En cette soirée de première, l’efficacité théâtrale de la proposition de Robert Carsen s’avère intacte. Avec des éléments scénographiques réduits et les costumes aux tons sourds de Patrick Kinmonth, avec les belles lumières de Peter Van Praet, il extrait le parcours des personnages de tout folklore pour leur donner une universalité profondément touchante.

La scène en pente recouverte d’une épaisse couche de terre rouge évoque un monde en déséquilibre, où il est malaisé de se mouvoir, de trouver sa place, et qui délaisse le policé pour s’attacher aux instincts les plus bruts.
Des portes blanches ajourées, dépareillées, animent cet espace abstrait composant d’abord une sorte d’arène où Jenufa est seule tandis que tous le village l’épie de l’extérieur. Les spectateurs sont également placés dans cette posture de voyeurs puisque l’avant-scène est obstruée. Puis ce quatrième mur disparaît pour nous permettre d’entrer au cœur du drame qui se joue.

Au second acte, l’espace est à nouveau recomposé, à vue, pour créer ce qui semble d’abord un labyrinthe – celui de la situation inextricable où se trouve l’héroïne – avant de se lire comme les deux pièces de la cabane où la jeune femme cache sa grossesse : l’espace se restreint, étouffant les aspirations de l’héroïne. Cet abri de fortune explose littéralement sous le coup des révélations du meurtre de l’enfant par la sacristine et les portes toutes inclinées vers le centre de la scène semblent autant de flèches accusatrices pointant vers la coupable.

Par contraste, l’image finale s’en trouve plus puissante encore : le plateau surpeuplé est désormais totalement vide à l’exception des deux protagonistes principaux, Jenůfa et Laca. Dans cet espace désolé, la pluie vient transformer le désert en terreau, en champs labouré. L’image du vide fertile, de la douleur transcendée par l’espoir et le pardon n’a jamais semblé plus évidente que dans cette apothéose.

La distribution vocale sert avec autant de talent que de conviction un choix scénique qui va à l’os des choses. Agneta Eichenholz, tout d’abord, s’empare de la figure de Jenůfa à bras le corps avec une sincérité et une intelligence proverbiales. Elle dessine une héroïne parfaitement crédible, aimante, douce, au timbre de miel ambré, au legato enveloppant; elle émeut sans effort apparent. Maria Riccarda Wesseling est une grand-mère faite du même bois mêlé de tendresse et d’autorité vocale sans faille.

Face à elle, la Sacristine se trouve confrontée à une partie plus délicate, éminemment ambitieuse : Natascha Petrinsky se drape d’abord dans une élégance glacée qui fait merveille avant de frôler dangereusement le surjeu lorsque sa raison vacille, qu’elle se trouve « hors d’elle ». La mezzo compose un Janus qui bascule d’une foi fervente mais rigide, à un meurtre effroyable avant que les remords ne la déchirent. Son approche très rythmique donne une énergie singulière à la ligne vocale conduite toujours avec soin et enrichie de nuances raffinées.

Celui par qui le malheur arrive – le Števa de Ladislav Elgr – lutte avec une tessiture un peu tendue pour son instrument mais est tout à fait convainquant scéniquement. Le ténor tchèque est un excellent comédien; il campe un séducteur au charme dépenaillé qui se complaît dans sa veulerie, sa superficialité. Ces caractéristiques en font un personnage bien moins intéressant que Laca auquel Jamez McCorkle offre une stature de colosse qui rend d’autant plus bouleversante l’évolution de son personnage entre pulsions violentes et tendresse infinie. Le ténor américain bénéficie d’une large assise, accrochée haut, d’un grand sens de la mélodie, de la ligne et des couleurs.

Les seconds plans sont excellents, tant les lumineuses Zofia Hanna et Bianca Van Puyvelde (respectivement Jana et la fiancée) que le maire plein d’autorité de Reuben Mbonambi où encore le contremaître à la belle projection de David Stout. Soulignons également l’important travail de diction du tchèque chez l’ensemble des chanteurs, y compris le chœur très investi de l’Opera Ballet Vlaanderen.
Tous bénéficient du soutien d’Alejo Pérez – qui connait bien ce répertoire – et dont la direction ferme, précise, emporte l’Orchestre symphonique Opera Ballet Vlaanderen d’un souffle large et puissant capable également des plus grandes délicatesses pour laisser chaque ligne musicale s’épanouir. Les parties de violon, en particulier font montre d’une remarquable sensibilité.

Un programme à découvrir les 8, 11, 14, 16 juin à Anvers avant une fin de tournée à Gand du 30 juin au 9 juillet.

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_{Aušrinė Stundytė, Ladislav Elgr © Magali Dougados}

Calixto Bieito avait conçu ce Lady Macbeth de Mtsensk en 2014 en association avec le chef Vladimir Jurowski et ForumOpera n’avait pas caché son enthousiasme. Neuf ans plus tard, il y revient avec une distribution presque inchangée. Dominée par Aušrinė Stundytė qui retrouve son rôle.
On est pétrifié devant tant d’engagement, d’investissement personnel, d’abnégation, de violence subie, on a peur pour elle, mais c’est son rôle et d’ailleurs elle vient de le chanter à Lyon pour Dmitri Tcherniakov, autre metteur en scène star, preuve qu’une chanteuse en réchappe.
Pour Calixto Bieito, elle a été aussi Vénus (de Tannhaüser) ou Judith (du Château de Barbe-Bleue), rôles tout aussi forts. On peut imaginer que ces deux artistes s’inspirent l’un l’autre. Et qu’il faut une singulière entente pour qu’une chanteuse se livre avec une telle impudeur, prenne autant de risques et aille ainsi au bout de ses forces (son épuisement était visible aux saluts).
Ladislav Elgr retrouve lui aussi son rôle neuf ans après, il est Sergueï, l’ouvrier dont Katerina fait son amant, puis son mari. « Ils ont beaucoup mûri, le temps leur a donné plus de liberté… et je leur en avais déjà donné beaucoup à l’époque », dit le metteur en scène. En effet, le moins qu’on peut dire est qu’ils y vont carrément, avec une audace plutôt sidérante. Les nudités ne sont pas seulement physiques ici.

Entre Tchernobyl et une plate-forme off shore

Autre artisane de cette réussite, la scénographe Rebecca Ringst, complice du metteur en scène depuis deux décennies : une envahissante structure métallique noyée de pénombre, des escaliers de fer qui se perdent dans la nuit et grimpent on ne sait où, des souffleries, une énorme citerne de bois tout en haut comme sur les toits de New York, cela tient du chevalet de mine, de la plate-forme off shore, de la friche industrielle en rase campagne. Et justement, comme si cette oppressante usine était en plein champ, tout l’avant-scène est recouvert d’une boue grasse, qui colle aux semelles, une boue où on se battra, où on tombera vaincu, fouetté, martyrisé, violé, boue de chantier ou de charnier.
La première arrivée des ouvriers, en combinaisons de travail souillées, cohorte indistincte, procession menaçante, ponctuée des loupiotes de leurs casques de spéléologues, redoublera cette suggestion d’un monde souterrain, menaçant, d’une virilité dangereuse, noire, malsaine. Où les femmes ne peuvent être que des proies, des objets, des victimes, des ventres pour les mâles.

L’ennui et l’impuissance

Au milieu de cet édifice d’acier, l’appartement de la malheureuse Katerina, aussi éclatant de blancheur et de propreté que son environnement est nocturne et poisseux. Cuisine toute équipée d’un côté et coin salon de l’autre avec canapé d’angle où se lover. Mais dans un tel monde on ne se love pas. Cet appartement-témoin acheté sur catalogue, Katerina y meurt d’ennui. Sous le joug d’un terrible beau-père, aux allures de cowboy, sorti de quelque Dallas (ou Bonanza), patron-tyran, self made man brutal, la main baladeuse, peloteuse, fouilleuse, insidieuse. Dictateur domestique dégoulinant dont Dmitry Ulyanov dessine avec voracité la silhouette libidineuse.

Autre souffre-douleur de la brute, son propre fils, Zachary, le mari de Katerina, piètre silhouette en imperméable de petit employé, vraisemblablement impuissant, même si c’est à Katerina que le beau-père fait grief de ne lui avoir pas donné de petit-fils. « Tu es comme un poisson froid », lui dit-il. Reproductrice, seul rôle qu’on lui concède.

Le sexe et la mort

Dans cet océan de frustration, surgit un autre mâle dominant, un ouvrier bien monté, chassé d’une exploitation voisine pour avoir lutiné la patronne, et qui, pour célébrer son arrivée ici, n’a rien de plus pressant que de violer dans la boue la fragile Aksinia, sous les yeux hagards des spéléologues concupiscents.

^{© Magali Dougados}

Le sexe et la mort sont les seules issues dans cet univers sans lumière. Mais Katerina aura l’incongruité d’y faire surgir un élément hétérodoxe et dévastateur : l’amour. Elle se prendra de passion pour Sergueï, ce mâle qui la prend sauvagement sur la cuisinière, aussi brutal en somme que le beau-père, mais désirable, lui. Le désir est aussi impitoyable que l’ennui, aussi impérieux, aussi désespéré.

Calixto Bieito sans truquage

« Je me sens très proche de cet opéra qui raconte toute notre impuissance humaine et le monde hostile et violent dans lequel nous vivons », dit Calixto Bieito. Et de faire référence à quelques-unes de ses références personnelles, les peintures noires de Goya, la Chute des Damnés de Jérôme Bosch, mais aussi, plus proches d’aujourd’hui, Tchernobyl ou le film noir de Tay Garnett, Le facteur sonne toujours deux fois, ou La Route de Cormac McCarthy. D’où l’impression de sincérité sans truquage qu’il donne ici. À la différence de son Guerre et Paix de Prokofiev sur la même scène, qui nous avait semblé multiplier les provocations inutiles.

Un chœur magistral

Le groupe et les individus, la victime et les bourreaux, ainsi se dessinent la dialectique du livret et celle de la partition. La victime se fera bourreau à son tour, avant d’être à la fin terrassée elle aussi.
La masse, c’est le peuple. Staline quand il rédigea pour la Pravda le fameux article de 1936 où il condamnait la violence, qu’il trouvait cacophonique, de la musique, avait sans doute perçu aussi qu’il n’y a ici aucune indulgence pour le peuple, asservi, moutonnier, oppresseur. Ici figuré par le Chœur du Grand Théâtre de Genève, toujours impressionnant, mais particulièrement acerbe, incisif, dru, percutant dans cette partition.
Silhouettes arpentant les échafaudages ou masse informe et terrifiante envahissant la boîte à vivre de Katarina ou spectateurs hirsutes du viol d’Aksinia ou du combat dans la boue de Katarina et Sergueï (car le premier défi qu’il lui propose c’est de se battre avec lui), les choristes, au-delà de leur prestation vocale imposante, se plient physiquement à toutes les demandes d’un metteur en scène qui sait animer un groupe, le faire habiter un décor. Et ce sera vrai encore au dernier tableau quand l’architecture de métal deviendra camp de transit sur le chemin de la Sibérie et qu’ils deviendront les éternels zeks de Dostoïevski, en route vers la maison des morts. « C’est très fort émotionnellement et ça demande de vraiment laisser notre personnalité dans les loges », nous confiait une choriste.

Un orchestre quasi chambriste (par moments)

La masse c’est aussi l’orchestre. Tour à tour clinquant, goguenard, fanfaresque, tonitruant, puis d’une inattendue délicatesse. Ce Chostakovitch de vingt et quelques années (l’opéra a été composé entre 1932 et 1934) maîtrise son propre langage, un collage d’emprunts insolites, d’influences revendiquées, de trivialités assumées, de valses parodiques, de narquoiseries, brinquebalant entre divers registres, mais aussi une orchestration constamment inventive et curieuse, poudroyante, des subtilités de timbres, des tissages de textures, mises en évidence par un Orchestre de la Suisse Romande des grands jours.

Il se passe autant de choses dans la fosse que sur la scène, et ce n’est pas peu dire. Et le contraste est parfois étonnant entre la rudesse (euphémisme !) de ce qu’on voit, et le raffinement d’une partition, qui certes abonde en fortissimos déferlants, en goguenardises chostakoviennes, en riffs de cuivres tonitruants, mais aussi en entrecroisements de bois, en contrechants de clarinette ou de basson, en flûtes astringentes, en tapis de cordes veloutées, en roulements de timbales presqu’imperceptibles, en délicatesses pointillistes, en touches de couleurs boisées. Alejo Pérez fait respirer cet orchestre, alanguit les phrasés, étire le temps, et puis d’une main ferme assène des fanfares pétrifiantes.

^{© Magali Dougados}

Body and soul

Vocalement on ne peut qu’admirer les performances des chanteurs. Le plus souvent, Ladislav Elgr se cantonne à un chant expressif et expressionniste, parfois assez rugueux, et la partition ne lui offre que peu d’envols solistes. Il aborde son personnage en chanteur-acteur, très athlétiquement. La mise en scène le déshabille volontiers. Cette machine désirante est aussi objet de désir…

À Katerina Chostakovitch ménage quelques moments d’un lyrisme éperdu, telle son apparition au lever de rideau. Si la première phrase d’Aušrinė Stundytė, au fond de son salon, est presqu’inaudible, dès la seconde elle impose son timbre insinuant, très projeté, avec beaucoup de chaleur, beaucoup de corps, au sens le plus charnel du mot. Difficile d’en parler avec le vocabulaire habituel de l’exercice critique. Davantage que de beau chant, même si la voix est là, avec sa plénitude, son aisance technique, des lignes impeccablement conduites, des notes hautes aisées, une respiration impavide, c’est plus l’expressivité de ce chant, sa façon de porter le texte, de suggérer l’âme du personnage, sa couleur, son poids de mélancolie, qui touchent l’auditeur. En osmose avec la silhouette, la gestuelle, en un mot l’incarnation.

Accomplir son destin

Autre moment crucial, on pourrait s’arrêter un instant sur la scène qui commence avec le lamento « Zherebyonok k kob’lke toropitsa – Mes jours s’écoulent sans joie, je n’ai personne à qui parler », où on peut admirer les phrasés, la chaleur du timbre, et surtout, au-delà du chant, l’intériorité d’Aušrinė Stundytė au dessus d’un entrelacs de bois (basson et clarinette) que vient relayer un beau violoncelle solo. Elle se prépare alors à se coucher. Elle se caresse, elle s’assied devant le frigo pour se rafraichir, une flûte acide ironise.

_{© Magali Dougados}

On frappe à la porte : c’est Sergueï. Il entre par la fenêtre, apparemment très chaud. Conversation furtive, et là on peut remarquer l’éclat de la voix du ténor. « Je meurs d’ennui », dit-il (lui aussi), « je suis un homme sensible, j’ai bien vu le sort des femmes… » (la ficelle est grosse…)

Le tapis de cordes se fait voluptueux et alangui, alors que le chant est de plus en plus anguleux, puis très vite le désir se fait brûlant jusqu’à l’accouplement brutal sur le frigo, et la musique devient crûment explicite : survient alors un orchestre de scène (tubas, trombone, cors, une huitaine de cuivres) qu’on devine derrière la fenêtre du salon dans une lumière verte et qui vient pimenter fortissimo ce qui se passe, jusqu’à un glissando de trombone drolatique signalant au premier degré que tout est accompli. Une fanfare itinérante qu’on verra surgir ici et là pour ponctuer sarcastiquement l’action et même se percher au dernier balcon pour des effets stéréophoniques savoureux.

^{Aušrinė Stundytė, Ladislav Elgr, Dmitry Ulyanov © Magali Dougados}

À l’éruption sexuelle succède alors un grand calme. Un basson nasille dans la fosse pour commenter l’approche de Boris, descendant de la chambre au premier étage où il s’était retiré avec Aksina (encore elle, décidément), et à nouveau on remarque la palette large, les graves solides, de Dmitry Ulyanov, ses éclats sur des bouffées de valse grotesque (référence au baron Ochs ?), les ponctuations pointillistes de l’orchestre, goguenardes, et, à nouveau sur les trois temps d’une valse, un trio improbable préludant à la violente scène où Boris fouette à coup de ceinture le dos de Sergueï sur un arrière-plan de cuivres déchainés. Hurlements de Katerina, crescendo harcelant, jusqu’à un climax insoutenable, la réalisation sonore est aussi ébouriffante que le spectacle est éprouvant à regarder.

Montagnes russes sonores

Alejo Pérez fait siennes dans sa direction les alternances quasi systématiques chez Chostakovitch entre explosions volcaniques et détentes chargées de sombres présages, ainsi la scène des champignons à la mort-aux-rats que Katerina fait réchauffer pour son beau-père : ici, un très joli solo de violon, galbé à souhait, tout en sous-entendus morbides, que relieront des pizzicati harcelants des contrebasses, puis des ritournelles de flûtes et de clarinettes, jusqu’aux beuglements du bonhomme suppliant qu’on aille cherche un pope. Et au chant joyeux sur fond de fifre des employés partant au travail.

On ne s’attarde sur ce moment que pour suggérer l’assez épatante conjonction d’un travail orchestral constamment affuté, d’une imbrication virtuose du chant et jeu théâtral, et d’une direction d’acteurs nerveuse, acide, virulente.

^{Aušrinė Stundytė, Alexey Shishlyaev © Magali Dougados}

Les rôles secondaires sont parfaits : Michael Laurenz, brillant ténor de caractère, dessine un « Balourd miteux » truculent dans son ivrognerie et son monologue au troisième acte, ponctué par le tuba, est d’une bouffonnerie à la Moussorgsky (ou à la Beckett), sur un tempo cavalcadant (flons-flons virtuoses à l’orchestre sur un rythme de manège en folie). Le commissaire, Alexey Shishlyaev, est impérieux à souhait, avec sa troupe de policiers, d’abord grotesques puis terrifiants. Soit dit en passant le côté brigade de maintien-de-l’ordre casquée relève du cliché et la scène de passage à tabac dans la pénombre d’un gentil jeune homme (gay ?) est un peu gênante aussi.
Quant à Alexander Roslavets, il fait un joli numéro de basse bouffe en pope porté sur la vodka, mais il en appellera à son registre le plus puissamment vieux-russe pour la longue plainte douloureuse du vieux forçat de l’acte sibérien, en osmose avec un chœur poignant.
Le rôle de Zachary (le mari qui finira dans un body bag) est sacrifié à tous points de vue, mais on retient le timbre et la projection du ténor John Daszak. On remarque aussi les quelque huit membres du chœur (riche en voix russes) qui s’en détachent pour les rôles de commis ou de détenus.

Le mélange des genres préside à la scène du mariage. La fragilité de Katerina en robe blanche, l’impudence de Sergueï (l’argent, autre moteur du personnage, avec le sexe), la gigue des invités puis leur chœur quasi byzantin dont se gaussent les cuivres, le débarquement de la soldatesque précédée du balourd miteux reconverti en mouchard, tout cela grince, narquoise, ricane.

Déglingue

Autre moment de spectacle, le démontage total de l’appartement en cinq minutes chrono, du sol au plafond tout disparait dans un ballet bien réglé de machinistes, frigo, fenêtres, tout le décor des amours et des crimes est évacué sur fond sonore de bourrasque. Ne reste que la carcasse, sur laquelle tombe la nuit du bagne.

^{La casse du décor © Magali Dougados}

De plus en plus bouleversante, Aušrinė Stundytė fait appel à son registre le plus dépouillé pour « la longue cantilène de désolation absolue » de Katerina (ce sont les mots d’Alejo Pérez) : contrepoint de hautbois puis de clarinette, roulement sourd de grosse caisse, commentaire lancinant des violoncelles, ponctuations de harpe, on est à la limite du silence. « Ce n’est pas facile après la douceur de l’édredon de dormir sur la terre froide », chante Katerina tandis que Sergeï, plus insolent que jamais, entreprend une idylle grinçante avec une pimpante détenue blonde. Commentaire sarcastique, volubile, pointu, de l’orchestre pendant la scène où le cynique vient convaincre la malheureuse de lui remettre ses bas avant de les passer à la blonde…. puis hallucinant crescendo chœur-orchestre sur le combat dans la boue des deux femmes (choral de tuba au point culminant).

^{Kai Rüütel, Aušrinė Stundytė © Magali Dougados}

Le triomphe de la mort

Plus que jamais, c’est Alejo Pérez qui conduit les ruptures de tension et de dynamique : d’un paroxysme assourdissant on retombe à un lamento dénudé, une plainte blafarde (harpes, cordes en ariière-plan, on songe à Mahler, que Chostakovitch connaissait bien), avant de glisser à l’ironie des piques de Sonietchka (et Kai Rüütel en appelle à ses graves les plus impertinents pour narguer Katerina).
La dernière scène sera hallucinante. L’ostinato des cuivres tel un glas, les implorations fortissimos du chœur, les ponctuations lancinantes de la grosse caisse, les contrebasses descendant dans les tréfonds, Katerina étranglant Sonia, les hurlements de Sonia, le suicide de Katia, la voix funèbre du vieux prisonnier « Marcher, marcher, encore », l’ultime chœur des forçats, telle une prière s’enfonçant dans la nuit. L’empire de la mort.

Sublime point final d’un spectacle magnifique et poignant.

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Corinne Winters et Evelyn Herlitzius © Carole Parodi

La vérité nue

On se souviendra longtemps du deuxième acte de cette représentation et de l’impressionnante confrontation entre les deux femmes. Evelyn Herlitzius donne de Kostelnička, la Sacristine, une interprétation toute de douleur et de désespoir. Certes le personnage est étouffé par le poids des convenances, par l’étroitesse de ce milieu villageois, mais ici la chanteuse lui confère de la sincérité et une grandeur tragique. Son chant suit les inflexions du personnage. Grand soprano dramatique, sa voix possède le legato, la souplesse désirables (nous pensons aux premières mesures de l’acte 2), mais le plus souvent elle sacrifie la pure beauté vocale à l’expression, à l’incarnation, à la sincérité profonde d’un personnage de femme blessée et puissante à la fois.
Ce sont deux personnages d’une grande vérité qu’on voit là, aux prises avec la fatalité, l’inéluctable.

Bel orchestre, grand chef

Troisième personnage : l’orchestre. Dès les premiers tintements du xylophone et les premières vagues des cordes (thème de l’eau récurrent), on est emporté par la vigueur des accents en même temps que par la souple respiration, le naturel des inflexions que Tomáš Hanus imprime à l’Orchestre de la Suisse Romande. Comme leur chef, on a le sentiment que les musiciens parlent le tchèque de Janáček, cette langue musicale créée de toutes pièces en 1904. Des bois sapides, des vents impérieux, une prestesse (les ambiances sonores changent sans cesse), des cordes tour à tour frémissantes ou caressantes, une alacrité, des angles coupants parfois, et à d’autres moments, des ondoiements liquides, de grandes vagues lyriques (vite interrompues, le vif-argent Janáček ne s’attarde jamais).

© Carole Parodi

Les accents de la langue

Tomáš Hanus dit joliment « qu’on ne peut pas vraiment s’appuyer sur les tempi métronomiques de Janáček […] donc je trouve un tempo qui convienne aux chanteurs pour que ça semble naturel… » Et en effet c’est bien cette impression d’évidence, d’entrelacement entre les voix et l’orchestre, d’homogénéité musicale, qui empoigne l’auditeur. Peut-être parce que le chef est tchèque et que la musique de Janáček naît de l’accentuation de la langue tchèque. On sait que l’une des passions du compositeur était de noter musicalement des phrases saisies dans la rue et que même il nota de la sorte les derniers mots de sa fille sur son lit de mort.

Ajoutons un quatrième personnage essentiel à la réussite musicale de ce spectacle : le formidable Chœur du Grand Théâtre de Genève, d’une puissance, d’une fermeté, d’une richesse de son magnifiques. C’est à lui qu’échoient les deux séquences folklorisantes de l’œuvre, la scène des conscrits du premier acte et le chœur nuptial du troisième – qui semble presque un pastiche -, moments où Janáček s’inscrit dans la continuité de Smetana et Dvořák.
Qui plus est, la forme particulière du décor offre au chœur et aux solistes une manière de caisse de résonance et, même si l’orchestre donne parfois beaucoup de son, l’équilibre scène-fosse est à tout moment idéal : les inflexions les plus sensibles de Corinne Winters (grâce aussi à la projection de sa voix) et les imprécations d’Evelyn Herlitzius s’inscrivent idéalement dans le tissu orchestral.

Evelyn Herlitzius et Corinne Winters © Carole Parodi

Comme un Golgotha

Ce décor, venons-y. C’est une manière de cabane de bois clair (comme l’intérieur d’un cercueil, nous disait quelqu’un). Structure unique suggérant tout ce qui pèse sur ces êtres : les convenances, la religion, la dépendance économique bien sûr, mais aussi les passions, tout ce qui se ligue pour emprisonner les âmes.
A l’intérieur de cette boîte (crânienne ?), un escalier énorme, aux marches très hautes, marches qui ne seront mises à profit que deux fois : lorsque Kostelnička les gravira difficultueusement, portant l’enfant de Jenůfa pour aller le noyer – et ce sera comme un Golgotha -, puis quand elle le redescendra tout aussi laborieusement, portant le poids de son crime.
Le reste du temps, nous aurons eu le sentiment que ce décor encombrait plutôt le plateau, notamment pour les scènes de groupe des premier et troisième actes, et que la metteuse en scène Tatjana Gürbaca, se trouvait bien en peine d’y déployer des choristes qui se retrouvaient un peu « plantés là » et gesticulant à qui mieux mieux. En revanche toutes les scènes à deux, notamment de l’acte 2, qui plongent si profond dans l’intime des consciences, s’accommodaient très bien de cet espace abstrait.

© Carole Parodi

Une grandeur tragique

Car tout le paradoxe de cet opéra est bien là : opéra réaliste, pour ne pas dire vériste, il s’élève jusqu’aux hauteurs du mythe. Ces deux femmes en noir au dernier acte ne semblent-elles pas issues de quelque tragédie grecque. Sans cesse l’ombre de la mort pèse sur Jenůfa et l’on est bouleversé par Corinne Winters chantant avec quelle délicatesse « Nevim, nevim, co bych udélala, – Je ne sais pas ce que je ferais si tu ne m’épouses pas à temps » à Števa, dont elle est enceinte. Comme on sera bouleversé par sa prière « Zdrávras královno, matko milosrdenstvi, – Salut, reine, mère de miséricorde » accompagnée par un sublime solo de violon, ou par sa plainte désespérée « Tož umřel, muj chlapčok radovstný, – Il est mort, mon enfant de joie ».
Quant à la noire souffrance de Kostelnička, bientôt criminelle, elle n’est pas moins profondément humaine : grandeur d’ Evelyn Herlitzius, clamant sur de sonores appels des cordes, des cuivres et des timbales « Aj já nemám pokoje ! […] i mne to musi do hrobu sprovodit. – Dès l’instant où je t’ai ramenée, j’ai deviné ta faute et j’ai cru moi aussi être conduite à la tombe ».

Un combat inégal

Face à ces deux femmes, les deux hommes nous apparurent un cran en-dessous : Laca, personnage d’amoureux transi (Daniel Brenna), surjouant un tantinet sa balourdise, et dont le chant, passablement hirsute quand il monte dans le haut de la tessiture, sonnait à nos oreilles un peu rustique lui aussi et Števa, le suborneur, viveur et homme à bonnes fortunes (Ladislav Elgr) dont la ligne vocale nous semblait plutôt à l’emporte-pièce.
Il semble que Tatjana Gürbaca se soit assez peu souciée de nuancer les personnages masculins et c’est une déconcertante image que celle d’un accouplement avec Jenůfa qu’elle fait mimer à Števa devant les villageois assemblés…

© Carole Parodi

Mentionnons des seconds-rôles solidement tenus, notamment la grand-mère Buryjovka (Carole Wilson), silhouette très humaine, les voix belles et timbrées de Michael Kraus (le contremaître) et Michael Mofidian (le maire) et soulignons la fantaisie de Séraphine Cotrez, dans une invraisemblable robe de poupée tchèque, incarnant au pied levé Karolka (rôle qu’elle avait tenu la veille à Rouen).

Une émotion qui prend à la gorge

On l’aura compris, nous sommes restés assez fermé à une mise en scène qui nous a paru hésiter entre différentes options : le réalisme (avec de jolis détails, comme la lessiveuse de zinc qui sert de berceau à l’enfant), l’anachronisme (la machine à écrire, imageant les leçons que Jenůfa, plus lettrée que son milieu, donne aux enfants), le symbolisme (voir ce que nous avons dit du décor)… Et fûmes surpris des costumes pimpants, multicolores, folkloriques de l’acte des noces, en rupture incongrue avec le climat austère établi jusque là.

Néanmoins c’est peut-être à la direction d’acteurs (à moins que ce ne soit tout simplement à l’instinct des deux chanteuses, et surtout au génie de Janáček) que nous devrons l’essentiel et le plus précieux : l’émotion poignante, saisissante, presque douloureuse, que dégage ce drame, le hurlement glaçant de Kostelnička à la découverte du cadavre de l’enfant et l’ultime image de Jenůfa, incandescente et désespérée.

© Carole Parodi

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Krzysztof Warlikowski s’est saisi avec passion et engagement de cette œuvre dont la réception contemporaine a été marquée par la mise en scène de Patrice Chéreau en 2007 (à Vienne, à Amsterdam et à Aix-en-Provence, avant les reprises ultérieures en d’autres lieux). À côté de ce monument, il dresse le sien, caractérisé par le mouvement, par la multiplicité des lieux et des actions, par l’esprit du jeu – dans toutes ses dimensions, dans un spectacle intrinsèquement ludique – jeu verbal, intellectuel, gestuel, jeu théâtral et jeu sportif. On ne répétera pas ici ce qui a déjà été décrit dans les deux comptes rendus de 2018, mais on soulignera la richesse visuelle d’un spectacle qui fait appel à toutes les ressources possibles : éléments de décor mobiles, projections vidéo, chorégraphies (breakdance, hip-hop), interpolations de propos filmés de Michel Foucault sur les juges, la justice et la police, d’extraits du film documentaire Gangster Backstage.

En remplaçant l’aigle blessé prévu dans le livret par un jeune basketteur, dont le jeu, ponctué par des danseurs acrobates talentueux et spectaculaires, sert de fil conducteur jusqu’à la conclusion de l’opéra, Warlikowski propose son interprétation de la phrase de Dostoïevski qui a inspiré Janáček, selon laquelle « dans chaque créature il y a une étincelle divine ». C’est aussi ce que suggèrent, à côté de l’agressivité des détenus, des disputes et des querelles, d’imperceptibles élans de danse, des esquisses d’entrechats, de légers bondissements parmi les prisonniers, indépendamment de l’ivresse de la fête lors de la représentation théâtrale située au cœur de l’œuvre. Le grotesque assumé de ce passage, contrepoint à l’austérité redoutable du quotidien de la prison, superpose au kitsch et à la maladresse touchante des prisonniers les prouesses acrobatiques des danseurs. C’est ce permanent élan vital qui permet de supporter le poids de la noirceur d’une œuvre sans complaisance ni amabilité.

Cet élan, l’Orchestre de l’Opéra National de Lyon l’exprime aussi, sous la direction d’Alejo Pérez, avec beaucoup de clarté et de vivacité, parfois au détriment de la nuance : on reçoit de plein fouet les chocs de cette musique, on en perçoit pleinement les dissonances et les grincements, mais on peine à y entendre les moments de grâce que Janáček y a pourtant distillés, en de rares endroits il est vrai (par exemple le passage qui suit la première conclusion du récit de Louka à l’acte I, ou encore cet interlude d’orchestre qui précéde l’intervention poignante du Vieux prisonnier à l’acte III).

Cette impression vaut aussi pour le chant, épousant certes, comme l’avait voulu Janáček, le schéma mélodique de la langue tchèque, mais, ce soir, souvent vociféré. Les chanteurs font preuve de remarquables qualités de diction et de projection, mais ne suscitent pas véritablement d’émotion lyrique, pas plus que le Chœur des Prisonniers à l’acte I ou la « Voix de la steppe » au début de l’acte II. Willard White, dans le rôle de Goriantchikov qu’il avait déjà interprété dans la mise en scène de Chéreau lors de la reprise à l’Opéra Bastille en 2017, est scéniquement parfait, mais semble ce soir vocalement en méforme. Pascal Charbonneau est un Alieïa convaincant également, mais sans le lyrisme touchant (et si rare dans l’œuvre) que l’on attend au début de l’acte II, lors de l’évocation du souvenir de sa mère. Stefan Margita, qui avait déjà été Louka en 2014 à Berlin avant de reprendre lui aussi le rôle en 2017 puis pour cette nouvelle coproduction, impressionne par sa maîtrise du personnage, par ses talents de diseur et de comédien, mais on attendrait plus d’intensité lyrique pour des moments tels que la chanson de la fin de l’acte II (« Oh, il pleure, pleure, le jeune cosaque »).

Soulignons encore la qualité de l’interprétation du Commandant par Alexander Vassiliev, de Skouratov par Ladislav Elgr (lui aussi familier du rôle), de Chapkine par Dmitry Golovnin, et les mérites de Karoly Szmeredy dans le rôle éprouvant de Chichkov dont le récit occupe une grande partie du III^e acte. L’ensemble de la distribution est d’ailleurs à saluer, avec une mention spéciale au baryton Aleš Jenis qui interprète avec brio le prisonnier jouant Don Juan et le Brahmane.

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 © DR

Vocalement, la prestation de Ladislav Elgr ne parvient pas tout à fait à convaincre. Certes, le rôle est écrasant, puisqu’il impose au personnage de rester présent en scène pratiquement d’un bout à l’autre de l’œuvre, avec quelques aigus particulièrement tendus, mais la voix du ténor tchèque sonne parfois très engorgée et peine à se projeter dans la salle. Par ailleurs, le dédoublement de son personnage l’autorise à se fier au danseur pour en exprimer la folie et semble le dispenser d’une partie de l’expressivité qu’on pourrait attendre. Autour de lui, en revanche, la distribution est particulièrement brillante. La Pauline d’Anna Nechaeva séduit par l’opulence de son timbre, avec des graves somptueux et un jeu scénique totalement investi. Eric Halfvarson joue à fond la carte de la comédie, et trouve avec le général un rôle qui lui permet de déployer des talents comiques plus rarement exploités dans les « méchants » auxquels il est habitué. Renée Morloc est la plus truculente des Baboulinka ; on regrettera seulement qu’elle paraisse ici nettement plus jeune que le neveu qui guette son héritage.  Blanche offre à Kai Rüütel de quoi exprimer son talent bien davantage que Mrs Page en début d’année. Michael J. Scott est un marquis superbe d’insolence, avec une voix plus fraîche que les habituels ténors de caractère, et Pavel Yankovsky donne à Mr Astley tout le poids qui convient à l’un des personnages « normaux » de cette histoire. Pour le reste, les artistes issus des chœurs ou de Jeune Ensemble complètent dignement la distribution.

Tandis que son grand frère Vladimir dirige Boris Godounov à Paris, Dmitri Jurowski officie dans la fosse à Gand, où l’on avait déjà pu l’entendre dans Mazeppa en 2009 ou, plus récemment, dans Sadko.  S’il dirige admirablement une partition qui, à travers un discours presque constamment satirique, déchaîne à quelques moments clefs toute sa puissance d’émotion, on regrette qu’il n’ait pas pu s’opposer au parasitage sonore évoqué plus haut.

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© ROH / Clive Barda

Un bonheur n’arrive pas tout seul et la qualité artistique ainsi que l’engagement des chanteurs  contribuent à la force du spectacle. Vocalement il n’y a pas de point faible et l’on ne fera ressortir certains interprètes que parce que leur rôle, plus étoffé, le permet. Comme Stefan Margita, virulent Luka, à la projection remarquable et qui fait face au grave et ténébreux Siskov de Johan Reuter. Willard White en Gorjancikov n’a certes que peu à chanter, mais avec quelle conviction, et surtout quelle présence magnétique en scène. Ladislav Elgr cisèle ses interventions pour incarner un Skuratov inquiétant. Le costume de vieillard chenu de Graham Clark dissimule une voix saine et rayonnante. Irradiante aussi la prostituée d’Allison Coote. En Aljeja, peut-être le rôle le mieux servi de l’opéra, le canadien Pascal Charbonneau surprend. Formé à l’école baroque dans les jardins de William Christie, le voici particulièrement sonore, toujours dans la couleur adéquate et excellent acteur, en petite frappe, en travesti et en homme blessé enfin.

Mark Wigglesworth effectue un travail remarquable dans une oeuvre dont la brièveté cache mal la complexité. Il s’agit de soutenir le plateau pour aider chacun à croquer les traits spécifiques de leur forçat respectif, d’être toujours précis pour conduire les musiciens entre les obstacles semés par Janáček sans pour autant les brimer, et surtout de réussir à maintenir une lecture dramatique quand souvent les voix se taisent pour laisser la place à de longs interludes. Le chef britannique s’en sort avec de beaux honneurs. Il réussit peut-être davantage les parties plus sombres et dramatiques que les scènes grotesques. En ce sens, il est le pendant ténébreux de l’étincelle de vie que ces prisonniers entretiennent.

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Or, à l’écoute de la musique seule, on se demande si l’œuvre de Scartazzini a de quoi s’imposer indépendamment de sa visualisation scénique. Pour cette œuvre plus ambitieuse, le passage à une durée plus longue et à un nombre de personnages supérieur (si on compare avec le deuxième opéra du compositeur, Der Sandmann) ne semble pas s’être fait sans difficulté : de manière assez flagrante, le deuxième acte marque une retombée de l’inspiration, après une première partie beaucoup plus riche. Même si l’effet est voulu, on constate une raréfaction de la matière musicale même, un épuisement du chant au profit du parlé, qui laissent l’auditeur sur sa faim. Tous les personnages finissent par se rejoindre dans une même vocalité monochrome et l’oreille, d’abord sollicitée, décroche un peu.

De manière générale, l’écriture d’Andrea Lorenzo Scartazzini ne semble jamais chercher à mettre les voix en valeur. Cris, chuchotements et sprechgesang, voilà tout ce dont disposent les solistes, sans qu’aucun moment ne laisse le chant s’épanouir. Ecriture souvent tendue, notamment pour le ténor Ladislav Elgr, dans le rôle de Gaveston, l’amant du roi. En reine Isabelle, la « Louve de France », Agneta Eisenholz alterne entre parlando et stridences. Quant au baryton Michael Nagy, le rôle-titre ne lui offre guère plus d’occasions de se mettre en avant. Parmi les personnages secondaires, Andrew Harris met un timbre noir au service de Mortimer, l’amant de la reine, mais le personnage de l’Ange avec qui dialogue parfois Edouard est particulièrement sous-employé. Malgré les belles prestations du chœur et de l’orchestre du Deutsche Oper, conduit par Thomas Sondergärd, difficile de se laisser emporter par ce « théâtre musical » qui, malgré sa relative brièveté, gagnerait souvent à être un peu plus musical. 

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Aucun opéra de Janáček ne laisse autant de liberté à son metteur en scène. Puisant dans le roman déjà très fragmenté de Dostoïevski, le compositeur ne retient pour son livret que l’essentiel nécessaire à l’ossature d’un spectacle. Le matériau littéraire pour la composition est noir et dur, plus encore que les propositions formulées dans Jenůfa ou Kat’a Kabanová. Mais c’est surtout ici que le génie humaniste d’un Janáček au sommet de sa gloire transforme la trivialité du quotidien et les destins ordinaires des prisonniers en modèles d’humanisme. Loin du romantisme comme de l’expressionnisme, c’est la vérité et l’ambivalence de l’âme humaine qui intéressent le compositeur, à la recherche de « l’étincelle divine » qui anime toute créature. 

D’une telle subtilité de personnages, Patrice Chéreau ne pouvait que tirer l’un de ses spectacles les plus aboutis. Le décor unique conscrit l’action dans un espace majestueux mais angoissé, œuvre de Richard Peduzzi qui tentera une expérience similaire dans Elektra, ultime production du metteur en scène. Les lumières de Bertrand Couderc sont savamment distillées afin de faire ressortir la crudité ou la désolation de chaque scène, mais c’est avantu tout la direction d’acteur minutieuse qui confère à cette production son caractère exceptionnel. Grâce au travail que l’on suppose acharné de Peter McClintock, Vincent Huguet et Thierry Thieû Niang, l’esthétique précise et efficace héritée de l’expérience au théâtre et à l’écran de Chéreau est restituée à merveille. Chaque geste s’inscrit dans une parfaite cohésion avec le texte et donc avec la musique, faisant de toutes les « étincelles divines » de Janáček un grand brasier théâtral.

© Elisa Haberer (OnP)

Pour une telle reprise, le plateau devait lui aussi se montrer irréprochable, et force est de constater que l’on atteint ce soir une qualité de casting rarement égalée. Car distribuer Janáček n’est pas une mince affaire : l’écriture vocale est retranchée dans les régions extrêmes de la voix et beaucoup de rôles évoluent dans des registres similaires l’un à l’autre. Pourtant, tout sépare la candeur d’Aleïa de la dureté de Louka, et c’est aux chanteurs d’expliciter ces différences.

Dans la pantomime, saluons premièrement le Kedril acide mais à propos de Marian Pavlović ainsi que le baryton ample du Don Juan d’Aleš Jenis. Du tandem Grand et Petit Prisonnier, nous préférons la couleur sombre et puissante de Vladimír Chmelo au ténor plus poussif mais tout aussi investi de Peter Straka. De même, Olivier Dumait et Ján Galla, bien que respectivement ténor (Jeune Prisonnier) et baryton (Tchekounov), sont eux aussi mis en difficulté par les assauts de l’écriture vocale ingrate du compositeur. En revanche, la présence scénique touchante de Graham Clark nous fera rapidement oublier son timbre quelque peu nasillard. Jiří Sulženko est un Commandant imposant et massif, aussi crédible vocalement que scéniquement, tout l’inverse du Chapkine impertinent mais clair et percutant de Peter Hoare. Le duo formé par Willard White et Eric Stoklossa est un modèle de complémentarité. Le timbre déjà mûr du premier répond à la candeur juvénile du second. La musicalité et la sincérité de jeu touchante du jeune Aleïa feront de ce rôle l’un des plus marquants de la soirée. Štefan Margita est un Louka Kouzmitch à la voix  métallique et puissante, aussi terrifiante que la partition le requiert. Son récit de l’assassinat du commandant agrippe le public au tripes, si bien que l’on a du mal à le reconnaître derrière la comptine profondément mélancolique du deuxième acte. Ladislav Elgr a certes plus de mal à emplir toute la salle de son ténor au timbre pourtant déjà corsé, mais un investissement scénique hors pairs rachète immédiatement ce léger manque de puissance. Enfin, Peter Mattei est un Chichkov à la sincérité toute désarmante, pliant son timbre net mais souple aux rapides sautes d’humeur du rôle.

Les chœurs d’hommes préparés par José Luis Basso démontrent que les formations françaises peuvent elles-aussi chanter en tchèque sans (trop) de difficulté et compter parmi elles des basses tout aussi solides qu’ailleurs. Du pianissimo le plus retenu aux cris poignants de liberté, tout semble réussir à une phalange qui était pourtant assez peu habituée à la musique de Janáček. Les interventions chorales demeurant assez rares dans l’ouvrage, c’est donc avec parcimonie que l’on savoure la beauté du son collectif qui s’en dégage.

Dans la fosse, Esa-Pekka Salonen galvanise un orchestre très enthousiaste pour ce soir de première. En une seule personne se retrouvent réunies la palette granitique du très regretté Mackerras et la clarté analytique du non-moins regretté Boulez. Dépecée de tout facilité d’un son trop plein ou trop facilement riche, la partition nous apparait telle qu’elle est : rude, torturée mais sincère, qualités que Chéreau avait déjà su saisir lors de la gestation de la production et qui font aujourd’hui la réussite de cette première parisienne.

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C’est bien entendu cette version punitive et le supplice réservé aux sodomites que Thomas Jonigk, le librettiste, retient. Une des raisons du succès de l’œuvre : le livret qui suit les canons de l’opéra et réussit avec brio à installer des psychologies complexes en quelques répliques (souvent très crues, souvent très cul) et quelques scènes. L’œuvre s’ouvre sur un rêve où le roi fantasme la mise à mort de son amant, Gaveston, au cours d’une fausse cérémonie de mariage. Puis s’installent rapidement les axes de l’intrigue : la santé mentale défaillante du roi ; l’audace de son amant ; Isabelle de France blessée dans son désir de femme, bafouée dans sa position de reine ; l’opportunisme de Mortimer, sans oublier un archevêque de Coventry revanchard. A la manière des opéras baroques, un duo comique vient « détendre l’atmosphère » entre ces scènes âpres : ecclésiastiques défroqués, amants, policiers fétichistes et guides de musée. L’opéra se termine en effet chez Madame Tussaud où Edward est figé pour l’éternité dans la position où il devait se voir infliger le tison mortel. Déjà auparavant, un Ange qui accompagne et console le roi fait des références anachroniques à des évènement plus proches de notre époque, ayant trait au « problème » que représentent les homosexuels pour les sociétés : phobie, bêtise, vexation, violence…. Mais ces incursions d’éléments et de références historiques modernes dans la trame médiévale, loin d’apparaître saugrenues, sont autant de confidences et de complicités entre le librettiste et son public. Surtout lorsque débarque sur scène une foule furieuse, que l’on ne s’étonne pas de voir vociférer dans des couleurs bleues et roses, tel un mouvement homophobe né en France en 2013 et qui essaime un peu partout en Europe depuis.

Présenté comme « théâtre musical » – et en effet bien souvent le chant oscille entre chant lyrique et déclamation –, la partition d’Andrea Lorenzo Scartazzini se place dans l’air du temps de la composition : chromatisme, gammes inversées, usage de la masse sonore des instruments comme des percussions, bandes et sons enregistrés. Il s’agit d’installer immédiatement une ambiance, de scander le déroulé des évènements, non sans similarité avec ce qu’un Hans Gefors à Göteborg ou un Toshio Hosokawa à Hambourg pouvaient proposer. Composition atonale ici, mais accompagnée par un soin dans le traitement vocal des personnages, qui réserve à chacun de belles pages, presque lyriques.  Bien entendu l’on retrouve les « codes » de notre époque : l’hybris de la reine jubile dans l’extrême aigu, la rage de l’archevêque s’aboie dans des phrases rapides etc.
A l’orchestre, la précision de chaque instant de Thomas Sondergard surmonte les soubresauts d’une telle écriture et installe les atmosphères qui conviennent à chaque scène.

© Monika Rittershaus

Christof Loy n’a de mal à donner vie à cette fresque didactique. Un décor sombre, une tourelle gothique autant château qu’église, et des costumes modernes pour ancrer le propos dans notre époque. Il peut se concentrer sur la direction d’acteur et laisser la distribution faire le reste. Tout juste reprend-il le figurant dont il se servait dans ses Capuleti de Zurich qui sera l’homosexuel témoin à la fois honteux et fier, contraint d’aboyer avec la meute dans les scènes de lynchage.

Le plateau parachève ce haut niveau de réalisation et s’approprie écriture et indications scéniques. Michael Nagy fond son timbre doux dans les affres d’Edouard qui déambule hagard à mesure que la raison lui échappe. Le baryton sait aussi retrouver morgue, airain et puissance quand le monarque vitupère contre les conjurés ou rabroue son épouse. Agneta Eichenholz s’affirme sur la scène berlinoise où le fruit un rien acidulé de son timbre se maintient au milieu des vocalises ardues voulues par le compositeur. Beauté naturelle et charisme la secondent dans le portrait qu’elle dresse de la mère et femme meurtrie de l’attitude de son époux, avant de se transformer en vengeresse sanguinaire. Gaveston dispose de moins de répliques pour prendre corps, mais Ladislav Elgr lui donne néanmoins toute son ampleur, notamment au cours de la scène de badinerie avec l’archevêque ou encore lors des adieux à Edouard. Même sort pour Mortimer, rôle lui aussi réduit à la portion congrue, qu’Andrew Harris sauve par une voix bien projetée et une belle présence. Le baryton américain Jarrett Ott, ange tout vêtu de strass brillant, console et redonne espoir de sa voix ronde. Seule Burkhard Ulrich se débat avec son rôle d’archevêque. La voix est parfois courte et l’aigu, très sollicité, manque de volume pour se faire entendre au milieu des manifestants. Gideon Poppe et Markus Brück enfin, s’ils ne sont pas toujours irréprochables, empochent un beau succès aux saluts : ils trouvent à chaque fois le bon geste et le bon accent pour endosser cinq rôles, cinq caractérisations et faire de leur cinq saynètes des moments désopilants, vraies respirations dans une œuvre coup de poing.

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Voilà précisément, à deux exceptions près, ce qui fait défaut aux chanteurs réunis sur la scène de l’Opéra de Gand. Résultat : on s’époumone, on force sa voix, on se fatigue, l’aigu se dérobe et la justesse devient aléatoire. Tel est le cas – éprouvant – de Ladislav Elgr, ténor tchèque familier du répertoire slave, dont l’engagement obstiné ne saurait pallier la déficience du legato et l’absence de lyrisme nécessaire au rôle d’Erik. Tel est également le cas de Liene Kinča, soprano incandescente dotée d’un  médium d’acier – deux des conditions souvent requises par Wagner  – mais dont le chant, hélas, se consume dans le brasier que, vaillante, elle a elle-même allumée : Senta incendiaire et brûlée plus morte que vive dès son duo avec Le Hollandais, contrainte lors du dernier acte de se réfugier dans ce qui tient du cri plus que de la note. Tel est aussi le cas d’Adam Smith, timonier particulièrement sollicité par la mise en scène, répondant aux sollicitations scéniques mais oubliant la grâce mozartienne d’un rôle de ténor léger. Tel est enfin, dans une moindre mesure, le cas de Dmitry Ulyanov, Daland ivre de puissance vocale, trop occupé à produire du son pour se soucier de ligne et d’elegance. Deux exceptions, écrivions-nous : Raehann Bryce-Davis à laquelle Mary n’offre pas l’occasion d’exposer les qualités qui lui valurent en juillet dernier au Cap le 3e prix du Belvédère ; et Markus Marquardt. Appelé pour remplacer Iain Paterson souffrant, le baryton basse à suffisamment d’expérience pour habiter un rôle dont il possède tant les notes que l’héroïsme inébranlable. Cette même expérience caractérise vocalement son interprétation d’un Hollandais dont le métal patiné raconte les années d’errance sur des mers inhospitalières.

© Annemie Augustijns

Là où le chant manque, le théâtre surabonde, par l’investissement dont font preuve tous les chanteurs, par la direction enfiévrée de Cornelius Meister –  à laquelle il faudrait un orchestre plus aguerri pour répondre aux exigences symphoniques de la partition – et par la virtuosité de la mise en scène. D’aucuns reprocheront à Tatiana Gürbaca ne pas suivre à la lettre le livret. Débarrassée de toute référence au cadre et à l’époque de l’intrigue, son approche, résolument abstraite, se concentre sur le mouvement dans un décor unique, géométrique et doré, sorte de ring – au sens sportif et non wagnérien du terme – à l’intérieur duquel les corps se toisent, se cherchent, se cognent, se dénudent et, une fois damnés, se badigeonnent d’un liquide noirâtre. Ce travail sur les corps trouve son aboutissement dans la vaste scène des marins au début du troisième acte avec, revers de la médaille consécutif aux gesticulations demandées, la perte de cohésion d’un chœur de l’Opera Vlaanderen jusqu’alors formidable.

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