Dans un moment de réflexion intense sur les moyens dont dispose l’opéra pour rester (ou redevenir) un genre pertinent dans son époque, la calcification du répertoire est un problème central. On ne saurait oublier que l’antidote à cela ne se trouve pas que du côté de la création contemporaine (qu’il faut encourager et soutenir partout où on en a les moyens). La redécouverte d’un patrimoine musical injustement oublié, qui signe aussi des retrouvailles avec un moment esthétique et socio-politique, a déjà plusieurs fois permis un renouvellement enthousiasmant du répertoire. On ne saurait oser parler si précocement d’un Meyerbeer revival, mais le triomphe du Prophète au TCE est un signe encourageant. Il est l’aboutissement d’une renaissance en Allemagne (Karlsruhe en 2015, Berlin et Essen en 2017) puis en France (Toulouse en 2017, Aix en 2023), qui devait bien finir par toucher Paris, berceau du mythe Meyerbeer, dont le nom trône en bonne place à Garnier. La dernière représentation dans l’opéra national remonte, semble-t-il, à… 1912. Pourtant, Le Prophète avait provoqué lors de sa création un vrai choc, qui était particulièrement dû à sa dimension spectaculaire : la mise en scène comprenait des lumières électriques (une première), de gigantesques toiles peintes, des patineurs pour le ballet de l’acte III, un sacre grandiose au IV et un effondrement du palais au V.
C’est cette dimension scénique qui a manqué à la version concert proposée par le TCE, dont le niveau musical était excellent, nous y reviendrons. Le nombre de personnages, leurs entrées et sorties incessantes, les didascalies internes difficiles à ignorer pour préserver un minimum de théâtre ont naturellement poussé les chanteurs à organiser un semblant de mise en espace, parfaitement bienvenu mais nécessairement inabouti et parfois un peu chaotique. On ne peut que formuler le vœu de voir Le Prophète rendu à sa dimension triomphale et politique, qui devrait sans doute permettre de racheter certaines fragilités dramatiques et poétiques du livret et certains traits surannés de la partition.
Reste une musique monumentale et rutilante, aux séductions instantanées, dont l’éclectisme permet des réussites sur plusieurs tableaux : le choral inquiétant des anabaptistes et son harmonie entêtante qui revient tout au long de l’opéra, les moments de ferveur du chœur, la cantilène naïve de Berthe au premier acte, le dilemme de Jean au II, la pitoyable scène de Fidès au III, le trio tant attendu du dernier acte et bien sûr, toute l’extraordinaire scène du sacre. La musique n’évite pas quelques facilités ou tics d’époque qui ont mal vieilli (on est frappé par le nombre de personnages qui répètent dix « Non ! » sur une gamme ascendante), mais on les pardonne devant le charme des moments pastoraux (le chœur lourdé de l’acte I ou le chœur bachique du II) et surtout la puissance des instants de drame.
La direction de Marc Leroy-Calatayud rend justice à la verve et aux dimensions les plus cuivrées de la partition de Meyerbeer : l’orchestre de chambre de Genève produit un son étincelant, une pâte qui sait se faire bondissante et tournoyante, qu’on aurait rêvée plus percutante dans les passages dramatiques. Signalons un beau violoncelle solo qui donne du relief à quelques phrases pathétiques. Les coupures (qui, outre celles pratiquées dès les premières représentations de l’œuvre, se concentrent essentiellement dans les musiques de ballet de l’acte III) sont justifiées par les impératifs d’une version concert. On note de même plusieurs décalages avec les chanteurs, qui sont bien compréhensibles quand on sait la rareté et la démesure de la partition, et quand on prend en compte la difficulté de diriger dos aux interprètes. L’Ensemble vocal de Lausanne, rejoint par des élèves de la Haute École de Musique de Genève, est éblouissant de netteté et de diction. Leur impact est forcément réduit par la disposition, qui les confine à un lointain et immobile arrière-scène, et on aurait pu imaginer un effectif plus ample pour une telle œuvre, mais la qualité de leur interprétation est admirable. On a bonheur à retrouver la (désormais) Nouvelle Maîtrise des Hauts-de-Seine, pour le fameux chœur enfantin du sacre, avec deux jeunes solistes d’un excellent niveau.
La grande réussite est du côté du plateau. John Osborn, fin connaisseur du rôle, est un Prophète idéal. La voix, malgré le passage des ans, reste claire, ductile, moirée, et sait trouver à la fois les ressources d’une voix mixte aux douceurs infinies et d’un héroïsme trompetant, aux grands aigus confiants, qui fait merveille dans les finales. La diction française est par ailleurs superbe. Fidès est un rôle redoutable, dans lequel on a souvent vu l’origine des mezzos verdiens, mais qui exige aussi la maîtrise d’une grammaire proprement rossinienne – le rôle fut composé spécialement pour Pauline Viardot et ce n’est pas un hasard s’il a été ressuscité par Marilyn Horne dans les années 1970. Marina Viotti, à ce jeu, vous coupe le souffle : la voix a un timbre splendide, un ambitus vertigineux et homogène, un contrôle merveilleux qui lui permet sons filés et legato impeccablement dramatique. Elle est en outre une actrice à l’aise, qui n’a besoin que d’un regard ou de l’esquisse d’un geste pour faire croire à ce qu’elle chante, imposant son autorité et sa sincérité. Sa réussite est éclatante dans la scène à l’italienne « O prêtres de Baal » dont la cabalette « Comme un éclair précipité » est assumée avec toutes ses coloratures à une vitesse foudroyante. Emma Fekete déploie un soprano léger mais sonore, plutôt agile, pour composer une belle première Berthe, qui pourrait gagner en aisance avec les années. Elle offre avec Marina Viotti un duo remarquable à l’acte IV, où l’on entend les réminiscences d’une Norma et d’une Adalgisa unissant leurs fioritures et leurs roulades. Jean-Sébastien Bou campe un Oberthal tout en nerfs, très bien joué, servi par son baryton à la projection solide. Le trio des Anabaptistes qui ponctue si souvent l’opéra complète ce beau plateau : Marc Scoffoni est un Mathisen sonore, impérieux, théâtral qui se détache du trio. Christian Zaremba, en Zacharie, fait entendre une basse musclée. Le ténor Samy Camps semblait malade mais il défend jusqu’au bout, avec vaillance, le personnage de Jonas.
Espérons réentendre prochainement parler, à Paris, des folies, trop pures pour être innocentes, du mystique Jean de Leyde, dans une version aussi bien chantée qu’au TCE, mais cette fois sur scène.
