Dans un texte intitulé « L’Héritage désenchanté des Lumières » (programme de salle), Antoine Lilti résume la position du spectateur d’aujourd’hui face au dernier opéra de Mozart : « comment pouvons-nous encore vibrer aux accents glorieux du chœur final, comme le faisaient certainement les contemporains de Mozart, alors que nous vivons aujourd’hui dans les ruines du progrès, que tout nous invite au désenchantement, à la morosité, voire au désespoir ? Nous ne croyons plus guère à la perfectibilité morale des êtres humains, et le progrès lui-même, scientifique, technologique, économique, après avoir nourri depuis trois siècles tant d’espoirs, apparaît aujourd’hui comme une des raisons mêmes de la catastrophe. Crise écologique, inégalités galopantes, menaces de l’intelligence artificielle : l’humanisme et le progressisme issus des Lumières semblent s’être retournés contre l’humanité elle-même ».
C’est le constat de Clément Cogitore : il est désormais impossible de lire la Flûte comme le récit du combat manichéen du bien contre le mal, des Lumières contre les ténèbres. La foi en un progrès illimité se heurte aujourd’hui au constat de la catastrophe : ni la raison, ni la technique, n’ont pu apporter le bonheur qu’elles promettaient. Le spectacle s’ouvre sur des images d’archives, des images de décombres – images d’après-guerre. Le spectacle s’ouvre, en d’autres termes, sur un champ ruines. On ne s’étonne dès lors évidemment pas de retrouver la thèse IX de Walter Benjamin, issue de ses Thèses sur le concept d’histoire (1942) dans le programme de salle : « […] où paraît devant nous une suite d’événements, [l’ange de l’histoire de Paul Klee] ne voit qu’une seule et unique catastrophe, qui ne cesse d’amonceler ruines sur ruines et les jette à ses pieds. Il voudrait bien s’attarder, réveiller les morts et rassembler les vaincus. Mais du paradis souffle une tempête qui s’est prise dans ses ailes, si forte que l’ange ne peut plus les refermer. Cette tempête le pousse incessamment vers l’avenir auquel il tourne le dos, cependant que jusqu’au ciel devant lui s’accumulent les ruines. Cette tempête est ce que nous appelons le progrès ». Les affinités conceptuelles de la mise en scène avec Requiem, présenté alternativement sur la même scène lors du Festival, sont évidentes. Elles sont, du reste, formellement soulignées par touches : c’est Evelin Facchini qui signe la chorégraphie de chacune des productions.
Tout du long du spectacle, les images d’archives fonctionnent comme autant d’incursions du passé dans le présent, ou inversement. Manière de souligner que la foi dans la raison du XVIIIe siècle ou la foi dans le progrès technique des Trente glorieuses procèdent d’une même illusion : la liberté qu’elles promettaient implique en réalité d’abdiquer une part importante d’autonomie. Dérives de la raison d’un côté, montée du libéralisme économique, de l’autre. On se souvient que, pour Kant, les Lumières (Aufklärung) devaient sortir l’humanité d’un état de minorité et la mener à l’état adulte, guidée par la raison. En bon kantien critique, Clément Cogitore transpose le projet kantien au parcours initiatique imposé par Sarastro : Tamino et Pamina sont tour à tour des enfants, des adolescents puis, l’initiation achevée, des adultes. Aux deux premiers stades, le chanteur adulte double sa jeune incarnation, manière de souligner – peut-être – l’irréductible impossibilité d’une évolution purement linéaire.
L’approche permet au metteur en scène de résoudre les aspects problématiques de l’œuvre – aspects qui tiennent, précisément, aux dérives autoritaires de la raison qui fondent le propos. Sarastro (le misogyne esclavagiste) n’incarne plus le bien absolu. Il est la raison aveugle (littéralement aveugle, d’ailleurs, dans la mise en scène), celle qui, faute de critique, s’impose de manière autoritaire et à laquelle un culte non moins aveugle est voué. Autour de lui gravitent des policiers, la prison, quelque chose comme un corps médical et une école – bien sûr, puisqu’il s’agit d’initier, c’est-à-dire d’éduquer. Bref, les figures foucaldiennes du pouvoir.
L’approche de Cogitore est d’une cohérence remarquable et d’une fécondité inouïe – un spectacle à certainement revoir, tant il est évident que sa densité conceptuelle ne peut être ici qu’esquissée. À cet égard, le propos ne devient véritablement limpide qu’à la fin du premier acte, mais qui a dit qu’il ne fallait pas se préparer avant d’assister à un spectacle ?
Si ce sont les mêmes chanteurs qui assurent la partie chantée de leur personnage à tous les stades de son développement, les parties parlées sont tantôt assurées par l’enfant, tantôt par l’adolescent, tantôt par l’adulte. Sur le plan technique, ce parti pris nécessite une sonorisation particulière des dialogues parlés, ce qui produit un effet d’écho (peut-être volontairement poussé) étonnant. En fosse, Leonardo García Alarcón impose une lecture énergique et analytique. Chaque pupitre est traité comme individuellement, imposant son timbre et sa dynamique dans un ensemble particulièrement lisible, mais pas disparate pour autant (peut-être est-ce en partie dû à la hauteur de la fosse). La lecture est fine, riche en retenues et en micro-variations de tempi la plupart du temps maîtrisées. Si les cordes imposent d’abord une énergie débordante, elles sonnent aigre par moment et sont, à l’occasion, complètement fausses. On suppose que le climat de la nuit provençale – et le choix de ne pas réaccorder l’orchestre en cours d’acte – y est pour beaucoup.
Alix Le Saux, Ashley Dixon et Adriana Bignagni Lesca forment un trio vocalement très pertinent. Les timbres ont chacun une personnalité propre, mais ils partagent une rondeur et une certaine volupté qui confère aux ensembles une magnifique densité. En début d’acte I, le Tamino de Mauro Peter ne parvient pas à libérer ses aigus, qui restent trop canalisés, malgré un placement idéal. Ce n’est qu’au deuxième acte qu’il révèle un spectre dont la beauté procède davantage du travail minutieux sur le son que de la projection naturelle. Sabine Devieilhe est évidemment une magnifique reine de la nuit. Le timbre est riche de mille couleurs qu’elle distille avec une maîtrise remarquable dans son air du deuxième acte. Dans l’air du premier acte, les vocalises sont toujours parfaitement dirigées, n’était l’un ou l’autre trait où la voix glisse peut-être plus vite qu’attendu. La Pamina de Ying Fang est certainement la révélation vocale de la production : d’abord contenue, la voix se colore en même temps qu’elle s’ouvre pour atteindre des sommets d’expressivité. Loin de céder à la démonstration, c’est dans les pianissimi que la chanteuse révèle la pleine maîtrise de son instrument, parvenant à faire pleinement vivre un son comme contenu dans un espace infiniment petit. Autre élément vocalement marquant, le Papageno de Sean Michael Plumb. Le baryton incarne son personnage sans la caricature qui l’accompagne parfois. Son timbre déploie une large palette chromatique que le chanteur rend en un très beau phrasé, assumant tant l’éternel enfant qu’est à certains égards Papageno, que la part de noirceur que porte celui qui n’est jamais vraiment à sa place. Incarné de la sorte, le rôle de Papageno accède à un rang singulier dans la mise en scène de Cogitore. En bas du spectre vocal, le Sprecher d’Edwin Crossley-Mercer déploie un timbre mordant au large spectre, tandis que le Sarastro de Brindley Sherrat possède la noirceur que la partition exige sans toujours parvenir à dompter un vibrato qui tend à trop s’imposer. La Papagena d’Emma Fekete et le Monostatos de Rodolphe Briand complètent avantageusement la distribution. Reste à souligner la prestation remarquable, vocalement comme scéniquement, des membres du Knabenchor der Chorakademie Dortmund et du Chœur de chambre de Namur.
Sous un ciel étoilé, les concepts véhiculent leur propre émotion. Signe d’une véritable vision de Festival, qui nous réjouit.
