Bernard Levy semble avoir jusqu’ici fait une unique incursion dans la mise en scène d’opéra, un Didon et Enée en 2010. A en juger d’après les photos de ce premier spectacle, il fait preuve d’une étonnante constance dans ses choix esthétiques, puisque les amours malheureuses de la reine de Carthage vues par Purcell se déroulaient déjà entre trois murs de parking en béton sale sur lesquels étaient projetés la traduction du livret et des vidéos fort limitées. Pour narrer les aventures du paladin Amadis de Gaule et nous faire voir les sortilèges de la magicienne Mélisse, il suffirait donc d’éclairer en bleu ces parois grisâtres, ou de faire apparaître, en guise de démons et de furies, deux grands gaillards mal déguisés en vieilles femmes ? Une vilaine chaise métallique et un banc pour tout accessoire, voilà qui conduit inévitablement à faire régulièrement s’asseoir l’un des protagonistes pendant que l’autre reste debout. Des costumes contemporains, pourquoi pas, mais encore faudrait-il que ces personnages aient autre chose à faire qu’arpenter un bout de terrain gravillonneux. On en arrive tout de même très vite à penser que les mêmes artistes, en tenue de concert, debout devant l’orchestre, auraient pu avoir autant d’impact sinon davantage. Si chacun incarne au mieux son personnage, grâce à un réel investissement dramatique, tout l’aspect scénique reste bien pauvre.

Evidemment, Amadigi offre l’avantage d’être sans doute l’opéra de Haendel le moins lourd à monter. Contrairement à l’Amadis de Lully, il n’y faut que quatre chanteurs (cinq d’après le livret original, cependant) et un orchestre d’une vingtaine d’instrumentistes. On comprend que Jérôme Correas ait choisi cette œuvre-là pour la monter avec son ensemble Les Paladins, tout comme Marc Minkowski en avait jadis fait l’objet d’une de ses toutes premières intégrales discographiques. Le baryton devenu chef dirige cette partition avec mesure, sans éclat, mais avec un soin déclaré pour les récitatifs, où il cherche à retrouver une certaine liberté de la langue parlée. On est un peu surpris de lire qu’il souhaite, pour les arias, « briser le carcan de ces airs à a structure rigide, en interrompant une phrase, en faisant deviner au public certains mots-clés ». Heureusement, il n’y paraît pas durant la représentation, et peut-être est-il revenu sur cette intention initialement affichée.

L’on se dit aussi qu’une version de concert aurait peut-être mieux l’affaire lorsqu’on apprend que les virus et autres bestioles n’ont pas épargné la distribution. Une annonce préalable nous apprend qu’une des chanteuses est souffrante, mais assurera son rôle, et il nous est rappelé ce qu’un communiqué de dernière minute nous avait appris quelques jours auparavant : Rodrigo Ferreira, frappé par « un souci médical l’empêchant d’être en pleine mesure de ses capacités vocales », incarne bien le rôle-titre, mais uniquement pour les récitatifs, les airs étant chantés sur le côté de la scène par Sophie Pondjiclis, qui n’a bien sûr pas eu le temps d’apprendre tout ce texte déclamé ni de mémoriser toute la mise en scène. Le problème, c’est que le contre-ténor chante les récitatifs de sa voix « naturelle », c’est-à-dire sa voix de baryton, en transposant vers le bas, tandis que les airs interprétés par la mezzo le sont évidemment à la hauteur « normale ». Malgré cette discordance étrange, une immense reconnaissance est due à ces deux artistes, l’un pour avoir joué son personnage et mimé une grande partie de la représentation, l’autre pour avoir admirablement chanté les arias. En entendant les qualités déployées par Sophie Pondjiclis, en termes de virtuosité et d’expressivité, comment comprendre que cette superbe artiste soit confinée aux seconds rôles du répertoire romantique, aux duègnes et aux mères, et ne soit pas sollicitée pour les opéras baroques où elle s’épanouirait pleinement ? Mystère, vraiment, mais peut-être les représentations suivantes (où elle tiendra le rôle sur scène également) lui permettront-elles d’être enfin remarquée. Aurélia Legay, l’autre malade, ne paraît pas trop souffrir de cette indisposition, à l’exception de quelques notes moins assurées en début de spectacle, et livre une impressionnante Mélisse : dans son cas aussi, on s’étonne qu’une soprano dotée d’un tel tempérament soit si peu et si mal employée la plupart du temps. Amel Brahim-Djelloul est une superbe Oriane, fort émouvante dans son jeu et d’une élégance déjà mozartienne dans son chant : encore une artiste qu’on aimerait entendre plus souvent. Fort belle découverte enfin avec  Séraphine Cotrez, dotée d’un de ces timbres graves dont la rareté fait tout le prix, et qui semble parfaitement préparée pour une belle carrière.

Prochaines représentations : Le Perreux 17 janvier ; Paris (Athénée) 25, 26, 27, 29, 30 janvier ; Maisons-Alfort 2 février ; Saint-Quentin 6, 7 février ; Massy 16, 17 février ; Compiègne 8 mars

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SAMEDI 8 AOUT – 16h
SAUDADES DO BRASIL
 
Rodrigo Ferreira, contre-ténor
Hélio Vida, piano
Cláudio SANTORO (1919-1989), Canções do Amor (Mélodies d´Amour) 1957-1960, Poèmes de Vinícius de Moraes, (I – Ouve o Silêncio (Ecoute le silence),II – Acalanto da Rosa (Berceuse de la Rose), III – Bem pior que a Morte (Pire que la Mort), IV – Balada da Flor da Terra (Ballade de la Fleur de la Terre), V – Em algum lugar (Quelque part), VI – A Mais Dolorosa das Histórias (La plus douloureuse des histoires), VII – Pregão da Saudade (Négociation de la Nostalgie))
Marlos NOBRE (1939 – ), Beira-Mar op.21 (Au bord de la Mer) 1966, Paroles du Folclore de Bahia – Brésil (I – Estrela do Mar (Etoile de mer), II – Iemanjá Ôtô , III – Ogum de lê)
Heitor VILLA-LOBOS (1887-1959), Bachianas Brasileiras n. 4 pour piano, (I – Prelude, III – Aria, IV – Danse)
Jayme OVALLE (1894-1955) Azulão
Lorenzo FERNANDEZ (1897-1948), Dentro da Noite
Alberto NEPOMUCENO (1864-1920), Trovas
Heitor VILLA-LOBOS (1887-1959) Lundu da Marquesa dos Santos, Viola Quebrada
Waldemar HENRIQUE (1905-1995), Lendas Amazônicas (Légendes d´Amazonie)(I – Matinta-Pêrera, II – Curupira, III – Tamba-Tajá, IV – Cobra-Grande , V – Uirapuru)

Informations et renseignements

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On connaît la profession de foi du groupe à géométrie variable le Balcon fondé en 2008 : abolir les frontières entre les répertoires, les styles et les expériences les plus dérangeantes des musiques actuelles et faire collaborer ses musiciens, chanteurs, compositeurs, ingénieurs du son,  avec les metteurs en scène, vidéastes et chorégraphes parmi les plus audacieux. Et cela, en fonction de chaque projet. Un partenariat avec l’Ircam, coproducteur, permet au Balcon d’explorer à fond les possibilités de la sonorisation et de l’électronique.  Son directeur musical Maxime Pascal vient de recevoir le prestigieux prix des jeunes chefs d’orchestre de Salzbourg. « Notre Liberté est absolue, du coup nos spectacles sont cools » affirme-t-il dans le programme de l’Athénée. La même source nous apprend que dans cette production de La Métamorphose présentée sur scène, la voix  si étrange du personnage de Gregor, interprétée par le contreténor  Rodrigo Ferreira est dédoublée par celle de  Fabrice di Falco traitée informatiquement par l’Ircam pour la création de l’œuvre. De même, celle de la soprano Elise Chauvin, interprète de La Sœur tournante, est contrepointée avec la voix enregistrée de Solveig  Robbes, commme l’était celle de Magali Léger à l’Opéra de Lille en 2011.

Durant le prologue «  Je, tu, il » de Valère Novarina, les bouches et les mains rouges vif des trois chanteurs sont modifiées en temps réel alors que le reste du plateau — où se tient l’orchestre — est entièrement plongé dans le noir. L’électronique permet une spatialisation du son qui renforce l’impact visuel. Les personnages ne sont pas juste « éclairés », c’est leur corps qui produit des éléments lumineux qui les habillent et les caractérisent. On est loin des clichés kafkaïens exprimant un univers onirique répulsif. L’ultime grande scène de folie érotique généralisée, totalement inédite par son traitement sonore et théâtral, demeure particulièrement inoubliable.

A la fin d’un spectacle, à proprement parler tétanisant, la salle se vide en silence. Qu’on le veuille où non, c’est une espèce de rituel cauchemardesque qu’on vient de voir en tapinois. On en a pris plein la tête, plein les yeux, plein les oreilles. Trahi Kafka ? Voire.

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Immortalisant la création de Claude, le 27 mars 2013 (voir le compte-rendu), fruit d’une collaboration féconde entre Robert Badinter, librettiste pour l’occasion, et le compositeur et organiste Thierry Escaich, ce DVD témoigne de la réussite de cet opéra qui tient tout d’abord à la mise en scène magistrale d’Olivier Py. Celui-ci a en effet su rendre avec intelligence et ingéniosité toute la dureté et la froideur de l’enfer carcéral dans lequel les personnages, victimes ou bourreaux, sont réduits à leur état d’humanité primitive. Les plans d’ensemble nous permettent d’observer les allers retours incessants des détenus dans leurs cellules ainsi que des bêtes en cage, et les structures métalliques tout comme les lumières blanchâtres de Bertrand Killy achèvent de nous plonger dans une ambiance austère et suffocante. Pour Robert Badinter, la prison est elle-même un personnage à part entière, monstre qui engloutit et détruit les prisonniers comme la mine avaleuse d’hommes du Germinal de Zola.

La captation permet de considérablement dramatiser le spectacle et offre l’avantage de nous faire voir de plus près le jeu bluffant de Jean-Sébastien Bou qui interprète le rôle principal de Claude. Servi par la vraisemblance d’une réalisation qui plus est élégante, le baryton livre une interprétation d’une densité remarquable qui n’a d’égal que sa diction, parfaitement intelligible. Si Hugo décrivait le personnage d’Albin comme un « jeune homme pâle, blanc, faible », Rodrigo Ferreira, ce contre-ténor à la voix éthérée, conserve de ce portrait une attachante fragilité. A travers un cadrage subtil, le tableau de la complicité de Claude et Albin possède la tendresse d’une pieta avant de se mouvoir en un chant d’amour genétien. Enfin, l’apparition en travelling avant de Jean-Philippe Lafont en Directeur est formidable, au sens étymologique du terme, et, vu de près, le chant brutal qui anime son visage de tortionnaire inspire véritablement l’effroi. On regrettera cependant la diction imparfaite de certains interprètes non francophones, comme Philip Sheffield qui interprète le Deuxième personnage, ainsi que la moindre qualité du livret en regard de la musique, comme souvent dans l’opéra en vérité.

En arrière-plan, le chœur et les voix qui s’en détachent émettent un chant d’espoir irréel que Claude, rongé par la faim, semble entendre dans un accès de fièvre. Sous la baguette de Jérémie Rohrer, la musique de Thierry Escaich, inquiétante et sourde à la fois, s’entremêle ainsi d’instants de grâce où se retrouve la verve moralisatrice et humaniste de Victor Hugo : « Cette tête de l’homme du peuple, cultivez-là, défrichez-là, arrosez-là, fécondez-là, éclairez-là, moralisez-là, utilisez-là : vous n’aurez pas besoin de la couper ».

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La scénographie est fluide et les lumières sont chaleureuses.  Si, très loin des naïves aquarelles originales, les décors et les costumes oscillent entre science-fiction, bande dessinée et conte pour enfants, l’identité visuelle du Petit Prince avec ses cheveux blonds ébouriffés, son costume vert et sa longue écharpe est d’emblée reconnaissable. Le texte et la direction d’acteurs penchent vers la comédie parfois même vers la farce dissonante. Les chanteurs offrent une riche palette vocale, de soprano à baryton-basse en passant par mezzo, contre-ténor et ténor. Tous méritent des compliments pour leur engagement. Se distinguent : Jeanne Crousaud avec ses suraigus et son plaisir à articuler les mots dans le rôle titre ; l’excellent contre-ténor Rodrigo Ferreira dans Le renard et Le serpent ; la mezzo Catherine Trottmann dans La rose.

Aujourd’hui baignant dans des univers virtuels insolites et souvent terrifiants, les enfants ne s’étonnent plus ni des voyages dans l’espace, ni des comportement absurdes des « grandes personnes ». Sont-ils sensibles à cet « essentiel invisible pour les yeux », aux notions d’éphémère et de responsabilité mis en avant par Saint-Exupéry ? On ose encore l’espérer. À travers les sept types humains hautement caricaturés sans méchanceté, le spectacle a le mérite de traiter ces questions ô combien cruciales de manière à la fois sérieuse et ludique. En contrepoint, plus qu’en accompagnement, la musique de Levinas, avec ses couleurs orchestrales variées, ses claviers superposés, ses vents surprenants, ses grincements, ses bruits sourds et ses sons électroniques étranges, fait ressentir le poids des impasses psychologiques et des absurdités auxquelles les humains sont confrontés, sans avoir, néanmoins jusqu’à maintenant, réussi à tuer ni l’espoir ni les rêves qui les habitent.

Musique et livret Michaël Levinas – Mise en scène Lilo Baur – Décors et costumes : Julian Crouch – Lumières : Fabrice Kebour – Le petit Prince Jeanne Crousaud- L’aviateur Vincent Lièvre-Picard – La rose : Catherine Trottmann – Le renard, Le serpent Rodrigo Ferreira – Le roi, L’ivrogne, L’allumeur de réverbères, L’aiguilleur : Alexandre Diakoff – LeVaniteux, Le financier, Le géographe : Benoît Capt – Orchestre de Picardie, Direction musicale : Arie van Beek – Paris, Théâtre du Châtelet,

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La vision que nous propose le compositeur ne retient en effet de l’œuvre de Saint-Exupéry que le contexte historique dans lequel elle a été écrite, c’est-à-dire le cœur du deuxième conflit mondial, s’efforçant de tirer les fils du récit original avec une tragique gravité. Pétrie d’une angoisse historique et métaphysique, l’interrogation portée par la création de Michaël Levinas ne trouve alors sa résolution que dans la mort rédemptrice, avec comme point d’orgue celle du Petit Prince en prophète de l’Apocalypse.

Cette création reflète ce que l’on pourrait appeler une esthétique du vide. Si, dans l’œuvre originelle, le rapport du Petit Prince avec les autres personnages est effectivement fondé sur l’incompréhension et l’équivoque, frôlant à certains égards la littérature de l’absurde, les interprètes ne sont pas pour autant dispensés de s’engager physiquement sur scène, individuellement, mais aussi en regard de leurs partenaires. Or on ne retient du jeu des artistes qu’une impression gênante de corps et de gestes embarrassés, reflétant par là une direction d’acteurs absolument inexistante.

Exécutée avec conviction et professionnalisme par l’Orchestre de Picardie, sous la baguette d’Arie van Beek, la musique de Michaël Levinas est d’une uniformité de ton et d’une lourdeur qui laissent peu de place aux reliefs pourtant essentiels à l’efficacité de la dramaturgie. La tendance à l’itération, dans la musique comme dans le livret, particulièrement marquée dès les premières notes, avec ce « Dessine-moi un mouton » radoteur et stupide, semble trahir là encore une peur du vide, celle du créateur en proie au manque d’inspiration, nous plongeant dès lors dans un ennui qui, pour reprendre un vers baudelairien, « prend les proportions de l’immortalité ».

Jeanne Crouzaud et Céline Soudain © Marc Vanappelghem

La soprano Jeanne Crousaud possède une voix pure et éthérée qui sied parfaitement à la pseudo naïveté du Petit Prince, et dont les vocalises acrobatiques contribuent à en faire un personnage torturé à la David Firth. Vincent Lièvre-Picard, en Aviateur, apparaît en revanche bien peu convaincant et engagé, ce qui peut toutefois se comprendre compte tenu de l’inconsistance de son rôle. Avec la rondeur et la richesse de son timbre, la mezzo-soprano Catherine Trottmann donne une interprétation malicieuse et poétique de la Rose qui trouve son écho dans le chant de la Rose multiple de Céline Soudain, à la couleur plus sombre. Enfin, le contreténor Rodrigo Ferreira, bien qu’il hérite de costumes ridicules, donne à son Renard beaucoup de mystère et de profondeur, en cela fidèle à la sagesse du personnage de l’œuvre originelle.

Si les décors de Julian Crouch se contentent d’adapter joliment les aquarelles de Saint-Exupéry, il n’y a guère que les lumières de Fabrice Kebour qui sauvent quelque peu l’atmosphère dolente et engourdie de la mise en scène de Lilo Baur, laquelle ne nous autorisera pas davantage que la musique à rêver.

Exilé aux États-Unis en 1940, Antoine de Saint-Exupéry dédia son Petit Prince à l’enfant qu’avait été autrefois Léon Werth, insistant sur le monde de l’enfance comme refuge, sur l’idée de ce livre comme objet de consolation face à la solitude éprouvée dans un monde sourd à la détresse de l’homme. En choisissant une interprétation du Petit Prince sous ce seul prisme, et en la destinant ainsi au jeune public, Michaël Levinas invite les enfants à entrer, malgré eux, dans un monde de peurs. Est-ce une bonne idée ?

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Difficile d’imaginer cadre plus propice que le Palazzo Ca’ Pesaro, chef-d’œuvre de Baldassare Longhena et siège des musées d’Art moderne et d’Art oriental de Venise, pour un opéra dont l’action se déroule principalement au palais de Sidon (Phénicie). Ses colonnes monumentales se substituent avec bonheur au carton pâte et aux toiles peintes alors que velours, soieries et tapis d’Orient évoquent l’opulence de la cour antique où Giovanni Faustini situe une intrigue politico amoureuse certes extravagante, mais néanmoins lisible. Les divinités, avec leur chant virtuose caractéristique, n’apparaissent que dans le prologue et s’effacent ensuite devant une douzaine de mortels, assoiffés de pouvoir, transis d’amour ou dévorés par la jalousie : reine, princes, capitaines et pages, mais point de nourrice. Le comique, ingrédient essentiel de l’ouvrage, naît ici des quiproquos que suscite le travestissement d’Eritrea, qui se fait passer pour morte et se substitue à son frère jumeau Periandro, héritier du trône d’Assyrie dont le décès, lui, est tenu secret, ainsi que des accès de démence du prince Teramene épris de la belle.

L’Eritrea © Michele Crosera

Cependant, Teramene délire-t-il vraiment en reconnaissant et en adorant chez « Periandro » les traits d’Eritrea ou voit-il ce que personne ne soupçonne ? La folie se niche parfois, sinon d’abord dans le regard de l’autre et le doute nous saisit, chacun demeurant libre de le dissiper ou de s’en délecter. L’ambiguïté n’est pas que sexuelle dans cette Eritrea emblématique du théâtre vénitien, qui autorise bien des lectures. Ainsi, lorsque ce même Teramene, jusque-là contralto, bascule en clé de fa après avoir été couronné, nous pourrions penser qu’il barytonne pour mieux se démarquer de « l’efféminé et vil Periandro », à moins qu’il ne recouvre la raison ou encore tombe le masque – Teramene « finto pazzo », comme plus tard l’Orlando du « Dottore » Braccioli, librettiste du premier opéra de Vivaldi pour la Sérénissime… 

Au sommet de son art, Cavalli jongle avec les registres et maintient un équilibre fascinant entre le bouffe et le pathétique, ariosi, duetti langoureux et lamenti plus ou moins brefs émergeant, sans le briser, du flot vivace d’un recitar cantando capable d’épouser les moindres fluctuations du sentiment. La question de la primauté des paroles ou de la musique ne se pose jamais tant elles semblent naître d’une seule et même inspiration pour jaillir indissolublement liées dans l’immédiateté du concert, c’est du moins l’illusion que parviennent à recréer les artistes sous la conduite éclairée de Stefano Montanari et Olivier Lexa. Français, mais vénitien d’adoption, le nouveau biographe de Cavalli fait ses premiers pas dans la mise en scène, mais il a manifestement développé une compréhension intime de ce répertoire. Son travail, inventif et rythmé, intègre la gestuelle baroque et livre de superbes tableaux, mais sans dogmatisme, sa direction d’acteurs, parfois très physique, ne renonçant pas à la spontanéité des solistes dont elle sait exploiter la fougue juvénile et la fraicheur.

      Rodrigo Ferreira (Teramene) et Giulia Semenzato (Eritrea) © Michele Crosera

Si des distributions internationales ont pu s’approprier avec succès La Calisto (Jacobs/Wernicke) ou Giasone (Sardelli/Clément), les chanteurs italiens conservent un avantage indéniable : au-delà de la prosodie, des doubles consonnes et des accents toniques, qu’ils maîtrisent évidemment comme personne, ils magnifient les couleurs et la chair des mots. Il faut préciser que les dimensions de la salle créent une proximité idéale grâce à laquelle aucune inflexion, aucune intention n’échappe au spectateur qui peut aussi apprécier pleinement la volupté du chant.

Au sein d’un plateau proche de l’idéal, nous avons plaisir à retrouver Giulia Semenzato (Eritrea), dans un rôle fort différent de celui d’Elena et qui sollicite davantage ses dons d’actrice, et le contre-ténor brésilien Rodrigo Ferreira (Teramene), seul allochtone dans une partie en or qui flatte son timbre fauve et lui permet de sortir le grand jeu. Si la basse chantante et très dégourdie de Renato Dolcini (Borea/Alcione/Niconida/Argeo), une espèce rare en terres baroques, constitue une belle surprise, Francesca Aspromonte est la révélation du jour. Nous l’avions déjà remarquée dans l’Orfeo monté par Leonardo Garcia-Alarcón avec l’Académie d’Ambronay et lors de la reprise d’Elena à Versailles, mais ni la Musica, ni Giunone ne laissaient deviner un tel pouvoir d’incarnation. Ce soprano, ferme et brillant, campe deux personnages fortement contrastés, passant et repassant avec une aisance renversante des pirouettes de Lesbo, page mutin et rieur, aux accents douloureux de la reine Laodicea, jouet d’Eritrea, qui, sous l’identité de Periandro, la séduit pour prendre de vitesse le volage Eurimedonte, lequel la délaisse et n’a plus d’yeux que pour la souveraine (excellent Anicio Zorzi Giustiniani).  Nous ne pouvons conclure sans saluer la qualité de l’accompagnement prodigué par les instrumentistes, au nombre de huit (violons, alto, violoncelle, violone, clavecin/orgue, théorbe et luth), sous la direction, nerveuse mais très souple, de Stefano Montanari.   

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Orfeo 14, commande de l’Opéra de Lille, reprend « le thème classique de la Descente aux Enfers » à travers l’œuvre éponyme de Monteverdi et Striggio qu’il actualise par la mise en parallèle avec la nouvelle de Joseph Conrad, Heart of Darkness (1899), brûlot anti-impérialiste qui dénonce l’immoralité du processus colonisateur de l’ancien Congo belge. Les voyages aux confins de l’horreur d’Orphée et de Marlow s’enchevêtrent sans trop se contaminer, de larges citations littérales de l’opéra baroque étant intégrées au cœur d’un paysage sonore fauve, sombre, méandreux et bruyamment moderne (par l’emploi de timbres typiques, claviers électroniques et guitare électrique) que l’on croirait extrait d’une version déjantée de la trilogie cinématographique Le Seigneur des anneaux. La favola in musica monteverdienne est dénaturée, « salie », dans le meilleur sens du terme, pour gagner en réalisme et en immédiateté. Le résultat, qu’il est très difficile d’appréhender à la première écoute, frappe par son originalité mais pêche par son inaboutissement. Le dialogue entre les deux récits, baroque et contemporain, se limite à un collage musical et littéraire, et demeure superficiel. Les caractéristiques esthétiques et stylistiques s’opposent mais s’influencent peu : le baroque est harmonique, collectif et agrège, alors que le contemporain est sonore, individualiste et désagrège, faisant parfaitement écho à une des phrases récurrentes du livret – « Nous vivons comme nous rêvons – seuls ». La surcharge de la partition par l’embryon de mise en scène tend à la caricature et obscurcit l’oeuvre, qui aurait grandement bénéficié d’une présentation plus sobre et lisible. Le doublage d’Eurydice par une gestuelle « énigmatique » exécutée par une actrice spécialisée en langue de signes et l’atmosphère ésotérique manquent de sincérité et de raison d’être.    

Le rôle borderline de Kurtz, figure du Mal, semble avoir été cousu sur mesure pour le génialissime performeur vocal et contrebassiste Matthias Bauer, diaboliquement habité, auquel nous tirons notre chapeau bien bas. Les notes piano/pianissimo de Laura Claycomb, lumineuses et éthérées, sont a contrario divinement envoûtantes ; dommage que l’interprétation de la soprano ne soit pas davantage différenciée stylistiquement – la ligne baroque appelle plus de retenue et de nuance dans le vibrato et le lyrisme. La prestation du ténor John Mark Ainsley fut particulièrement propre et soignée, tandis que celle du jeune contre-ténor Rodrigo Ferreira, plus parlée que chantée, a révélé quelques tensions dans l’aigu et un manque d’aisance dans les changements de dynamique. Le Concert d’Astrée et Ictus ont parlé d’une seule voix, avec clarté et maîtrise.

Tom Pauwels (Orphée) © Frédéric Iovino

La seconde partie de soirée, La Querelle, beaucoup plus légère, consista en un petit quizz musical à trois niveaux, joyeusement animé par le comédien Jean-François Sivadier, auquel les deux adversaires du jour, Le Concert d’Astrée et Ictus (dont les musiciens avaient délaissé leur tenue de scène pour une tenue plus « casual »), devaient répondre tour à tour par des extraits de leur répertoire de prédilection : se sont succédés des hits de Henry Purcell, Heinz Holliger, Giulio Caccini, Georg Friedrich Haendel, Anton Webern, Antonio Vivaldi, Alexander Schubert, Oscar Strasnoy et Michel Delpech. L’idée, simple, attribuée à Jean-Luc Plouvier (directeur artistique d’Ictus), s’avère redoutable d’efficacité : dans un climat de détente et de bonne humeur, des notions, telles que le son, le soupir amoureux ou le cosmos (!), furent – l’air de rien – abordées et développées, chaque esthétique affirmant la singularité de son langage et de sa sensibilité. Le mérite revient essentiellement aux deux ensembles qui ont joué le jeu jusqu’au bout (irrésistible Emmanuelle Haïm en diva contrariée et contrariante) sans jamais sacrifier la qualité. Il reste à espérer que cette expérience vivifiante sera réitérée !   

Note : le début de soirée fut retardé par une intervention des intermittents du spectacle (les « InterLuttants ») dont on déplore, une fois de plus, l’agressivité verbale et physique (certains ont failli en venir aux mains avec des spectateurs en moins de cinq minutes…), peu compréhensible et totalement déplacée, à l’égard d’un public et de journalistes qui partagent leur intérêt, voire leur passion, pour l’art et la culture. Le public d’opéra, peu importe l’image bourgeoise qu’il peut véhiculer, n’est pas un « punching ball ».  

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« Ma maison est un lieu sévère », dit la supérieure, un lieu où toutes les filles y sont soumises à une règle stricte, cependant qu’à l’extérieur la révolution éclate. Cette intrigue vous rappelle quelque chose ? Un opéra de Poulenc, peut-être ? Pas du tout, il s’agit ici du Balcon de Peter Eötvös, et celle qui tient les propos suscités, ce n’est pas Madame de Croissy ou Madame Lidoine, c’est Madame Irma. Et alors que, chez Bernanos, la Révolution dépouille les religieuses des dernières apparences auxquelles elles tenaient (leurs « défroques », leur « petit Roi de Gloire » qui se brise), chez Genet, elle oblige à rajouter encore une couche de déguisement, de décorum, de « simulacre ». Qui aura mieux dénoncé le pouvoir de l’image à notre époque qui fait spectacle de tout ? Peter Eötvös a eu mille fois raison de tirer un opéra de cette extraordinaire pièce créée en 1960 dans une mise en scène de Peter Brook. Si la création aixoise du Balcon n’eut pas le succès espéré, c’est notamment parce qu’elle fut repoussée d’un an et que les chanteurs pour qui les rôles avaient été écrits ne purent finalement les tenir. Une « deuxième création » eut lieu en 2009 à Bordeaux, et ce fut une vraie réussite, qui vient s’inscrire aux côtés de Trois Sœurs parmi les très bons opéras d’Eötvös. Tout en éblouissant par son chatoiement de timbres, la partition lorgne sans vergogne vers la musique de cirque et de strip-tease, ce qui est somme toute assez logique, mais aussi vers les bandes-son de dessins animés ou de films de Fellini, avec un usage habile de l’électronique. Une fois de plus, on se rend compte que le compositeur aime les voix, qu’il laisse s’épanouir dans de fort beaux ariosos ou ensembles. Loin de la nostalgie tchékovienne de son premier opéra, Le Balcon n’hésite pas à faire rire, même si c’est d’un rire grinçant.

Et si l’on songe aux carmélites en assistant au spectacle, c’est aussi parce que son identité visuelle rappelle les créations d’Olivier Py. Pas étonnant, le scénographe, Mathieu Crescence, a travaillé avec Pierre-André Weitz pour l’Alceste de Garnier. L’élève se montre digne du maître, le décor bouge, s’éclaire, se renouvelle constamment, avec de superbes effets, comme ces néons qui s’envolent quand Madame Irma affirme que « la maison décolle vraiment, quitte la terre ». Damien Bigourdan, dont on avait apprécié la prestation de chanteur en Scaramuccio dans Ariane à Naxos, revient ici comme metteur en scène, et son travail constamment inventif est celui d’un véritable homme de théâtre. En entrant dans la salle, on s’amuse d’abord de voir un violoncelliste vêtu de cuir, mais l’on comprend bientôt à quel jeu l’on est convié : la plupart des instrumentistes monteront sur scène tour à tour, et se mêleront aux étranges pratiques des « visiteurs » de la « maison ». Machinistes-figurants tout de latex vêtus et perchés sur des talons hauts, cagoules pour tous les musiciens, y compris pour le chef… La sonorisation dérange un peu dans les premières scènes, car elle ne permet nullement de mieux comprendre ce que disent les chanteurs ; sur ce plan, l’équilibre paraît meilleur dans la deuxième partie du spectacle, à moins que, tout simplement, les paroxysmes orchestraux soient concentrés au début de l’œuvre. Maxime Pascal tient ses musiciens de main de maître, et plusieurs d’entre eux se voient accorder une occasion de briller en solo, appariés à un personnage en particulier.

La distribution est dominée par l’incroyable Irma de Rodrigo Ferreira. Destiné à un contralto, ce rôle très grave – et très parlé – fut créé à Aix par Hilary Summers, repris à Bordeaux par Maria Riccarda Wesseling. C’est une excellente idée de l’avoir confié à un excellent chanteur-acteur, et le fait qu’il s’agit d’un homme renforce encore le règne des faux semblants (après tout, en 2005, dans cette même salle, Michel Fau tenait le rôle de Madame Irma lorsqu’il monta la pièce de Genet). Rodrigo Ferreira porte avec une aisance infinie les costumes magnifiques et extravagants conçus par Pascale Lavandier, notamment un fourreau en lamé argent avec capuche à la Alaïa, par-dessus des cuissardes rouge vif. Sa fille préférée, Carmen, est défendue avec brio par Shigeko Hata, qui darde ses aigus sans jamais faillir. Laura Holm est une séduisante Chantal, même si elle a vraiment fort peu à chanter. Dans les trois personnages qui la poussent souvent au bord du cri, Elise Chauvin montre qu’elle est capable de bien davantage que l’Echo qu’elle était dans Ariane à Naxos. Parmi les messieurs, on remarque surtout le Juge d’Olivier Coiffet, dont les glapissements suraigus rappellent le capitaine de Wozzeck, et le Général de Vincent Vantyghem, aux graves caverneux. Jean-Claude Sarragosse impose une solide présence en Chef de la police, et Guillaume Andrieux parvient à faire exister Roger, le temps de deux scènes marquantes.

Au terme de ce spectacle enthousiasmant, le public ne ménage pas ses applaudissements, pendant que les quelques instrumentistes restés en fosse – beaucoup sont montés en scène pour saluer – se lancent dans un bœuf sans doute pas si improvisé que ça. Eh oui, un opéra contemporain, ça ne se déroule pas forcément dans une ambiance lugubre…

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A l’Athénée Louis Jouvet jusqu’au 24 Mai 2014.
A l’Opéra de Lille, le 17 Avril 2015
 
 

coproduction Opéra de Lille

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