Longtemps dominante en France, Lucie a été éclipsée au milieu du XXe siècle par l’original italien, avant de connaître au XXIe siècle un regain d’intérêt. Aux débuts des années 2000, à Lyon, Natalie Dessay et Roberto Alagna ont marqué les esprits par une lecture haletante, dont subsiste le seul enregistrement disponible à ce jour de la version française (avec Ludovic Tézier en Henri). En 2023, Tours la remettait en lumière à l’intention de la regrettée Jodie Devos. La même année, Aix-en-Provence l’affichait en concert et Bergame en confiait la mise en scène à Jacopo Spirei, rattrapée lors de la première représentation par une actualité tragique. C’est cette saison au tour de l’Opéra Comique de s’y risquer.

de gauche à droite : Léo Vermot-Desroches (Edgar Ravenswood), Sabine Devieilhe (Lucie Ashton), Etienne Dupuis (Henri Ashton), Sahy Ratia (Lord Arthur Bucklaw), Yoann Le Lan (Gilbert), Edwin Crossley-Mercer (Raymond Bidebent), choeur accentus © Herwig Prammer

« Risquer » car l’entreprise n’est pas sans embûches, tant une fois la curiosité musicologique satisfaite, s’affirme la supériorité dramatique de Lucia sur Lucie. A la tête de l’Insula Orchestra, Speranza Scapucci veut nous persuader du contraire. En vain. Ce n’est pas parce que l’histoire est violente qu’il faut violenter la partition. Frappée, giflée, agitée de spasmes, la musique de Donizetti peine à respirer ; les changements brusques de tempi induisent quelques décalages. Surtout, l’orchestre joue fort, trop fort dans une salle de dimension normale qui, au contraire de certains théâtres disproportionnés, demande plus de tempérance. Les interventions du chœur ajoutent à la surenchère sonore. Cet excès de volume oblige les chanteurs à hausser la voix, au risque de donner l’impression que le son est amplifié. « Fermez les micros ! C’est une honte ! », lâche du deuxième balcon un spectateur abusé par la surcharge de décibels – accusation mensongère que Louis Langrée, indigné, viendra démentir dans la salle après l’entracte sous les applaudissements du public.

Il est certain que les trois ténors requis par cette version gagneraient à plus de subtilité. Léo Vermot-Desroches n’est jamais meilleur que lorsqu’il recourt à la voix mixte et nuance une émission dure et nasale au-delà du mezzo forte. Cette rudesse est sans doute à mettre sur le compte du trac pour un jeune artiste qui aborde ici son premier grand rôle sur une scène parisienne. Déjà dans « Tombes de mes aieux », son air final, la tension se desserre. Moins crispé, Edgard gagne en expressivité et laisse entrevoir ce que l’interprétation aurait pu être sans cette constante pression.

La même réserve vaut pour les deux autres ténors. Yoann Le Lan, en Gilbert, aurait intérêt à adoucir une projection trop âpre. Sahy Ratia, en Arthur, pâtit aussi d’un chant forcé. On peine à reconnaître l’interprète sensible de Robinson Crusoé au Théâtre des Champs-Elysées, ou le Gandhi tout en grâce de Satyagraha à Nice en début de saison. Tous bénéficient d’une diction française exemplaire, à l’égal d’Edwin Crossley-Mercer, Raymond solide dont on regrette que la version française abrège le rôle.

Sabine Devieilhe (Lucie Ashton), Edwin Crossley-Mercer (Raymond Bidebent), chœur accentus © Herwig Prammer

Incité à son tour par l’orchestre – et la mise en scène – à outrepasser des moyens déjà considérables, Étienne Dupuis impose dès le premier tableau une présence d’une bestialité saisissante. Mais c’est dans le duo avec Lucie, au deuxième acte, que son baryton héroïque donne la vraie mesure de son talent. Le masque tombe. La brutalité se teinte de perversion. Rivé au texte, Henri alterne puissance et insinuation d’une voix large, longue, amère ou doucereuse selon l’effet recherché mais toujours d’une grande intensité expressive.

Rien ne saurait lui résister, surtout pas Lucie telle qu’incarnée par Sabine Devieilhe conformément aux dictats de la version française. Les amateurs de Lammermoor transalpines pourront être décontenancés par cette héroïne d’une autre nature : sylphide fluide et agile, aux notes flûtées, parfois pincées, loin du personnage ombrageux que propose la version italienne. Quelques traits, quelques suraigus, lancés comme des défis, certains éléments de vocabulaire belcantiste — la colorature, le trille —évoquent le bois dans lequel Lucia fut sculptée avant de devenir cette Lucie, souvent translucide, que Sabine Devieilhe dissout dans une scène de folie à son image, fragile, naturelle, simple alors même qu’elle repose sur une technique élaborée.

En lien avec l’actuelle prise de conscience féministe, la mise en scène d’Evgeny Titov s’engouffre dans la brèche toxique des rapports de domination masculine. Dans un décor d’inspiration Biedermeier, étouffé par une tournette qui assure les changements de tableau, les hommes déversent leur trop plein de testostérone. Sous les costumes amples et austères, la chair. Dès la première scène, une femme dénudée et enchaînée devient le jouet d’un groupe de soudards mené par Henri. Cette lecture à la hussarde vaut d’abord par la place accordée à la relation fraternelle, traitée sous un angle psychologique qui aurait mérité d’être davantage exploré. Engagée dans une escalade d’images extrêmes, la scène de folie dérive vers une esthétique gore sanctionnée au moment des saluts par une bordée de huées.

L’article DONIZETTI, Lucie de Lammermoor – Paris (Opéra Comique) est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Pour la présentation de sa nouvelle saison, le Wiener Staatsoper fait son show est apparu en premier sur Forum Opéra.

De tout cela, étonnement, seule la parution de l’enregistrement de la création a fait l’objet d’une recension dans nos colonnes par notre confrère Laurent Bury.

Ce succès incomparable, bien que l’œuvre soit en langue russe ce qui ne facilite pas sa diffusion internationale, on le doit à la force dramatique du livret et la qualité intrinsèque de la partition, qui, en un discours ramassé et intense, aborde énormément de sujets sur la guerre, la destinée humaine, subie ou voulue, ce qu’est une famille, le rapport entre l’individuel et le collectif, le tribut qu’on doit au passé, la confiance en l’avenir etc…

Tous ces thèmes sont bien entendu présents dans la pièce de Tchekov, Eötvös n’a fait qu’en resserrer l’action, mais il l’a assortie d’une musique d’une rare intensité dramatique, divisant son orchestre en deux, une partie dans la fosse et le reste derrière la scène. Pour ses personnages, il a aussi fait des choix radicaux : les trois sœurs sont chantées par trois hommes, de même d’ailleurs que la plupart des rôles féminins de la pièce. Si le thème de la guerre est omniprésent – chez Tchekov il s’agit seulement d’un incendie, – c’est aussi sans doute parce que l’œuvre a été conçue en pleine guerre des Balkans, mais qu’a-t-elle de différent par rapport à la guerre en Ukraine qui nous occupe tant aujourd’hui  ?

Cette question de l’inversion des genres est une de celles qui préoccupe le plus le spectateur bousculé dans ses habitudes. On peut supposer qu’il ne s’agit pas d’un simple caprice du compositeur, mais d’un choix dramaturgique calculé. Il permet de créer un décalage sonore entre ce qu’on voit et ce qu’on entend, de mettre une distance par rapport à l’œuvre de Tchekhov, pour accentuer encore ce sentiment de décalage, les allemands parlent de Verfremdungseffekt brechtien, et de subjectivité. Les voix de contre-ténor accentuent aussi l’impression de fragilité des personnages, et leur donne une dimension hors du temps, comme dans un rêve. 

La nouvelle production de Salzbourg dont c’était vendredi soir la première – très attendue – a été confiée au metteur en scène Evgeny Titov, qui dans un décor unique des ruines encore fumantes d’une ville détruite par des bombardements, fait évoluer des personnages en quête de repères, mais surtout en quête d’espoir en un monde meilleur, quête dérisoire, un jour, peut-être… Ces trois sœurs qui pensent trouver leur salut par le mariage, et qu’il n’y aurait de bon parti qu’à Moscou, sont l’incarnation des quêtes impossibles que chacun porte en soi, puis des compromis qu’il faut bien faire pour que quelque chose se passe, plutôt que rien. La mise en scène propose quelques moments très forts, la mort du baron Tuzenbach, le promis d’Irina tué par son rival le capitaine Solyony, la mue complète d’Andrey, le frère désespéré qui sort littéralement – comme un papillon de sa chrysalide – de son costume d’ivrogne obèse pour retrouver l’homme originel et pur qui sommeillait en lui et commencer une nouvelle vie en tirant un trait sur son passé. Chacun gardera le souvenir des personnages hauts en couleurs de la nourrice à grosse poitrine, de la belle-sœur en boubou, du médecin incapable, de la robe vert malachite de Masha, la troisième sœur, et de ses efforts pour échapper au sort commun, qui serait pour les femmes de pleurer, et pour les hommes de boire ou faire la guerre. Et que dire du tableau final, d’une très grande force également, où les trois sœurs sont réunies dans les robes blanches à l’antique qu’elles portaient au début de la pièce, où tout est détruit, brûlé, et leurs espoirs consumés, mais qu’en fait, rien n’est changé !

Sur le plan de l’interprétation, il faut surtout souligner le travail de troupe qui réunit les seize chanteurs de la distribution, formant un corps social complet, un monde en miniature dont curieusement seule l’église parait absente. Vocalement, Dennis Orellana livre une prestation remarquable dans le rôle d’Irina. Sopraniste venu du Honduras, remarqué déjà dans l’univers de l’opéra baroque, il fait preuve d’un sens dramatique aigu, porté par une voix au volume impressionnant pour ce registre, et une pureté de timbre remarquable. Le contre-ténor Cameron Shabazi connait lui aussi un début de carrière impressionnant. Sa prestation en Masha était pleine d’énergie, remarquable de présence scénique et de puissance d’incarnation du personnage.

Aryeh Nussbaum Cohen, contre-ténor américain qu’on avait déjà remarqué dans le très beau rôle d’Ismaël de Fanny et Alexandre de Mikael Karlsson en début de saison à la Monnaie, incarne la sœur ainée, Olga, celle qui a déjà renoncé à tout et voudrait que rien ne change. Autre grand contre-ténor de la distribution, Kangmin Justin Kim, lui aussi venu du monde du baroque, incarne une Natasha haute en couleurs et très convaincante. Le rôle très spectaculaire d’Andrey est dévolu au baryton sud-africain Jacques Imbrailo qui l’incarne avec audace et panache. Sans pouvoir citer tout le monde, on notera encore la prestation du baryton polonais Mikolaj Trabka en Tusenbach, voix très séduisante et riche en couleurs, et celle de Ivan Ludlow en Werchinin, fort impact dramatique également, ou celle d’Andrei Valentiy, impressionnante voix de basse venue de Minsk, qui incarne Kulygin.

Le travail très abouti du jeune chef d’orchestre nantais Maxime Pascal, à la tête du Klangforum Wien, une phalange impressionnante – 18 musiciens dans la fosse mais une cinquantaine derrière la scène – mérite lui aussi bien des éloges ; assisté du pianiste Alphonse Cemin il assure le déroulement sans faille d’une partition difficile, kaleïdoscopique, une véritable symphonie de timbres, y compris celui d’un accordéon ! L’œuvre, cela dit, reste difficile d’accès, tant par sa complexité musicale que par ses étrangetés de conception, qui  ont laissé plus d’un spectateur sceptique !

Au départ de propositions scéniques très fortes, le spectacle laisse le public avec un grand nombre de questionnements existentiels, d’énigmes non résolues, de perplexité et d’interrogations y compris sur le monde et sur lui-même, et c’est là sa grande force. Il nous rappelle que l’art n’est pas fait pour apporter des réponses mais bien pour poser des questions, dont les réponses, éventuellement, se trouvent individuellement chez chacun d’entre nous, pour autant qu’on consente à y accéder.

L’article EÖTVÖS, Trois soeurs – Salzbourg est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le décor signé Gideon Davey est minimaliste, réduit à une sorte de boîte de conserve hésitant entre le bunker et la cage aux lions. Grâce à la tournette, un escalier en spirale permet de donner corps, via la scène en mouvement, aux ascensions comme aux déchéances des uns et des autres. La structure s’ouvre sur un théâtre à l’italienne, miniaturisé et réduit à deux niveaux, fort semblable à celui dans lequel on est assis. À l’étage, les divinités contemplent (et manipulent) l’agitation des protagonistes en contrebas, pathétiques pantins prêts à tout pour arriver à leurs fins, rendus fous, voire psychopathes, par le contact avec les puissants. Monteverdi avait judicieusement choisi des mortels plutôt que les dieux pour héros avec Néron, Poppée et leur entourage, afin de fustiger ses contemporains et la soif de pouvoir en général, tout en nous tendant un miroir dans lequel il était assez facile, quoique gênant, de se reconnaître. Evgeny Titov réussit à nous contemporanéiser, avec brio, le procédé. Entre bordel de luxe où les choses du sexe sont mises à nu et bas-fonds ordinaires de campements de fortune, entre déesses de pacotille, mais merveilleusement haute couture, faisant écho aux rutilants et très paillettes rock du couple impérial, la mise en scène oscille entre le tragique le plus poignant et un comique irrésistible.

© Klara Beck

Il faut voir, à titre d’exemple, Néron prendre le large, après des adieux déchirants, dans son char d’apparat, en l’occurrence une monture clinquante consistant en un tricycle, pardon, un Tryke, moto à trois roues qui se met en route comme un pétard mouillé et que les factotums gardes du corps de l’empereur doivent pousser pour aider l’amant pressé à démarrer. Des adieux que la mise en scène rend à la fois tragiques, ridicules et surtout, ostensiblement fabriqués, en un entrelacement sémantique tellement inextricable qu’on n’arrive plus à décider si tout cela est grotesque ou sublime. Toute la richesse de la partition de Monteverdi est ainsi illustrée dans sa diversité. La musique est ici servie avec intelligence, voire, lâchons le mot, génie…

Et le chef d’orchestre, dans tout cela ? Raphaël Pichon, grand connaisseur de Monteverdi, s’est très bien entendu avec le metteur en scène. Ensemble, ils ont littéralement tricoté un ouvrage à leurs mesures, tiré à quatre épingles, très ajusté, tout en restant fluide et au tombé d’une folle élégance. En effet, la partition originale de 1642 étant perdue, il n’existe pas de version de référence, ce qui permet de « chercher à être juste », pour reprendre les mots de Raphaël Pichon dans un entretien à lire dans le passionnant programme édité à l’occasion de cette production : « ce sont les voix les plus nobles qui incarnent les personnages les plus monstrueux. Point ne sert donc d’être authentique, ou fidèle à une tradition ». Certaines coupures ou autres ajustements ont été opérés et, de même, l’effectif de l’orchestre a été revu à la hausse, comme cela se faisait à l’ère baroque en fonction de la capacité des théâtres. L’Ensemble Pygmalion déploie ici une palette étendue riche et colorée sur instruments d’époque allant du clavecin et de l’orgue à la guitare, sans oublier l’archiluth et la harpe, dans des sonorités parfois inattendues qui permettent à l’auditeur de redécouvrir cette œuvre aussi foisonnante que complexe.

Quant aux chanteurs, ils se fondent tous dans leur rôle, aidés par une direction d’acteur remarquable, cela a déjà été souligné, avec une correspondance physique idéale pour chacun d’entre eux, pour laquelle on ne peut que féliciter l’ensemble de l’équipe et en particulier la costumière, Emma Ryott, sans oublier le travail sur l’éclairage de Sebastian Alphons. Blafardes ou chaudement contrastées, ses lumières contribuent amplement à la réussite visuelle du spectacle. Néron, irrésistible tête à claques tout à la fois minable et magnifique, est merveilleusement restitué par Kimchilia Bartoli, pardon, Kangmin Justin Kim, passé magistralement du registre de ténor à celui de contre-ténor expérimenté, qui parvient à déployer des trésors de virtuosité et de caractérisation, dans le sillage de sa chanteuse préférée, une certaine Cecilia… Merveilleusement appariée, Poppée, insupportable princesse au petit pois éclatée (après tout, ne lit-on pas en permanence ou presque le mot « Poppea » ?, littéralement pois qui fait boum, ou qui fait du bruit, ou qui est très culture pop…), en louve insatiable, déploie tous ses charmes dans une sensualité tant physique que vocale. Giulia Semenzato, fatale intrigante, nous séduit, lumineuse et terrifiante tour à tour. En épouse trahie et délaissée, bientôt répudiée, Katarina Bradić campe une Octavie noble et élégante, à la Magnani, qui, cependant, manifeste son ire avec des débordements qu’on peut trouver excessifs, au moins dans son jeu outré, mais très expressifs au chant, cependant un peu trop uniformes. Othon, en amoureux éconduit et jouet manipulé, trouve un interprète de choix en la personne de Carlo Vistoli ; le contre-ténor se surpasse en trilles et vocalises survitaminées et excelle scéniquement, tout particulièrement en main vengeresse queer très sexy affublé d’une scie circulaire improbablement meurtrière. Si le reste de la distribution est de très belle qualité et garantit l’unité et l’harmonie du spectacle, on peut néanmoins mentionner plus particulièrement l’impayable Arnalta incarnée par Emiliano Gonzalez Toro, ovationné en nounou à l’évidente vis comica et aux qualités vocales ad hoc, tout droit sorti de l’univers d’un Fellini que n’aurait pas renié Divine, l’égérie de John Waters. Et last but not least, saluons la belle performance de la basse Nahuel Di Pierro, inoubliable Sénèque presque plus cynique que Diogène auquel il fait constamment penser, marginal désillusionné vautré dans une fange où le cône de circulation ou de chantier sert de couronne et de haut-parleur. Qu’à cela ne tienne, l’homme a beau être à terre, il n’est reste pas moins sublime, notamment dans des notes caverneuses et envoûtantes à se damner.

© Klara Beck

Il serait tentant d’énumérer à loisir les trouvailles visuelles d’un spectacle pléthorique où l’envers et l’endroit, l’intérieur et l’extérieur, le sublime et le pathétique s’entrelacent et s’harmonisent dans une fluidité limpide, mais de cette production qui aurait mérité d’être enregistrée, on retiendra longtemps la scène finale, exceptionnelle : Lucia di Lammermoor, pardon, Poppée, apparaît dans une somptueuse robe immaculée, les mains tâchées de sang comme ses poches dégoulinantes d’hémoglobine conçues par un démiurge couturier sardonique. Le célèbre duo « Pur ti miro » nous ensorcelle, d’une beauté irrationnelle, dans une fusion rarement atteinte grâce au choix d’un couple soprano et contre-ténor. Les deux tourtereaux montent les marches tandis que la scène tourne et révèle, sous l’escalier, comme une partition aux croches, noires et blanches alignées, une macabre succession des cadavres de tous ceux qui ont permis aux amants maléfiques de parvenir à leurs fins, à savoir chacun des protagonistes de cette histoire. Tandis que les corps pendus d’Othon et Octavie continuent à convulser et disparaissent peu à peu, le spectateur n’entend que pure beauté, se focalisant à grand peine ou ignorant totalement les images funestes des bas-fonds, en sublime déni. On sait bien pourtant que l’histoire finira mal, la chute de Poppée puis de Néron préfigurant la décadence romaine, mais dans l’immédiat, quelle beauté ! Et à y bien réfléchir, quelle formidable leçon… Le public strasbourgeois a applaudi à tout rompre cette extraordinaire performance, sans que le stupre, la violence exacerbée ou le sexe explicite ne semblent choquer qui que ce soit.

L’article MONTEVERDI, Le Couronnement de Poppée – Strasbourg est apparu en premier sur Forum Opéra.