiques (avec un Donner en samouraï et un Froh en dieu gréco-romain). Les costumes de Jürgen Rose s’insèrent dans ses décors qui font se succéder des blocs de béton au fond du Rhin, les couleurs vives des filles du Rhin, la magie des profondeurs obscures du Nibelheim peuplées par ailleurs de travailleurs réduits en esclavage, la fantastique – et comique – métamorphose d’Alberich en dragon ou l’ascension finale des dieux dans un carton devenu montgolfière vers les hauteurs, censées être celles du Walhalla, drapées d’une tenture aux couleurs de l’arc-en-ciel. La dramaturgie de Hans-Joachim Ruckhäberle agence les déplacements pour créer une narration très vivante, un récit mobile, parfois effrayant, parfois amusant, avec des personnages sans cesse en mouvement, même lorsqu’ils font face au public, alignés sur le devant de la scène.

La vaillance vocale est au rendez-vous, augmentée d’une musicalité que ne vient jamais perturber la quête du volume sonore. Dans une parfaite osmose avec l’orchestre, les chanteurs se font entendre avec une apparente facilité qui force l’admiration. Tómas Tómasson est un Wotan tour à tour veule et impérieux, vocalement très convaincant, face auquel l’Alberich de Tom Fox (qui incarnait Wotan en 2013) apparaît véritablement comme l’albe noir faisant contrepoint à l’albe blanc (gémellité soulignée par les statures des deux chanteurs et par les costumes dont chacun porte la nuance qui le symbolise) et capable de l’égaler par ses qualités et son endurance vocales. Solidité et parfaite diction au service du chant aussi pour Stephan Gentz, Donner un peu empêtré scéniquement par son marteau, et pour le Froh parfois un peu moins compréhensible, mais toujours mélodieux, de Christoph Strehl (qui tenait déjà le rôle en 2013). On accordera une mention spéciale à Stephan Rügamer, remarquable Loge, facétieux et bondissant, virevoltant sur scène et d’une virtuosité vocale époustouflante. Mime bénéficie de la belle voix de ténor de Dan Karlström, presque trop belle dans le rôle de ce personnage pitoyable, pour lequel il ne ménage d’ailleurs pas sa peine en tant qu’acteur. Alexey Tikhomirov projette une voix claire et distincte en Fasolt, qu’accompagne Taras Shtonda, un peu engorgé au début mais capable d’affirmer ensuite avec force la personnalité ombrageuse du géant Fafner

La distribution féminine, dominée par le timbre clair de Ruxandra Donose, lumineuse et inflexible Fricka, voit Agneta Eichenholz reprendre, avec talent, le rôle de Freia chanté déjà il y a cinq ans, auquel elle donne fraîcheur et sensibilité. Si Wiebke Lehmkuhl sait prêter à Erda la justesse de ton et la dimension énigmatique attendues, la voix manque peut-être d’un peu d’épaisseur et de sonorité ce soir pour incarner pleinement la prophétesse doublée d’une aïeule.

Polina Pastirchak chante à nouveau le rôle de Woglinde qu’elle interprétait en 2013, avec clarté et séduction, secondée par la Flosshilde parfois moins compréhensible, mais à la voix bien timbrée, d’Ahlima Mhamdi et par Carine Séchaye en accorte et bien-chantante Wellgunde.

Voilà un Prologue qui laisse attendre avec impatience la suite de ce Ring, mais qui constitue aussi un tout réussi, à saluer en soi, dans la cohérence de sa narration scénique, attachée à rendre limpide une histoire complexe et sombre, et dans l’équilibre accompli entre chant et musique.

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Cette sévérité hiératique aurait pu finir par plonger la représentation dans une espèce de torpeur proche de l’ennui si la direction de Stefano Montanari ne s’employait à rendre le propos haletant. L’Orchestre et les Choeurs de l’Opera Vlaanderen suivent sans jamais cafouiller des tempi dictés par le drame plus que par une volonté absolue de rapidité. De la fosse, s’échappent des sonorités vives et toniques que l’on croirait produites par un ensemble baroque tandis que sur scène le chœur fait preuve d’une cohésion et d’une ferveur presque religieuse. Le Requiem n’est pas si loin.

© Annemie Augustjins

Dominée par l’interprétation d’Anna Goryachova en Sesto, la distribution est de celle qui vaut mieux par la somme des voix réunies que prises séparément. Ainsi, on pourrait trouver le soprano d’Agneta Eichenholz léger pour le rôle de Vitellia, regretter l’Annio trop effacé de Cecilia Molinari, le Publio encore vert de Markus Suihkonen ou remarquer en fronçant les sourcils que Lothar Odinius ne chante pas toujours juste. Mais qu’importent les vocalises raides et le trille absent : Titus existe en majesté et en maturité, Titus souffre, Titus pardonne et ces souffrances comme son pardon nous sont tangibles. Qu’importe un « Tardi s’avvede » dépourvu d’autorité et de sagesse ; Publio n’est qu’une silhouette. Qu’importe si « Tu fosti tradito » manque de conviction – le défaut de confiance peut être une clé d’interprétation d’Annio –, si les graves et le trille n’appartiennent pas au vocabulaire de Vittelia puisque l’ambition semble seule dicter la conduite d’un personnage acerbe qui peut se concevoir d’un bloc. Qu’importe puisque l’ensemble se tient, qu’Anna Goryachova offre de Sesto une composition aboutie, tant sur la forme que le fond, virtuose et déchirée, et que l’on fait la découverte d’une soprano comme Mozart les aime – et nous aussi –, à la voix fraîche et lumineuse : Anat Edri aujourd’hui Servilia, Suzanna, demain Illia, Pamina et plus si affinités mozartiennes confirmées.

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Or, à l’écoute de la musique seule, on se demande si l’œuvre de Scartazzini a de quoi s’imposer indépendamment de sa visualisation scénique. Pour cette œuvre plus ambitieuse, le passage à une durée plus longue et à un nombre de personnages supérieur (si on compare avec le deuxième opéra du compositeur, Der Sandmann) ne semble pas s’être fait sans difficulté : de manière assez flagrante, le deuxième acte marque une retombée de l’inspiration, après une première partie beaucoup plus riche. Même si l’effet est voulu, on constate une raréfaction de la matière musicale même, un épuisement du chant au profit du parlé, qui laissent l’auditeur sur sa faim. Tous les personnages finissent par se rejoindre dans une même vocalité monochrome et l’oreille, d’abord sollicitée, décroche un peu.

De manière générale, l’écriture d’Andrea Lorenzo Scartazzini ne semble jamais chercher à mettre les voix en valeur. Cris, chuchotements et sprechgesang, voilà tout ce dont disposent les solistes, sans qu’aucun moment ne laisse le chant s’épanouir. Ecriture souvent tendue, notamment pour le ténor Ladislav Elgr, dans le rôle de Gaveston, l’amant du roi. En reine Isabelle, la « Louve de France », Agneta Eisenholz alterne entre parlando et stridences. Quant au baryton Michael Nagy, le rôle-titre ne lui offre guère plus d’occasions de se mettre en avant. Parmi les personnages secondaires, Andrew Harris met un timbre noir au service de Mortimer, l’amant de la reine, mais le personnage de l’Ange avec qui dialogue parfois Edouard est particulièrement sous-employé. Malgré les belles prestations du chœur et de l’orchestre du Deutsche Oper, conduit par Thomas Sondergärd, difficile de se laisser emporter par ce « théâtre musical » qui, malgré sa relative brièveté, gagnerait souvent à être un peu plus musical. 

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Sur ce livret d’aujourd’hui malgré sa dette envers Hoffmann, Andrea Lorenzo Scartazzini a conçu son deuxième opéra. Elève de Wolfgang Rihm, ce jeune compositeur, né à Bâle en 1971, s’est récemment retrouvé sous le feu des projecteurs avec la création de son Edward II à Berlin. Der Sandmann est une œuvre un peu moins ambitieuse, par son nombre de personnages surtout. L’aspect le plus original en est peut-être le traitement du chœur, régulièrement sollicité à l’arrière-plan des visions qui ne cessent de tourmenter le héros, balayant tout le spectre allant du chuchotement au cri. L’écriture orchestrale passe constamment de la douceur enveloppante et mélodieuse des rêves agréables au tumulte clinquant des cauchemars. Seul instrument entré récemment dans les orchestres « sérieux » : l’accordéon, dont on perçoit ici et là la couleur caractéristique. Vocalement, Scartazzini a recours au Sprechgesang ou à l’arioso, mais l’opéra ne comporte pas véritablement d’ensemble. La voix de ténor est celle des spectres (le père et Coppelius), Nathaniel ayant un timbre « normal » de baryton. Lothar, basse, est un rôle beaucoup plus limité. Sans doute la plus exposée, la soprano doit être capable de maîtriser aussi bien les écarts de Clara que les aigus caricaturaux, « olympiesques », de Clarissa.

Aucun problème de ce côté-là pour Agneta Eichenholz, également créatrice du rôle d’Isabelle dans Edward II, et habituée à des personnages aussi divers que Lulu (au Staatsoper de Vienne en décembre prochain) ou Vitellia (à l’Opéra des Flandres au printemps prochain). Ryan McKinny n’est pas tout à fait n’importe qui non plus, puisqu’il reviendra cet été à Bayreuth pour son deuxième Amfortas : c’est surtout son expressivité qui est ici exploitée. Narquois et menaçants, Marko Spehar et Thomas Piffka interviennent à peu près exclusivement en dialogue, ou même en superposant leurs voix ; ils sont un peu le Capitaine et le Docteur (devenu ténor) de ce Wozzeck que serait Nathanael.

Dommage néanmoins que le livret figure exclusivement en allemand dans la plaquette d’accompagnement, surtout pour un disque inscrit dans une collection baptisée « Musiques suisses », en français. Le commentaire est trilingue (allemand, français, anglais), mais l’auditeur entrerait sans doute plus aisément dans cet univers, et à en évaluer les qualités dramatiques, si on lui en avait facilité l’approche sur le plan linguistique.

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C’est bien entendu cette version punitive et le supplice réservé aux sodomites que Thomas Jonigk, le librettiste, retient. Une des raisons du succès de l’œuvre : le livret qui suit les canons de l’opéra et réussit avec brio à installer des psychologies complexes en quelques répliques (souvent très crues, souvent très cul) et quelques scènes. L’œuvre s’ouvre sur un rêve où le roi fantasme la mise à mort de son amant, Gaveston, au cours d’une fausse cérémonie de mariage. Puis s’installent rapidement les axes de l’intrigue : la santé mentale défaillante du roi ; l’audace de son amant ; Isabelle de France blessée dans son désir de femme, bafouée dans sa position de reine ; l’opportunisme de Mortimer, sans oublier un archevêque de Coventry revanchard. A la manière des opéras baroques, un duo comique vient « détendre l’atmosphère » entre ces scènes âpres : ecclésiastiques défroqués, amants, policiers fétichistes et guides de musée. L’opéra se termine en effet chez Madame Tussaud où Edward est figé pour l’éternité dans la position où il devait se voir infliger le tison mortel. Déjà auparavant, un Ange qui accompagne et console le roi fait des références anachroniques à des évènement plus proches de notre époque, ayant trait au « problème » que représentent les homosexuels pour les sociétés : phobie, bêtise, vexation, violence…. Mais ces incursions d’éléments et de références historiques modernes dans la trame médiévale, loin d’apparaître saugrenues, sont autant de confidences et de complicités entre le librettiste et son public. Surtout lorsque débarque sur scène une foule furieuse, que l’on ne s’étonne pas de voir vociférer dans des couleurs bleues et roses, tel un mouvement homophobe né en France en 2013 et qui essaime un peu partout en Europe depuis.

Présenté comme « théâtre musical » – et en effet bien souvent le chant oscille entre chant lyrique et déclamation –, la partition d’Andrea Lorenzo Scartazzini se place dans l’air du temps de la composition : chromatisme, gammes inversées, usage de la masse sonore des instruments comme des percussions, bandes et sons enregistrés. Il s’agit d’installer immédiatement une ambiance, de scander le déroulé des évènements, non sans similarité avec ce qu’un Hans Gefors à Göteborg ou un Toshio Hosokawa à Hambourg pouvaient proposer. Composition atonale ici, mais accompagnée par un soin dans le traitement vocal des personnages, qui réserve à chacun de belles pages, presque lyriques.  Bien entendu l’on retrouve les « codes » de notre époque : l’hybris de la reine jubile dans l’extrême aigu, la rage de l’archevêque s’aboie dans des phrases rapides etc.
A l’orchestre, la précision de chaque instant de Thomas Sondergard surmonte les soubresauts d’une telle écriture et installe les atmosphères qui conviennent à chaque scène.

© Monika Rittershaus

Christof Loy n’a de mal à donner vie à cette fresque didactique. Un décor sombre, une tourelle gothique autant château qu’église, et des costumes modernes pour ancrer le propos dans notre époque. Il peut se concentrer sur la direction d’acteur et laisser la distribution faire le reste. Tout juste reprend-il le figurant dont il se servait dans ses Capuleti de Zurich qui sera l’homosexuel témoin à la fois honteux et fier, contraint d’aboyer avec la meute dans les scènes de lynchage.

Le plateau parachève ce haut niveau de réalisation et s’approprie écriture et indications scéniques. Michael Nagy fond son timbre doux dans les affres d’Edouard qui déambule hagard à mesure que la raison lui échappe. Le baryton sait aussi retrouver morgue, airain et puissance quand le monarque vitupère contre les conjurés ou rabroue son épouse. Agneta Eichenholz s’affirme sur la scène berlinoise où le fruit un rien acidulé de son timbre se maintient au milieu des vocalises ardues voulues par le compositeur. Beauté naturelle et charisme la secondent dans le portrait qu’elle dresse de la mère et femme meurtrie de l’attitude de son époux, avant de se transformer en vengeresse sanguinaire. Gaveston dispose de moins de répliques pour prendre corps, mais Ladislav Elgr lui donne néanmoins toute son ampleur, notamment au cours de la scène de badinerie avec l’archevêque ou encore lors des adieux à Edouard. Même sort pour Mortimer, rôle lui aussi réduit à la portion congrue, qu’Andrew Harris sauve par une voix bien projetée et une belle présence. Le baryton américain Jarrett Ott, ange tout vêtu de strass brillant, console et redonne espoir de sa voix ronde. Seule Burkhard Ulrich se débat avec son rôle d’archevêque. La voix est parfois courte et l’aigu, très sollicité, manque de volume pour se faire entendre au milieu des manifestants. Gideon Poppe et Markus Brück enfin, s’ils ne sont pas toujours irréprochables, empochent un beau succès aux saluts : ils trouvent à chaque fois le bon geste et le bon accent pour endosser cinq rôles, cinq caractérisations et faire de leur cinq saynètes des moments désopilants, vraies respirations dans une œuvre coup de poing.

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