C’est le constat de Clément Cogitore : il est désormais impossible de lire la Flûte comme le récit du combat manichéen du bien contre le mal, des Lumières contre les ténèbres. La foi en un progrès illimité se heurte aujourd’hui au constat de la catastrophe : ni la raison, ni la technique, n’ont pu apporter le bonheur qu’elles promettaient. Le spectacle s’ouvre sur des images d’archives, des images de décombres – images d’après-guerre. Le spectacle s’ouvre, en d’autres termes, sur un champ ruines. On ne s’étonne dès lors évidemment pas de retrouver la thèse IX de Walter Benjamin, issue de ses Thèses sur le concept d’histoire (1942) dans le programme de salle : « […] où paraît devant nous une suite d’événements, [l’ange de l’histoire de Paul Klee] ne voit qu’une seule et unique catastrophe, qui ne cesse d’amonceler ruines sur ruines et les jette à ses pieds. Il voudrait bien s’attarder, réveiller les morts et rassembler les vaincus. Mais du paradis souffle une tempête qui s’est prise dans ses ailes, si forte que l’ange ne peut plus les refermer. Cette tempête le pousse incessamment vers l’avenir auquel il tourne le dos, cependant que jusqu’au ciel devant lui s’accumulent les ruines. Cette tempête est ce que nous appelons le progrès ». Les affinités conceptuelles de la mise en scène avec Requiem, présenté alternativement sur la même scène lors du Festival, sont évidentes. Elles sont, du reste, formellement soulignées par touches : c’est Evelin Facchini qui signe la chorégraphie de chacune des productions.

Tout du long du spectacle, les images d’archives fonctionnent comme autant d’incursions du passé dans le présent, ou inversement. Manière de souligner que la foi dans la raison du XVIII^e siècle ou la foi dans le progrès technique des Trente glorieuses procèdent d’une même illusion : la liberté qu’elles promettaient implique en réalité d’abdiquer une part importante d’autonomie. Dérives de la raison d’un côté, montée du libéralisme économique, de l’autre. On se souvient que, pour Kant, les Lumières (Aufklärung) devaient sortir l’humanité d’un état de minorité et la mener à l’état adulte, guidée par la raison. En bon kantien critique, Clément Cogitore transpose le projet kantien au parcours initiatique imposé par Sarastro : Tamino et Pamina sont tour à tour des enfants, des adolescents puis, l’initiation achevée, des adultes. Aux deux premiers stades, le chanteur adulte double sa jeune incarnation, manière de souligner – peut-être – l’irréductible impossibilité d’une évolution purement linéaire.

L’approche permet au metteur en scène de résoudre les aspects problématiques de l’œuvre – aspects qui tiennent, précisément, aux dérives autoritaires de la raison qui fondent le propos. Sarastro (le misogyne esclavagiste) n’incarne plus le bien absolu. Il est la raison aveugle (littéralement aveugle, d’ailleurs, dans la mise en scène), celle qui, faute de critique, s’impose de manière autoritaire et à laquelle un culte non moins aveugle est voué. Autour de lui gravitent des policiers, la prison, quelque chose comme un corps médical et une école – bien sûr, puisqu’il s’agit d’initier, c’est-à-dire d’éduquer. Bref, les figures foucaldiennes du pouvoir.

L’approche de Cogitore est d’une cohérence remarquable et d’une fécondité inouïe – un spectacle à certainement revoir, tant il est évident que sa densité conceptuelle ne peut être ici qu’esquissée. À cet égard, le propos ne devient véritablement limpide qu’à la fin du premier acte, mais qui a dit qu’il ne fallait pas se préparer avant d’assister à un spectacle ?

Si ce sont les mêmes chanteurs qui assurent la partie chantée de leur personnage à tous les stades de son développement, les parties parlées sont tantôt assurées par l’enfant, tantôt par l’adolescent, tantôt par l’adulte. Sur le plan technique, ce parti pris nécessite une sonorisation particulière des dialogues parlés, ce qui produit un effet d’écho (peut-être volontairement poussé) étonnant. En fosse, Leonardo García Alarcón impose une lecture énergique et analytique. Chaque pupitre est traité comme individuellement, imposant son timbre et sa dynamique dans un ensemble particulièrement lisible, mais pas disparate pour autant (peut-être est-ce en partie dû à la hauteur de la fosse). La lecture est fine, riche en retenues et en micro-variations de tempi la plupart du temps maîtrisées. Si les cordes imposent d’abord une énergie débordante, elles sonnent aigre par moment et sont, à l’occasion, complètement fausses. On suppose que le climat de la nuit provençale – et le choix de ne pas réaccorder l’orchestre en cours d’acte – y est pour beaucoup.

Alix Le Saux, Ashley Dixon et Adriana Bignagni Lesca forment un trio vocalement très pertinent. Les timbres ont chacun une personnalité propre, mais ils partagent une rondeur et une certaine volupté qui confère aux ensembles une magnifique densité. En début d’acte I, le Tamino de Mauro Peter ne parvient pas à libérer ses aigus, qui restent trop canalisés, malgré un placement idéal. Ce n’est qu’au deuxième acte qu’il révèle un spectre dont la beauté procède davantage du travail minutieux sur le son que de la projection naturelle. Sabine Devieilhe est évidemment une magnifique reine de la nuit. Le timbre est riche de mille couleurs qu’elle distille avec une maîtrise remarquable dans son air du deuxième acte. Dans l’air du premier acte, les vocalises sont toujours parfaitement dirigées, n’était l’un ou l’autre trait où la voix glisse peut-être plus vite qu’attendu. La Pamina de Ying Fang est certainement la révélation vocale de la production : d’abord contenue, la voix se colore en même temps qu’elle s’ouvre pour atteindre des sommets d’expressivité. Loin de céder à la démonstration, c’est dans les pianissimi que la chanteuse révèle la pleine maîtrise de son instrument, parvenant à faire pleinement vivre un son comme contenu dans un espace infiniment petit. Autre élément vocalement marquant, le Papageno de Sean Michael Plumb. Le baryton incarne son personnage sans la caricature qui l’accompagne parfois. Son timbre déploie une large palette chromatique que le chanteur rend en un très beau phrasé, assumant tant l’éternel enfant qu’est à certains égards Papageno, que la part de noirceur que porte celui qui n’est jamais vraiment à sa place. Incarné de la sorte, le rôle de Papageno accède à un rang singulier dans la mise en scène de Cogitore. En bas du spectre vocal, le Sprecher d’Edwin Crossley-Mercer déploie un timbre mordant au large spectre, tandis que le Sarastro de Brindley Sherrat possède la noirceur que la partition exige sans toujours parvenir à dompter un vibrato qui tend à trop s’imposer. La Papagena d’Emma Fekete et le Monostatos de Rodolphe Briand complètent avantageusement la distribution. Reste à souligner la prestation remarquable, vocalement comme scéniquement, des membres du Knabenchor der Chorakademie Dortmund et du Chœur de chambre de Namur.

Sous un ciel étoilé, les concepts véhiculent leur propre émotion. Signe d’une véritable vision de Festival, qui nous réjouit.

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C’est cette dimension scénique qui a manqué à la version concert proposée par le TCE, dont le niveau musical était excellent, nous y reviendrons. Le nombre de personnages, leurs entrées et sorties incessantes, les didascalies internes difficiles à ignorer pour préserver un minimum de théâtre ont naturellement poussé les chanteurs à organiser un semblant de mise en espace, parfaitement bienvenu mais nécessairement inabouti et parfois un peu chaotique. On ne peut que formuler le vœu de voir Le Prophète rendu à sa dimension triomphale et politique, qui devrait sans doute permettre de racheter certaines fragilités dramatiques et poétiques du livret et certains traits surannés de la partition.

Reste une musique monumentale et rutilante, aux séductions instantanées, dont l’éclectisme permet des réussites sur plusieurs tableaux : le choral inquiétant des anabaptistes et son harmonie entêtante qui revient tout au long de l’opéra, les moments de ferveur du chœur, la cantilène naïve de Berthe au premier acte, le dilemme de Jean au II, la pitoyable scène de Fidès au III, le trio tant attendu du dernier acte et bien sûr, toute l’extraordinaire scène du sacre. La musique n’évite pas quelques facilités ou tics d’époque qui ont mal vieilli (on est frappé par le nombre de personnages qui répètent dix « Non ! » sur une gamme ascendante), mais on les pardonne devant le charme des moments pastoraux (le chœur lourdé de l’acte I ou le chœur bachique du II) et surtout la puissance des instants de drame.

La direction de Marc Leroy-Calatayud rend justice à la verve et aux dimensions les plus cuivrées de la partition de Meyerbeer : l’orchestre de chambre de Genève produit un son étincelant, une pâte qui sait se faire bondissante et tournoyante, qu’on aurait rêvée plus percutante dans les passages dramatiques. Signalons un beau violoncelle solo qui donne du relief à quelques phrases pathétiques. Les coupures (qui, outre celles pratiquées dès les premières représentations de l’œuvre, se concentrent essentiellement dans les musiques de ballet de l’acte III) sont justifiées par les impératifs d’une version concert. On note de même plusieurs décalages avec les chanteurs, qui sont bien compréhensibles quand on sait la rareté et la démesure de la partition, et quand on prend en compte la difficulté de diriger dos aux interprètes. L’Ensemble vocal de Lausanne, rejoint par des élèves de la Haute École de Musique de Genève, est éblouissant de netteté et de diction. Leur impact est forcément réduit par la disposition, qui les confine à un lointain et immobile arrière-scène, et on aurait pu imaginer un effectif plus ample pour une telle œuvre, mais la qualité de leur interprétation est admirable. On a bonheur à retrouver la (désormais) Nouvelle Maîtrise des Hauts-de-Seine, pour le fameux chœur enfantin du sacre, avec deux jeunes solistes d’un excellent niveau.

La grande réussite est du côté du plateau. John Osborn, fin connaisseur du rôle, est un Prophète idéal. La voix, malgré le passage des ans, reste claire, ductile, moirée, et sait trouver à la fois les ressources d’une voix mixte aux douceurs infinies et d’un héroïsme trompetant, aux grands aigus confiants, qui fait merveille dans les finales. La diction française est par ailleurs superbe. Fidès est un rôle redoutable, dans lequel on a souvent vu l’origine des mezzos verdiens, mais qui exige aussi la maîtrise d’une grammaire proprement rossinienne – le rôle fut composé spécialement pour Pauline Viardot et ce n’est pas un hasard s’il a été ressuscité par Marilyn Horne dans les années 1970. Marina Viotti, à ce jeu, vous coupe le souffle : la voix a un timbre splendide, un ambitus vertigineux et homogène, un contrôle merveilleux qui lui permet sons filés et legato impeccablement dramatique. Elle est en outre une actrice à l’aise, qui n’a besoin que d’un regard ou de l’esquisse d’un geste pour faire croire à ce qu’elle chante, imposant son autorité et sa sincérité. Sa réussite est éclatante dans la scène à l’italienne « O prêtres de Baal » dont la cabalette « Comme un éclair précipité » est assumée avec toutes ses coloratures à une vitesse foudroyante. Emma Fekete déploie un soprano léger mais sonore, plutôt agile, pour composer une belle première Berthe, qui pourrait gagner en aisance avec les années. Elle offre avec Marina Viotti un duo remarquable à l’acte IV, où l’on entend les réminiscences d’une Norma et d’une Adalgisa unissant leurs fioritures et leurs roulades. Jean-Sébastien Bou campe un Oberthal tout en nerfs, très bien joué, servi par son baryton à la projection solide. Le trio des Anabaptistes qui ponctue si souvent l’opéra complète ce beau plateau : Marc Scoffoni est un Mathisen sonore, impérieux, théâtral qui se détache du trio. Christian Zaremba, en Zacharie, fait entendre une basse musclée. Le ténor Samy Camps semblait malade mais il défend jusqu’au bout, avec vaillance, le personnage de Jonas.

Espérons réentendre prochainement parler, à Paris, des folies, trop pures pour être innocentes, du mystique Jean de Leyde, dans une version aussi bien chantée qu’au TCE, mais cette fois sur scène.

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En 1867, Jacques Offenbach, au faîte de sa gloire, entreprend de renouer avec son vieux rêve de conquête de l’Opéra-Comique. Apres les échecs de Barkouf (1860) et de La Baguette (1862), l’adaptation de Robinson Crusoé lui offre une occasion de revanche. Dans le même temps, le compositeur, toujours infatigable, multiplie les projets, raison peut-être de la moindre attention qu’il prête à l’écriture du livret. Loin du héros philosophe et introspectif imaginé par Defoe, Robinson, sous l’influence conjuguée de Cremieux et Cormon devient un jeune rêveur égaré sur son île déserte par naïveté. Empêtré dans ses illusions, il trouve en Vendredi un compagnon plein d’humour et d’humanité. L’irruption d’Edwige, la fiancée anglaise, pourchassée par une tribu de cannibales avides de chair fraîche et une bande de pirates en quête de trésors, ramènera le héros sur le chemin de la réalité. Bien que servie par une distribution prestigieuse – rien moins que Célestine Galli-Marié la créatrice de Carmen dans le rôle de Vendredi –, l’œuvre rencontre un succès mitigé. La critique moque les prétentions sérieuses de celui qu’elle considère comme un simple amuseur ; le public est déconcerté par le mélange des genres – comme nous le sommes aujourd’hui.

 © Vincent Pontet

D’attente, il est aussi question sur la scène du Théâtre des Champs-Élysées. Il faut un acte entier et la moitié d’un autre pour que la bouffonerie consente à ébouriffer les plumes d’un scénario rachitique, et que par voie de conséquence le spectacle prenne son envol. Le plus fantaisiste des metteurs en scène ne peut transformer en or théâtral le plomb dramaturgique. Seule la direction alerte de Marc Minkowski parvient à tirer l’œuvre de sa torpeur scénique – il est d’ailleurs révélateur dans cette première partie que l’attention soit d’abord stimulée par les pages symphoniques. Comme en famille à la tête de ses musiciens du Louvre et du chœur accentus, le chef d’orchestre rappelle les affinités électives qu’il entretient avec ce répertoire. Le traitement avivé des couleurs – bois incisifs, cuivres goguenards –, la mise en valeur des détails – un soupir suggéré là, un clin d’œil appuyé ici –, l’élan théâtral qu’il insuffle à l’ouvrage dans une juste mesure, rythmée, nerveuse mais toujours structurée : beaucoup repose sur sa baguette.

Pour représenter l’intérieur bourgeois de la famille Crusoé sous différents angles, Laurent Pelly use d’une tournette. L’île de Robinson est une tente Quechua au milieu des buildings – façon de rappeler que les SDF sont aujourd’hui les naufragés de notre société, sans cependant que l’analogie ne sombre dans le manifeste. Peu de dialogues, beaucoup de (bonne) musique ne compensent pas le manque d’action. Puis survient le personnage farfelu de Jim Cocks – et on sent le public réfugié jusque-là dans un rire contraint, se laisser gagner par un réel amusement. La chanson du pot au feu articulée aux petits oignons par Rodolphe Briand renoue avec la fantaisie de l’absurde. Les numéros s’enchaînent gaiement ; les gags se succèdent à vive allure pour culminer dans une valse d’Edwige jubilatoire où la loufoquerie de Julie Fuchs, en clone de Blake Lively, n’a d’égal que l’agilité et la précision de ses coloratures. On ne détaillera pas davantage cette deuxième partie pour ne pas gâcher l’effet de surprise. Il suffit de savoir que l’on s’amuse beaucoup et que l’on rit souvent, l’inventivité de la mise en scène se mettant au diapason d’une partition à cheval entre la farce des Brigands et le lyrisme des Contes d’Hoffmann.

© Vincent Pontet

La partie est gagnée, mais inévitablement, le retard à l’allumage pénalise les chanteurs. Les parents Crusoé en font les frais. Enfermés dans une succession d’ensembles au premier acte, Laurent Naouri et Julie Pasturaud n’ont ni l’espace ni le loisir de laisser parler leur tempérament, pourtant rompu à ce répertoire.

À l’inverse, Marc Mauillon (Toby) et Emma Fekete (Suzanne) se voient offrir, dans les deux derniers actes – et surtout dans le duo du sacrifice – l’occasion de tirer leur épingle d’un jeu mal engagé. Lui impose une présence et une diction d’une évidence souveraine ; elle apporte la fraîcheur d’un soprano léger qui fait mouche. Au troisième acte, Atkins devient le faire-valoir de la basse claire et franche de Matthieu Toulouse.

Malgré quelques limites dans les passages les plus lyriques, Sahy Ratia confirme en Robinson les espoirs placés dans son ténor : un timbre suave, une ligne souple, des registres habilement mêlés et une candeur proche de la grâce. Annoncée souffrante, Adèle Charvet n’apporte peut-être pas à Vendredi le relief vocal attendu mais sa composition « djeune » et dynamique contribue au succès de la représentation acclamée au tomber de rideau.

* On nous signale également une version de concert enregistrée au Théâtre des Champs-Elysées en 1980 avec Michel Sénéchal dans le rôle titre

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© Jean-Louis Fernandez

Une fois dit cela, convenons que le manifeste féministe de Katie Mitchell est magnifiquement porté par un plateau vocal de premier plan dans lequel seul subsiste de la version de 2016 le Golaud de Laurent Naouri (qui a du reste enrichi la vision de la metteuse en scène) toujours aussi impérial. La voix ne prend pas de ride, elle s’affirme superbement quand nécessaire et distille des nuances touchantes. Le Pelléas du britannique Huw Montague Rendall est un jeune homme placide et sans relief. La voix en revanche est formidable de précision, de qualité de diction et d’expressivité. A aucun moment on ne décèle le non-francophone et c’est une performance. Vincent Le Texier campe un majestueux Arkel qui se dévoile en grand-père lubrique. Le vibrato prend de la place dans les forte, sans excès toutefois. Emma Fekete démontre qu’Yniold est en réalité une fille (!), objet de tant de convoitises. Elle est tourmentée, désemparée, assaillie de doutes à se voir ainsi désirée. Formidable Lucile Richardot en Geneviève qui tente par tous les moyens de se tenir à l’écart de ce lupanar. Chaleur et force dans son mezzo envoutant. Chiara Skerath enfin qui a dû remplacer au dernier moment Julia Bullock pour le rôle-titre. Choix on ne peut plus judicieux puisque la Suissesse a dans la voix toute l’autorité pour porter le message de Katie Mitchell. Elle n’est pas la douce brebis blessée, à la merci du premier venu. Elle est bien plus cette femme qui reste maîtresse de sa destinée et la choisit, fût-ce au prix de maintes blessures. Susanna Mälkki n’imprime que le minimum de chaleur à l’Orchestre de l’Opéra de Lyon, lui aussi co-constructeur d’une froide démonstration militante.

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