Ainsi l’ancrage temporel choisi par Nicolas Joel et ses partenaires de prédilection, Ezio Frigerio aux décors, Franca Squarciapino aux costumes et Vinicio Cheli aux lumières, n’est pas celui des merveilles médiévales, où le fantastique était admis. Il est celui de la composition de La Walkyrie. Par suite, la hutte de Hunding n’a plus lieu d’être et est devenue un manoir, au deuxième acte la montagne sauvage a disparu sous une architecture qui accumule les signes ostentatoires de la puissance, statues géantes, grand escaliers et balcons d’apparat, et au dernier acte l’entrée de la grotte a été surmontée d’un arc de triomphe où les Walkyries semblent s’autocélébrer. A confondre la grandeur et le grandiose, les occupants du lieu révèlent malgré eux que le paraître menace l’être, que la pureté primitive n’est déjà plus qu’un souvenir, et le crépuscule des dieux se profile à l’horizon. Justement, en fond de scène, des structures métalliques font semblant d’être des colombages, mais leur rigidité semble enfermer l’avenir. Siegmund, que sa cotte de maille relie à l’héroïsme des chevaliers du Moyen-Age, mourra bientôt. Fricka, dans sa toilette d’apparat digne d’une grande-duchesse, se prend encore pour une déesse, mais la mise sans solennité de Wotan ressemble à un aveu anticipé : le temps est passé, il n’y croit plus.

Chez Hunding, on dresse la table sur des tréteaux, comme au Moyen-Age. C’est peu de chose et néanmoins cela suffit à créer un lien entre lui et le passé le plus lointain, duquel Siegmund paraît de plus en plus une survivance anachronique. La généalogie dont ce dernier est fier le condamne. Au XIXe siècle les loups étaient éradiqués en Allemagne. Siegmund voit Hunding comme un barbare, Hunding voit Siegmund comme une bête féroce à éliminer. Cette symétrie est préservée par le traitement du personnage de Hunding qui échappe à une certaine imagerie de brute primitive. C’est du reste un des aspects fascinants de ce spectacle que la manière dont sont traités les personnages, dans leur ambigüité essentielle.

Si le cadre de vie de Hunding n’est pas celui prévu par l’auteur, cela n’a aucune incidence sur les relations entre les personnes. La difficulté au premier acte est de représenter la curiosité mutuelle qui devient rapidement une attraction irrésistible entre Siegmund et Sieglinde. La musique le dit, mais comme ils se taisent souvent et assez longtemps, tout doit passer par les attitudes et le regard. Faut-il voir dans le soin visiblement minutieux avec lequel les chanteurs ont été instruits de leurs rôles la patte de Sandra Pocceschi, qui a repris la mise en scène de Nicolas Joel ? Les interprètes sont prodigieux de justesse dans cette pantomime qui les montre se tournant autour, sous l’œil soupçonneux de Hunding qui sent les choses. Ces silences habités contribuent à la fascination du spectateur, comme au deuxième acte le changement d’attitude de Brünnhilde, qui s’éloigne progressivement de Wotan pendant qu’il se confesse, ou les brefs moments d’accablement qui malgré lui révèlent qu’il est en train de perdre la partie, celle déjà commencée et qui ne finira qu’avec la troisième journée. Ce souci permanent de coller aux mots et à la musique anime l’interprétation d’une tension qui ne subira aucun fléchissement.

Anna Smirnova (Brünnhilde) © frédéric maligne

Serait-ce le cas avec d’autre interprètes ? Peut-être, mais la distribution réunit ici d’excellents acteurs qui sont aussi d’immenses chanteurs. Décernons une brassée de lauriers aux Walkyries, qui rivalisent de bravoure et de vitalité avant d’en rabattre devant la colère de Wotan ; elles accomplissent le charroi des cadavres des guerriers avec une alacrité joviale, ces vierges qui plaisantent sur les assauts que les étalons livrent aux juments de leurs ennemis. Outre sa stature imposante pour incarner Hunding Dimitry Ivashchenko a la voix assez profonde pour y faire passer la menace mais la contrôle assez pour éviter l’excès ; il en résulte un personnage remarquablement nuancé, entre méfiance, attentisme, hostilité envers l’hôte et brutalité latente envers une femme qu’il a dû soumettre. Fricka n’est pas un personnage facile, car cette épouse rancunière qui se veut la gardienne de la vertu pourrait facilement devenir ridicule ou odieuse ; Elena Zhidkova évite l’écueil grâce à une voix superbement contrôlée même quand elle l’élève, exactement à l’unisson de l’image lisse d’une déesse maîtresse d’elle-même et sûre de son bon droit, alors même qu’elle accule Wotan et l’enferme dans les lacs de sa logique. C’est à la fois implacable et vibrant, d’autant plus accablant qu’elle reste très « chic ».

Autres performances mémorables, celles de Michael König et de Daniela Sindram, respectivement Siegmund et Sieglinde. Sur le plan théâtral, elle l’emporte peut-être en raison d’une aisance physique supérieure, mais il tire son épingle du jeu et sur le plan vocal ils sont de plain-pied dans l’expressivité. L’un comme l’autre ont l’étendue nécessaire pour atteindre les notes extrêmes sans faire sentir l’effort, et leur musicalité confère à leur chant un potentiel d’émotion qui s’impose et leur vaudra un très grand succès. Dans le monologue de Siegmund le ténor subjugue par la longueur du souffle, l’apparente facilité et la puissance de ses appels. Leur duo du premier acte est enchanteur, lui tout de souplesse, elle jusque-là retenue sachant alors faire entendre une voix libérée de la contrainte, et leurs airs du deuxième ne sont pas moins captivants, lui dans la tendresse, elle dans le remords d’avoir connu le plaisir sans amour. Au troisième acte, elle exhalera le désespoir le plus poignant avant d’exulter, radieuse et exaltée, en future mère, convaincante jusqu’au moindre mot.

Il faut pourtant garder des superlatifs pour les interprètes de Wotan et de Brünnhilde. Nous avons déjà signalé la qualité du jeu de Tomas Konieczny, qui compose un Wotan complexe dont la volonté est battue en brèche au moment même où il doute de l’avenir. Il confère à ce personnage a priori invincible, si l’on s’en tient à la définition courante de la divinité, la fragilité liée à ses inconséquences passées, mais qui a encore de la force et de l’autorité. On entend tout cela passer dans sa voix, et même l’ingrate confession qu’il nous arrive parfois de trouver bien longue défie l’écueil par la capacité du chanteur à varier. Il phrase magnifiquement, et rend le dernier acte particulièrement émouvant, avec une sobriété d’une efficacité poignante. Comment à présent, sans tomber dans la redite, exprimer l’ébahissement et l’émerveillement éveillés par la Brünnhilde d’Anna Smirnova, dont Laurent Bury avait célébré naguère la Jeanne dans La Pucelle d’Orléans  ? Définie comme mezzosoprano, elle en a le medium et les graves solides et sonores, mais où trouve-t-elle ses aigus pleins, charnus et dardés comme des glaives ? Sans doute faut-il tenir compte, dans l’évaluation des performances sonores, de la taille du théâtre et le Capitole n’est pas des plus grands. Mais l’impact de la voix semble tel qu’on a du mal à imaginer qu’il serait très différent dans une salle plus vaste, tant la projection est vigoureuse et le son compact, sans la moindre fragilité perceptible. Il y a la force, il y a la justesse, il y a l’endurance, car la montée du flux sonore au troisième acte n’entraînera pas d’altération, il y a la souplesse qui permet des attaques aussi moelleuses que d’autres sont fermes, et un contrôle de l’émission qui permet au troisième acte, quand Brünnhilde demande à Wotan en quoi sa faute est infâme, une montée progressive bien proche des messe di voce chères au bel canto. Capacité à colorer, précision des nuances, et un jeu de scène convaincant, avec le changement spectaculaire de la joyeuse guerrière un peu hommasse, dans sa dévotion à son père, qui devient une jeune femme grave tandis qu’il se confesse, puis incarne l’impressionnante messagère de l’au-delà avant de devenir la protectrice de l’amour, pour finir en enfant suppliante au nom de la fierté, Anna Smirnova, pour sa première Brünnhilde, accède directement au panthéon des Walkyries !

Dans la fosse, les musiciens de l’Orchestre National du Capitole déploient tous leurs fastes, des cordes aux cuivres en passant par les bois. Claus Peter Flor les dirige fermement, avec le souci de ménager la montée en puissance d’un acte à l’autre vers les paroxysmes du dernier et simultanément de faire corps avec les chanteurs pour leur apporter tout le soutien nécessaire. Le bonheur qu’ils nous ont donné, au-delà des performances spectaculaires, tient à cet accord essentiel entre eux et la fosse. Il nous suffit d’en parler pour réentendre le ronflement des contrebasses, les modulations de la clarinette ou les appels lointains des cors. Quand ce que l’on entend s’accorde à ce que l’on voit, et que l’union des deux exalte l’œuvre représentée, que désirer de plus ? Le triomphe final montre-t-il autre chose que la conviction du public d’avoir assisté à une représentation exemplaire ?

L’article WAGNER, Die Walküre — Toulouse est apparu en premier sur Forum Opéra.

Qu’est-ce qui attira Eugen d’Albert dans ce drame où la punition du méchant semble promettre le succès aux tenants de la lutte des classes ? Peut-être un sujet alliant l’exotisme espagnol en vogue depuis Carmen à l’atmosphère de drame paysan rendu populaire par Mascagni ? Peut-être le potentiel émotionnel et dramatique d’une histoire simple où les victimes triomphent du bourreau et où la sincérité des sentiments est la voie de la rédemption d’une dévoyée ? Ou, dans cette opposition entre haut et bas, un symbolisme puissant à exploiter pour écrire un tour de force, une œuvre idéaliste avec des ingrédients réalistes ? Probablement l’opportunité de créer des climats musicaux très différents, comme le prologue en offre déjà l’illustration avec un thème à la clarinette qui deviendra celui de l’innocence et les dissonances qui accompagnent l’arrivée des personnages venus des espaces corrompus d’en bas.

D’autant que, peut-être à cause de sa virtuosité pianistique, telle que Liszt dont il fut l’élève aurait proclamé qu’il ne pouvait plus rien lui apprendre sur le plan de la technique ou de l’interprétation, Eugène d’Albert semble composer comme on assemble en jouant des éléments divers pour le plaisir de les faire tenir ensemble. Wagner l’inspire, c’est certain, Pedro semblant cousin de Siegfried, mais aussi Verdi et ses commères, Weber et le lyrisme d’Agathe, Johan Strauss et sa Chauve-souris, et même l’anonyme rythme de fandango ponctué discrètement de castagnettes. Tant et si bien qu’on prendrait pour des citations de Richard Strauss des anticipations qui ne lui doivent rien ! Du reste l’œuvre ne s’entend pas comme un patchwork mais comme une production réalisée avec les langages de son temps sans en être la prisonnière. Le discours essentiellement composé de récitatifs et d’ariosos donne une séduisante impression de naturel que les airs ne viennent pas rompre puisqu’ils correspondent à des épanchements liés à l’évolution du rapport entre deux personnages – le récit du combat contre le loup, la confession de Marta, le duo du nouveau couple – ou à l’expression d’une sensibilité – la ballade de Nuri.

Ce qui rend cette production toulousaine fascinante, c’est la symbiose entre la réalisation scénique et l’exécution musicale. Pour le prologue qui se déroule « en haut » Kaspar Glarner, responsable du décor et des costumes, a conçu un cadre noir percé d’un rectangle qui deviendra, avec la montée progressive de la lumière du jour, le grand écran sur lequel se détache de plus en plus nettement la ligne des crêtes rocheuses insensiblement colorées par le soleil levant. C’est à la fois très simple et très beau, et l’apparition des personnages des deux bergers va de soi. (Il faut évidemment chasser la pensée importune que quand on arrive à cette zone rocheuse en montagne, aucune activité pastorale n’est possible.) Quand Pedro aura décidé d’aller vivre dans les terres basses, on verra dans le cadre, comme par un lent mouvement de camera, le relief et la végétation jusqu’au creux de la vallée, où règne l’ombre. Fondu enchaîné, et le spectateur découvre l’intérieur du moulin, les moteurs côté jardin et un appartement côté cour. Au centre, la volée d’un grand escalier qui se divise en deux parties latérales et sous laquelle se situe la chambre de Marta, où la lumière s’allumera tandis qu’elle repousse Pedro.

Kaspar Glarner n’a pas cherché l’originalité, dans ses costumes, quand il habille sans recherche particulière les voisines indiscrètes ou Nuri, dont les baskets à paillettes sont à prendre pour une marque d’enfance et non de dépravation, car elle est encore l’innocence. D’ailleurs elle sera la seule à porte le costume traditionnel, pour la noce, tandis que les autres en robes à volants d’Andalouses étaleront la corruption du floklore. Mais s’il rend grotesque le déguisement que Sebastiano a préparé pour Pedro, c’est pour qu’en le refusant Pedro montre qu’il peut s’écarter de sa soumission aveugle. Plus significatives sont les tenues de Maria : sans recherche dans la montagne et au retour, elle apparaît dans une robe blanche qui semble une indécence subie et dont elle se dépouille à peine rentrée de l’église pour un pantalon sans grâce, signe de son refus de séduire Pedro. Quand, au matin, elle va se changer, son retour en robe rouge à volants avec pendants d’oreille assortis laisse perplexe. Mais ce qui pourrait sembler un faux pas du costumier se révèle un choix d’une intelligence acérée, assumé sans nul doute avec Walter Sutcliffe, le metteur en scène, qui met en lumière le jeu du compositeur dans son traitement du rapport Pedro-Marta-Sebastiano, un jeu virtuose où Carmen est réinterprétée. Il y a bien sûr la danse, qu’elle est sommée d’exécuter, il y a le défi qu’elle lance à Pedro-Don José – frappe-moi ! – puis c’est Sebastiano qui devient Don José – tu es mienne et tu le resteras – et elle c’est elle qui donne un couteau à Pedro-Don José pour qu’il tue son rival. Avant, il y avait eu la nuit où elle interdit à Pedro de s’approcher d’elle, et le spectateur les voit séparés comme Tristan et Iseut.

Nikolai Shukoff (Pedro) et Markus Brück (Sebastiano) © Patrice Nin

Ces deux exemples, qu’on nous croie sur parole, témoignent de l’intelligence et de la subtilité avec laquelle la mise en scène suit les moindres nuances du texte musical et les comprend en profondeur. Cela se vérifie aussi dans une direction d’acteurs qui réussit la gageure de rendre crédibles les exaltations soudaines ou les revirements en rendant sensibles les points de suture. Walter Sutcliffe y serait-il parvenu avec d’autres interprètes ?  Probablement, mais le miracle ici est que non seulement ils jouent les personnages avec une conviction qui emporte les réticences liées à la construction dramatique mais ils ont des qualités vocales qui contribuent à l’ivresse du spectateur ! Des trois commères, indiscrètes et malveillantes, on ne sait à qui attribuer la palme de la pire, qu’elles soient agressives ou mielleuses, entre Jolana Slavikova, Sofia Pavone ou Anna Destrael. Le Nando de Paul Kaufmann est un peu terre-à-terre pour nous, qui le voyons comme un « frère » de la pure Nuri, porteur d’une clairvoyance étrange pour sa jeunesse, mais il est vocalement irréprochable. Nuri, justement, n’a pas non plus le caractère éthéré que nous aimons, dans sa pureté qui a échappé aux souillures, mais il s’agit de la conception du personnage, non de l’interprétation d’Anna Schoek, fraîche et nuancée comme il convient. Un seul mot pour caractériser les interprétations de Orhan Yldiz et de Scott Wilde : impeccables, le premier dans le rôle ingrat du dénonciateur accusé de mentir par jalousie, le second dans l’aveuglement du dévot de l’autorité.

Des trois grands rôles, celui de Sebastiano est peut-être le plus ingrat car le personnage est monolithique ou en tout cas moins riche de nuances que les deux autres. Il y faut de l’autorité, de la brutalité, de la morgue, et Markus Brück sait les exprimer sans pour autant forcer ou aboyer, parce qu’il possède les ressources vocales nécessaires. C’est aussi le cas pour ses deux partenaires. Pedro, l’homme que le sens de l’honneur fera passer de la soumission à la révolte, trouve en Nikolai Schukoff un interprète de choix : de sa naïve et joyeuse exaltation matinale au récit de son rêve, jusqu’à sa colère finale, en passant par le récit palpitant de sa lutte avec le loup et sa tirade d’homme ulcéré , il laisse ébahi par une vaillance vocale qui, assortie à une extension et une plasticité inlassables, lui permet de donner une présence prenante à un personnage peut-être conçu d’abord comme un exercice de style. Pour les mêmes raisons, vaillance, étendue, plasticité, sensibilité, musicalité, la Marta de Meagan Miller vient à bout sans la plus petite faiblesse d’un rôle très exigeant, vocalement et théâtralement. Des attitudes différentes donneraient peut-être plus de force théâtrale à son monologue du premier acte, mais là comme partout ailleurs la conviction vocale est pleine et entière, et d’autre moments, comme son air effaré quand Pedro tue Sebastiano – elle en est littéralement assise – comblent au-delà de toute attente.

Les chœurs du Capitole se montrent sous leur meilleur jour dans cette œuvre nouvelle pour eux. Et que dire de l’orchestre ? Au-delà du mérite particulier de la clarinettiste que Claus Peter Flor fait saluer avec lui, ce sont tous les pupitres qu’il faut louer sans réserve, tant ils ont fait chanter les moindres mesures d’une partition qu’on qualifierait volontiers de diabolique tant elle doit exiger de vigilance dans la succession des accents qui ponctuent le discours et les variations incessantes de l’intensité, qui peut passer en un clin d’œil du murmure au fortissimo. Le chef obtient des miracles de transparence, de couleurs, des montées en puissance minutieusement contrôlées, des tutti éclatants et jamais assourdissants. Il serait probablement très facile de déraper : mais comme le dit Tommaso, l’amour rachète tout. Claus Peter Flor a transmis à ses partenaires celui qu’il porte à Tiefland. France Musique devrait diffuser l’opéra le 22 octobre, mais si vous pouvez vous déplacer, n’hésitez pas : ces temps-ci le bonheur est à Toulouse !

L’article , Tiefland — Toulouse est apparu en premier sur Forum Opéra.

Sofia Fomina (Berthe) John Osborn (Jean) et Kate Aldrich (Fidès) © Patrice Nin

Heureusement, et ceci rachète largement cela, les intervenants sur le plateau ont des compétences dans le domaine du jeu théâtral qui suppléent des choix peu convaincants. Les chœurs, à cet égard, font de leur mieux pour donner vie aux rassemblements, même si ce n’est pas toujours facile quand l’espace disponible est réduit ou quand ils sont contraints à l’immobilité. L’effectif habituel est renforcé par vingt-cinq supplémentaires, exemple probant des moyens déployés par le théâtre pour mettre toutes les chances du côté de cette production et possible explication de quelques gesticulations maladroites. Sur le plan sonore, en tout cas, c’est un sans-faute dont ces artistes peuvent s’enorgueillir, et en particulier ceux qui ont été chargés des rôles dits « secondaires ». Tous se sont révélés à la hauteur de leur tâche, un compliment que l’on ne pourra adresser à Leonardo Estévez, Oberthal peu agréable à entendre et assez peu convaincant jusqu’à la scène bouffe du troisième acte. A sa décharge, la perplexité créée par son aspect de vieillard, nullement nécessaire puisqu’il est un fils – et il eût été intéressant d’en faire un anti-Jean – alors que privée du moindre maquillage vieillissant la mère au cœur de l’histoire semblera avoir l’âge de son enfant. En revanche les trois anabaptistes sont à peu près irréprochables, qu’il s’agisse de leur prononciation du français ou de la tenue de leur rôle, et la distribution des timbres est assez claire pour que leur association fasse naître toutes les harmoniques espérées. Les couplets de Zacharie vaudront une ovation à Dimitry Ivashchenko aux saluts mais le Mathisen de Thomas Dear et le Jonas de Mikeldi Atxalandabaso – ce dernier un peu en deçà dans le refrain de l’hypocrite – seront aussi fêtés.

Belle découverte la Berthe de Sofia Fomina, qui s’impose d’entrée par sa maîtrise de la colorature, le grain d’une voix charnue et un tempérament dramatique qui rendra crédible l’entreprise audacieuse du dernier acte. Non moins remarquable la qualité du français ! Elle donne une belle réplique à Kate Aldrich, Fidès inattendue tant le timbre de cette mezzo nous semblait a priori peu idoine, et dont la maîtrise technique confondante lui permet de résoudre les difficultés des descentes dans le grave sans verser dans le laid ou l’écrasé, alors que son étendue et son agilité brillent dans les ascensions ou dans la véhémence du grand air du dernier acte. Seule réserve, mais il semble que le choix n’a pas été sien, elle semble être la sœur de ceux qui sont censés être ses enfants, et cette aubergiste a plus la tournure d’une élégante bourgeoise. Planant sur le tout, l’immense Jean de John Osborn, dont la prestation semble à chaque instant illustrer l’entretien que l’on peut lire sur le site. Nous avions déjà été subjugué, à Essen, il y a neuf semaines et demie, par sa leçon de chant. Il renouvelle la démonstration et, pour avoir mûri le personnage, en délivre une interprétation exceptionnelle de réussite vocale et d’intensité dramatique. Il faut le voir, dans le récit de son rêve, varier les intentions, et devenir sous nos yeux, dans la scène du reniement, le chantre halluciné que le chant absorbe : on en frissonne à seulement l’évoquer ! Heureux ceux qui pourront, toutes affaires cessantes, se précipiter à Toulouse pour les représentations suivantes !

Dans la fosse, les musiciens de l’orchestre national du Capitole mettent leur talent reconnu au service d’un chef d’orchestre familier du lieu, Claus Peter Flor. Sa direction sait s’assouplir ou se faire vive, et les accents sont bien marqués, mais elle est surtout très attentive aux chanteurs et il les soutient particulièrement lors des passages à risque, où l’intensité sonore est réduite autant que possible pour soulager les voix. Est-ce le résultat d’éditions différentes – Essen avait adopté l’édition critique, à Toulouse on semble avoir opté pour un mixage entre celle de l’éditeur Brandus, successeur de Schlesinger et partenaire de Meyerbeer, et l’édition critique – de l’acoustique différente des théâtres, de positions différentes de l’auditeur qui signe ces lignes, ou d’options du chef d’orchestre, nous n’avons pas retrouvé certains aspects musicaux qui nous avaient séduit, en particulier les « souvenirs » ou les « allusions » dont usait le compositeur pour rendre hommage à des amis ou pour se situer en émule, voire en rival, vis-à-vis de ses contemporains. En revanche nous avons entendu quelques accents « pompiers » dont l’exécution d’Essen était exempte. Il n’en reste pas moins que cette lecture amoureuse sert bien Meyerbeer et scelle une réussite de plus à l’actif du Capitole !

L’article MEYERBEER, Le Prophète — Toulouse est apparu en premier sur Forum Opéra.

Sur scène, le Wagner de Rafal Pawnuk a une voix intéressante mais on peine à comprendre immédiatement en quelle langue il chante ; ensuite, qu’on s’y soit fait ou qu’il soit moins crispé, on atteint l’intelligible. En revanche la Dame Marthe de Constance Heller articule fort clairement. On soupçonne que si on lui avait lâché la bride elle aurait libéré une puissante vis comica. Bien chantant et plein d’aplomb scénique le Valentin de John Chest recueille un succès mérité. Bien chantant aussi le Siebel de Maite Beaumont, qui rend immédiatement perceptible la sensibilité à vif de l’adolescent estropié. Un peu déconcertant pour qui attend une voix caverneuse, voire charbonneuse, comme on en entend parfois dans le rôle de Méphisto, celui d’Alex Esposito. Son interprétation aussi bien vocale que scénique est dépourvue de la moindre outrance : son diable est bien celui de Gounod et de Nicolas Joel, un dandy dont la stratégie est de séduire pour mieux manipuler ses victimes. Cela implique un parti pris d’élégance scénique et vocale qui exclut tout procédé de grossissement ou d’assombrissement de la voix. Quand le personnage déploie son ampleur vocale, c’est rarement pour menacer, c’est plus souvent pour s’autocélébrer. Le chanteur excelle à exprimer cet amour de soi qui rend Méphisto si proche de Don Giovanni. Plus encore qu’un « Veau d’or » enlevé comme à la parade, l’invocation à la nuit gorgée de sensualité bouleverse par une intensité qui en fait un hymne qu’on qualifierait de panthéiste s’il n’émanait pas du démon ! C’est littéralement fascinant. Et comme un bonheur ne vient jamais seul, la victime que le diable a choisie est incarnée elle aussi de façon fascinante par une soprano encore peu connue en France malgré une Mimi à Paris, et qui deviendra probablement un des plus grands noms du théâtre lyrique, la Roumaine Anita Hartig. Des avis autorisés annonçaient un choc, et il se produit d’emblée lorsque cette élève d’Ileana Cotrubas passe de la fraîcheur pleine d’innocence digne de Geori Boué ou de Victoria de los Angeles à la passion amoureuse par une gradation d’une admirable subtilité. Comédienne accomplie, elle atteint une justesse de ton qui saisit ; il est vrai que la diction cisèle les mots sans aucune affectation. Si vous ajoutez une voix très longue et très souple, aux graves passables et aux aigus brillants, un contrôle du souffle qui semble irréprochable, une probable maîtrise des exercices du bel canto à en juger par les raffinements de l’émission, vous obtenez une Marguerite qui semble se rire des difficultés du chant mais compose un personnage immédiatement crédible et immédiatement émouvant. A l’applaudimètre, elle l’emportera sur tous, y compris le rôle-titre. Des professionnels proches de Teodor Ilincai nous avaient assuré qu’il avait retravaillé sa technique pour surmonter les difficultés apparues dans son émission, et le premier acte semble confirmer leurs dires, tant la voix semble tenue en lisière et l’intention musicale l’emporter incontestablement sur la volonté de l’exploit. Mais apparemment ce résultat relève d’une discipline que le ténor ne parvient pas à s’imposer jusqu’au bout : soit que son goût personnel l’entraîne à laisser sa voix s’enfler, soit qu’il oublie qu’à l’opéra on chante souvent en équipe, peu à peu il fait du son. Certes, c’est juste, c’est percutant, c’est spectaculaire, mais cela relève-t-il encore de l’art ?

La question ne se pose pas pour la participation des chœurs et de l’orchestre. Si traditionnellement les dernières représentations de la saison sont l’occasion pour tous ces artistes de mettre toute leur énergie à jeter leurs plus beaux feux, l’objectif a été atteint de façon superlative. Dépourvues d’excès que nous avons parfois regrettés les interventions des chœurs ont été d’une intensité et d’une musicalité des plus justes. De leur côté les musiciens ont répondu avec efficacité et souvent une grande virtuosité aux impulsions données par Claus Peter Flor, qui dirigeait enfin son premier opéra français au Capitole. Ce serait mentir que d’affirmer que sa lecture a toute l’acuité, la profondeur et les résonances de celle de Michel Plasson. Mais il s’attache très justement à laisser surgir du tissu orchestral les timbres que Gounod a chargés d’intentions expressives et à souligner les « bizarreries » orchestrales qui, bien innocentes pour nous, avaient déconcerté les contemporains du compositeur. Cette approche de bonne volonté s’accorde bien, nous semble-t-il, à l’esprit de la production scénique : respecter la tradition, c’est tenter de faire du neuf sans trahir l’ancien. Ce Faust en est l’exemple !

L’article GOUNOD, Faust — Toulouse est apparu en premier sur Forum Opéra.

Faute donc de l’image d’un couple exceptionnel de jeunes gens – car le roi Mark a l’âge d’être leur père – on a au moins une vaillance vocale qui leur permet de mener à bien leurs marathons respectifs. Hormis un suraigu poussé comme un cri dans une des vagues trop sonores de l’orchestre, la voix d’Elisabete Matos impressionne par sa puissance, son homogénéité – la voix a du corps sur toute l’étendue – son endurance et une souplesse notable. Sans doute aurait-on aimé sentir flotter jusqu’à mourir son dernier mot, pour entrer avec elle dans l’au-delà créé par la musique, mais une performance si contrôlée mérite le respect.  Son Tristan, Robert Dean Smith, a été sur la même scène l’Empereur de La Femme sans ombre et André Chénier. On retrouve avec satisfaction la musicalité si appréciée alors ; on découvre une endurance et une vaillance qui semblent s’être épanouies, lui permettant de se faire entendre dans presque tous les déferlements venus de la fosse, et on savoure un grandiose troisième acte où, comme rajeuni par une coiffure et un maquillage différents, il exprime avec une subtilité raffinée les divers états d’âme du personnage. Autre grande voix, celle d’une Daniela Sindram, dans le rôle de Brangaene ; l’annonce qu’elle était souffrante l’a probablement rassurée, et sans doute devait-elle éprouver quelque malaise, mais à l’entendre on ne l’eût pas deviné, l’ampleur, l’expressivité  et la longueur de la voix étant bien celles nécessaires, et la présence scénique ne laissant rien à désirer, jusque dans ses silences. Solide le roi Mark de Hans-Peter König, qui, peut-être en raison de la mise en scène, semble tarder à entrer dans le drame mais émouvant dans son douloureux soliloque. Solide et hargneux comme il faut le Kurwenal de Stefan Heidemann, capable de tendresse douloureuse au troisième acte. Belle composition, malgré sa brièveté, de Thomas Dolié en Melot, confié ici à un baryton. Dans les deux rôles du Marin (invisible à l’acte I) et du Berger Paul Kaufmann séduit aussitôt par la clarté de l’émission et la souplesse de la voix. Jean–Luc Antoine, artiste du chœur, complète la distribution dans l’intervention du Pilote. Ses camarades, depuis la coulisse, prêtent aux marins la pétulance requise.

Dans la fosse, les musiciens de l’Orchestre national du Capitole – soixante-dix-huit dont quinze supplémentaires – en sont à leur huitième collaboration avec Claus Peter Flor. Au nom de cette familiarité on comprend mal, quand il obtient des cordes d’arachnéennes finesses  et de la petite harmonie des séquences et des mariages capiteux de timbres et de couleurs, qu’ il fasse parfois tonner l’orchestre sans tenir compte de la puissance sonore des instruments actuels, avec les conséquences que l’on devine pour les chanteurs, contraints à forcer. Les premières notes de l’ouverture n’ont pas assez ce départ insidieux qui fait qu’on prend conscience de la musique alors qu’on est déjà son prisonnier, mais le prélude du troisième acte emporte sans réserve au septième ciel. Ce sont les aléas du direct : si le bonheur n’est pas parfait, on n’en est pas loin tout de même !

L’article WAGNER, Tristan und Isolde — Toulouse est apparu en premier sur Forum Opéra.

Depuis sa création, Hänsel et Gretel a suscité d’infinis commentaires : à quel public s’adresse cet opéra ? Dans l’esprit de la librettiste et du compositeur, respectivement sœur et frère, à des enfants. Le spectacle proposé à Toulouse ravive l’interrogation. Le metteur en scène Andreas Basler a pris le parti d’une double transposition, temporelle et sociale. Le passé lointain et indéterminé du conte devient le temps de la création de l’œuvre (1893) comme en témoignent les costumes de Gabriele Theiler-Heimann et le portrait de Wagner, dernier trésor qu’un huissier fait enlever pendant l’ouverture. Plus de petit logis sombre en bordure de la forêt mais une grande maison bourgeoise, et la détresse financière dont témoigne la saisie semble moins liée à la condition sociale des parents, comme dans le conte, qu’à l’incurie du père de famille, que l’on voit par ailleurs emporter les derniers bijoux de sa femme.

Sur cette lancée, le metteur en scène interprète aussi l’histoire : Hansel et Gretel ne s’égarent pas réellement dans la forêt, puisqu’ils ne vont pas y cueillir des fraises mais jouent à faire semblant autour du sapin de Noël. Puis ils s’endorment. La maison de pain d’épice est-elle née de leur désir de manger le gâteau en forme de chalet rapporté par leur père ? La méchante sorcière ressemble fort à leur domestique revêche qu’ils se représentent comme une autre Nanny MacPhee. Quant au four où ils rêvent de la précipiter il n’est autre que le grand poêle de faïence. Entre temps les anges seront venus veiller sur leur sommeil – un groupe qui réunit des aïeux jusqu’aux plus lointains, superbe composition plastique des costumes, perruques, maquillages et attitudes – le Marchand de Sable sera apparu sur le lit, flanqué de jouets vivants (une poupée et un ours ) avant de s’endormir lui-même après avoir chanté, et le Bonhomme Rosée voltigera tel un ballon accroché au fil que tient l’enfant poupée. Autant d’idées dont naissent des images séduisantes, enrobées dans les éclairages très étudiés de Stefan Bolliger et que soutiennent les évolutions du décor, conçu par Harald Thor pour montrer aux spectateurs les métamorphoses que le réel subit dans le rêves : les lits deviennent des cages, les sapins de Noël se multiplient, les murs s’écartent, le toit s’envole… Comment ne pas admirer cette cohérence et ce savoir-faire ?

Mais comment ne pas noter la limite du parti-pris, quand le texte se réfère aux éléments du conte disparus (la chaumine) ? Car la traduction de Catulle Mendès, même si elle peut sembler désuète dans la recherche de son vocabulaire, reste fidèle à l’essentiel. Mais comme les frères Grimm s’étaient quelque peu éloignés, au fil des éditions successives, de la volontaire simplicité de leur rédaction initiale* le metteur en scène s’éloigne d’une mise en images littérale, peut-être au détriment de l’enseignement moral inhérent au genre et de l’option sociale du conte initial. Toutefois la vision qu’il propose est intelligente et belle. A sa façon, elle procède du travail accompli par Humperdinck et sa sœur : eux avaient adapté le conte des Grimm à partir de la version christianisée par Bechstein en 1845, lui propose une lecture mâtinée de Propp et de Bettelheim. Du coup, ne s’adresse-t-elle pas surtout à un public averti, capable d’en apprécier la pertinence ? D’où notre perplexité : quel est le public visé ? Les enfants vont-ils s’y reconnaître ?

L’ovation qui explose au rideau final – le théâtre est comble et les enfants y sont nombreux – semble apporter la réponse, et justifier aussi bien la mise en scène que la proposition de Frédéric Chambert. Il est vrai qu’il y a aussi une évidence : l’interprétation musicale et vocale est des plus satisfaisantes, et suffirait à elle seule à susciter cet enthousiasme. Les musiciens de l’orchestre semblent savourer eux-mêmes la musique qu’ils exécutent, à en juger par la virtuosité enjouée des passages où l’écriture de Humperdinck permet à divers pupitres – les cors en particulier – des soli miniature et tout un jeu de rythmes et de couleurs qui, sous la direction très présente de Claus Peter Flor, chantent ou résonnent moins comme Wagner, même si le maître et l’inspirateur est présent par des thèmes et des échos, que comme Richard Strauss. La dynamique des ensembles, l’expressivité sonore, la gradation des volumes, l’exacte coïncidence du fortissimo et de l’explosion du four, c’est une fête orchestrale.
 

  
En scène, la distribution ne leur cède en rien. N’était son ultime intervention, où reparaît le vibrato d’usure déploré parfois, on jurerait que Jean-Philippe Lafont a retrouvé une nouvelle jeunesse vocale, avec la présence scénique qu’on lui connaît. Diana Montague est la bourgeoise digne et angoissée voulue par le metteur en scène et non la paysanne affolée par la misère du conte, avec un français presque parfait et une voix manifestement bien contrôlée. Tour à tour Marchand de Sable et Bonhomme Rosée Khatouna Gadelia est aussi gracieuse qu’irréprochable. La spirituelle Jeannette Fischer s’en donne à cœur joie dans la composition du personnage de la bonne qui devient la sorcière ; on connaît la fantaisie de la comédienne, on découvre l’étendue d’une voix qui ne flanche pas dans les graves, émis franchement et sans poitriner, et s’élance dans l’aigu sans trembler. Les rôles titre sont respectivement Silvia de la Muela et Vannina Santoni. La première, cheveux coupés court, campe un garçonnet qui aurait troublé le professeur Von Aschenbach ; elle triomphe du défi scénique par un engagement sans relâche au prix duquel elle donne une délicieuse impression de naturel, même vocalement, le comble de l’art. Pour la seconde, l’écriture est par moments trop virtuose pour qu’on l’oublie même si la soprano semble se rire du trille et du suraigu ; mais son lied au début du deuxième acte, comme a capella et chanté sans vibrato, est un pur ravissement. Elle ne le cède en rien à sa partenaire sur le plan scénique et leurs duos sont enchanteurs. Alors, qu’on ait goûté ou non la vision proposée, l’intervention finale de la Maîtrise, dont les membres incarnent les enfants délivrés, c’est bien la cerise sur le gâteau d’une matinée délicieuse !

* D’après l’éclairante contribution au programme de salle de Françoise Knopper, Professeur en Etudes germaniques à l’Université Toulouse-Le Mirail, Co-directrice de l’Institut IRPALL

L’article HUMPERDINCK, Hänsel und Gretel — Toulouse est apparu en premier sur Forum Opéra.

« Pourquoi les quelques huées qui ont accueilli l’équipe de production venue saluer le public à l’issue de la première d’Hänsel und Gretel dimanche dernier à l’Opéra de Paris ? » s’interrogeait Laurent Bury dans sa recension du spectacle. La deuxième représentation, hier, 16 avril, apporte la réponse à la question : à cause du dispositif scénique qui pénalise les spectateurs – nombreux au Palais Garnier – placés sur les côtés. La maison en coupe imaginée par Mariame Clément avec ces quatre pièces séparées au centre par un couloir, rabat les chanteurs sur les extrémités en fond de scène avec les conséquences visuelles et acoustiques que l’on peut imaginer. Seul finalement le public au centre de la salle peut apprécier un spectacle qui a oublié de prendre en compte la plus élémentaire des règles scénographiques imposées par un théâtre à l’italienne. Pourtant, ce n’est pas la production qui a été chahutée hier au tomber de rideau mais le chef d’orchestre. Claus Peter Flor semblait en effet avoir laissé au vestiaire la poésie dont il avait fait preuve deux soirs auparavant. Desservie par une petite harmonie aigrelette et des cors fâchés avec la justesse, la partition d’Humperdinck traînait des pieds, à l’image de la représentation qui malgré sa courte durée (2h15 entracte compris) pourra sembler longue à ceux qui n’ont pas la chance d’être bien placés.

L’article Huées pour Hänsel und Gretel, le mystère est levé est apparu en premier sur Forum Opéra.

A notre époque friande d’ironie et de trente-sixième degré, il n’est plus permis à des adultes de goûter naïvement la représentation d’un conte de fées. Pour montrer que l’on n’est pas dupe, il faut désormais trouver un biais, une approche différente. Dans sa mise en scène de Hänsel et Gretel, Mariame Clément a su respecter cette règle implacable, mais sans jamais dénaturer l’œuvre, sans jamais aller contre la musique. Pourquoi, alors, les quelques huées qui ont accueilli l’équipe de production, venue saluer à la fin du spectacle ? Ces grincheux trouvaient-ils qu’on était allé trop loin dans l’interprétation ? Pour notre part, nous serions presque de l’avis inverse. Comme elle l’avait expliqué dans l’interview accordée à Forum Opéra il y a une dizaine de jours, Mariame Clément a très habilement choisi de montrer les choses en adoptant peu à peu le point de vue des enfants eux-mêmes, d’où un dédoublement de la représentation. Reprenant le principe d’une scène divisée en cases qui lui avait fort bien réussi pour Agrippina à Anvers, la metteuse en scène et sa scénographe et costumière attitrée, Julia Hansen, donnent à voir à la fois la réalité – interprétée par des figurants et notamment par de véritables enfants – et le rêve, confié aux chanteurs, encore que les frontières soient plus souples que cela. On ne sort pas vraiment de l’appartement familial, puisque le frère et la sœur qu’on envoie chercher des fraises regagnent simplement leur chambre pour se coucher, dormir, rêver peut-être. Et ce sont les lieux du quotidien qui se transforment, peu à peu contaminés par le monde imaginaire. On va et vient constamment de la réalité au rêve et du rêve à la réalité : ainsi, quand les enfants (chanteurs) se croient perdus dans la forêt, les parents (figurants) entendent leurs cris et, comme ils ont justement de la visite, ils envoient une aimable tante consoler les enfants (figurants), et cette parente devient le Marchand de sable. Le Bonhomme Rosée est une sorte de fée Clochette, et les enfants ressuscités à la fin sont en fait les petits amis des deux héros venus fêter leur anniversaire et partager le gros gâteau qui servait de demeure à la Sorcière du rêve. Celle-ci a les traits de la Mère (il est arrivé par le passé que les deux rôles soient confiés à une seule et même chanteuse), mais une mère dévoratrice, une mère dangereusement sexuée, dont les habits bourgeois cachent en fait une robe de meneuse de revue. Pour cette mère fantasmée comme pour les parents réels, le verbe « chevaucher » prend ici tous les sens possibles, et ne s’applique pas qu’au balai… Puisque ce n’est qu’un rêve, peut-être aurait-il été possible de rendre plus explicite encore l’immersion dans cet univers mental cauchemardesque, mais pour l’entrée au répertoire de l’Opéra d’une œuvre mal connue en France, sans doute était-il prudent de ne pas pousser la logique jusqu’à l’extrême.

Hänsel et Gretel souffre en effet dans notre pays d’un certain dédain, malgré l’existence d’une version française due à Catullle Mendès en personne, créée en 1900 Salle Favart et qu’on put notamment entendre le 22 décembre 1962 à la Maison de la Radio. A Paris, on se souvient de la production de Yannis Kokkos au Châtelet en 1997 ; tout récemment, Mireille Larroche en a monté une double version donnée tantôt en allemand, tantôt en français, à l’Espace Cardin et à Vitry-sur-Seine. L’heure d’Humperdinck aurait-elle enfin sonné en France, et verra-t-on un jour ses Königskinder sur une de nos scènes nationales ? Peut-être, à condition que se dissipent certains malentendus.

On remerciera d’abord l’Opéra de Paris d’avoir respecté la partition en confiant la Sorcière à une voix de mezzo-soprano. Même si l’on a ensuite pris l’habitude d’entendre des ténors dans ce personnage, Humperdinck avait prévu une voix de femme (le rôle fut créé par Hermine Finck, la troisième des six femmes d’Eugen d’Albert). Hélas, malgré son aura de monstre sacré, Anja Silja n’est vraiment pas très en voix pour cette première et peine à faire croire à sa reconversion en mezzo. Malgré le vibrato lié au passage des ans, les aigus restent très sonores mais les graves sont inaudibles, ce qui prive incontestablement le personnage d’une grande partie de son caractère menaçant. Dommage, car la distribution réunie autour d’elle est soignée. Le Père et la Mère sont interprétés par des chanteurs encore jeunes, et non par des vétérans (on frémit au souvenir de Gwyneth Jones au Châtelet). Les deux personnages surnaturels sont assumés par des membres de l’Atelier lyrique (bravo au chaleureux Marchand de sable d’Elodie Hache). Et surtout, pour les deux héros éponymes, deux superbes voix ont été admirablement appariées. Octavian à Bastille en 2006 (et bientôt au Met), Adriano de Rienzi à Toulouse en octobre dernier, Daniela Sindram est une mezzo solide, sans failles, parfaitement crédible dans ce rôle travesti, qui trouve une partenaire de choix en la personne d’Anne-Catherine Gillet. Après son triomphe en Aricie la saison dernière, la soprano belge montre une fois encore qu’elle mérite amplement de quitter ces « nunuches » qu’elle aime défendre pour occuper enfin des rôles de premier plan. Vocalement et scéniquement, aigus glorieux et jeu d’un naturel confondant, elle s’avère ici idéale. D’une baguette constamment attentive, Claus Peter Flor sait faire ressortir toute la poésie de cette œuvre qui doit autant à Wagner qu’aux rythmes populaires. Comptons sur le miracle des micros pour que la Sorcière nous fasse vraiment peur lors de la retransmission en direct du 22 avril (et pour le DVD à venir)…

L’article HUMPERDINCK, Hänsel und Gretel — Paris (Garnier) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Créée en 1996 au même endroit, deux fois reprise, cette production de Madame Butterfly renoue avec le succès, à juste titre. Le temps n’a pas de prise sur la séduction du dispositif scénique, d’une élégante sobriété. Au fond de l’espace central en forme d’hexagone s’élève la façade blanche du pavillon loué par Pinkerton ; devant elle une vaste terrasse en caillebotis de bois clair s’étale au-dessus du sable ratissé d’un jardin traversé de dalles couleur de lave. En guise de meubles au premier acte des coussins carrés dont le noir contraste avec la blancheur dominante. Au second un mobilier de jardin à l’occidentale, table, chaises et chaise longue. Au dernier acte le dénuement a fait place nette. Seul reste l’autel portatif qui abrite, parmi les reliques vénérées par Cio-Cio San, le poignard avec lequel son père se suicida. La mise en scène conçue par Nicolas Joel règle entrées et sorties en usant au maximum des possibilités offertes par le lieu particulier qu’est la Halle aux Grains et place les personnages en situation, avec des choix très souvent pertinents, exception faite de la scène finale, où l’abandon des didascalies semble pour le moins discutable car il contredit les intentions de Cio Cio San. Les costumes renvoient à l’époque de la création : passé le mariage, occasion d’un défilé de kimonos chatoyants et d’ombrelles, si Suzuki porte l’habit traditionnel Butterfly y a renoncé au profit de la robe à tournure des Américaines « comme il faut » et a vêtu son enfant d’un costume marin. Goro a la tenue passe-partout de l’intrigant ennemi du scandale, le Bonze celle de son statut, Pinkerton est en uniforme, d’hiver, puis d’été, et Sharpless change lui aussi de veston et de chapeau avec la saison. Cela pourrait être anecdotique, c’est en fait l’expression visible du temps qui a passé, à l’aune duquel on mesure la durée des absences, les séparations, pour déclarer les mariages dissous et vaine la fidélité.

On sait que le rôle-titre réclame une interprète capable non seulement d’exprimer les illusions de la jeunesse, la ferveur et les élans d’un engagement absolu, la détermination obstinée et le courage quand elle est en butte à des sollicitations qui l’outragent, enfin le désespoir affreux assorti d’une dignité qui étreint. Le Capitole l’a trouvée avec Hui Hé, qui récolte aux saluts d’interminables ovations. Pour ses débuts in loco, elle confirme la réputation flatteuse qui la précédait. Capable des modulations les plus douces, de piani subtils, de couleurs presque enfantines comme de sombre véhémence, sa voix d’une belle homogénéité et d’une longueur à l’épreuve du rôle ne faiblit à aucun moment lorsqu’elle affronte la rutilance de l’orchestre. Elle fait évoluer le personnage en donnant l’illusion d’un investissement personnel qui, s’il était authentique, l’empêcherait de chanter. C’est du grand art, auprès duquel ses partenaires pâlissent forcément un peu. Teodor Ilincai, par exemple, sait mettre dans sa voix l’arrogance de Pinkerton, et les accents enjôleurs propres à séduire Cio Cio San. Mais que n’y met-il un sourire, au premier acte, où l’on attend en vain la désinvolture amusée d’un personnage en train de « jouer au mariage » ! Il est parfait en revanche au troisième. Naguère Meg Page au Capitole Enkelejda Skhosa chante Suzuki avec la musicalité qu’on lui connaît, et campe scrupuleusement le personnage. Mais même si sa technique lui permet de résoudre honorablement les passages les plus graves, elle n’est pas un véritable contralto et on devine l’effort. Trevor Scheunemann, dont la voix semble d’abord petite pour le vaste espace, trouve les accents quasiment paternels dont use Sharpless quand il met en garde Pinkerton ou quand il s’efforce d’ouvrir les yeux de Cio Cio San. Le personnage est un homme d’expérience ; c’est son âge, selon le jeune officier, qui le rend exagérément pessimiste ! N’y aurait-il plus au Capitole de maquilleurs capables de vieillir un chanteur ? Gregory Bonfatti est insinuant comme il convient pour un entremetteur prêt à avaler toutes les couleuvres, Luciano Montanaro tonne à souhait la malédiction du bonze, et Valentin Jar a bien l’air de prospérité du Prince Yamadori. Vladimir Kapshuk, enfin, dans l’éphémère rôle du Commissaire Impérial, impressionne par sa haute taille et sa voix profonde. Les autres, sans distinction, y compris les artistes des chœurs, sont irréprochables.

Mais, à égalité avec Hui hé, on placera les musiciens et Claus Peter Flor, qui les dirige. Leur participation, tous pupitres confondus, relève des grands moments de l’orchestre, et on ne sait qu’admirer le plus, de leur qualité d’instrumentistes et de leur vigilance d’interprètes, que la configuration de la Halle aux Grains permet d’observer. D’une extrême précision dans les dosages sonores ils restituent pleinement la transparence des plans et les jeux expressifs des timbres et des couleurs. Ainsi rendue à son raffinement, l’orchestration prend, par les impulsions et les choix du chef, une vie et une plénitude où l’animation dramatique reçoit à chaque instant son juste accent, sans mièvrerie ni pathos, avec pour résultat que la fin de la tragédie nous trouve rempli, malgré le malheur de l’héroïne, de bonheur et de reconnaissance.
.

L’article PUCCINI, Madama Butterfly — Toulouse est apparu en premier sur Forum Opéra.

Au-delà du plaisir de retrouver cette production et ses mérites, il y avait la curiosité pour une distribution nouvelle. Si aucun des interprètes ne nous a transporté, l’ensemble du plateau est cependant fort honorable. Qu’il s’agisse d’ Arttu Kataja, orateur ferme et sobre, ou de RobertChafin et de Jordan Bisch, dont les deux timbres s’allient remarquablement, ou encore des trois dames, parmi lesquelles Ewa Wolak se taille la part du lion, la prestation est très satisfaisante. C’est aussi le cas du Monostatos bien timbré de Doug Jones. Peu de choses à dire, sinon du bien, de la Papagena de Theresa Grabner. La reine de la nuit de Jane Archibald est touchante dans son premier air et impressionnante dans le deuxième, dont les aigus sont francs et sans dureté, mais la fureur reste (trop) bien contrôlée. La gracieuse Rachel Harnisch est une Pamina réservée à souhait dans sa scène initiale ; est-ce pour cela que la voix nous semble privée du rayonnement inhérent au personnage ? En tout cas la musicalité est irréprochable. Son prince est Eric Cutler, qui s’acquitte en toute probité du rôle, aussi bien vocalement que scéniquement, avec une belle expressivité. Son compagnon d’aventure trouve en Rodion Pogossov un interprète plein de vivacité, presque de gouaille, doté d’une belle voix de baryton. Le seul bémol concerne Kristinn Sigmundsson, qui exhale les graves de Sarastro mais dont l’émission parfois encombrée préoccupe.

Un plateau satisfaisant, sinon exaltant, c’est déjà bien. Mais la représentation avait un autre atout maître – of course – le chef Claus Peter Flor. Nous avions aimé sa direction en 2007, elle nous ravit quasiment trois ans plus tard. Peut-être l’énergie qu’il veut insuffler et le rythme soutenu qu’il maintient sont-ils à l’origine des menus décalages constatés çà et là, en particulier avec les chœurs, fort bien préparés ; mais quelle vie en résulte ! L’ouverture à elle seule est un chef d’œuvre de transparence, à la précision d’écorché, alliant dosage des contrastes et des couleurs dans une expressivité dont l’évidence bouleverse et retient captif. Les musiciens de l’orchestre  répondent à cette lecture avec une justesse d’équilibre sonore admirable, et on s’en voudrait de ne pas citer le glocken-clavier jaseur et scintillant de Robert Gonnella.

Avec cette Flûte enchantée c’est donc sur un monde à l’harmonie restaurée que s’achève cette saison à la Halle aux Grains. On pourrait y voir la preuve que l’opéra en général, et celui-là en particulier, décidément tourne le dos à la vraie vie. On peut y voir aussi, heureusement, le recours qui nous aide à ne pas céder au découragement, le phare qui marque la voie d’une ascension spirituelle dont la musique est le vecteur  Suranné ? Non, intemporel et certainement d’actualité !

L’article MOZART, Die Zauberflöte — Toulouse est apparu en premier sur Forum Opéra.