Son « Concert très chic » est un régal. Au début, tout va bien, tout paraît conforme à la tradition et aux codes classiques : une cantatrice dans une somptueuse robe rouge, bien apprêtée, avec des bijoux jetant mille feux (Michel Fau), un ténor l’air jeune et bien mis (Philippe Talbot), un pianiste plutôt strict ne seraient ses chaussures jaunes (Martin Surot), arrivent sur scène et saluent le public sous de chaleureux applaudissements, bref tout est en place pour un de ces concerts risquant d’être plutôt ennuyeux auxquels on a tous été confrontés. Mais le choc est immédiat, comme un coup de poing, lorsque la Diva ouvre la bouche… et éructe borborygmes et sons dérangeants. Les rires fusent de la salle, enflent, le spectacle va-t-il devoir s’arrêter sur le duo dansé « l’Heure exquise » (La Veuve joyeuse), qui annonçait d’autres plaisirs ? Non, car le ténor est vaillant et sait attirer une bonne dose de sympathie dans ce cadre catastrophique.

La Diva, c’est Elle que le public est venu applaudir. Malheureusement, elle est vieillissante, elle chevrote, elle perd ses passages, ses registres et ses repères et s’en rend compte. C’est à la fois pitoyable et déchirant, lorsqu’on se souvient de l’époque de sa grandeur. Dans ces conditions, on comprend que le ténor ne soit, pour elle, qu’un comparse, un faire-valoir qu’elle domine de tout son passé. De fait, il est tout son contraire, il est dans la force de l’âge, en possession de tous ses moyens, il chante bien et fait sans efforts apparents ce qui pour elle est devenu insurmontable. Mais il est aussi sa chose, y compris sexuellement, et dieu sait ce qui peut se passer en coulisses… Le pianiste, enfin, qui n’est pas non plus à l’abri des tentatives infructueuses de la Diva, est là pour unifier le jeu, apporter du calme là où règne l’outrance et la démesure. Mais sans pour autant laisser échapper la moindre occasion de briller, notamment dans l’exceptionnel piano solo de la Danse du feu (L’Amour sorcier, Manuel de Falla).

Pour soutenir cette soirée de folie, il fallait des œuvres qui permettent et justifient l’outrance extrême qui déferle et génère en retour les rires inextinguibles d’une salle totalement conquise. Les thèmes essentiels – très théâtraux – qui ont présidé à ces choix sont notamment le vieillissement, la révolte contre l’inéluctable, l’amour, les relations hommes-femmes… Bref, tout ce qui anime la vie des artistes, à la scène comme à la ville. Le principe est simple, et s’appuie sur des détournements des textes par l’interprétation gestuelle et les mimiques, tout restant extrêmement sophistiqué. Beaucoup de second degré car la Diva a conscience de l’absurdité de la situation, et esquisse même quelques instants de révolte, mais même dans l’adversité, the show must go on, c’est « marche ou crève » !

Tout s’enchaîne donc avec une implacable fatalité. Puccini, puis une mélodie anglaise permettent au ténor de briller à son tour, et à la Diva épuisée par son tour de danse de se reposer avant d’attaquer « Divinités du Styx » (Alceste, Gluck), un morceau de bravoure mimé à outrance. Elle enchaîne le début de L’Enfant et les sortilèges où l’on se prend à entendre une phrase apocryphe, « j’ai envie de tuer tout le monde », la pensée de la Diva déraillant quelque peu. « Ah mes amis, quel jour de fête » (La Fille du Régiment, Donizetti), avec ses célèbres neuf contre ut, permet au ténor de briller à nouveau, avant que la Diva ne déclame avec l’emphase d’un autre temps le songe d’Athalie (Racine), où l’on perçoit bien qu’il s’agit là de réaliser l’impossible, c’est-à-dire « réparer des ans l’irréparable outrage ». « Rossignol de mes amours » (Le Chanteur de Mexico, Raymond Vincy et Francis Lopez) vient fort à propos détendre l’atmosphère avant deux immenses autres morceaux de bravoure, la « Habanera » de Carmen (Bizet) qui s’attaque au pianiste, et la scène finale « C’est toi, c’est moi ». Qui n’a souri intérieurement au côté convenu et daté de cet échange oral me jette la première pierre. Ici, l’éclat de rire est général !

Le temps d’un intermède pianistique, la Diva revient un peu boudinée dans un fourreau rouge sombre pailleté. Le ténor a revêtu une veste bleue également pailletée : on va changer de registre et aborder les variétés internationales, dans lesquelles nombre de chanteurs lyriques se sont essayés avec plus ou moins de bonheur. Ce soir, c’est un délice, tant le second degré entraîne des situations fort risibles. Après la chanson « Viens danser » (Pierre Delanoë et Louis Amade, musique de Gilbert Bécaud), c’est « L’Hymne à l’amour » (paroles d’Edith Piaf, musique de Marguerite Monnot), où la Diva peut clamer son désespoir face à l’adversité : « Peu importe, si tu m’aimes, je me fous du monde entier » ! Le classique du rock Panama permet au ténor de montrer la diversité de ses talents.

Pendant ce temps, nouvelle robe, cette fois verte lamé scintillante fendue très haut sur le côté. Suivent deux duos absolument hilarants, Amoureux fous (Vline Buggy, musique Julien Lepers) et « J’ai encore rêvé d’elle » (Serge Koolenn, musique de Richard Dewitte). Puis la Diva minaude à l’envi, et chante comme elle peut « Reviens-moi » (Didier Barbelivien, musique Gérard Stern). Façon fausses sorties et bis, ce sont ensuite « Regarde-moi » (Jean-Jacques Goldman), « À Noël je t’ai donné mon cœur » (groupe Wham) et « Je vis pour elle » (Michel Jourdan, musique de Valerio Zelli et Mauro Mengali).

Alors, sérieux ou pas ? Cruel ou non ? Michel Fau s’en explique : « Dans ce spectacle je ne suis qu’une caricature – très tendre – des Divas que je vénère depuis mon adolescence ; comme je ne peux atteindre leur génie, je n’en suis que la parodie. La virtuosité du pianiste Martin Surot et le chant raffiné du ténor Philippe Talbot alternent avec les vociférations du monstre lyrique et grimaçant que j’incarne. » De fait, l’argument n’est pas nouveau, mais prouve une fois de plus son efficacité. On pense bien sûr avec attendrissement à nos grands ainés qui, avant Michel Fau, se sont essayés – avec bonheur – à ce genre parodique. L’extraordinaire Cathy Berberian et son évocation de plusieurs consœurs dont Montserrat Caballe, ou encore Marianne James et son Ultima Récital. De leur côté, Michèle Lagrange, Jacqueline Van Quaille et Hélène Bernardy ont eu à personnifier la Castafiore d’Hergé. Des acteurs et actrices de théâtre se sont eux aussi frottés aux divas, entre autres Robert Hirsch en Roberta von Hirsch très en voix, et Jacqueline Maillan, dans « Chant allemand, la cantatrice », ainsi que dans le rôle de la grande cantatrice La Bourdelle de Papy fait de la résistance.

Courez applaudir cet hommage à l’art lyrique, à ses périls, à ses contraintes et à ses conventions les plus éculées. Courez applaudir une dernière fois cette cantatrice impossible et moquez-vous gentiment avec elle de l’illusion du spectacle et de ses codes. Dans ce grand moment de théâtre, bien évidemment, toute ressemblance à des divas actuelles ou passées serait totalement fortuite…

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Aux côtés d’une saison chorégraphique qui mettra à l’honneur George Balanchine et Peter Martins, Hans van Manen et Edward Clug et proposera également une création de Benjamin Pech (Les Trois Mousquetaires) et un spectacle jeune public autour de la figure du Petit chaperon rouge (musique Benoît Menu, chorégraphie Andreas Heise), la saison des récitals, proposée à un tarif défiant toute concurrence (20 euros la place, et ça descend même à 5 euros pour les Midis du Capitole, qui permettront tout de même d’entendre Sandrine Piau et David Kadouch, Jean-François Lapointe ou Rose Naggar-Tremblay) confirme les ambitions de la maison en la matière : au programme, rien moins que  Rachel Willis-Sorensen, Joseph Calleja ou encore Asmik Grigorian, qui se souvient être venue enfant à Toulouse, quand son père, le ténor Gegam Grigorian, y chantait. Encore une histoire de retrouvailles !

La réservation pour les abonnements ouvrira dès le 31 mars sur le site de l’Opéra National Capitole de Toulouse

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Michel Fau est un comédien, metteur en scène et chanteur français, né en 1964. Reconnu pour son talent dans le théâtre classique et contemporain, il s’est distingué notamment par son sens de l’humour parfois décalé. Il a travaillé avec de nombreux metteurs en scène célèbres et a aussi réalisé ses propres mises en scène. En plus du théâtre, Michel Fau a participé à plusieurs films et séries télévisées et… a mise de scène de nombreux opéras.

Actualité de Michel Fau

« Inauguré en 1925, le Théâtre de la Michodière célèbre cette année 100 ans de comédie, avec une pièce mythique de Sacha Guitry, “La Jalousie”. Un fonctionnaire respectable rentre chez lui, il vient de tromper sa femme, et cherche toutes les excuses possibles pour expliquer son retard… C’est alors qu’il s’aperçoit que son épouse elle-même n’est pas encore rentrée ! Pris à son propre piège, il est alors submergé par une crise de jalousie incontrôlée, l’entrainant dans un délire obsessionnel fulgurant et dérisoire. Ce texte délicieusement cruel explore avec panache, dans la tradition du théâtre de boulevard, les tourments de l’amour-propre et les ressorts de la jalousie… Entre dialogues ciselés, paranoïa burlesque et revirements jubilatoires, Guitry s’amuse de l’hypocrisie et de la mauvaise foi, offrant au public une satire aussi drôle que mordante. “La Jalousie”, portée par une mise en scène élégante de Michel Fau, des costumes et des décors flamboyants, rend ainsi hommage à cette figure iconique du théâtre français. À découvrir à partir du 16 octobre au Théâtre de la Michodière ! »

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Les interprètes de la création étaient le ténor Joseph dans le rôle de Belmont, Thérèse Simonet (à la voix « fraiche, agréable, flexible étendue ») en Constance, Mlle Nébel en Blonde, Primo en Osmin et dans le rôle de Pédrille un chanteur que le critique de la Gazette nationale préfère ne pas nommer, l’orchestre étant dirigé par Bonardot. L’opéra fut donné avec un livret « imité de l’allemand par le citoyen Moline ».

L’habileté du citoyen Moline

Ce Pierre-Louis Moline (1739-1820) était un avocat qui se piquait de belles lettres. Il avait donné en 1774 la version française de l’Orfeo de Gluck (il est donc l’auteur de « J’ai perdu mon Eurydice »), puis était devenu secrétaire-greffier de la Convention, avant de se retirer de la vie publique après 1795. Son livret, qui a la saveur de langue du XVIIIe siècle, est d’une prosodie habile. On a le sentiment que la musique de Mozart l’adopte sans peine. 

Le Courrier des spectacles du 27 septembre observe que « c’est déjà quelque chose que d’avoir cherché à capter la bienveillance par l’un des opéras les plus étonnants, les plus difficiles et les moins connus que nous possédions. Une musique qui réunit tous les genres de caractères et de beautés, soutenue de plus par un très bon orchestre, ne peut manquer d’attirer les amateurs ». Et de fait il y eut « un immense concours de spectateurs, et il en est résulté beaucoup de bruit, de distraction, et un défaut d’ensemble de la part des artistes ».

On ne sait rien des « décorations » de cette création parisienne, ce qui permet à Antoine Fontaine, le décorateur de la production versaillaise, de jouer sur deux tableaux, d’abord d’user d’une scénographie à l’italienne, avec perspective accélérée, châssis et plafond mobile (et même d’user d’une gloire pour le tableau final), d’autre part de jouer sur des rêves d’Orient qui hantaient les imaginaires européens depuis les récits de voyage de Jean-Baptiste Tavernier, et parcourraient le XVIIIe siècle avant de faire florès à l’époque de Delacroix ou Chassériau.

Quand l’Orient faisait rêver

Une muraille clôturant le harem, dont dépassent deux arbres et deux minarets, quatre portes à arcs outrepassés correspondant aux quatre prisonniers, une muraille s’ouvrant pour découvrir un vaste salon. Au fond une toile peinte décrivant la Corne d’or, Sainte-Sophie, des bateaux,
Un Orient de fantaisie, inspiré de Cordoue ou Constantinople, raffiné, avec ses marbres et ses tapis, luxueux mais carcéral.

Les éclairages, usant de la rampe d’avant-scène, donnent un surcroît d’irréalité, et de blondeur veloutée, à cet univers fantasmé. Et les vêtements, inspirés de Liotard et de Van Loo « aux couleurs de porcelaine de Meissen et vernis Martin » (dixit David Belugou, le créateur des costumes) accentuent ce rêve d’un Bosphore des Mille et une nuits.

La muraille s’écarte ou se referme, mettant en scène le complot de Belmont et des valets, qui ont accès au monde extérieur, et l’enfermement de Constance qui, portant bien son nom, refuse de céder aux sollicitations de Selim. Pour illustrer le poids de la tyrannie, on verra les murs se resserrer et le plafond s’abaisser lors du quatuor du deuxième acte, et les ombres gigantesques s’agrandir aux dimensions de leur effroi.

Le Bacha Selim, présenté comme un chrétien converti, qui s’est construit un univers correspondant à ses rêves d’Orient, se montrera in fine magnanime. Certes Osmin menace de décapiter et de pendre (dans cet ordre) Pédrille, mais s’il est cruel c’est parce qu’amoureux malheureux de Blonde.

Blue rondo a la turk

Bref c’est une comédie, enlevée, charmante, légère, que propose la mise en scène de Michel Fau, avec son couple noble Belmont-Constance aux sentiments élevés et son couple bouffe, Pédrille-Blonde, sous la garde d’un Osmin guère effrayant, au service d’un Bacha très mélancolique.

Michel Fau joue un tyran de théâtre, guère effrayant, il roule des yeux, déambule dans un beau costume de velours frappé bleu nuit. Coiffé d’un turban, il adopte la silhouette d’un maharadjah, et profère son texte d’un ton considérable, jouant d’un étrange phrasé, distancié et cocasse.

Florie Valiquette, dans une longue robe blanche d’héroine de tragédie, est une très belle Constance, elle se joue des difficultés d’un des rôles mozartiens les plus difficiles, magnifique dès son air du premier acte, « Loin de l’objet de ma tendresse » (version originale : « Ach ich liebte, war so glücklich »), avec ses suraigus, ses notes piquées et sa série de coloratures.

Ou, dans la longue séquence de l’acte II, plus dangereuse encore : l’air « Loin de toi, dans l’esclavage » (« Traurigkeit ward mir zum Lose ») auquel s’enchaîne presque immédiatement « J’ai su te déplaire » (le terrible « Martern aller Arten ») sont magnifiques musicalement et accèdent à une grandeur tragique.

Par curiosité, on pourra aller sur YouTube écouter les mêmes airs donnés par elle, lors d’un concert au Théâtre des Champs-Elysées en décembre 2023 avec le Concert de la Loge, dans la version allemande : est-ce l’effet de la langue, elle semble y être encore plus exceptionnelle, de précision, de virtuosité, de clarté.

Gwendoline Blondeel incarne une Blonde féministe, coquette, rouée, une jeune fille anglaise « née pour la liberté » qui n’a pas froid aux yeux. La voix, idéale pour le rôle, sonne plus légère que celle de Florie Valiquette. L’air « Soumis, galant, sincère » (qu’elle chante en préparant du chocolat, référence à Liotard comme son costume) se promène avec désinvolture dans les hauts de sa tessiture, sans que l’on perde une syllabe du texte. Très drôle dans le duo avec Osmin « Eh bien je te laisse un instant », dont la strette caricature un duo d’opera seria, elle est d’une éblouissante virtuosité dans le rondeau « Quel espoir enchanteur », très aérien.

Le talent d’être léger

Choix très judicieux, celui de Enguerrand de Hys pour Pédrille. Comédien subtil, d’une grâce légère, il est doté d’un timbre clair, idéal dans cet opéra mozartien auquel le changement de langue donne l’allure d’un opéra-comique à la française. Le registre supérieur de la voix est d’une aisance parfaite. Son duo « Mon ami buvons ensemble » avec Osmin est particulièrement savoureux et drôle, la petite taille de Pédrille et celle colossale d’Osmin, redoublant le contraste de leur voix.

Nicolas Brooymans est un très bel Osmin. Sa prestance, sa haute silhouette, son costume de janissaire, cuirasse et plumes de coq, en font un gardien du sérail séduisant, contrairement à la tradition. De surcroît, son beau timbre, avec un registre grave solide, sa souplesse dans les ornements, à quoi s’ajoute un sens de la ligne musicale, comme il le donne à entendre dans son air « Les voilà pris, ces infâmes » (le célèbre « Ha! wie will ich triumphieren »), ajoutent à son aisance de comédien.

On avouera être un peu moins convaincu par Belmont, dont Michel Fau fait un personnage un peu caricatural, sans doute pour éviter l’image trop attendue du jeune premier de convention. Ce Belmont, affublé d’une perruque assez disgracieuse, penche du côté bouffe et cela déséquilibre le quatuor. Mais on admire le beau timbre de Mathias Vidal, son éclat, sa projection (et de très beaux effets d’allègement pianissimo, pour le coup très mozartiens).

Mais la grande réussite musicale de l’ensemble doit évidemment beaucoup à Gaëtan Jarry, dirigeant un Orchestre de l’Opéra Royal vif-argent dès l’ouverture, palpitante et foudroyante, assumant avec esprit sa turquerie. La saveur des instruments à l’ancienne, hautbois et clarinettes, des trompettes et cors naturels, des percussions qui s’en donnent à cœur joie (notamment dans un pétaradant chœur des janissaires), tout contribue à un très beau spectacle, non pas reconstitution (on manque de documentation) mais évocation luxueuse d’un moment de l’histoire du goût.

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© Mirco Magliocca

Michel Fau est aussi un habitué heureux des lieux et c’est la deuxième fois (à notre connaissance) qu’il fait équipe avec Beermann. Il a déjà monté in loco Ariadne auf Naxos, Wozzeck et Elektra, . Il disait récemment son angoisse de se répéter, d’être pris à utiliser les mêmes ficelles, les mêmes recettes. Et si tout, effectivement, sépare les mises en scènes des quatre opéras qu’il a montés à Toulouse, on pourra trouver toutefois un fil conducteur : la fidélité à la pièce originale, la volonté de décrire sans trahir, de jouer sans surjouer, de montrer sans démontrer. Et là, tout y est : les bateaux (celui de Daland, puis celui du Hollandais, qui vient se mettre en travers), la mer déchainée (décors tout de réalisme d’Antoine Fontaine, bien mis en valeur par les éclairages de Joël Fabing), les fileuses et leurs douze rouets, jusqu’à cette image un peu kitsch des deux amants réunis dans la mort au baisser de rideau. Fidélité au texte donc, les décors et les costumes (de Christian Lacroix) qui nous replongent dans la Norvège du XVIIe siècle et cette belle idée d’un immense cadre recréant le tableau (une marine) que Senta n’a de cesse de contempler, songeuse, dans l’attente inassouvie de celui qui viendra. Cet immense tableau, qui s’animera et dont sortira le Hollandais (belle trouvaille), qui vient prendre toute la scène, laissant finalement peu de place aux chanteurs (cela nous a rappelé les décors gigantesques et pour tout dire envahissants d’Elektra où Fau avait imaginé une immense statue d’Agamemnon, gisant par terre et entravant les pas de ses enfants). Un tableau qui se fend au début du III, laissant pressentir l’issue tragique d’une liaison inaboutie.
Le plateau vocal est à la hauteur des ambitions de la fosse – et si Beermann lâche aussi facilement la bride c’est qu’il connait ses chanteurs qui ne s’en laissent (quasiment jamais) conter. Il ne faudrait oublier personne dans cette production : ni Eugénie Joneau en Mary revêche, ni Valentin Thill en pilote étourdi mais au ténor vaillant et lumineux. Jean Teitgen campe un Daland somme toute attendu, plus près de ses sous que de sa fille. Son premier acte, dense, est réussi, grâce à une présence qui lui permet d’équilibrer les scènes avec le Hollandais ou Senta. Airam Hernàndez étrenne le rôle d’Erik : prise de rôle réussie. C’est un Erik volontaire, presque héroïque que la voix ample et plastique de Hernàndez propose. Aleksei Isaev ne possède pas dans la voix toute la noirceur qui pourrait faire du Hollandais un avant-goût de Marke, mais il y a l’agilité, l’ambitus et, lorsqu’il le faut la puissance pour surmonter les flots de l’orchestre. De puissance, Ingela Brimberg n’en manque pas. Voilà un rôle, Senta, qu’elle emmène avec elle un peu partout depuis de longues années. Celle qui fut naguère la Brünnhilde du dernier Ring bruxellois, nous rappelle toute la difficulté du rôle de Senta. Qui doit être capable au III des plus extrêmes forte et au II de produire un cantabile quasi belcantiste. Tout cela, la Suédoise, le maîtrise parfaitement. Nous aurons particulièrement goûté les trois strophes de sa ballade (elle n’en a donc omis aucune) qu’elle propose en variant à chaque fois les perspectives, de la plus récréative à la plus intense. Brimbeg est décidément une grande wagnérienne.

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Ces épithètes que vous avez utilisés, « onirique », ni « sordide,  triste ou réaliste » cela vous définit assez bien.
Oui, c’est vrai que je n’aime pas le réalisme. Mais il y a peu d’opéras finalement qui demandent ce réalisme, il y a des pièces de théâtre qui l’exigent mais moins les opéras. En revanche l’hyperréalisme pourrait être intéressant ; mais tout dépend des œuvres. Ce qui est embêtant c’est quand on essaie de rabaisser systématiquement et de façon académique une œuvre à un réalisme : dans ce cas on applique une recette. Alors que non, je considère qu’il faut toujours partir des œuvres. Pour les quatre opéras que j’ai montés à Toulouse [Ariadne, Wozzeck, Elektra, Holländer] j’ai fait appel à quatre scénographes différents ; j’ai tellement peur de me répéter que j’essaie toujours de repartir à zéro et de repenser les œuvres. Pour autant j’ai toujours les mêmes fantasmes et les mêmes obsessions ! Par exemple celle de faire appel à des peintres : j’avais fait cela pour Elektra et je vais le refaire pour Holländer. A une certaine époque cela se faisait beaucoup : Picasso, Dali, Hockney etc. D’une façon générale, je n’ai pas de modèle mais le travail de Luca Ronconi, Harry Kupfer ou Klaus Michael Grüber m’inspire.

Est-ce que vous choisissez les opéras ou est-ce qu’on vous les propose ?
On me propose les opéras en général. Les directeurs me connaissent et savent ce qui va m’inspirer. Ici Christophe Ghristi [le directeur artistique du théâtre national du Capitole de Toulouse] par exemple sait que je suis fan de Strauss et Wagner c’est pourquoi il m’a proposé Ariadne, Elektra et Holländer. Il y a des choses que je ne me sens pas capable de monter, mais j’aime bien aller d’un style à l’autre, d’un genre à l’autre. Par exemple je n’avais pas voulu monter Norma parce que j’ai du mal avec le bel canto, mais je commence à m’y mettre alors j’ai un peu regretté d’avoir refusé. J’aime bien Verdi et Puccini mais Rossini, Bellini et Donizetti, j’ai un peu plus de mal à cause des livrets. En revanche les tragédies me parlent davantage ; je viens de découvrir Ermione, voilà quelque chose qui m’intéresse. En fait, j’aime les livrets « profonds ». Par exemple je rêverais de monter Salome. D’une façon générale j’essaie de ne me pas me répéter, de ne jamais faire la même chose, donc je me mets en danger, je prends des risques. Il serait facile de faire un travail bien fait et qui soit toujours le même. J’ai peur de la routine en fait.

Voici donc votre premier Wagner.
Oui et j’en ai toujours rêvé ; jeune j’allais à Bayreuth, j’étais un wagnérien pur et dur. J’ai failli faire un Tristan en Allemagne. C’est bien de commencer avec Le Vaisseau fantôme et je suis très heureux de travailler avec Frank Beerman avec qui j’avais fait Elektra et avec qui je m’entends très bien.

Alors ce Vaisseau fantôme…
J’ai voulu travailler avec Antoine Fontaine qui est un peintre spécialiste de la machinerie et des toiles peintes, parce que je voulais partir d’un décor qui est un tableau, qui devient le tableau de Senta – de telle sorte qu’on soit véritablement dans le tableau lui-même – c’est une approche très romantique. L’idée c’est de raconter l’histoire, que les gens qui connaissent l’histoire ne soient pas déçus et que les gens qui ne connaissent pas l’histoire la comprennent. J’avais vraiment envie d’en découdre avec l’imagerie romantique allemande et je voulais que le décor devienne un tableau qui fascine Senta et dans lequel il y a le Hollandais. Je voulais que celui-ci sorte littéralement du tableau, comme dans un film fantastique. Et puis surtout, c’est l’histoire d’une jeune fille qui fantasme sur une image et celle d’un homme qui rêve de rencontrer une femme qu’il n’a jamais vue ! C’est donc quelque chose d’assez métaphysique ! Et en plus ils finissent par se rencontrer vraiment, mais dans la mort, car leur première rencontre ne donne pas grand-chose…. Ils communient par la destruction. Tout cela est donc extrêmement romantique et psychanalytique. Il y a à voir les deux bateaux, les rochers et la mer ; ça commence un peu comme une mise en scène historique (la Norvège du XVIIe) puis ça dérape, et enfin le Hollandais sort du tableau et le tableau se brise. J’aime jouer avec la convention, mais pour la déformer et la sublimer. En fait mon modèle c’est Fellini quand il a fait Casanova ; parce qu’il avait en quelque sorte réinventé un XVIIIe Siècle.

Monter un Ring est un objectif ?
Évidemment. Je trouve que le Ring est comme une série. Quand j’étais jeune et que j’ai découvert le Ring, j’étais totalement envoûté, j’ai dévoré cela. Cela ressemble à certaines séries que regardent les jeunes gens, des séries gothiques…Et d’ailleurs j’ai déjà des idées, si jamais on me disait « Dans deux ans vous montez un Ring »…

Monter des pièces, des opérettes, des opéras, est-ce le même travail ?
Oui parce que, encore une fois, je pars toujours de l’œuvre, je me frotte toujours à l’œuvre. C’est elle qui alimente mon imaginaire. C’est pourquoi je ne pourrai pas un monter un texte ou un opéra que je n’aime pas. Certains sont obligés de le faire pour des raisons alimentaires. Moi j’ai besoin d’admirer le compositeur et le librettiste. J’aimerais bien mettre en scène à l’ONP mais plutôt à Garnier qu’à Bastille qui est trop grand.

Comment vous définiriez-vous en tant que metteur en scène ?
Je n’ai jamais été à la mode et j’espère ne l’être jamais. Je veux être libre, je ne veux pas être enfermé dans un style. Ici à Toulouse, on aime la musique, les chanteurs, les musiciens, le directeur a une grande culture et puis il n’a pas peur de prendre des risques, de monter des opéras moins connus. Et il connaît bien les chanteurs.

Votre panthéon musical ?
Strauss et Wagner. Ariadne est un chef d’œuvre, mais aussi le Chevalier, la Femme sans ombre. Très jeune je n’écoutais que de l’opéra, pas de variété. Mes camarades se moquaient de moi. J’écoutais Faust pendant qu’ils étaient avec ACDC !

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Pour cette « turquerie » mozartienne qui parait inspirée de l’opéra-comique français, il a choisi judicieusement la traduction du dramaturge Pierre-Louis Moline (1739-1820) dont la prosodie s’insère à merveille dans la musique de Mozart. Moline, né l’année où Voltaire écrit son Mahomet, prend de savoureuses libertés, dans les dialogues, avec le livret allemand et inscrit résolument la comédie dans le Siècle des Lumières en lutte contre l’absolutisme et l’intolérance (religieuse notamment), ce qui nous interpelle tout au long de la soirée. Moline fait ainsi du Pacha Selim, interprété par Michel Fau, un despote chrétien récemment converti à l’islam et de la servante anglaise, Blonde, une ardente féministe qui s’affronte, avec vaillance et espièglerie, au gardien du palais, le « mahométan » Osmin, en plaidant pour la libération de la femme en terre d’islam ! Évidemment, comme souvent chez Mozart, la clémence est au rendez-vous quand le Pacha accorde finalement la liberté à ses esclaves « européens » (sic) qui tentaient de s’enfuir. Dans une tirade lyrique et désopilante, il raille son pouvoir et devient libre penseur. Michel Fau a, alors, l’idée géniale de le faire s’envoler, lors du chœur final, sur un tapis volant qui l’emporte au plus haut des cintres !

La scénographie est de toute beauté. Pour le palais du Pacha, qui semble immense sur le plateau restreint de l’Opéra Royal, le chef décorateur de cinéma Antoine Fontaine s’est inspiré de l’architecture mauresque aux couleurs fulgurantes et des décors en fausses perspectives du théâtre baroque. Tel un protagoniste de l’opéra la structure se meut et s’incline pour donner la forte impression d’enfermement qui s’abat sur les personnages. Les éclairages sophistiqués de Joël Fabing recréent l’ambiance des théâtres du XVIIIe siècle par un jeu de lumières en contre plongée issues de la rampe d’avant-scène ou des cintres. Le magnifique quatuor du 2^e acte devient ainsi une sorte de théâtre d’ombres quand les silhouettes des personnages semblent projetées sur le décor. Enfin les costumes chatoyants et éclatants de David Belugou, brillant complice de Michel Fau, flamboient dans ce décor.

La distribution est homogène. La jeune soprano canadienne Florie Valiquette est une Constance remarquable à la voix dense et chaleureuse. Grande tragédienne, elle se joue des difficultés de ce rôle écrasant avec une aisance confondante. Au deuxième acte, elle est bouleversante dans le célèbre air « Marten aller Arten » (« des supplices de toutes sortes… »). La servante Blonde est la pétillante soprano belge Gwendoline Blondeel, comédienne dans l’âme et son amoureux Pédrille trouve dans Enguerrand de Hys, ténor léger au timbre séduisant, un interprète idéal, acteur raffiné à la fois comique et touchant. Mathias Vidal chante les airs de Belmonte d’une voix claire et sonore (quels beaux piani !) dont l’émission doit encore gagner en souplesse.  Quant à la voix de basse veloutée de Nicolas Brooymans, elle sied comme un gant au faux méchant Selim dont la cruauté n’est que bouffonnerie.  Enfin, Gaétan Jarry fait feu de tout bois à la tête du chœur et des musiciens très investis de l’orchestre de l’Opéra Royal. Un spectacle idéal pour l’Opéra Comique à Paris !

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Louis Langrée à la tête de la trentaine de musiciens des Ambassadeurs et de la Grande Ecurie font vibrer cette musique avec panache et minutie, à l’image de ces surgissements de l’orchestre pendant le premier air d’Ali ou de ce subtil et pénétrant passepied au triangle mutin. Si les vents sont parfois un peu approximatifs, saluons le cor très sûr et exposé dans le dernier air de Zémire. Quel dommage que l’on ait organisé les applaudissements sur la dernière danse.

Le plateau est aussi de grande qualité dans une mise en scène hélas peu inspirée. On a connu Michel Fau plus fantasque et original : passé son inévitable travestissement (bien terne, comme un copier-coller affadi de ce qu’il a déjà fait sur cette scène), le propos est moins qu’illustratif. Cela ne manque pas de soin dans les costumes qui sont très chatoyants et travaillés (notamment la très belle robe de Zémire par Hubert Barrère de la maison Lesage). C’est déjà plus léger dans les décors : en guise de palais, un schéma de jardin à la française peint sur des pans de bois qui rétrécissent la scène (tout en renvoyant très bien les voix), et pour la maison de famille, une miniature sur tréteau, agrémentés de maigres accessoires (2 chaises, une table de banquet, un petit trône) c’est vraiment minimaliste et les éclairages sont insuffisants pour traduire le simple changement de climat après l’orage du premier acte. Et c’est franchement bâclé sur la direction d’acteur : passe encore qu’on ait laissé les danseurs choisir leurs mouvements pour le ballet (heureusement conservé) et que Fau se contente de jouer mollement une fée blasée et peu gracieuse ; on pardonnera moins que les chanteurs soient dirigés individuellement sans grande originalité ni humour, car leurs interactions sont simplement oubliées et manquent totalement de la verve qui anime la musique. Signalons tout de même que faire de la bête un insecte, plus répugnant qu’effrayant, n’est pas inintéressant et amène le monstre à bouger de façon inattendue. 

Heureusement que tous les chanteurs réunis connaissent leur métier et comblent par leur engagement l’absence d’idées de la mise en scène. Séraphine Cotrez et Margot Genet sont deux sœurs bien différenciées qui savent donner vie au peu qu’elles ont à chanter. Sahy Ratia est un délicieux Ali : rôle bouffe qui peut sembler aisé alors qu’il est truffé de passages difficiles qui ne doivent jamais sentir l’effort sous peine d’en rompre le charme. Vivacité du jeu (quelles roulades !), clarté de la diction, ductilité du timbre et justesse de l’émission, tout suscite la sympathie autant que l’admiration. Marc Mauillon choisit d’incarner un Sander plus sonore, quitte parfois à durcir un peu trop son émission, on goûterait plus de délicatesse voire de fragilité pour un vieux père, tout en brillant de ses qualités habituelles : prononciation impeccable, solidité technique et puissance. Philippe Talbot déçoit un peu en Azor : pas tant pour les trous de mémoires en fin de spectacle (comblés par un très bruyant souffleur), que par son interprétation un peu superficielle du plaintif Azor. Ses airs au pathos certains mais léger peinent à émouvoir en raison d’une caractérisation trop monotone. Certes la voix est belle, bien placée, l’artiste appliqué, toutefois ces phrases répétées sans variation expressive nuisent à l’authenticité de l’émotion.

La reine du bocage, c’est sans conteste Julie Roset. Nous la quittions en ange kamikaze à Saint-Denis, on la retrouve idéale en royale fille de marchand. Ses aigus sont ronds et pleins d’harmoniques tendres, ses vocalises ont une agilité liquide, son medium une assise solide, et elle sait trouver un ton sincère pour incarner la fille aimante. Toutes ces qualités restent intactes dans le grand air italien de la partition « La Fauvette avec ses petits » : jamais la voix ne semble forcée, même dans les suraigus, cela coule de source, le canto di sbalzo est splendide (quels graves très proprement poitrinés) et les trilles ont la précision du battement d’ailes du colibri. Cela serait déjà remarquable, sans qu’en plus elle ne réussisse à teinter la première partie de l’air d’une certaine peur pour son auditeur, tandis que la seconde brille par sa mélancolie syllabique rendue avec une désarmante simplicité, et la reprise de la première éclate avec plus de courage, comme déjà certaine que cette parabole de l’esclavage a convaincu Azor de la laisser repartir. Toute proportion gardée à ce stade de sa carrière, Natalie Dessay réussissait le même exploit dans l’air des clochettes : rendre sensible la mélancolie d’un air pyrotechnique.

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Le singulier diptyque a conquis la plupart des scènes. Si l’esprit de Molière gouverne le prologue, celui de l’opera seria et de Mozart est évident pour l’opéra qui suit. A la fois proche de l’inspiration grecque (comme pour Dafne, die Liebe der Danae), comme du Rosenkavalier par sa filiation au XVIIIe, Ariane à Naxos surprend toujours. Michel Fau nous livre sa vision de l’ouvrage : l’opposition flagrante entre la commedia dell’arte et l’opera seria, la fusion obligée du burlesque et de la gravité sont traduites avec virtuosité. Salon viennois du XVIIIe siècle pour le prologue, et surprenant kitsch pour l’opéra cohabitent, sinon s’opposent, et offrent un cadre approprié, servi par les décors, comme par les remarquables costumes de David Belugou. Mais, s’il excelle dans le prologue façon Baron de Münchhausen, et dans les interventions des comiques, Michel Fau atteint ses limites dans l’opera seria, traité au second degré, stéréotypé jusqu’à la caricature. Le naturel du prologue, parfaitement réussi, s’estompe durant l’opéra, figé, parfois surchargé, aux artifices soulignés (pourquoi ces cancrelats noirs à l’entrée de la gueule du monstre minéral figurant la grotte d’Ariane ? L’immense canonnière du finale, pour le voilier dont Bacchus tint le gouvernail ?) Ce parti pris, assumé, prive le spectateur d’une part de l’émotion qu’appellent le désespoir d’Ariane et l’arrivée d’Hermès, puis de Bacchus. La métamorphose finale des deux êtres paraît réduite à une (belle) image, à moins que ce soit une plaisanterie, comme l’était, de façon gratuite, avant le prologue, le soin mis par le maître de musique à bander la poitrine du compositeur, compositrice de fait, dont la féminité ne sera dévoilée qu’à la fin.

Bacchus (Robert Watson) et Ariane (Katherine Broderick) © Marc Ginot

Au prologue, deux registres sont superposés, le supérieur, vaste scène, un rideau héraldique, est réservé au majordome, grotesque, dominateur par procuration, celui du bas constituant la fosse, exigüe, où s’affairent les artistes, soumis, dont le chant est le mode d’expression. Tout ce petit monde s’agite, s’observe, se juge, réagit aux caprices de l’invisible ordonnateur. La finesse d’observation, la vérité psychologique et dramatique, tout droit héritées de notre Molière, relèvent du grand art. Hofmannstahl et Strauss connaissaient bien ce microcosme, s’en amusent et nous font partager leur plaisir. L’opéra, au décor changeant, se déroulera sur une scène surélevée, propre à la gravité du sujet : Ariane, abandonnée par Thésée, chante son désespoir et aspire à la mort, jusqu’à ce que Zerbinette lui rende goût à la vie, et à Bacchus. Aux quatre personnages de la commedia dell’ arte répondront les trois nymphes de l’opéra… La direction d’acteurs est millimétrée : les gestes ritualisés, figés de ces dernières, correspondent aux mouvements tout aussi conventionnels des bouffons. L’apparition d’un Hermès athlétique, acrobate, participe aussi à cette galerie riche en références. De l’irrésistible maître à danser (Manuel Nuñez Camelino) venu du Bourgeois gentilhomme, au perruquier (Jean Philippe Elleouët-Molina) avec lequel le Ténor/Bacchus aura maille à partir, la comédie est un régal. L’air du premier, accompagné des rires goguenards des clarinettes, a-t-il été plus juste ?

Trois voix féminines dominent : Celle du compositeur pour le prologue tout d’abord. La jeune mezzo Hongni Wu est une révélation, d’autant que c’est une remarquable prise de rôle. Entre exaltation créatrice et angoisse existentielle, son émotion nous empoigne. Son « Eselsgesicht ! », « Du, Venussohn » sont un pur bonheur. A retenir, le grain de sa voix, fraîche, sonore, charnue, épanouie et sûre. Est-il figures à la fois plus différentes et pourtant si proches par leur solitude qu’Ariane et Zerbinette ? Ce soir, ce sont deux straussiennes aguerries qui retrouvent des emplois qui leur sont familiers. L’infidèle et sémillante Zerbinette, Hila Fatima, a ce soupçon de gouaille et de désinvolture qui convient. La voix, légère, qui se rit des coloratures, pour être moins riche que celle de références connues, ne manque pas de qualités. Délurée, appétissante, son jeu dramatique réjouit (son air du catalogue), y compris dans l’opéra où ses accents nous touchent. C’est peut-être dans ses deux duos que nous l’apprécions le plus, celui avec le compositeur au prologue, celui avec Ariane ensuite jusqu’à la mélancolie de sa dernière réplique. La primadonna capricieuse du début, muée en Ariane, est confiée à Katherine Broderick. Le grand soprano lyrique familier de Wagner comme de Strauss a toutes les qualités requises sinon, inattendue, une certaine retenue, certainement délibérée. Enfermée dans sa douleur, son « Es gibt ein Reich » nous émeut, jusqu’à la métamorphose qui clôt l’ouvrage. Julie Pasturaud (la Dryade), voix riche, puissante et longue, soutient l’ensemble des nymphes, qui forment un trio d’exception (avec Norma Nahoun et Samantha Gaul) d’une entente et d’un équilibre parfaits.

Parmi les rôles masculins, le Ténor/Bacchus que nous vaut Robert Watson est impressionnant, et l’on se prend à regretter que la partition ne le sollicite pleinement qu’à la fin. Après son altercation avec le perruquier, la mise en scène le traite en objet fantasmé, et notre ténor ne peut compter que sur ses moyens vocaux pour lui donner vie. Superbe est la voix, d’ampleur, de noblesse, de projection comme de soutien. Le timbre est extraordinairement riche, chaleureux, les aigus insolents. Un « Circe, kannst du nicht hören » et un duo final d’anthologie. Le maître de musique, l’officier, le laquais, chacun devrait être cité, aucun ne démérite. Le majordome que campe Florian Carove, est délibérément grotesque, imbu de sa fonction, à la voix recto-tono haut perchée, au débit rapide et à l’accent savoureux. Arlequin, Scaramouche, Truffaldin et Brighella, les quatre amants de Zerbinette, forment un ensemble réussi, tant vocalement qu’au niveau de la gestuelle. La chanson d’Arlequin « Lieben, Hassen, Hoffen, Zagen » ne passe pas inaperçue.

Avant tout, on doit la réussite musicale de cette production à Christian Arming, dont on connaît la carrière internationale. Il se montre un merveilleux straussien : son attention à chacun, la fluidité de sa direction – essentielle au prologue – la volupté, le raffinement, la sensualité jusqu’à l’ivresse que nous vaut l’Orchestre national Montpellier Occitanie, n’appellent que l’admiration. L’atmosphère chambriste est constante, y compris dans les passages les plus intenses. Dans la merveilleuse ouverture de l’opéra, les cordes chantent (comme le chef), à l’égal de Capriccio ou des Quatre derniers Lieder, le lyrisme juste, avec la clarté comme la plénitude, les phrasés attendus, c’est un bonheur constant, d’autant que les bois, délicieux, fruités, puis les cuivres y ajoutent leurs couleurs. Au point que l’on se prend à penser que l’orchestre est au moins aussi captivant que les voix, malgré toutes leurs réelles qualités.

(*) les chanteurs et le chef relèvent d’une bonne dizaine de nationalités.

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Monaco n’avait encore jamais vu Wozzeck. La scène monégasque, pourtant largement ouverte au modernisme depuis le temps des Ballets Russes, n’avait en effet jamais encore programmé le chef-d’œuvre de Berg.

Elle vient de le faire. Ce ne fut pas sans réaction. Certains sont partis aux entractes. Mais ceux qui sont restés (l’immense majorité !) ont applaudi à tout rompre.

La mise en scène était de Michel Fau, déjà vue à Toulouse et chroniquée ici par Yannick Boussaert.

Fau et ses folies apparaissent tout entiers dans ce spectacle. On y voit le vrai du Fau. D’un bout à l’autre nous est présenté le cauchemar de l’enfant dont la mère Marie est tuée. Comme dans un cauchemar, les murs de la chambre sont de guingois, le lit est démesuré, des personnages effrayants passent, un immense lapin gonflable surgit comme un monstre, des croix apparaissent de plus en plus grandes au fur et à mesure qu’avance le spectacle. Les scènes s’entrecroisent et se superposent.

Soudain, surgit un monumental lapin dans la chambre du fils de Marie © Alain Hanel

A la fin, Fau installe l’enfant sur une statue équestre, là où on a l’habitude de le voir chevaucher un simple balai. L’innocence de l’orphelin est ainsi couronnée, lorsqu’autour de lui les enfants chantent « Deine Mutter ist tot » (« Ta mère est morte ») et que lui-même continue à chanter « Hop, hop… » comme si de rien n’était. On a le cœur serré.

L’interprétation vocale et orchestrale est admirable. On applaudit le naturel avec lequel les acteurs pratiquent le parlé-chanté et les musiciens déroulent leur partition aux lignes mélodiques déchirées.

La Marie d’Annemarie Kremer est proprement admirable, réalisant l’exploit de concilier le bel canto de la voix avec l’expression du sprechgesang.

Même chose pour Birger Radde en Wozzeck, lequel est étonnant de vérité dans la restitution de son personnage fou, hagard, violent ou dépassé.

Mikeldi Atxalandabaso a la redoutable charge d’ouvrir le spectacle dans le rôle du capitaine. Par son brio et son aisance dans le parlé-chanté, il nous fait comprendre dès l’entrée que le spectacle sera réussi. On ne dira jamais assez l’importance des premières minutes d’un spectacle !

Par l’autorité de sa voix et de sa présence, Albert Dohmen s’affirme dans son rôle de médecin. De même Daniel Brenna dans celui du tambour major.

Michael Porter est un bon soldat Andras.

Il est jusqu’au fou d’Andreas Conrad qui, en trois mots innocents, vous glace un auditoire.

Le chef Kazuki Yamada porte son orchestre à incandescence. Nous l’avons dit, il déroule avec aisance une musique qui charrie les éclats d’une tonalité atomisée. Il souligne à tout moment les noirceurs et les violences du drame, donnant à son orchestre le poids d’un vrai personnage.

Bref, ce Wozzeck tout Fau a tout juste !

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