Le metteur en scène Josef E. Köpplinger, directeur artistique du Gärtnerplatztheater de Munich, sans pour autant abandonner ses idées personnelles, ne cherche pas à révolutionner la scénographie de l’œuvre, mais affiche une totale fidélité aux souhaits exprimés par Wagner tout en transposant l’histoire au début des années 1840, au moment de la composition de l’opéra, et privilégie donc la rédemption au drame psychologique. Et tout d’abord en mettant Senta au cœur de l’intrigue, en la présentant comme la source et la conductrice de l’histoire. C’est ainsi que la malheureuse se retrouve à l’avant-scène pendant tout le premier acte, à jouer avec un projecteur de cinéma et une maquette de navire aux voiles rouges…

Bien sûr, il peut sembler étrange dans ces conditions que Senta passe son temps à projeter sans cesse un film où revient le Hollandais, puisque le cinéma n’existait pas en 1840… (pas plus que les machines à coudre sur châssis en fonte). Mais cela aussi doit faire partie du rêve permanent dans lequel elle se réfugie. Car l’image animée, plutôt que de représenter un véritable film selon nos critères d’aujourd’hui, concrétise les tempêtes qui soufflent dans sa tête, et essentiellement ses idées d’évasion d’un monde dans lequel elle ne trouve pas sa place, et n’est pas reconnue. De l’image projetée à l’arrivée du Hollandais en chair et en os, le transfert se fait sans heurts. Mais son arrivée ne détournera pas l’héroïne de ses hallucinations, ni de sa folie qui culmine dans son suicide lorsqu’elle se jette à la fin du haut d’une falaise.

On est évidemment marqués par la violence des vidéos de tempête qui, sur presque 50 mètres de large, entraînent les spectateurs dans un flot impétueux répondant à celui de l’orchestre. Rien que de très classique, Erl ne semble pas vouloir bousculer la tradition, mais c’est très bien fait et tout à fait spectaculaire. Le décor de Rainer Sinell, où l’orchestre se retrouve sur le pont supérieur d’un navire battu par la tempête, participe de la mise en place de l’univers onirique de Senta, tandis que les costumes réalistes et évocateurs de Birte Wallbaum concrétisent le monde réel qui l’entoure.

La distribution, sans faille et solidement encadrée, se coule avec naturel dans le moule ainsi préparé. À commencer par la Senta de Nina Bezu, qui correspond parfaitement à la description qu’en fait Wagner : « Le caractère rêveur de Senta ne doit pas être interprété comme une forme de sentimentalisme (…). Au contraire, Senta est une jeune fille nordique au caractère bien trempé ». Habituée au rôle de Salomé, Nina Bezu n’a aucun mal à donner au personnage un caractère violent et vindicatif. Tiraillée entre les images artificielles et la réalité, sa Senta s’évade dans des rêves infinis exprimés d’une voix de grande étendue, allant d’un mezzo sombre à des aigus resplendissants. Sa ballade du deuxième acte constitue bien le moment central de l’opéra : Wagner a toujours indiqué, dans ses écrits, que c’est le premier élément qu’il a composé (« c’était l’image condensée de tout le drame »), à partir duquel toute l’œuvre a été déclinée (« il m’a suffi de développer les différents germes thématiques contenus dans la ballade »). Nina Bezu y déploie une infinité de postures et d’intonations, et rend particulièrement impressionnant ce morceau de bravoure.

A ses côtés, le Hollandais de Christopher Maltman est d’un niveau véritablement exceptionnel. Le baryton héroïque anglais, déjà admiré notamment pour ses Don Giovanni, Iago, Wotan et Hans Sachs, aborde ce nouveau rôle. Il y est tout à fait remarquable, tant au niveau du style, de la prononciation de l’allemand claire et précise que de la stature du personnage et de sa construction dramatique mêlant la virilité de sa voix puissante et enjôleuse à la fois à de nombreuses touches de raffinement, sans pour autant occulter la charge démoniaque et érotique du personnage.

Gábor Bretz, baryton basse hongrois dont on avait apprécié notamment ses Don quichotte à Paris et à Bregenz, est un Daland englué dans ses certitudes de père de famille voulant le bonheur de sa fille, qu’il vend quand même à un inconnu de passage… Mais sa voix charmeuse et un jeu très théâtral rendent quand même le personnage sinon sympathique, du moins attachant. Ce que rend bien le baiser que lui donne Senta avant de se suicider.

Jamez McCorkle, ténor américain chantant notamment Parsifal et Siegmund, est tout aussi éblouissant, certainement l’un des meilleurs Erik du moment. Sa voix claire, son style parfait, son personnage d’une grande lisibilité en font un partenaire de choix pour Senta.

Dans le rôle de Mary, Shannon Keegan, mezzo-soprano américaine, a été formée notamment à l’opéra studio de Stuttgart où elle a abordé ses premiers grands rôles. Avec une belle couleur de voix et des nuances soignées, elle mène à la baguette ses fileuses/couseuses quelque peu indisciplinées. Enfin, Matthew Newlin, ténor lyrique américain qui a longtemps fait partie de la troupe du Deutsche Oper de Berlin, où il a tenu un grand nombre de premiers rôles de son emploi, nous offre un pilote de haute volée.

La direction du chef Asher Fisch est pour beaucoup dans la réussite de l’ensemble. Directeur musical du Festival du Tyrol à Erl depuis la saison 2024/25, il est aussi un des spécialistes de Wagner, dont il a enregistré deux cycles complets du « Ring » ainsi que « Tristan et Isolde ». Sa direction est puissante et nuancée à la fois, avec d’excellents tempi. Les chœurs, quant à eux, ont offert une fort belle prestation, aussi bien musicale que scénique, domaine où ils sont accompagnés par d’excellents figurants tout aussi impliqués.

Prochaine représentation le 26 juillet 2026

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Le Trouvère, pour paraphraser Toscanini, nécessite quatre voix sans faille et de très haute qualité. Pretty Yende a choisi le festival d’Erl pour ses débuts en Leonora. Port de reine, c’est en diva qu’elle fait son entrée suivie de sa camériste. La voix a encore gagné en velouté, et la technique parfaite permet à la cantatrice d’aborder ce rôle en toute sécurité. Que ce soit pour les notes détachées de la cabalette, pour les grandes envolées lyriques, pour les moments qui demandent des attaques franches ou au contraire plus de douceur, la voix est bien présente, à la fois posée et flexible sur toute la tessiture : une prise de rôle sans faute, une magnifique réussite. Avec une gestuelle raffinée, elle imprime également à son personnage une forte personnalité, qui font de Leonora non la malheureuse victime d’un implacable destin, mais une femme moderne luttant pour sa liberté et son bonheur qu’elle veut partager avec celui qu’elle aime.

Mattia Olivieri (le Comte de Luna), est également bien connu, notamment des Parisiens après ses interprétations d’Enrico à Bastille en 2023 et de Figaro du Barbier en juin 2025. Il a la voix idéale pour le Comte de Luna, qu’il a déjà interprété malgré sa jeune carrière : puissance et projection, aigus parfaits, physique idoine, il peut prétendre continuer une carrière prometteuse pour peu qu’il ne commette pas d’imprudence. Mais comme il le détaille dans l’excellente interview de Marie-Laure Machado en 2023, il a une bonne conscience des dangers et paraît bien armé pour y échapper. Que ce soit dans les duos ou ensembles, il assure avec perfection l’équilibre de sa voix avec celles de ses partenaires, et au niveau de son interprétation scénique, semble jouer « le méchant » avec délectation.

Le ténor sarde Piero Pretti (Manrico), également habitué de Paris Bastille, est un spécialiste du bel canto, qu’il a beaucoup pratiqué en Italie depuis 2006 avant de connaitre une carrière plus internationale. Aussi à l’aise en amoureux qu’en fils aimant, il a des élans de brusquerie et de tendresse parfaitement adaptés aux situations. La voix est souple et homogène, le timbre clair un peu âpre, l’émission et la ligne de chant idéales, les aigus fort brillants, le phrasé et la diction de grande qualité, et le style parfaitement adapté, avec de subtiles nuances : il fait notamment les deux notes de la fin de « Di quella pira », alors que tant d’autres n’en font qu’une.

Elizabeth DeShong (Azucena), qui chante souvent en France (notamment au festival d’Aix-en-Provence) et sera Ulrica en Janvier 2026 à l’Opéra Bastille, possède un large répertoire qui couvre aussi bien Britten que Rossini, Puccini, Bellini et même Meyerbeer, parmi d’autres. Elle a fait ses débuts en tant qu’Azucena la saison dernière à l’Opéra national de Stuttgart. Bien que présentée comme mezzo, elle a des rondeurs graves qui peuvent évoquer un contralto. De prime abord, nous qui sommes plus habitués pour ce rôle aux moyens démesurés de cantatrices comme Irina Arkhipova (Orange 1972), Olga Borodina ou Dolora Zajik, pouvons être un peu surpris par une sorcière beaucoup moins vindicative comme la personnifie Elizabeth DeShong. Mais ce que l’on perd en décibels, on le gagne en musicalité. Son interprétation tout en finesse est un régal, mais sa caractérisation du personnage n’est pas moindre, il n’est que de voir sur les dernières mesures son sourire narquois et satisfait à l’intention du Conte de Luna…

Les autres interprètes sont d’une qualité tout à fait en rapport, à commencer par Alexander Köpeczi, un Ferrando de luxe à tous points de vue, que ce soit qualité vocale, prestance ou interprétation d’un rôle souvent sacrifié. Nicole Chirka chante très joliment une Ines bien en place, élégante et distinguée sans vouloir paraître diva de remplacement. Et Josip Švagelj est un Ruiz bien chantant, discret tout en restant bien présent.

Ce deuxième volet de la trilogie populaire verdienne a été emporté avec une égale maestria par le chef Asher Fisch dirigeant l’orchestre et les chœurs du festival, toujours aussi excellents. En conclusion, d’autres voix actuelles peuvent paraître plus brillantes, mais on a applaudi ce soir un ensemble de chanteurs très musiciens, avec de fort belles voix, un sens parfait de l’interprétation théâtrale même en concert, et un équilibre parfait tant dans le domaine de la puissance que de la connivence musicale. Le résultat est une quasi-perfection, que la salle a saluée par une longue ovation debout.

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Alors que Ludovic Tézier, parti depuis pour le festival de Verbier, assurait la première de Rigoletto le 19 juillet, c’est ce soir Luca Salsi, tout juste arrivé de Vérone où il interprétait Giorgio Germont, qui reprend le rôle principal. Comme le confirme Catherine Jordy dans son compte rendu d’il y a quinze jours de La Traviata, « il est aujourd’hui au sommet de son art. […] Puissance, longueur de souffle, beauté du chant, on se délecte à l’entendre ». Et de fait, on retrouve avec lui l’art des grands barytons italiens du siècle passé. Son Rigoletto n’est pas vraiment un pitre, c’est surtout un père déchiré par ce que subit sa fille, et sans effets exagérés, il donne une interprétation toute en finesse et en nuances. Bien sûr, la voix est somptueuse, et assure une force particulière au personnage, mais sans sensiblerie, il arriverait à faire pleurer les pierres quand il serre Gilda sur son cœur, ou la cherche dans le palais du duc. Et en plus, comme à Vérone, sous la poussée des applaudissements et des cris du public enthousiasmé, il bisse le duo « Si, vendetta ! » de la fin du 2e acte.

Il a à ses côtés une Gilda de rêve, Julia Muzychenko. La jeune cantatrice russe a déjà à son palmarès de nombreux prix, et chante depuis plusieurs années des premiers rôles verdiens. Il est difficile de dire si elle chantera longtemps Gilda, car on sent déjà dans sa voix des promesses d’évolution intéressantes. Mais pour le moment, elle jongle avec le suraigu tout en gardant des sonorités rondes et moirées que l’on entend rarement dans ce rôle. Elle est la fille idéale de Rigoletto, à la fois réservée et aguicheuse, un peu comme la Zerline de Mozart, et l’on compatit sincèrement à sa fin tragique.

Troisième rôle principal, le duc de Mantoue est devenu une spécialité du jeune chanteur péruvien Ivan Ayon Rivas, qui l’a déjà interprété des dizaines de fois à travers le monde. Le personnage est bien sûr ambigu, attachant d’un côté par son physique et son âge qui le rapprochent irrésistiblement de Gilda – on comprend qu’elle craque immédiatement dès qu’elle voit ce séducteur désinvolte – mais aussi repoussant par son côté Don Juan. La voix est totalement convaincante, brillante, avec des aigus percutants sans être stridents, et il joue le personnage avec une assurance parfaite.

La Maddalena de Deniz Uzun est tout à fait dans la tradition, avec une tessiture de mezzo bien adaptée au rôle. Les autres personnages secondaires sont tous excellents, sans aucune faiblesse. La basse hongroise-roumaine Alexander Köpeczi, dont le nom circule dans la presse people à d’autres titres, campe un Sparafucile de haute volée, inquiétant à souhait, et d’une voix à faire trembler toutes ses victimes potentielles. Quand il s’avance vers Gilda pour la tuer, alors que, paralysée d’effroi, elle le regarde fascinée comme la souris devant le serpent, c’est un grand moment de théâtre. Quant à sa voix, elle est à la voix veloutée et incisive. Andrew Hamilton est un comte de Monterone de bonne tenue, de même que Camilla Lehmeier (Giovanna et la Comtesse de Ceprano). Enfin, trois autres personnages, Lukas Enoch Lemcke (le comte de Ceprano), Jolyon Loy (Marullo) et Josip Švagelj (Matteo Borsa), font, par le hasard de leurs physiques et de leurs apparitions quasi toujours ensemble du plus petit au plus grand, irrésistiblement penser à William, Jack et Averell, trois des frères Dalton de Lucky Luke. Mais à part cette amusante coïncidence, ils ont tous une voix de grande qualité, et chacune de leurs interventions fait mouche.

L’orchestre du festival, d’une très haute tenue, des chœurs d’hommes irréprochables, et une irrésistible et entraînante direction musicale d’Asher Fisch aux tempi parfaits assurent à l’ensemble une très solide assise. Des interprètes qui ont tous l’âge de leur rôle, ou très peu s’en faut, contribuent beaucoup à la véracité du propos. Mais outre des voix irréprochables, ce qui a rendu la soirée exceptionnelle, c’est le jeu scénique sans aucune faille, qui vous tient en haleine du début à la fin, sans que jamais l’ennui ou l’impression de déjà vu ne s’installe. Du grand opéra et du grand théâtre, un régal absolu.

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L’idée de convoler ici avec six chanteuses de premier plan dont déjà il fut le partenaire à la scène (à l’exception de Pretty Yende) permet au moins de vérifier ce qui chez Kaufmann ne s’altère pas : le charisme – que chacun des dix duos illustre admirablement. Certes, on note que le ténor s’invente plusieurs voix au fil des rôles, avec un Rodolfo vieilli mais charmant, un Mario tonitruant mais lascif, un Des Grieux sentimental, un Pinkerton chaleureusement crooner… De ces personnages il n’a audiblement plus vraiment l’âge ni vraiment la voix, mais il en a la carrure et l’enchanteresse séduction. Face à lui, la Mimi de Yende est délicieuse, Sonya Yoncheva est une Tosca trop fardée (ce qui est parfait), Anna Netrebko une Manon sans vraisemblance ni charme, mais c’est Netrebko, Maria Agresta est une Butterfly finement ourlée. N’allons pas ici chercher le théâtre, le drame, une vérité puccinienne et prenons chaque extrait pour ce qu’il est : de formidables numéros réalisés par des professionnels hors-pair.

Mais viennent Il Tabarro et Fanciulla del West. Luigi est vraiment dans la voix et dans le caractère de Kaufmann ; l’écriture puccinienne, travaillant la tension plus que la grande ligne vocale, se prête à son phrasé – quel frisson alors ! Et face à lui, Asmik Grigorian n’est pas d’une humeur de gala – elle donne tout ce qu’elle peut donner sans faux-fuyants ni joliesses de bal. De ces deux-là, il nous faudrait une intégrale, tant Tabarro est un parent (assez) pauvre de la discographie puccinienne. Quant à Dick Johnson, c’est une autre évidence. La relative usure vocale entre naturellement dans le portrait du desperado, composant une virilité lasse face a une Malin Byström éblouissante (ébouriffante, même) de conviction, d’incarnation. C’est la deuxième intégrale qu’il nous faut, si possible après-demain : Fanciulla n’est même pas parent pauvre, mais la « sola, abbandonata » de la discographie (un Mitropoulos/Steber de haute mémoire ne suffisant pas à notre appétit). Nous la refuser serait une injustice. En fill up, une « gelida manina » pas indispensable (on aurait préféré « Ch’ella mi creda ») et un « E lucevan » vaillant mais sans éclat ne changent rien au tableau, ni à la gloire du ténor. Un centenaire Puccini sans Kaufmann ? Allez, admettons : impensable.

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L’histoire telle que remaniée par le librettiste Claus Henneberg – dans ce qui est un coup de génie dramaturgique – est simple. Le vieux roi souhaite répartir son royaume entre ses trois filles, à condition que celles-ci lui parlent de l’amour qu’elles éprouvent pour leur père. La plus jeune, Cordelia, refusant les mensonges de ses sœurs, ne s’exprime pas et est renvoyée. Ensuite, Lear est à son tour trahi et évincé par ses autres filles Regan et Goneril. Le bâtard Edmund se rallie à elles et fomente en même temps un complot contre son demi-frère Edgar. Leur père Gloster, tombant dans le piège, rejette celui-ci. Lorsque Lear, devenu fou de désespoir, et Gloster, aveuglé par Regan et son époux, se rendent compte de leur erreur, il est déjà trop tard. Ni le roi, ni Cordelia, et aucun des scélérats ne survivent à la catastrophe. Henneberg s’appuyait sur une rare traduction du XVIII^e siècle réalisée par Johann Joachim Eschenburg, et Reimann, qui écrivait l’opéra pendant les événements terroristes dits automne allemand, y voit entre autres une parabole sur l’abus du pouvoir.

Quarante-cinq ans après la création à l’Opéra de Munich, le Teatro Real de Madrid présente actuellement pour la toute première fois en Espagne une production de l’œuvre, créée initialement à l’Opéra de Paris en 2016, puis reprise en 2019. Covid oblige, la mise en scène signée Calixto Bieto arrive finalement en péninsule ibérique avec quatre ans de retard, bien que la maison madrilène ait été la seule en Europe à continuer son activité artistique pendant la crise sanitaire. 

Finissons-en d’abord avec quelques préjugés qui persistent dans l’opinion et qu’on retrouve régulièrement dans les critiques internationales. La prétendue difficulté de la partition est une idée toute faite. Chant et orchestre sont certes d’une grande virtuosité, mais avec vingt-neuf productions depuis sa création, Lear est désormais entré dans les mœurs. Reimann, qui est également pianiste et ancien accompagnateur de Dietrich Fischer-Dieskau qui créa le rôle-titre, connaît intimement la physionomie de la voix humaine. Ses personnages sont conçus d’un point de vue éminemment dramatique, et la cohérence des émotions qu’ils véhiculent aident les interprètes à porter leur partie. Cela vaut également pour le public. La théâtralité et la construction solide de la musique permettent aux spectateurs de se laisser happer par l’atmosphère. Lors d’une série de représentations à San Francisco en 1981, la foule était littéralement déchaînée et dans la rue on voyait des jeunes vêtus de t-shirts à l’inscription « I Love Aribert ». La même remarque est à faire concernant le statut du genre de l’opéra. Après la Seconde Guerre mondiale, celui-ci était mal vu et déclaré mort, mais à la fin des années 1970, des œuvres tel que Lear, Le Grand Macabre de György Ligeti ou encore les deux opéras de Luigi Nono ont largement contribué à réhabiliter l’écriture lyrique et à lui donner un nouveau souffle.

© Javier del Real | Teatro Real

Le regard que Calixto Bieto porte sur Lear, et que le public madrilène peut donc découvrir à partir du 26 janvier, semble répondre à cette immédiateté ainsi qu’à l’aspect physique de la musique de Reimann. L’hypocrisie et les difficultés de communication se traduisent par un comportement anormal des personnages : aucune proximité n’est possible, les contacts physiques ressemblent davantage à une lutte qu’à un échange entre humains. Lorsque Lear distribue les différentes régions de son royaume parmi ses filles, il leur jette des morceaux de pain que celles-ci dévorent aussitôt. Gloster, tout aussi aveugle que le roi avant d’être aveuglé dans le sens propre du terme, en mangera également. Les seules exceptions sont le Fou – conscience et raison du roi, magistralement interprété par le comédien Ernst Alisch – dont les mouvements stylisés sont d’une grande souplesse, ainsi que Cordelia, notamment lors de ses retrouvailles avec Lear dans une posture de mater dolorosa. C’est l’occasion pour la soprano Susanne Elmark de laisser éclore de beaux aigus qui flottent telles des lumières au-dessus de ses lignes vocales. Elle fait partie des quatre interprètes qui ont changé depuis la production de Paris. La Goneril d’Ángeles Blancas est froide et implacable, ce qui se reflète dans son timbre clair et la précision incisive de son chant. Face à elle, Erika Sunnegårdh campe une Regan sorcière, maîtrisant souverainement les mélismes volubiles qui caractérisent son expression vocale afin de l’emporter sur sa sœur. Dans le rôle de Lear, Bo Skovhus est un habitué de l’univers reimannien. Depuis 2012 il interprète le roi dans différentes productions. Sa voix de baryton à la fois mélancolique et expressive dépeint une folie plus désespérée que délirante. À ses côtes, Andrew Watts – autre interprète reimannien de longue date – conçoit un Edgar alerte mais écorché vif. Lorsque celui-ci feint la folie afin de protéger sa vie, il change littéralement de cordes vocales, passant de la voix de poitrine au registre idiomatique du contre-ténor, et Watts alterne habilement entre les deux couleurs. Sa familiarité avec l’œuvre lui permet en même temps de mettre en valeur des aspects moins explorés de son personnage. Il en est d’ailleurs de même pour Skovhus. Edmund, quant à lui, est démoniaque et brutal, ce qui est d’autant plus perturbant qu’il est représenté par le ténor Andreas Conrad, au timbre cristallin et puissant, pour ainsi dire « sain ». Gloster (Lauri Vasar) semble contenir une colère refoulée avant que, aveugle, il se laisse aller aux sentiments. Éclosent alors les qualités de sa voix de baryton pleine de reliefs et de force.

Les décors de Rebecca Ringst semblent être inspirés de la musique de Reimann. Ce dernier construit des voûtes sonores immersives, des superpositions alternativement déchirées par des éruptions ou parcourues de mélodies élégiaques, un espace acoustique biomorphe, un continuum parfois teinté d’un timbre de musique électronique. Au début, la scène n’est qu’un vaste espace de bois noir, autoritaire et inaccessible. Les lumières de Franck Evin mettent en évidence l’absence de clarté. Lear lui-même n’arrive pas à traverser une cloison qui le sépare de ses hommes qu’il sera bientôt obligé de congédier. Au fur et à mesure qu’il sombre dans la folie, les lattes se décalent, forment une forêt et disparaissent. Elles sont progressivement remplacées par une vidéo (Sarah Derendinger) qui montre des formes mi-animales mi-végétales, dont une vache. Celle-ci broute voracement comme Goneril et Regan, bêtement comme Lear avant d’être confronté à la réalité, innocemment comme Cordelia. La seconde partie de la soirée est dominée par la projection d’un œil qui ne cille pas, à l’esthétique surréaliste d’un Luis Buñuel, symbole d’un temps aussi cruel que, selon Gloster, « le fou conduit l’aveugle ». Cette dégradation se perçoit aussi dans les costumes d’Ingo Krügler, notamment lorsque Lear, Kent et Edgar échangent leurs complets et manteaux de tous les jours contre des guenilles couvrant à peine la vulnérabilité de leur nudité.

Le chef israélien Asher Fisch souligne la transparence et la cohérence des structures musicales. Même au moment des secousses sonores de la fameuse scène de la tempête, l’orchestre reste homogène, presque élégant, parfois au détriment de contraste et de plasticité. 

Cette création espagnole est un événement important pour le Teatro Real. Son directeur, Joan Matabosch Grifoll, consacre lui-même un long article perspicace à l’œuvre et à la production, reproduit dans le programme de salle. Aribert Reimann, se préparant à recevoir en février le prix de la GEMA (Sacem allemande) pour l’ensemble de son œuvre, n’était pas en mesure de se déplacer. Cependant, le public madrilène a réservé un accueil triomphal et enthousiaste à son Lear, envoyant de bonnes ondes à Berlin.

La pièce de Shakespeare a tour à tout été interprétée comme l’anéantissement du ciel chrétien et des valeurs du siècle des Lumières. Toutefois, une lueur d’espoir brille sur la fin de l’opéra. La folie est un don qui ramène Lear à la raison, à l’empathie. Il meurt, voyant apparaître une image de sa fille, submergé par une nappe de cordes scintillante et éblouissante. Une brèche s’ouvre…

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A noter, toujours à Munich sur Staatoper.tv, la retransmission gratuite de Falstaff le mercredi 2 décembre à 19h (puis à la demande au prix de 14,90€ pendant 30 jours à compter du samedi 5 décembre, 19h). Il s’agit de la nouvelle production de Mateja Koležnik inspirée du cinéma italien, et plus particulièrement des films de Paolo Sorrentino. Sous la direction de Michele Mariotti, Wolfgang Koch chantera son premier Pancione. Dans les autres rôles, citons Ailyn Pérez en Alice, Boris Pinkhasovich en Ford et Judit Kutasi en Mrs Quickly.

Comptes rendus à suivre dans nos colonnes.

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© DR
 

Challenge musical relevé haut la main : la salle est comble, le public attentif pendant plus de deux heures sans entracte et les saluts très expressifs. L’orchestre se révèlee parfaitement bien préparé et brille grâce à des violons soyeux et des cuivres précis et chaleureux. Asher Fisch capitalise sur cette bonne forme mais se perd dans un hédonisme sonore énervé que seules les quelques tuttis viendront réveiller. L’esprit de troupe, il est obtenu grâce à un temps de répétitions assez long pour cette nouvelle production ainsi que que par une myriade de seconds rôles, tous les serviteurs, recrutés dans l’excellent vivier de chanteurs madrilènes. Ils ont fort à faire en scène avant de se montrer tous très en voix dans leur brève scène comique.

Les rôles principaux présentent une très belle homogénéité. A l’image de Madeleine, il nous sera difficile de départager Flamand d’Olivier. Norman Reinhardt embrasse la muse du musicien par un phrasé léché ; André Schuen celle du poète par la puissance vocale. Josef Wagner possède l’élégance vocale du Comte tout autant que sa nonchalance scénique. Christof Fischesser propose un La Roche luxueux aux graves assurés, à l’endurance certaine et à l’expressivité sans faille. Son monologue de « dictateur de théâtre » conduit de la colère au dépit morbide, et lui vaudra une belle ovation aux saluts. Teresa Kronthaler a saisi l’essence du personnage de Clairon dont elle fait une séductrice redoutable. Dommage cependant que les graves se dérobe sous sa ligne vocale et la forcent à se réfugier souvent dans le sprechgesang. Leonor Bonilla à la voix fruitée, Juan José de Leon à l’aigu brillant et Torben Jürgens à la diction très appliquée, complètent avec bonheur cette troupe. Un ensemble dans lequel Malin Byström s’insère avec élégance et évidence jusqu’à la grande scène finale. La soprano suédoise dispose de largeur et de l’aisance nécessaire pour servir les derniers joyaux vocaux de Richard Strauss. La voix possède ce timbre capiteux et rond qui, dans ce rôle, fait immédiatement penser à Renée Fleming. Si elle n’en a pas (encore) tout le moelleux et la douceur, elle peut se targuer d’une musicalité hors pair et d’une composition scénique bluffante.

Christof Loy fait le choix judicieux d’un dispositif scénique simple. Le décor nous place dans un salon ovoïde, où les domestiques déplacent constamment les meubles, et où une porte dérobée autorise l’entrée des personnages au gré des scènes. Le metteur en scène révèle le choix final de Madeleine dès le sextuor initial. La comtesse ne choisira pas : Flamand retrouvera Olivier dans la bibliothèque à 11h et elle vieillira seule. Aussi l’opéra est-il traversé par deux figurantes, une Madeleine enfant en robe de ballerine qui s’amuse avec une marionnette et une Madeleine âgée – très bel hommage à Elizabeth McGorian, ancienne étoile à Londres, que de l’avoir invitée à porter ce rôle – qui hante déjà la jeune veuve, oublieuse des frasques de son frère ou des facéties plus ou moins lubriques de sa domesticité. Entre passé, présent et futur, Christof Loy signe donc une proposition réglée au millimètre et épouse les grands enjeux de cette œuvre testamentaire. 

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Disons-le sans fard, ce n’est sans doute pas pour admirer le lustre géant couché près du lit de douleur de Violetta et encore moins pour la balancelle d’Alfredo au II que le tout-Munich s’est déplacé en nombre sur la Max-Joseph Platz ; c’est qu’il y avait aussi du beau monde sur scène et dans la fosse. Ne tirons pas sur une mise en scène connue, souvent décriée (n’est-ce pas toutefois le parcours obligé de toute lecture d’une pièce qu’on pense ne jamais redécouvrir tant elle nous est familière ?) et dont on aura cette fois remarqué particulièrement le statisme. Oui, sur l’immense scène du Nationaltheater, les chœurs, remarquables au demeurant, mais aussi les protagonistes semblaient avoir du mal à trouver la fluidité nécessaire dans les déplacements. Au III, nous l’avons particulièrement noté. Les décors d’Andreas Reinhard, sobres et soignés, les costumes sans surprises de Carlo Diappi ont concouru quant à  eux à la réussite de la soirée.

Il y a beaucoup de bien à dire du Bayerisches Staatsorchester. On lui retrouve des qualités invariantes, comme un soyeux des cordes (ce premier accord du prélude issu de nulle part…) que les Viennois ne dédaigneraient pas ou une belle mise en valeur d’un pupitre particulier (clarinette et hautbois). La direction de Asher Fisch aura toutefois interrogé ici et là. Le tempo était lent, soit, mais d’une lenteur parfois pesante, nous y reviendrons. Il y avait une belle mécanique en tout cas dans la fosse, une mécanique qui fait exactement ce qu’on lui dit de faire.

La Traviata est une œuvre à trois personnages ; les seconds rôles n’ont guère pour briller ou tenter de se mettre en avant que le III, où ils partagent, avec le chœur, la première moitié de l’acte. Christian Rieger fut pourtant un Douphol un peu pâlichon, Rachael Wilson fut en revanche une Flora pleine d’entrain et de présence. Matthew Grills proposa quant à lui un Gaston impeccable. 

Simone Piazzola avait quelque peu déçu en Renato du Bal Masqué à Paris. Sa prestation munichoise en Giorgio nous aura laissé perplexe. Le baryton est dense, sans chaleur particulière mais ferme et puissant, les graves en revanche (il en a peu dans sa partition) sont un rien faiblards. C’est surtout la conduite de la ligne de chant qui nous aura interrogé. Il ralentit le tempo de ses deux airs du II d’une façon à notre avis excessive et inconsidérée. Excessive car on en finit par perdre la phrase tant elle s’étire, et surtout il transforme ses deux arias en concours de la note tenue. Certes Simone Piazzola a du coffre et de l’endurance mais nul n’est obligé de transformer systématiquement une blanche pointée ou une ronde en un point d’orgue sans fin… Le franc succès aux applaudissements nous aura laissé songeur sur la justesse de ces ovations… Ne lui enlevons pourtant pas ses mérites : son jeu est vrai et sa présence en impose.

Le duo d’amoureux a fait chavirer la salle. Il faut, avant d’évoquer les individualités, parler du couple que forment sur scène Charles Castronovo et Diana Damrau. Avant de nous tirer les larmes au IV, comme il se doit (on notera au passage que les lamentations finales et  conjointes d’Alfredo et Giorgio sont omises au moment où Violetta meurt tandis que le rideau tombe), tous deux nous ont gratifiés de moments envoûtants dûs à la parfaite alliance des deux timbres. Le duo du I est le premier grand moment de la soirée (un peu de tension était encore sensible pendant le Brindisi) et la scène finale du II enchanteresse.

Charles Castronovo possède, il faut le dire, la voix idoine. Le timbre n’est pas solaire mais il est  assuré et fougueux ; la projection n’empêche pas la délicatesse y compris dans la gravité. Il a su conférer au personnage d’Alfredo la part d’ombre qui sied à celui qui pressent que le chemin avec Violetta ne sera pas de tout repos. Castronovo, remarqué notamment à Toulouse dans Don José, s’impose aujourd’hui comme un acteur important du circuit.

Diana Damrau n’en finissait pas, l’autre soir, de montrer à ses aficionados (disons plutôt à ses Liebhaber !) le plaisir qu’elle a de chanter à Munich, chez elle en quelque sorte. Elle est revenue saluer alors que la salle était au 3/4 vide, consciente sans doute d’avoir « sur-performé ». On pourrait consacrer un article entier à cette prestation, tant elle fut riche, non exempte d’interrogations, mais surtout incarnée de la première à l’ultime minute.

À l’évidence, une maîtrise de soi incomparable, qui lui fera choisir sans doute au dernier moment de contourner l’obstacle du mi bémol du « sempre libera ». Mais qu’importe, tant tout le reste était vrai, vécu (d’où certains accents véristes aux I et II, soulignés par une respiration bruyante, des sanglots et même des pleurs appuyés, qui, étrangement, auront disparu au IV). Il n’y avait pas un instant de relâchement dans la concentration, Diana Damrau s’est donnée corps et âme à un rôle auquel elle a su conférer, au fil des années,  une coloration personnelle. Sa Violetta est une maîtresse femme, qui choisit son destin, qui ne lâche jamais, et que seule la maladie fera tomber. Aujourd’hui la voix de Diana Damrau semble avoir atteint une plénitude que l’on voudrait figer dans le temps. 

Hâte de la découvrir cet automne à Paris dans la nouvelle production des Huguenots de Meyerbeer.

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