Ensuite, parce que les artistes réunis savent que cette musique exige que l’on apporte beaucoup de soi pour compléter la maigre partition qui nous est parvenue. Leonardo García-Alarcón, en tête, a probablement écrit plus de notes que Cavalli lui-même pour reconstruire ce Pompeo Magno. Certains lui reprocheront une orchestration trop foisonnante — xylophone, clochettes, tambours, harpe, deux trombones, flûtes de toutes sortes et même des sifflotements d’un claveciniste ! La basse continue aussi déborde : théorbes ou chitarrones, deux clavecins, violoncelle, violes de gambe, orgue et basson. Le tout assaisonné d’effets comiques parfois anachroniques. Et pourtant, quel plaisir ! Quelle luxuriance dans les sinfonie, quelle animation et quel soutien permanents des chanteurs, dans les dialogues comme dans les airs. En total alignement avec la nouvelle manière du compositeur, plus spectaculaire et foisonnante après son séjour à la cour de Louis XIV, même si celui-ci s’est soldé par un échec. Le chef est tellement soucieux d’embarquer le public qu’il commence le spectacle par une longue introduction parlée : admettant que l’équipe elle-même était « totalement perdue » dans les méandres du livret pendant les trois premiers mois de répétition, il prend soin d’introduire chaque personnage et sa place dans l’action. Facilitant ainsi grandement la compréhension des enjeux. Ce dernier opéra représenté du vivant de Cavalli à Venise mêle intrigues amoureuses et politiques avec des scènes bouffe de la Commedia dell’Arte, jusqu’à faire coexister le noble Mitridate avec la servante Harpalia, qu’il assassine sur scène, chose rarissime à l’époque. Bien sûr l’œuvre a été coupée (les ballets surtout) pour se conformer aux conditions d’écoute moderne, mais à aucun moment on ne sent l’effet de ces coupes tant le résultat est équilibré. 

Le plateau vocal est étincelant : même s’ils ont peu à chanter Victor Sicard et Jorge Navarro Colorado en rajoutent en autorité virile pour les interventions de César et Crassus. Valer Sabadus chante toujours de façon aussi vaporeuse et monochrome, mais ce qui nous irrite ailleurs est ici bien adapté au caractère inconstant voire agaçant de Servilio. Un Dominique Visse aussi inoxydable que ratatiné et un Marcel Beekman gargantuesque à la santé vocale aussi débordante que sa poitrine forment un duo comique mémorable qui brûle les planches.  Nicholas Scott d’abord uniquement vociférant et grimaçant en Claudio prouve dans les notes piquées de son air de dépit quel chanteur discipliné et précis il sait aussi être. Nouvelle venue par rapport à Bayreuth, Lucía Martín-Cartón se glisse très élégamment dans la poignante déploration de Giulia. Tout comme Logan Lopez Gonzalez dont on jurerait par son aisance scénique qu’il faisait partie de la distribution bavaroise, notamment dans un superbe « Datte senso a questi marmi ». Regrettons cependant des problèmes de justesse dans les forte : justifiés dans la scène de l’ivresse, désagréables ailleurs. Même gêne devant le chant très investi et sonore mais souvent bancal d’Aloïs Mühlbacher: son Farnace manque de grâce. Kacper Szelążek multiplie les stridences et cris pour la mégère Harpalia, faisant montre d’une assurance technique remarquable qui lui permettra de conférer une noblesse altière au Génie de Pompée. Valerio Contaldo est bien plus à sa place dans ce siècle que dans le suivant: son ténor de caractère fait merveille dans ce Mitridate vindicatif et jaloux. Mariana Flores connaît son Cavalli sur le bout des doigts et passe avec bonheur de la plainte intense au sarcasme jaloux. Mais une tessiture un peu tendue la pousse à abuser de la mezzo voce : ces fins de phrases étouffées de la reine tirent vers un certain maniérisme. Producteur, metteur en scène et consul éponyme du spectacle Max Emanuel Cenčić s’applique à lui-même les hauts standards de qualité qu’il attend de ses collègues : le timbre est toujours aussi capiteux, l’écriture très centrale du rôle laisse toute latitude à son cantabile enjôleur et l’acteur se montre juste en permanence, que ce soit dans un très bel air du sommeil ou dans cette superbe scène de tiraillement entre son Génie et l’Amour. 

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Créée à Venise en 1666, l’œuvre a pour sujet des intrigues amoureuses entre des personnages de l’Histoire de Rome. En la dédiant à la princesse romaine Maria Colonna, une nièce de Mazarin dont Louis XIV était si épris que leur amour impossible aurait inspiré la Bérénice de Racine, Cavalli s’acquittait peut-être d’une dette de reconnaissance. Il l’avait connue à Paris où son oncle, qui aimait sa musique, l’avait fait venir afin de créer un opéra pour le mariage du Roi avec l’infante d’Espagne, entreprise si fastueuse par les moyens immenses qu’elle conjuguait qu’elle ne fut pas prête à temps et que cet Ercole amante ne fut représenté qu’en 1662. Entretemps Mazarin était mort et sa nièce avait épousé un prince romain de la famille Colonna, dont Mazarin dans sa jeunesse avait été le protégé.

Or la famille Colonna, depuis le Moyen-Age, affirme être de la descendance de la première dynastie impériale de Rome, celle des julio-claudiens, par Auguste, fils adoptif de César, celui qui contraignit Pompée à fuir jusqu’en Egypte. Aussi peut-on affirmer que  le choix de ce sujet, même s’il s’agit des amours de Pompée et non de sa stratégie politique, concerne donc au premier chef la famille de la dédicataire et la ville à l’histoire de laquelle elle s’est liée. Pour grand guerrier qu’il ait été, l’opéra montre Pompée piètre amoureux, et si la conclusion est heureuse pour lui ce n’est pas dû à ses mérites. Aussi le choix d’avoir déplacé l’action à Venise ne nous semble pas pertinent, même si Max-Emmanuel Cenčić soutient que les Vénitiens se reconnaissaient dans cette intrigue.

Ainsi le grand conquérant, couvert d’honneurs par le Sénat, est-il un homme maladroit que le choix de Max-Emmanuel Cenčić de le représenter en vieil homme par moments désorienté rend presque pitoyable. Forçant le livret où la cérémonie d’hommage au chef militaire est un épisode qui ne change pas son statut de consul, qu’il partage avec Cesare et Claudio – le fameux triumvirat destiné à empêcher un de ces ambitieux d’accaparer le pouvoir – la mise en scène nous montre Pompée intronisé comme doge, occasion pour la créatrice des costumes, Corina Gramosteanu, de le parer d’une immense chape dorée et de le coiffer de la corne dogale. Le décor est délimité par le cadre de scène signé Helmut Stürmer en haut duquel trône le lion de Saint-Marc, paroi où s’ouvrent deux encadrements rectangulaires appuyés sur un espace central surmonté d’un arc en plein cintre. En fond de scène des projections montrent l’Adriatique ou le plafond peint de la Cà Rezzonico ; trois lustres accrochés aux cintres et deux rampes de chandelles, des accessoires, estrades, sièges, tribunes amovibles tantôt de face, tantôt de côté, un dispositif agréable aux yeux et rendu fonctionnel par les techniciens qui travaillent à vue ou derrière le rideau blanc qui coulisse sur la façade.

Autour de Pompeo, « c’est l’Amour qui mène le monde » ! Son fils Sesto s’est épris d’une captive que Pompeo va délivrer en apprenant qu’elle est la reine du Pont dont il a vaincu le mari. Tandis que Sesto la courtise assidûment, Claudio, le fils de Cesare, l’assaille de sa concupiscence, et elle les repousse tous deux fermement, car elle aime fidèlement son mari Mitridate dont elle est sans nouvelles. Ce dernier a survécu et, parvenu à Rome – enfin, à Venise – il s’y cache en attendant de retrouver les siens, d’assassiner Pompée si possible, et sinon de mourir avec eux. De nuit, il surprend une entremetteuse qui a proposé à Sesto d’aller coucher avec la reine à la faveur de l’obscurité et la tue avec l’épée que la reine avait arrachée à ce dernier. Quand Sesto est arrêté et que Pompeo le livre à la justice, convaincu de l’innocence de sa femme et de Sesto, Mitridate se dénonce. Emu par cette générosité Pompée lui restitue son royaume à la tête duquel il place Farnace, le prince héritier qu’il envisageait d’adopter. Et comme un bonheur n’arrive pas seul, Servilio, l’amoureux de la fille de Cesare pour laquelle Pompeo soupirait en vain, la lui cède !

Alors, pourquoi Venise ? Parce que la commedia dell’ arte et le carnaval offrent un champ esthétique des plus colorés et que la réputation de la ville – attestée par les chroniqueurs et Voltaire dans son Candide – est celle d’un lieu où les diverses formes de l’amour et en particulier l’activité sexuelle constituent la trame de la vie quotidienne, ce qui permet de concevoir un spectacle où le drame de certains personnages est aussitôt contrebalancé par le comique d’un ridicule ou d’une situation. A ce versant du spectacle est voué Claudio l’obsédé, en érection perpétuelle, la folle Atrea, impudique jusqu’à la lubricité, le nain érotomane qui tente sans cesse de copuler. La vieille Atrea se borne à des confidences cyniques, le serviteur Delfo échappera-t-il toujours au viol, les autres personnes de petite taille sont les prostituées au sein offert, des gardiens, des vendeurs, des religieuses, des suivantes – une ménine – et des apparitions surnaturelles, fournissant la matière à une animation scénique souvent fourmillante, parfois astucieusement chorégraphiée, parfois au détriment des échanges entre les personnages, comme dans la scène où Mitridate retrouve son fils et doit lui cacher qui il est pour ne pas compromettre la mission qu’il s’est fixée.

Mais était-il nécessaire d’assimiler certains personnages à des figures de la commedia dell’ arte ? Les costumes des uns et des autres sont-ils si familiers aux spectateurs d’aujourd’hui ? Pompeo et la reine Issicratea sont sans masques, et Mitridate quittera le sien une fois son identité dévoilée. Mais pourquoi les deux autres consuls gardent-ils le leur ? Qui les aura identifiés ? Du coup leur rivalité avec Pompeo, qui est rappelée dans le livret, soit sous une forme sarcastique par les compliments hyperboliques de Cesare, soit par des « a parte » acrimonieux de Crasso, passe complètement inaperçue. Car le titre même de l’œuvre est ambigu : l’appellation Pompée le Grand peut être la simple reconnaissance de la valeur du combattant comme la dénonciation moqueuse d’une trop haute idée de soi, même si l’on pourrait arguer que sa décision finale relève des actes de générosité héroïques, du niveau de la clémence de Titus. Reste que ces assimilations fournissent la matière à un divertissement visuel au charme indéniable. On pourrait même en tirer la matière d’un jeu de société, qui consisterait à retrouver les peintures desquelles ces images se sont inspirées.

Comme  l’œil est flatté dès l’ouverture, qui semble libérer sur la scène un flot de vitalité avec l’afflux des personnages, dans un nuancier de couleurs dont les plus vivaces ne nuisent pas à l’harmonie générale mais la tonifient, l’oreille est captée par la séduction sonore liée à l’exécution des musiciens de la Cappella Mediterranea. Fidèle à lui-même,  Leonardo García Alarcón a probablement orné çà et là la partition des percussions et rythmes chaloupés qui lui sont intrinsèques, donnant à certaines accélérations des rythmes de fandango. Il n’a rien négligé des possibilités offertes tant par le décor spécifique – les tribunes amovibles qui peuvent être frontales ou latérales  où peuvent s’installer des chanteurs – que par la structure du théâtre – loges d’avant-scène – pour peut-être évoquer Saint-Marc et la spatialisation de la musique imaginée par Gabrieli, avec le brillant des cuivres. A-t-il imaginé les orages qui mobilisent toutes les ressources ? Le continuo est somptueux – archiluth, théorbe, clavecins -, le cornet si coloré, les cordes si expressives, c’est une fête sonore.

© Clemens Manser

C’est aussi une fête vocale : du plus petit aux premiers, tous les rôles sont impeccablement tenus. On ne présente pas Dominique Visse, qui dans celui de Delfo, un domestique plutôt désœuvré en proie à la fureur érotique de la folle Atrea, surprend par la fraîcheur de sa voix. Atrea, privée de la poésie qui la montre pêchant des étoiles, toute à sa concupiscence, aussi exhibitionniste que les chroniques le rapportent de prostituées fameuses de Venise, est campée par  Marcel Beeckman avec toute la truculence souhaitable, tant scénique que vocale. Des quatre princes guindés dans leurs atours de velours tels des clones de Maggie Smith en comtesse douairière, Christos Christodoulou, Ioannis Filias, Angelo Kidoniefs et Pierre Lenoir, la fermeté de la voix de ce dernier nous a marqué car il incarne aussi le « génie » de Pompeo dans la scène qui fait voir – ingénieuse trouvaille que ces liens de couleur qui les relient – le désordre intérieur de l’homme partagé entre sa vocation de guerrier et son aspiration à l’amour.

Seul le programme révèle le visage de Kacper Szelazek, contreténor bien connu de Leonardo Garcia Alarcon, car il gardera même aux saluts le masque qui fait d’ Arpalia, la servante déloyale et volontiers lascive une présence sans cesse à l’affût dont l’immoralité trahit sans doute l’impiété. Au ténor Jorge Navarro Colorado est échu le rôle de Crasso, le consul jaloux de la gloire de Pompeo, mais sans air il ne peut guère briller. Était-il  concerné par les scènes coupées ? Le baryton Victor Sicard a reçu le rôle de Cesare ; sans doute obéissait-il aux consignes, mais nous aurions aimé plus d’emphase, car les louanges hyperboliques que Cesare adresse à Pompeo relèvent à l’évidence de « l’enfumage ».

Le ténor Nicholas Scott est plus gâté, pourrait-on dire, parce que la mise en scène fait de Claudio, le fils de Cesare, un obsédé sexuel qu’Issicratea éconduit sèchement mais qui revient à la charge et la menace de la forcer si elle résiste, car il est « fils de ». Le versant opposé de cette  version masculine de l’amour est celui de Sesto, qui soupire en vain pour Issicratea et reste respectueux même s’il est tenace. Tenté par la corruptrice Arpalia de surprendre la reine par la ruse, il s’arrêtera à l’intention. Il est littéralement le soupirant, que la mise en scène montre cherchant un dérivatif dans la boisson. Nicolò Balducci se donne à fond dans le personnage, et l’on peut savourer la qualité de la projection, le contrôle de l’émission, la maîtrise des nuances, une incarnation des plus réussies.

Il est un autre amoureux qui échappe à ce modèle, c’est Scipione Servilio, le fiancé de Giulia, la fille de Cesare. Il l’aime, elle l’aime, que demander de plus ? Mais Servilio est ambitieux. Que vise-t-il ? Il le dit, mais peut-on s’y fier ? Il sait que Pompeo est amoureux de Giulia. Comme pour lui Pompeo est l’incarnation de la vertu – car ses triomphes sont bien la preuve que les dieux approuvent sa conduite – il désire lui offrir Giulia. Pompeo refuse, car il a bien vu que les deux jeunes gens s’aiment. Il finira par accepter – conformément à la vérité historique qui fait de lui l’époux de la fille de Cesare – au terme, dans l’opéra, d’un invraisemblable concours de vertu qui voit Servilio l’emporter. Valer Sabadus ne mérite que de vifs éloges pour la manière dont il réussit à allier légèreté et densité, désinvolture et ferveur.

Son pendant féminin, c’est Giulia, la fille de Cesare. Celle qu’on nous a montré est-elle tout à fait le personnage ? Le livret dessine une jeune fille sûre de ses sentiments mais peu expansive, dont les réticences ou la colère ne s’épanchent pas bruyamment. Celle que nous avons vue s’exprime sans contrainte et n’hésite pas à lancer une chaussure à la tête de Pompeo venu soupirer sous son balcon. Sophie Junker rend crédible cette spontanéité et son charme, tant personnel que vocal, rend crédible qu’on soupire pour elle. La voix est souple, étendue, et vocalise bien.

Un acteur majeur est Farnace, le fils de Mitridate, sur l’âge précis duquel il vaut mieux ne pas s’interroger, enfant à sa capture, adolescent cinq ans après. Il est au contact de sa mère, de Pompeo, de son père dont il a manifestement oublié les traits, élevé dans le culte du secret, puis favori de celui qui a ruiné sa famille, il se veut le rempart de sa mère. Loyal, courageux, fragile, le personnage est attachant. Alois Mühlbacher lui prête une voix ductile, porteuse des sentiments du personnage, que la conduite scénique exprime justement. Il faudra attendre la scène où, porteur d’immenses ailes blanches, il représentera l’Amour dans la crise de conscience de Pompeo, pour le découvrir sans masque, aussi séduisant que doit l’être le personnage.

Issicratea, la captive qui a tu son statut royal parce que, dit-elle, on risque moins à se taire qu’à se révéler va passer, par la volonté d’un Pompeo chevaleresque, de la tenue informe des prisonnières aux habits de sa condition. Elle apparait alors dans une robe dorée comme en porte Marie de Médicis dans un de ses portraits. Mariana Florès incarne cette reine qui ne révèle sa faiblesse que quand elle est seule et peut baisser la garde, sans cesse sur la défensive car en butte à des assiduités importunes, voire menaçantes, taraudée par l’ignorance où elle se trouve du sort de son mari, incertaine de son avenir et de celui de son enfant et toujours soucieuse de garder sa vertu intacte. Elle sait donner à sa voix une absence de moelleux qui correspond à ce comportement de hérisson, et semble pousser le scrupule philologique jusqu’à chanter les récitatifs en « recitar cantando », à la manière monteverdienne dont Cavalli fut l’héritier, d’une voix droite, réservant les ports de voix,  les tremblements et un discret vibrato aux épanchements affectifs.

Mitridate, l’homme énigmatique dont on a annoncé la mort et qui en réalité est à Rome – pardon, à Venise – pour retrouver les siens, et s’enfuir ou mourir avec eux, trouve en Valerio Contaldo un interprète superbe, dans la voix pleine duquel passent tous les accents des sentiments successifs ou contradictoires du personnage. L’acteur est convaincant et la prestation est de celles qui comblent.  (1)

Reste Pompeo, le personnage-titre. Max-Emmanuel Cencic se l’est réservé et on se plaît à redire combien avec le temps son jeu d’acteur n’a cessé de s’améliorer, jusqu’à la maîtrise actuelle. Non qu’on soit convaincu que Pompée soit l’homme vieillissant qu’il a choisi de représenter ; le personnage théâtral n’est pas le personnage historique réel mais il s’en inspire, et à son retour victorieux le vrai Pompée était dans la force de l’âge. Dans une scène, il semble errer tel un vieillard désorienté, et il lui prête une attitude constamment proche de l’accablement. La performance est remarquable mais ne correspond pas, pour nous, au personnage du librettiste. Du coup, si la voix semble manquer d’éclat, est-ce un effet de l’art cherchant la cohérence entre la faiblesse apparente et la retenue de l’émission ? En tout cas la clarté reste immuable et lorsque Pompeo, dans une loge d’avant-scène à cour, apparaît au dernier acte en juge suprême, la voix sonne aussi glorieuse qu’on a pu la connaître autrefois.

Quelques places sont restées vides après le premier entracte. Des égarés ? Ceux qui sont restés ont prouvé, par une inlassable standing ovation, que ce spectacle les avait comblés !

(1) Une remarque incidente : en français le verbe « mithridatiser » signifie immuniser contre les poisons ; est-ce le même souverain qui veut se suicider par le poison?

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Heureusement, les artistes réunis ce soir mettent toute leur énergie dans la défense de cette œuvre, et on y a mis les moyens : difficile de compter mais si vous ajoutez aux six solistes de premier plan, le chœur des apôtres, le chœur des enfants et adolescents, celui de la foule et à la cinquantaine de musiciens, le grand orgue de la basilique, on pourrait presque s’attendre à une exécution du colossal Requiem de Berlioz en pénétrant dans le lieu saint. Saluons d’abord la qualité de tous les chœurs, très sollicités par la mise en espace d’Anaïs de Courson d’une part (qui les fait évoluer dans les travées aussi bien que sur la petite scène aménagée devant l’orchestre) que par la partition qui leur réserve des passages aussi virtuoses qu’exposés. Autant d’éloges pour l’orchestre du maestro ensuite : on n’a rarement l’occasion d’entendre un ensemble sur instruments anciens jouer de la musique contemporaine. La Cappella Mediterranea est ce soir aussi précise et colorée que lorsqu’elle joue du Rameau ou du Falvetti.

Du coté des protagonistes, Victor Sicard est un Saint-Pierre colérique et sarcastique mémorable. Andreas Wolf campe un Jésus très solaire, pieds nus et chant enthousiasmé. Spectateur quasi muet de la première partie, Valerio Contaldo doit attendre la scène de son rêve (dans laquelle Judas est conscient de la félonie de l’acte qu’il doit accomplir, mais accepte son destin et la détestation dont il fera l’objet, pour permettre à la nature divine de Jésus de se révéler) pour incarner avec brio un personnage torturé et noble, loin des dérapages expressionnistes et nasillards que l’on a pu lui reprocher récemment . Chez les femmes, on est d’abord étonné par l’ampleur que la voix de Julie Roset a gagné : son ange darde des aigus toujours aussi précis et solides, mais le medium est aussi plus riche et la projection semble plus grande. Ajoutons que la jeune artiste aime prendre des risques et réalise sans pâlir de vertigineux sauts de l’ange… sur la portée. Mariana Flores joue une Marie-Madeleine agitée, vocalisante et émouvante, au corps sinuant d’une danseuse flamenca, avec la même excellence stylistique que lorsqu’elle chante du Cavalli. Mais la palme revient à Sophie Junker, dont la puissance d’incarnation est ce soir renversante, même pour qui l’a déjà souvent entendue. Son déchirant et minéral « Son vinta del dolore » est clairement le sommet golgothique de la soirée, et son visage brille tel celui des madones des peintre flamands lors du récit de Marie-Madeleine face au chœur caquetant et méprisant des apôtres.

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© DR

Le programme s’ouvre sur un madrigal du premier livre d’Arcadelt (2). Donné instrumentalement, uniquement en cordes pincées de nos cinq instrumentistes, c’est un régal, avant que les voix de Mariana Florès et de Julie Roset se fassent entendre de la salle. Le ton est donné : intimiste, sensible, poétique. Outre nos deux chanteuses, ils sont cinq : Leonardo García Alarcón dirige depuis sa banquette qui lui permet de jouer du positif, de l’épinette, voire des deux, Marie Bournisien est à la harpe, Mónica Pustilnik joue de l’archiluth comme de la guitare, Quito Gato du théorbe, de la guitare, et de la percussion, quant à Margaux Blanchard elle tient la partie de viole de gambe. La fine équipe au cœur de la Cappella Mediterranea, plus solidaire que jamais, engagée autour de leur chef au charisme exceptionnel.

Au centre du programme, Sigismondo d’India, dont l’œuvre correspond à la transition entre la Renaissance et le baroque. En 2021, Les musiciens de ce soir en avaient enregistré des chansons à une et deux voix. Charles Sigel avait alors rendu compte des deux CD. La dizaine de pièces que nous écouterons, en trois parties, séparées par un air de Cavalli et une pièce instrumentale de Castello, reflète une grande variété d’inspiration, sur d’excellents poèmes de Pétrarque, du Tasse et d’autres. De surcroît, le renouvellement des accompagnements instrumentaux, allant du tutti à deux guitares (Palidetta qual viola) suscite une attention permanente, où le bonheur et l’émotion se conjuguent. Les voix, quasi mimétiques tant leur communion est constante, y sont un parfait régal. Elles sont si familières qu’on fera l’économie de leur description. Contentons-nous de souligner leur art de la narration, l’engagement dramatique, et, surtout la  maîtrise d’une ornementation subtile, discrète, qui illumine la ligne – on serait tenté d’écrire « enlumine ». Pour ne retenir que deux exemples, il y a un monde entre la délicieuse pastourelle (« Un di soletto ») que narre Julie Roset avec fraîcheur et allant, et la gravité comme la force du « Piangono alpianger moi le fere… » qui suit, confiée à Mariana Florès, dont le chant est ponctué par les accents instrumentaux douloureux. Les deux voix sont réunies dans le « Su, su, prendi la cetra, o Pastore », élégiaque et savoureux. Le bonheur des interprètes est manifeste et communicatif. Le public, captivé, réserve ses chaleureuses acclamations à nos sept solistes, et quatre généreux bis le récompenseront.

(1) Dont on se souvient de la version que Leonardo García Alarcón réalisa, en 2018, dans une toute autre configuration, même si la majeure partie des interprètes d’aujourd’hui en étaient.

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On ne contestera pas la dimension historique de cette pièce (premier opéra italien représenté à Versailles, première scène de la folie et autres spécificités que nos collègues ont bien résumées), mais bien la qualité de son écriture : le livret très fourni (pour ne pas dire bavard) ne nous a pas séduit, passé les équivoques de genre et le mobile de la folie feinte (une femme aimante qui veut juste qu’on lui dise adieu avant de disparaitre), les personnages sont plaisants mais relativement attendus. Est-ce notre perspective historique qui nous fait voir un manque d’originalité chez un librettiste qui fut en fait le premier à fixer ces stéréotypes ? Sans doute, mais d’autres, plus tard, nous ont semblé plus talentueux dans l’exploration de ces inventions. De la même façon, ce n’est pas Monteverdi qui a inventé l’opéra, il a toutefois su lancer le genre avec plus de talents que Peri. D’autant que la musique nous a semblé de qualité intermittente, impropre à maintenir seule l’attention tout au long des deux heures que constitue la première partie notamment. Ce ne serait pas la première fois qu’un chef-d’œuvre contient des parties plus faibles, voire des tunnels, mais alors c’est au metteur en scène de prendre le relais. 

© Gilles Abegg

Or la scénographie de Jean-Yves Ruf est vite évanescente par manque d’ingéniosité. Certes la direction d’acteur est vive et bien réglée (surtout dans les passages comiques – le récit de l’eunuque au II, la danse de la nourrice au III – et la scène de la folie), oui ces costumes sont de très bon goût, tout comme ce grand rideau rouge dont le drapé fait écho à la belle robe de Deidamia et qui, en d’habiles mouvements et fins éclairages, devient ciel marin menaçant, puis tentures du gynécée, raffinés également les rais de lumière qui traversent les frondaisons du dernier acte. Toutefois le merveilleux n’y est que suggéré : passés la fraicheur du lever de rideau et quelques dieux suspendus depuis les cintres, pas grand chose. C’est une esthétique proche d’un chic théâtre de tréteaux que l’on convoque ici, sans doute pour nous faire ressentir avec plus de proximité la douleur de la protagoniste. Contrairement au très réussi Ercole Amante de Cavalli par Hecq et Lesort (autre succès italien importé à Versailles), la fantaisie de l’ingénierie qui contribua au succès de l’œuvre à sa création sont ici totalement éludés. L’ambition est noble : faire confiance avant tout à l’œuvre, là où tant de metteurs en scène les écrasent par mégarde sous le poids de leurs intentions, mais le pari ne nous semble qu’à moitié emporté. 

© Gilles Abegg

Ce qui assure la vitalité de ce spectacle, c’est bien ses musiciens. Au premier rang desquels, la Cappella Meditarranea et son chef évidemment, Leonardo García Alarcón qui excelle surtout dans unrépertoire où son propre génie de compositeur et d’arrangeur peut s’exprimer. On lui sera donc gré des ajouts que certains historiens ont pu lui reprocher, sans eux la qualité de cette musique eut été plus exposée encore. Ce sont ensuite les chanteurs : certes quelques voix sont assez maigres dans les seconds rôles, néanmoins, les protagonistes eux sont tous à signaler. Seuls les ténors jouissent de voix aux possibilités et au timbre réellement remarquables (à commencer par l’excellent Valerio Contaldo), mais tous les autres font oublier leurs limites tant par leur engagement scénique que l’énergie qu’ils mettent à faire déborder cette musique. L’acidité de Kacper Szelążek est parfaitement maitrisée dans un eunuque impayable (digne héritier d’un Dominique Visse), en tandem avec la truculente et surpuissante nourrice de Marcel Beekman, sœur d’une Marie-Thérèse Porchet par son génie comique et sa façon d’écarquiller ses grands yeux. Filippo Mineccia fait oublier la monochromie de sa voix et la dureté de ses forte par sa fougue et sa musicalité, enfin Mariana Florès éblouit, pas uniquement dans l’expréssivité de sa folie, mais surtout dans l’intensité de ses lamentations, aussi courtes et retenues que sa folie s’épanche.

Des caméras présentes dans la salle ce soir laissent espérer une diffusion audiovisuelle, chacun pourra alors se faire son avis sur les mérites de l’œuvre, de la mise en scène et de ses interprètes.

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Seuls les théologiens et les érudits s’intéressent aux écrits apocryphes, c’est-à-dire refusés par l’Eglise. La vénérable Bibliothèque de la Pléiade y a consacré deux forts volumes, remarquablement documentés. Le second n’a pu prendre en compte l’Evangile de Judas, sur lequel se fonde l’oratorio de ce soir, puisque révélé postérieurement à sa publication (2005). La providence a permis la rencontre du chef argentin, installé à Genève, avec ce texte surprenant, gnostique, où Judas apparaît, à rebours de son statut, comme l’agent choisi par le Christ pour accomplir son sacrifice. Le livret, en italien, rédigé par un érudit passionné de Dante, Marco Sabbatini, s’articule en neuf chants, qui renvoient à la Divine Comédie. Leonardo García Alarcón, sensible à la pensée de son compatriote Jorge Luis Borges comme aux images et poèmes de Pasolini, a longuement mûri sa démarche et son propos. Patiemment amorcée il y a quatre ans, l’écriture, fouillée, en a été achevée il y a quelques semaines. Sa richesse, sa densité, sa force dramatique appellent plus qu’un compte rendu, et nul doute que les exégèses ne fleurissent dans les prochaines semaines.

Saluons déjà l’exploit : l’oratorio semble passé de mode, très peu ont été écrits et donnés ces dernières décennies. Faut-il classer l’ouvrage dans la catégorie néo-baroque, par référence au néo-classicisme qui marqua notre histoire musicale il y a un siècle ? Si la démarche n’est pas nouvelle et s’inscrit dans un monde globalisé où l’espace et les temps se marient pour engendrer des oeuvres parlant à tous, l’ampleur du projet, son ambition, sa durée, les moyens mobilisés lui confèrent un statut exceptionnel. La koiné diálektos [langue commune] baroque fonctionne, crée toujours l’émotion, et le compositeur, qui en est imprégné, ne peut que la restituer, au travers de langages, de styles, les plus divers, sorte d’universaux, magistralement imbriqués, unifiés par une pensée visionnaire. L’important n’est-il pas de communiquer à chacun et à tous, quels que soient leur culture, leur âge, leur parcours, et de fédérer l’auditoire au travers d’émotions partagées et renouvelées ?

L’écriture se fonde sur le contrepoint le plus élaboré, du canon josquinien à l’Art de la fugue, et on se prend à penser que cet art, dont on pensait avoir épuisé les richesses, n’a rien perdu de sa force expressive première, pour une permanence, une intemporalité toujours fructueuses. Le sous-titre indique « Labyrinthe canonique en musique sous forme d’oratorio ». Parcours énigmatiques, jeux de miroir, illustrent une trame narrative et méditative qui renvoie évidemment à l’archétype des Passions. Mais les trois vecteurs traditionnels (l’Evangéliste, les protagonistes avec leurs arias et ensembles, les chœurs) sont dépassés pour une fluidité constante de la narration, qui tient l’auditeur en haleine.

L’introduction (« Incipit »), confiée à la Sibylle, chœur invisible de femmes, correspond à 56 portées de trois phrases chacune, du Dies irae… Certes, le chant, superbe, nous entraîne hors du temps, par sa durée, son caractère répétitif, séquence obsédante comme une litanie, mais paraît particulièrement long à l’auditeur. Le bandonéon et la contrebasse ouvrent l’épisode où le Christ appelle ses disciples à répandre sa parole. Surprenante orchestration, mais, comme le confirme la prophétie de l’Ange, qui dialogue avec lui, la basse et sa rythmique nous renvoient directement à Bach. Les chorals (« O Haupt voll Blut und Wunden », « Christ lag in Todesbanden ») confirment cet ancrage, essentiel. Force nous est de renoncer à l’énumération des références, qui prendrait plusieurs pages à elle seule. De la Renaissance au reggae, la surprenante intégration d’éléments très disparates à l’illustration du récit s’effectue graduellement et harmonieusement. Des Franco-flamands à Stravinsky ou Schönberg (le quintette pour instruments à vent), ou au gospel et Armstrong, sans omettre les sources argentines (Piazzolla) l’auditeur se trouve parcourir plus de cinq siècles de musique, sans que le flot mêlé de ces courants dérange. Tout au contraire, l’adéquation entre ces chacune des ces formes d’expression et le drame dont nous sommes les témoins participe-t-elle à l’émotion ressentie, renouvelée et forte . Les 86 numéros, y compris les plus brefs, mériteraient une approche détaillée. La durée de l’œuvre – pratiquement trois heures – l’interdit.

Les solistes (La Passione di Gesu) © Bertrand Pichène

Familiers du chef argentin, les solistes sont irréprochables, soigneusement choisis pour leurs qualités en relation avec la partition. Toujours exquise et juvénile, voix aussi aérienne que déliée, Julie Roset, dont le rôle est écrasant, nous vaut un ange plus vrai que nature, d’une prodigieuse technique au service de l’émotion (la « gymnopédiede l’ange gardien » a cappella). Mariana Florès est Marie-Madeleine, flamboyante, promue au rang de disciple, qui acquiert ainsi une dimension dramatique amplifiée. Dès l’annonce de la résurrection, l’exaltation passionnée est là, avec les moyens que l’on sait. Marie, Ana Quintans, en est la compagne, et toutes deux vont former un ensemble contrasté à souhait. Sa plainte, avec basse continue puis a cappella, chargée d’émotion, nous bouleverse. Les figures masculines sont dominées par le Jésus d’Andreas Wolf et le Pierre de Victor Sicard. Le premier, sans doute l’une des plus  belles basses de notre temps, se montre l’égal de lui-même, c’est-à-dire admirable, par son timbre, sa projection au service d’une expression poignante comme sereine (« La colonne de feu », « les générations futures »). Quant à Victor Sicard, il ne l’est pas moins, avec un engagement total. Mark Milhofer est Yehudah, figure patriarcale, dont les interventions solistes sont réservées à la seconde partie. On se souviendra de son « Nel mio sogno » (n°57/1) et du « Diventero la favola » (n°65). Solide ténor, dont la voix est égale, il donne à ces pages toute l’expression attendue. Les autres apôtres, chantés par des artistes du chœur, n’appellent que des éloges. Les ensembles, nombreux, différenciés, forcent l’admiration pour leur écriture comme pour leur traduction vocale et  dramatique.

Fréquemment sollicité, sous diverses formes (les anges et archanges, les sibylles, les Grands-prêtres, la foule et l’humanité), particulièrement investi dans cette extraordinaire aventure, préparé par le toujours discret Thibaut Lenaerts, le Chœur de chambre de Namur, compagnon fidèle des réalisations de Leonardo García Alarcón, nous vaut les couleurs, les interjections et les phrasés les plus éloquents. La crucifixion (avec « Chist lag in Todesbanden », auquel participe l’Ange), est une belle promesse. Elle sera tenue, malgré le défi posé par la difficulté croissante de l’écriture. Tout est captivant, depuis le monumental Pater noster à 14 (solistes et chœur) jusqu’au canon conclusif.

Enfin, enrichi de ses composantes « modernes » (de la clarinette au marimba et à la basse électrique), totalement engagé dans cette ambitieuse création de son chef,  l’orchestre se montre sous son meilleur jour, traduisant idéalement les intentions du compositeur.

Partition forte, exigeante, fouillée et aboutie, cette Passion, appelée à faire date, servie par des interprètes totalement investis, a été très longuement saluée par le public, enthousiaste. Elle sera diffusée sur les ondes de France Musique le 24 octobre à 20h. L’occasion pour tous de découvrir, ou de réécouter ce qui est non seulement l’un des événements majeurs de cette saison, mais aussi une œuvre marquante à laquelle on présume un avenir radieux.

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En revanche, c’est la première version enregistrée. On peut enfin écouter avec toute l’attention qu’il mérite cet opéra qui fut longtemps mythique et considéré comme perdu. Alan Curtis, qui en 1987 fut le premier à le re-créer depuis les années 1640, ne l’enregistra pas et curieusement, comme le racontait Clément Demeure, ni Christie, ni Garrido, ni Jacobs, ni Rousset ne s’y sont intéressés.

Mariana Florès © Gilles Abegg

Voilà donc dans une version superbe un des premiers opéras vénitiens, mais aussi le premier opéra français, puisqu’il fut exporté à Paris dès 1645 et qu’il transporta d’enthousiasme le jeune Louis XIV (sept ans) et lui inocula le virus de la danse, grâce à ses ballets ajoutés, celui des autruches, celui des Indiens et des perroquets.
C’est un peu comme si La Finta Pazza avait attendu que Leonardo García Alarcón, passionné par l’opéra  baroque italien en général et vénitien en particulier (cf sa Didon de Cavalli, le Palazzo incantato de Rossi, l’Orfeo et l’Incoronazione di Poppea de Monteverdi), se penche sur elle. On a aussi le droit de penser qu’à l’intérêt de l’œuvre s’ajouta pour lui l’ardent désir d’offrir à Mariana Florès le rôle de sa vie (c’est elle qui le dit). Il raconte très bien l’histoire de ce projet dans l’entretien qu’il nous a accordé.

Mais si c’est un opéra de chanteurs-acteurs, c’est aussi un opéra de chef. Et dès l’ouverture on est séduit par l’agilité et la prestesse de la Cappella Mediterranea, un ensemble restreint de quinze musiciens, pas moins de neuf d’entre eux assurant le continuo, gambistes, luthistes, harpiste, basson et clavecins.

Soit dit en passant, la sinfonia était la seule page manquante du manuscrit jalousement conservé par un aristocratique collectionneur italien, et l’on entend là deux pages vénitiennes aussi, de Cavalli, extraites des Nozze di Teti e di Pele pour la partie lente et de l’Ormindo pour l’allegro.

Leonardo García Alarcón © François de Maleissye – Cappella mediterranea

Un grand spectacle dans un petit théâtre

Jean-Francois Lattarico rappelle dans le livret qu’à Venise, que ce soit au San Cassiano, au San Salvador, au San Giovanni Grisostomo ou au Novissimo, il n’y avait guère que dix ou douze musiciens dans ce qui n’était pas encore une fosse. Le Novissimo était un petit théâtre de bois, l’ouverture de scène n’était que de neuf mètres. En revanche, grâce à Giacomo Torelli, inventeur génial de la machinerie à l’italienne, les toiles peintes et les gloires apparaissaient ou disparaissaient à une vitesse stupéfiante, grand attrait de cette nouvelle forme de spectacle pour les quatre ou cinq cents amateurs présents. Torelli était ingénieur à l’Arsenal de Venise, donc expert en cabestans et en fils. C’est aussi lui qui signa les maquettes de décor de La Finta Pazza, conservées à la Bibliothèque de l’Arsenal, et qui, à la demande de Mazarin, assura la décoration de la reprise au Petit-Bourbon.

L’un des décors de Torrelli pour la création à Venise

Evoquer cette mise en scène « à effets », c’est manière de dire que la musique n’est qu’un élément du spectacle, de souligner le « caractère non sacré de l’objet musical » (Lattarico). Si le matériel de la création vénitienne est perdu, par chance le manuscrit d’une reprise à Piacenza est réapparu, car, chose étonnante et qui atteste d’un succès de curiosité foudroyant, la Finta Pazza fit l’objet d’une tournée, la première du genre, à Bologne, Gênes, Turin, Milan, Florence, Naples.

Un caustique mélange des genres, y compris sexuels

Le livret était sans doute aussi important que la musique. Le Novissimo était placé sous l’égide de l’Accademia degli Incogniti, à laquelle appartenaient les librettistes les plus en vue, comme Badoaro (Il Ritorno d’Ulisse in patria), Busenello (Didone) et Giulio Strozzi, auteur de cette Finta Pazza, premier opéra où apparaît le topos de la folie. Le livret mélange joyeusement les genres, y compris au sens sexuel du mot, et ses audaces, l’érotisme constant, l’éloge de la bisexualité, la présence drolatique de personnages travestis (Achille lui-même, le héros, vit sur son île déguisé en femme), n’étonnaient sans doute personne à Venise en période de Carnaval.

Le scénario découle d’une mythologie que tout le monde connaissait par cœur. Il évoque l’épisode d’Achille réfugié dans l’ile de Scyros avec son amante Déidamie et leur fils Pyrrhus pour échapper à la guerre de Troie. Mais voici que débarquent à sa recherche Ulysse et Diomède ; la vue d’un poignard parmi les cadeaux offerts aux filles du roi Lycomède réveille les instincts guerriers d’Achille. Déidémie, que le départ d’Achille plonge dans le désespoir, mimera la folie pour le retenir, prétexte pour l’interprète principale, Anna Rienzi à la création ou Mariana Florès aujourd’hui, à de pétaradantes démonstrations.

Après un bref prologue qui met en évidence les fraîches voix de Julie Roset (L’Aurore) et Norma Nahoun (La Renommée), on s’aperçoit dès les premières scènes que l’écriture est constamment variée. Certes le recitativo accompagnato domine (il s’agit de raconter une histoire), mais nombreux sont les arias, les ariette, les ritournelles, tous plutôt courts (ça va très vite). Des airs peut-être ajoutés pour le public de Piacenza, moins lettré que celui des Incogniti, à l’image de celui où Diomède (Valerio Contaldo, seul « vrai » ténor de la distribution, et comme toujours rayonnant) convainc le Capitaine (Salvo Vitale, savoureux dans ce rôle de basse un peu comique et vaguement avinée) de les laisser débarquer, lui et son compagnon Ulysse (le contre-ténor Carlo Vistoli, timbre clair et virtuosité des ornements).

L’enregistrement à Versailles © François de Maleissye – Cappella mediterranea

Un festival de voix ambigües

La versatilité de l’écriture de Sacrati est étonnante. Il recourt souvent à une manière d’arioso, ainsi le début de la scène céleste qui voit Thétys, mère d’Achille, résister à Junon et Minerve qui veulent envoyer son fils faire la guerre, mais aussi à des duos ou duettos, souvent pour la fin d’une scène, à l’exemple des voix entremêlées de l’amoureux Diomède et d’Ulisse chanté par un contre-ténor, pour le duetto « Scorgeteci voi dunque ».

Une curiosité de la partition est de faire appel à trois contre-ténors (pour Achille, Ulisse et l’Eunuque) et à un ténor bouffe travesti chantant en voix de tête (la Nourrice).

Par la grâce d’une écriture toute de souplesse on passe insensiblement du récitatif aux arias, et aux ensembles. Parfois le basson vient colorer un continuo très fourni, et l’ajout de deux violons et trois flûtistes, jouant aussi le cornet à bouquin, suffit à constituer le tutti. Cette fluidité, ce naturel assurent la prédominance des voix. Et du jeu théâtral.

Valerio Contaldo © François de Maleissye – Cappella mediterranea

Une invention mélodique inépuisable

Si l’habileté de Sacrati fait qu’on a parfois du mal à démêler les différentes styles d’écriture – et d’ailleurs poursuoi les démêler ? –,  quand apparaissent pour la première fois Deidamia et Achille, on admire immédiatement les phrasés et les accents de Mariana Florès, qui habite de passion la moindre syllabe, et la suavité, le timbre enivrant et chaud de Paul-Antoine Bénos-Djian.

Le tendre « Nettare mio suave, anima pura » de Deidamia ou peu après « So ben io qual tu sei » sont les premiers d’une belle série d’airs ou d’ariosos très mélodiques et très inventifs, toujours très courts, presque fugitifs, qui n’interrompent pas le mouvement d’une scène mais éclairent brièvement tel état d’âme passager. Typique du mélodisme de Sacrati, le duetto ravissant avec Achille « Felicissimi amori » et c’est le genre de moments où on pense à « Pur ti miro ».

Simple exemple, dans une seule réplique de Diomède, « Nostro dovuto officio » (II, 4), Sacrati commence en récitatif, passe à un arioso qui fait penser à Monteverdi, d’autant que c’est Valerio Contaldo, qui fut Orfeo, qui le chante, enfin à une ritournelle bondissante. Et de ces ritournelles, il y en a partout.

Une surenchère d’équivoques

Non moins irrésistibles de charme ses ensembles. La canzonetta a tre voci « Il canto m’alletta » par Eunuco, Deidemia et Achille, qui se rit insolemment des genres puisqu’elle allie trois timbres féminins, dont deux assurés par des hommes… est d’une grâce voluptueuse. Comme était délicieux le trio « Son belle glorie al fine » à la fin de la scène des déesses.

Surenchère d’équivoque, dans la scène 5 du premier acte, Sacrati s’amuse même à faire rivaliser les voix des trois Donzelle (Aurélie Marjot, Anna Piroli, Sarah Hauss) avec celle de l’Eunuque, d’Ulisse et d’Achille, trois contre-ténors donc.

Dans le rôle de l’Eunuque, Kacper Szelążek fait une ébouriffante démonstration de virtuosité et la partition lui ménage quelques morceaux de bravoure, l’acrobatique « Belle Rose, che regine», au premier acte, ou sur un rythme chaloupé l’air dansé « Serva, serva chi vuole» au deuxième , ou encore  la romance « Non m’abbia donna fede » au troisième, qui se promène dans le très haut de la tessiture et dont il ne fait qu’une bouchée.

L’enregistrement à Versailles © François de Maleissye – Cappella mediterranea

Un héros transgenre

Shakespeare était mort depuis vingt-ans à l’époque de la création de la Finta Pazza, lui qui avait situé nombre de ses pièces en Italie, et dont tant de personnages se travestissent. On a le sentiment que quelque chose de son esprit perdure dans les bouffonneries et les paradoxes de cet opéra.

Moment shakespearien que celui où Achille ayant quitté ses vêtements féminins explique dans un air exquis, « Dolce cambio di natura », combien c’est charmant pour une femme de se transformer en homme, et inversement : « Combien envient mon état de pouvoir faire et l’homme et la donzelle ! » Et à nouveau on admire la délicatesse et la musicalité de Paul-Antoine Bénos-Djian.

Apparition shakespearienne que celle de l’ébouriffante Nourrice de Marcel Beekman pour une scène superbe et d’anthologie (II, 4) où l’on retrouve la Mariana Florès interprète inspirée des madrigaux de Sigismondo d’India ou des cris de douleur de Barbara Strozzi. Sa longue déploration « Io mi veggo schernita » est d’une puissante fragilité (pardon pour l’oxymore).

L’acte II est l’acte de Deidamia.

Leonardo García Alarcón suit Marina Florès dans les méandres de ce cri de douleur qui semble monter du plus profond de son âme dans un mélange très singulier de sincérité, presque d’impudeur, et de maîtrise de la voix. Comme souvent avec elle, on a le sentiment qu’elle joue là sa vie et qu’elle est possédée par quelque chose d’immense qui s’empare d’elle. Mais qu’en même temps tout est sous contrôle !

Mariana Florès © François de Maleissye – Cappella mediterranea

Sacrati offre à son personnage un lamento en plusieurs stations. Tour à tour douloureuse pour« Io mon senti alla morte, exaltée dans « No, no, amor vogl’io », pour culminer dans le sublime « Ardisci, animo, ardisci ! », grand déploration où la Finta Pazza se hisse décidément à la hauteur de Monteverdi. On le sait peut-être, García Alarcón estime, preuves musicales à l’appui (les intervalles) que le célèbre « Pur ti miro final » de l’Incoronazione est de la plume de Sacrati.

Mais comme Sacrati a très fort le sens du théâtre, il entrecoupe ces effusions d’interventions bouffonnes de la Nodrice où Marcel Beekman est décidément grandiose, voire délirant. On pense évidemment à la nourrice de Juliette… Burlesque et émouvante à la fois, et virtuose par dessus le marché (la vocalise folâtre sur « per tua pace »… !, l’accelerando sur « Non mancano mariti…, les colorature sur « più dell’antico è dolce un nuovo amore »…), la performance est éblouissante (et sur scène, c’était quelque chose !)

Second degré

La scène de la folie est évidemment le morceau le plus spectaculaire de l’opéra, et les auteurs l’ont écrite sans doute pour Anna Rienzi, dont les talents d’actrice faisaient l’unanimité. On peut penser que Giulio Strozzi avait imaginé ce rôle de femme libre en pensant à sa fille Barbara, qui menait sa vie en s’émancipant des convenances, belle chanteuse semble-t-il mais moins extravertie que la Rienzi.

Deidamia feint d’être folle pour qu’Achille ne s’en aille pas faire la guerre et susciter sa compassion. On va donc la voir, une grande épée en main, se battre contre des ennemis imaginaires, puis jouant le rôle d’Hélène de Troie faire mine de séduire l’Eunuque qu’elle prend pour le beau Pâris. Scène échevelée dont Sacrati fait un catalogue pince-sans-rire de toutes les manières d’écrire pour la voix. A tel point que Diomède chante « Il diletto è qui tutto / al canzonar rivolto – Le plaisir est tout entier ici tourné vers la dérision : / d’un siècle chantant, / il convient de seconder / la coupable joyeuse humeur. » Manière de défense et illustration du genre opéra, en somme.

La folie de Deidamia © Gilles Abegg – Opéra de Dijon

Un rôle fait pour elle (et inversement)

Mariana Florès, particulièrement déchaînée, peut en appeler à toute la palette des affetti, la fureur, la tendresse, la fantaisie, la séduction, suivant les inflexions du texte et de la musique. Avec désinvolture, Sacrati change ici d’écriture sans cesse, avec une préférence pour le stile concitato, mais des passages soavi ou teneri, démonstration de brio pour l’interprète qui épatait sur scène et dont on a ici l’écho – même si on regrette qu’il n’y ait que le son et que manquent l’image et la présence physique d’une artiste dont les attitudes sont aussi irrésistibles que les phrasés.

Le bref troisième acte propose un nouveau joyau : le long duo de retrouvailles entre les deux amants. Deidamia feint l’épuisement et Achille s’y laisse évidemment prendre, suppliant qu’elle lui pardonne. Situation parfaitement ambigüe, fondée sur le mensonge, voire la duperie, mais qui suscite des accents d’une poignante sincérité chez Achille. Paul-Antoine Bénos-Djian et Mariana Florès peuvent rivaliser de legato et de transparence vocale au service d’une écriture très madrigalesque.

Tous les témoins de l’histoire y vont de leur commentaire ébaubi, le rugueux Capitaine de Salvo Vitale, le lyrique et viril Diomède de Valerio Contaldo, le sombre Licomède d’Alejandro Meerapfel, le virtuose Ulisse. Réjouissances genérales convenues qui n’ont pour but que laisser désirer le sublime duo final *, qui n’est pas indigne de « Pur ti miro » et qui s’achève sur ces mots ambigus « T’amerò, se t’amai – Je t’aimerai puisque je t’ai aimé »…

Une réussite décidément marquante.

L’un des décors de Torrelli pour la création à Venise
* Un conseil à propos de ce duo final : écouter notre podcast avec Leonardo García Alarcón. Une révélation, pour ne pas dire un aveu, vous y attend.

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Du spectacle original, on a retenu et condensé les 3h30 de musique, mais c’est encore trop, étant donné un livret faiblement dramatique et les partis pris d’une mise en scène qui ne réussit pas à rendre digeste tant de magnificence. Cette œuvre est néanmoins essentielle à au moins trois titres : c’est d’abord la première adaptation à l’opéra de l’Orlando Furioso de l’Arioste (best seller de l’époque) ; c’est ensuite la première œuvre lyrique de Luigi Rossi – qui n’en composa que deux, l’autre étant l’Orfeo, commandé par Mazarin qui amena l’opéra italien à Paris ; c’est enfin le premier duo d’amour de l’histoire de l’opéra, quelques années avant la première interdiction de l’opéra à Rome. Dans ce foisonnement harmonique permanent, les moments les plus remarquables se trouvent surtout dans seconde partie : le long et original lamento d’Angelica qui regrette de n’avoir pas écouté la souffrance des autres ; la très violente scène de chasse au lion ; l’air de Fiordiligi qui lance le final et le final lui-même très spectaculaire et brillant. En 1642, les spectateurs connaissaient tous ces personnages et pouvaient concentrer leur attention sur l’illustration des affects. Aujourd’hui, il est difficile pour l’audience de se repérer dans cette alternance de scénettes riches en récitatifs et très répétitives. Accumulation et non construction, voilà le principal défi pour la mise en scène.

Fabrice Murgia cherche à trouver l’écho contemporain des sortilèges imaginés par Atlante pour tromper les amants, métaphore du labyrinthe des passions. Hélas, il faut plus que des prostituées, des fumigènes, deux danseurs et des vidéos assez pauvres pour provoquer un enchantement moderne. L’utilisation de la vidéo est, de plus, entachée par une demi-seconde de décalage dans la retransmission, assez gênant quand les projections occupent la moitié de la scène. Le parti-pris général est si galvaudé que le choc esthétique attendu entre la laideur actuelle du visuel et l’éclat sonore du passé ne se produit jamais. Il faut cependant reconnaitre que c’est bien exécuté : la direction d’acteur est très précise, le mur de scène a l’avantage de bien renvoyer les voix et les 3 tournettes de la première partie permettent habilement et rapidement de faire se succéder la multitude de scènes qui introduisent de la variété dans l’action (chambre d’hôtel, salle d’attente d’hôpital ou d’aéroport, parloir d’une prison, urinoirs ou encore une cage d’ascenseur). La fin de la première partie est même assez virtuose : les tournettes pivotent à l’infini, desservant, telles des portes-tambours, les personnages à l’avant-scène. Le procédé s’épuise malheureusement vite. Le metteur-en-scène en a-t-il eu conscience ? Dès le lever de rideau de la seconde partie, le palais est déjà détruit alors que le livret ne prévoyait cette destruction qu’à la fin de l’oeuvre. Cette occasion de réinventer la scénographie débouche sur le tableau surréaliste d’un plateau nu au-dessus duquel flottent des portes lumineuses – tableau qui lasse encore plus vite et auquel succèdent de grands rideaux de fil blanc, certes très différents de l’ambiance ténébreuse qui prévalait alors, mais il est bien difficile de leur accorder une quelconque signification. On l’aura compris, contrairement à notre collègue Yvan Beuvard à Dijon, cette mise en scène ne nous a pas du tout séduit.

Musicalement, heureusement, les sortilèges sont bien présents. C’est un véritable esprit de troupe qui irrigue la performance de tous les chanteurs. Tous très investis et conférant beaucoup de poids à leurs interventions, aussi brèves que paroxystiques. Il serait fastidieux de les citer tous, mentionnons ceux qui nous le plus marqués : chez les hommes, Victor Sicard, Orlando très franc à la voix ample et le Mandricardo écorché et viril d’Alexander Miminoshvili ; chez les femmes l’Angelica trouble et torturée d’Arianna Vendittelli et la Fiordiligi très vivante de Gwendoline Blondeel. On retrouvait aussi avec plaisir dans divers rôles plus ou moins développés Mariana Florès au métier indéniable, Valerio Contaldo au timbre toujours aussi séduisant et Lucia Martin-Carton précise et agile. Les voix ne sont certes pas toutes exceptionnelles et leurs limites vite exposées, mais c’est largement compensé par leur intensité de jeu et la perfection de leur style.

Vrais triomphateurs de la soirée, Leonardo Garcia Alarcon et sa Cappella Mediterranea ne laissent pas de ravir. L’orchestre est bouillonnant, les instruments variés joués par des solistes hors pair, les chœurs aux effectifs changeants toujours nets malgré la difficulté de leurs parties. Comme souvent avec Alarcon, le son est splendide sans être clinquant, les ensembles foisonnants mais équilibrés. Une reprise (et non résurrection, l’oeuvre ayant déjà été donnée à l’époque moderne) au moins réussie musicalement : pour une oeuvre aussi exigeante, c’est déjà exceptionnel.

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Un jour, je disais à Leonardo [García Alarcón] que chaque fois que je vous voyais sur scène, j’étais époustouflé… Et je me souviens qu’il m’avait répondu « Moi aussi ! » [ici grand rire de Mariana]… Est-ce que vous êtes tout à fait consciente de ce que vous faites ?

Non, je ne pense pas. Nous les artistes, on n’est pas conscients à cent pout cent. Mais je suis consciente d’une chose : que chaque fois que je chante c’est comme si c’était la toute première fois de ma vie que je chantais. Tout à fond ! Je peux mourir après chaque représentation, que ce soit pour une école primaire, pour l’Opéra de Paris ou le Victoria Hall… Ça ne change rien. Pour un public de plein air ou un public d’opéra, je donne tout. C’est ma façon de vivre. Je suis comme ça. La sincérité et l’intensité. Je vis la vie avec une intensité énorme. Parce que demain je peux traverser une rue, une voiture arrive… Et ciao ! C’est fini, Mariana n’est plus là… Mais au moins jusque-là elle a vécu sa vie avec intensité…

Vous avez dit sincérité. Qu’est-ce que c’est pour vous, la sincérité ?

Je pense que ça ne vaut pas seulement pour les chanteurs. Qu’il y a une crise générale de sincérité. On est dans une époque où la beauté physique fait tout, les selfies, Instagram, Facebook… Moi aussi, j’y suis, parce qu’il faut entrer dans le show business. S’il faut jouer le jeu, je le joue, mais que ça ne touche pas mon métier ! Le rituel d’être sur scène et le pouvoir, l’alchimie de ce moment de communion avec les musiciens, avec le public, avec la salle même, ce moment magique que nous avons la chance, nous les artistes, de pouvoir vivre. Et qui nous a tellement manqué pendant la pandémie. L’art sans sincérité, ça n’existe pas.

© J.-B. Millot

Vous parlez de communion avec les partenaires et le public… Mais, à vous voir, j’ai aussi l’impression d’une communion avec les œuvres et les compositeurs, et que vous entrez très profondément dans les intentions du texte, qu’il y a une compréhension, intuitive peut-être, ou alchimique pour reprendre votre mot, des œuvres que vous interprétez. On a le sentiment, quand vous chantez un madrigal, Monteverdi ou Sigismondo d’India, que c’est le corps qui va vers le sens du texte.

Un jour, j’ai dit à Léo que dans une autre existence, j’ai vécu à Venise, que j’étais une fille italienne. J’ai un amour pour cette langue, je m’en sens très proche. J’ai une toute petite racine familiale italienne, très lointaine, mais les textes touchent vraiment mes fibres les plus sensibles. Tout récemment, on a abordé ces pièces de Sigismondo d’India, avec les textes de Pétrarque. Je ne sais pas, mais tant de beauté, ça me donne envie de pleurer ! En ce moment, je suis à Bologne pour prendre des leçons de chant avec mon prof et je marche dans les rues, en pensant à tous ces compositeurs qui sont passés par ici, à cet art qui est encore vivant, que je peux respirer… Et je sens ça dans la communion qu’ils ont réussi à faire avec les textes des poètes qu’ils ont choisis.
Je ne sais pas s’il y a un rapport avec le tango, avec le folklore, tout ce qui m’a nourri. Je ne viens pas d’un milieu de musiciens, on n’écoutait pas la musique classique chez moi. Alors c’était le tango. Et mon grand-père chantait le tango. Mes grands-parents habitaient avec nous. Mon grand-père se réveillait, il préparait son petit-déj et il chantait le tango ! Il chantait tout le temps. Alors je pense que cette prosodie, cette façon de chanter, un peu italienne je dirais, ce serait le recitar cantando, qui serait encore vivant dans le tango des années vingt ou trente. Et je pense qu’on a encore ça aujourd’hui. Si vous allez à La Boca, à Puerto Madero, à Buenos Aires, ce n’est pas l’Argentine, c’est l’Italie, et moi la première fois que je suis allée en Italie, c’était à Rome, je me suis dit « Mais ce sont des Argentins qui parlent italien ! », c’était vraiment très flippant comme sensation. Il n’y a pas eu de romantisme en Amérique du Sud, et je pense que le baroque a continué, il continue dans le tango, il continue dans nos chansons de folklore. Il y a quelques jours j’ai fait un concert au théâtre de Namur avec Quito Gato qui était à la guitare, on n’a fait que de la musique argentine, et il y avait des gens qui me disaient qu’il y avait là un lien énorme avec les tonos humanos de la musique espagnole du Siècle d’or. Le fil n’a jamais été coupé.

Vous entrez dans la musique de Monteverdi ou dans le texte de Pétrarque comme s’ils avaient été écrits hier, comme si c’étaient des tangos ou des milongas de Gardel ou de Discépolo…

Je la sens tellement proche, cette musique. Il y a quelque chose que je ne peux pas expliquer. C’est comme un langage que je connais, d’une autre vie. J’ai la capacité de comprendre cette musique très vite, c’est vrai. Je découvre une partition du dix-septième siècle et je me dis « Ça y est, je comprends la prosodie, je comprends les accents, je comprends les intentions. Et je vois la partition, la mélodie, je pense à la basse, je vois les harmonies, je vois les intervalles, les sixièmes, les septièmes, les couleurs… Les chiffres nous aident toujours pour saisir les nuances… Plus tu comprends que le compositeur a mis des septièmes ou des intervalles durs et forts sur des mots durs et forts, plus tu te dis que ce n’est pas un hasard ! Le type n’a pas eu une inspiration divine, non, il y a là un travail. Surtout un compositeur comme Monteverdi, qui n’était pas un claviériste. C’est un travail très intellectuel. Le résultat sonne très spontané, mais, derrière, il y a un travail très profond.

Vous travaillez tout cela seule, ou avec Leonardo ?

[grand cri] Ah ! Seule ! En espagnol, on dit « En casa de herrero cuchillo de palo » ! [rires] Ça signifie que même si j’habite avec le chef, le chef, il est jamais pour moi [rires en cascade]. Une seule fois, parce que je prenais le rôle de Deidamia, dans la Finta pazza de Sacrati, créé par la première diva, Anna Renzi, et que je me suis trouvée devant cette partition en me demandant si c’était de la musique ou du théâtre, cette fois-là j’ai demandé à la secrétaire de Léo de me prendre un rendez-vous avec mon mari [rires inextinguibles]. À la maison, on ne parle pas de travail entre nous, parce que sinon c’est trop ! On partage la musique à la maison, bien sûr, parce que ça fait partie de nos vies, mais pas sous l’aspect du travail. Et donc j’ai demandé un jour avec Leo pour travailler la Finta Pazza, mais sinon je travaille seule !

La Finta Pazza à Dijon © Gilles Abegg

Mais, est-ce du théâtre ou de la musique, c’est une question qu’on peut se poser pour tout ce que vous chantez, à cause de votre manière de le faire…

En abordant Sacrati, je croyais tout savoir. Ce n’est pas vrai bien sûr, on ne connaît jamais tout, mais quand on a beaucoup chanté Cavalli, Strozzi ou Monteverdi, on a l’impression qu’on connaît leur langage, leur ADN. Mais face à Sacrati, je me trouvais face à quelque chose de différent, ça leur ressemblait, mais c’était différent : une prosodie différente, un texte d’une beauté incroyable (le livret est de Giulio Strozzi), et j’ai eu conscience que c’était du théâtre. On aurait dû le redonner à Versailles, mais le covid nous en a empêchés, on l’aurait filmé en vidéo, heureusement on a pu quand même l’enregistrer pour un disque. Jean-Yves Ruf avait fait la mise en scène à Dijon, il avait compris que ça allait à une vitesse incroyable, c’est vraiment du théâtre : le prologue est assez vocal, mais dès que commence l’histoire de Deidamia et d’Achille, c’est du recitativo tout le temps, et il faut travailler la vitesse. Par exemple, si on prend L’Incoronazione di Poppea, tu as des passages mélodiques, mais Sacrati, non. Tu dois trouver la mélodie avec les mots. C’est ce que je trouve fascinant. Il ne te donne pas des petites mélodies, des vocalises, tu dois trouver la musique dans la prosodie même des mots. C’est incroyable.

Et c’est quelque chose que vous ne trouvez pas chez Monteverdi, par exemple ?

Non. Même si Sacrati qui était un élève de Monteverdi a repris des choses de lui. Peut-être que ce qui s’en rapproche le plus chez Monteverdi, c’est Il Combattimento, mais malheureusement il y a très peu de chanteurs qui sont capables de le faire. J’ai pu le faire il y a quelques années. Je faisais Clorinda, qui chante très peu, mais c’était Furio Zanasi qui chantait il Testo, et à l’époque il était grandiose.

© Bertrand Pichène

Quand on vous voit sur scène, on est fasciné par la manière dont vous bougez, par vos mains, par vos bras, par tout le corps qui est expressif, presqu’autant que la voix [rires de Mariana]. Vous avez fait de la danse ?

J’ai commencé avec la danse quand j’avais cinq-six ans. J’ai une sœur danseuse, elle a quatre ans de plus que moi, elle avait commencé avant moi. Alors j’ai commencé la danse et j’étais super-méga-douée. En fait je suis plus douée pour la danse que pour le chant [les rires redoublent], j’ai plus de facilités pour danser que pour chanter. Bon. C’est comme ça, la vie ! Mais à un moment je ne voulais pas faire la même chose que ma sœur et j’ai dit à ma maman que la danse c’était fini, et j’ai décidé de chanter. Bon, je chantais tout le temps. J’allais à la meilleure chorale de Mendoza en Argentine, et heureusement, je suis tombée sur un chœur d’enfants d’un niveau super-pro. Pendant dix années, ça a été ma vie, on voyageait partout, en Europe, aux Etats-Unis, au Canada, on faisait des concours, on gagnait des prix, on était méga-forts, on répétait deux heures par jour du lundi au vendredi. Et c’est là que j’ai décidé que ma vie, c’était le chant. J’ai fait un concours comme soliste. J’avais quatorze ans. C’était aux Etats-Unis, dans l’Iowa, on m’a inscrite et qu’est-ce que j’ai choisi de chanter ? Ich folge dir gleichfalls, de la Passion selon St Jean ! Je chantais Bach en solo pour la première fois, et je me suis dit « C’est ça ! C’est ça ma vie ! » J’ai eu seulement un deuxième prix, mais je n’étais pas déçue, parce que j’étais tellement émue ! Je ne sais pas comment j’ai chanté cet air, qui est très difficile, mais en rentrant à la maison j’ai dit à ma maman « Ecoute, je veux faire de ça ma vie et je veux étudier en Europe », j’avais quatorze ans [rires]. Mais pour revenir à la danse, si je pouvais en vivre, je ferais ça aussi ! J’adore la danse ! Surtout, je danse beaucoup la salsa ! J’aime le rythme. Les gens me demandent : « Tu as fait des études de danse, tu as fait des études de théâtre ? » Non, je n’ai jamais fait rien !

A Ambronay © Ch. Sigel

Votre façon d’entrer dans la musique est très physique, charnelle, intuitive… Et quand on vous voit, on n’imagine pas comment la faire autrement que de cette manière complètement livrée, abandonnée à la musique…

Quand j’ai commencé à la chorale, je voyais les autres enfants chanter tout droits, sans bouger, et moi, c’était comme si j’étais exorcisée par la musique… Vous voyez le tableau, tout le monde immobile, et moi, je bougeais, je bougeais, je bougeais… Pour moi la musique c’est le mouvement, la vie c’est le mouvement. La musique fait partie de la vie, alors je bouge ! Le corps pour moi, c’est très important. A la maison, je mets de la musique et je danse ! C’est normal ! Ce n’est pas pour faire de la gymnastique, c’est vraiment pour danser, je peux passer une journée à écouter un disque de salsa. Leonardo déteste ça ! [rires].

Mais quand même dans le chant, tout n’est pas d’instinct, vous l’avez étudié, et d’ailleurs ça m’a fait plaisir de voir que vous avez travaillé avec Bernarda Fink, qui est argentine comme vous…

Ah ! Bernarda ! J’ai un souvenir splendide de cette masterclass… C’est une vraie dame, avec une élégance… Pour dire les choses, pour transmettre ses connaissances. C’est quelqu’un qui a réussi à trouver un équilibre entre la technique et l’intensité. Je trouve que quand elle chantait, OK, je pouvais mourir… Mais je me demande si ce n’est pas quelque chose d’argentin, l’intensité. Je la trouve aussi chez d’autres chanteurs argentins. Ils donnent tout. C’est à fond. Je ne sais pas si ce sont nos racines italiennes, si c’est notre façon de vivre ? En Argentine tu sors et tu ne sais pas si tu rentreras chez toi [rires]. Et puis on est tellement nostalgiques. On a la nostalgie dans notre ADN. Nos grands-parents étaient des émigrants, et on traîne avec une nostalgie, avec quelque chose qu’ils ont laissée en Italie ou en Espagne… Les gens me demandent ce qui me manque le plus de l’Argentine, je réponds la spontanéité et l’intensité. Et l’humour ! Nous, on a beaucoup d’humour, on parle toujours en double sens, tout le temps, on est un peu des éternels adolescents, on aime beaucoup rire, c’est très caractéristique de nous ! [rires, évidemment]. Et ça me manque beaucoup.

Avec Leonardo García Alarcón et Quito Gato © D.R.

Mais j’ai l’impression qu’à la Cappella Mediterranea, autour de Leo et de vous, s’est créé un petit univers chaleureux et fraternel ? Et quand on vous voit chanter au milieu de vos amis musiciens, on a l’impression qu’il y a une totale égalité entre vous, que vous vous passez la musique de l’un à l’autre, que c’est un vraiment un jeu ensemble.

Tout à fait. Et ce n’est pas un hasard s’il y a beaucoup de latins dans le groupe, on se trouve sans se chercher. La musique c’est aussi une communion, une amitié. S’il n’y a pas un lien ça peut être plus difficile. Bon, il m’est arrivé et il m’arrive de faire de la musique avec des gens que je ne connais pas du tout, et ça se passe très très bien. Mais si on la fait avec quelqu’un avec qui on a un lien plus intime, ça joue beaucoup dans le résultat.

Parmi vos partenaires musiciens, ou vos complices, il y a en ce moment une chanteuse formidable, Julie Roset. Elle commence une carrière incroyable, et pas seulement avec la Cappella, alors qu’elle a seulement vingt-deux ans, il me semble. C’est avec elle que vous avez enregistré ce magnifique disque consacré à Sigismondo d’India…

C’est une bête ! Je crois que je n’ai jamais croisé un talent à ce niveau-là.. J’ai vu des filles talentueuses avec des belles voix, mais cette maturité, cette facilité, c’est très étonnant, c’est vraiment merveilleux et ça donne envie de pleurer, parce que si un être humain est capable de toucher la perfection, ça veut dire qu’on n’est pas trop mal ! [rires] Julie, je l’aime beaucoup. Chez elle, il n’y a pas seulement la qualité artistique, il y a la qualité humaine.

Sigismondo d’India avec Julie Roset

Dans quelle position êtes-vous par rapport à elle ? C’est une disciple ? Une amie ? On a parfois l’impression qu’elle vous regarde faire…

J’ai beaucoup de tendresse pour Julie, beaucoup d’amour, c’est un peu comme si c’était ma petite sœur. J’espère que la vie lui donnera tout ce qu’elle mérite. Et qu’elle aura une carrière extraordinaire. Il y a la différence d’âge évidemment… Je ne sais pas ce qu’elle peut prendre de moi [rires]. Je pense qu’elle a tout, la rhétorique, la posture sur scène… Elle observe beaucoup, elle est très sensible… Je ne me sens jamais en situation de donner un exemple à quelqu’un… Je me sens assez bizarre ! C’est vrai qu’il y a des chanteuses qui me disent des choses que j’ai du mal à croire, qu’elles écoutent ma version de Che si può fare [de Barbara Strozzi]…  et qu’elles aiment ce que je fais, mes inflexions, mes rubatos, que j’ai trouvé la façon vraie de le faire… Qu’est-ce que vous voulez que je dise ? [rires]  Les choses que tu fais, tu les fais parce c’est vraiment toi ! Ce n’est pas dans ma nature de copier les autres !

Vous disiez tout-à-l’heure que vous étiez à Bologne pour travailler avec votre prof de chant. Qu’est-ce que vous avez encore besoin d’apprendre ?

Ah ! [ici le rire grand format] Une vie ! Je pense que je n’arriverai jamais… Ecoutez, pendant des années je n’ai pas eu de prof. Il y avait les grossesses, les enfants, le travail, je n’avais pas le temps. J’avais fait des essais, ça n’allait pas. J’avais entendu parler de Fernando Cordeiro Opa depuis 2017. Et puis j’ai écouté certains de ses élèves, et j’ai vu les changements, et je me suis dit « Ça, ça me plaît ». Il y avait des choses pour lesquelles je n’étais pas contente avec moi-même, et que j’avais laissé traîner. Alors à la veille de mes trente-neuf ans, je me suis décidée à y aller. On a beaucoup de doutes, on a peur de ce qui peut se passer… Bref j’y suis allée, et j’ai vu que c’était ça, le chemin que je devais prendre.

C’est-à-dire ?

Ecoutez… D’abord je pense que j’ai une nature qui n‘est pas facile. Il ne faut pas croire qu’un jour j’ai décidé d’être chanteuse, que j’ai ouvert la bouche et que tout était là. Non. Mes deux profs, d’abord ma prof en Argentine, Silvia Nasiff, et ensuite Rosa Dominguez à la Schola de Bâle, ont dû travailler beaucoup parce que je suis un cheval très sauvage, avec beaucoup de cœur, mais avec une nature très dure. J’ai besoin de trouver en face de moi une force, mais qui ne soit pas dure. Elles m’ont beaucoup aidée. Mais avec Fernando, à Bologne, j’ai dès le premier jour eu l’impression qu’il  mettait l’accent sur l’essentiel. C’est-à-dire chanter avec beaucoup de conscience du corps, de la respiration qui est fondamentale, fondamentale… Et là, j’étais un peu perdue, je dois dire la vérité… Il insiste sur le fait de chanter avec tout son corps, en pleine conscience de la totalité de son corps pour faire le moins possible d’efforts ici [elle montre sa gorge]. Il faut imaginer la taille des cordes vocales [geste à l’appui], mais bref, j’ai commencé à travailler avec lui en décembre 2019 et avec le covid ça n’a pas été possible de se voir souvent, mais à chaque fois que je le vois pour des sessions de travail de quelques jours, je perçois le changement, je le ressens physiquement. J’ai enchaîné des programmes énormes, des enregistrements où je chantais huit heures par jour, des tournées, et je n’ai pas vingt ans ! A quarante ans, même si je trouve que je n’ai pas d’âge [rires], il faut être en forme, parce qu’il faut gérer les voyages, la  fatigue, les enfants, l’école, un mari chef qui voyage tout le temps, et essayer de bien chanter ! Donc Fernando, il me met dans mon axe. Et puis, si je suis allée le voir, c’est que je voulais sortir de mon répertoire, de ma zone de confort, avancer. Donc on est en train de travailler des Mozart, que j’ai étudiés quand j’avais vingt ans. Mais évidemment, après, on se met dans la musique ancienne et tout le monde vous catalogue « Ah non ! Mariana Florès ! Elle chante baroque ! » Point final, vous êtes étiquetée… Et moi je déteste les étiquettes, parce qu’elles t’empêchent de montrer autre chose de toi.

© D.R.

Un jour, une amie qui vous admire me disait qu’elle aimerait vous voir dans certains rôles de Verdi…

Ah, Violetta, oui ! J’adorerais, mais pour le faire il me manque beaucoup beaucoup de cours de chant ! Evidemment que ce serait un plaisir pour moi, mais la question est de savoir comme artiste ce que tu peux apporter. Quand tu vois des Violetta comme Kristina Mkhitaryan ou comme Pretty Yende qui est absolument ma-gni-fique, tu te demandes quel rôle tu vas jouer là…

Mais, eh bien, vous-même !

Comme rôle, comme psychologie, Violetta, j’adore. Comme j’adorerais faire Carmen, mais Carmen ce n’est pas pour ma voix. Violetta, ce serait possible, même s’il y a la difficulté des suraigus, qu’on est en train d’ailleurs de développer avec mon prof. Ce que j’ai toujours travaillé, ce sont les rôles de soubrette, Despina ou Zerlina par exemple… Mais, pour ça, on ne m’appelle pas, alors qu’il faudrait m’appeler parce que je suis une super-actrice [rire immense]. Despina, je l’ai fait une fois à Perm avec Teodor Currentzis. Il m’a appelée pour remplacer cette fille qui chante très bien, Anna Kasyan. C’était quinze jours avant. Je connaissais les airs, mais pas les récitatifs. J’ai dit oui. Et j’ai travaillé seule, alors que j’étais en train de faire une production avec le Poème Harmonique, l’Egisto de Cavalli à l’Opéra-Comique… J’étudiais tout le temps, en train de faire la cuisine, n’importe quand, et puis j’apprenais la mise en scène en vidéo, le Dottore, le Notaire… Finalement, ça s’est super bien passé et c’était merveilleux. Très peu de fois dans ma vie, j’ai eu autant de joie. Parce que Mozart, c’est la joie ! J’ai fait aussi une académie Mozart à Ambronay avec Martin Gester. Finalement je chantais beaucoup plus Mozart quand j’avais trente ans que maintenant… On essaie avec Fernando Cordeiro de préparer des rôles un peu plus larges comme Vitellia. Evidemment que mon rêve, ce serait Suzanna des Nozze. C’est un caractère que j’adore. La tessiture me va très bien, C’est un opéra que je connais par cœur du début à la fin, et puis il y a cet air merveilleux Deh vieni non tardar, qu’elle chante un peu à la façon de la Contessa. C’est un rôle qu’on chante beaucoup mieux à quarante qu’à trente, parce que la voix s’est élargie, le medium et les graves se sont développés…

Vous êtes prête, autrement dit ?

Mais oui ! Appelez-moi ! [rires] Cela dit, ça fait beaucoup de bien d’étudier des choses que peut-être on ne chantera pas, c’est excellent de travailler le bel canto. Je sais que je ne vais pas chanter Giulietta, mais ça me fait un bien fou d’étudier ce rôle. Il y a des compositeurs que je ne comprends pas, Donizzetti par exemple, mais dans ce domaine il y a un rôle qui me fait rêver, c’est Liu dans Turandot. C’est un rôle d’une beauté incroyable. Puccini, c’est énorme.

Comme tessiture, ça vous convient ?

Oui, mais je pense que je n’ai pas encore le velours. La voix doit être plus large. Je ne sais pas si je trouverai ça. Mais pour le moment, Mozart irait très bien pour moi.

Appel au peuple, donc. Mais il est vrai que vous êtes cataloguée comme LA chanteuse de Leonardo García Alarcón, ce qui est d’ailleurs plutôt très bien…

D’ailleurs j’en profite pour demander pourquoi on dit toujours « Mariana Florès, Mme Alarcón à la ville » et pas « Leonardo García Alarcón, Monsieur Florès à la ville ? » Pourquoi ? C’est très macho !

D’accord là-dessus. Mais au-delà, ce qui est très beau et très émouvant, c’est de vous regarder travailler ensemble, de voir Leonardo à son orgue vous suivre musicalement et amoureusement quand vous chantez…

Evidemment, je comprends, c’est un peu waouw…

Non, c’est pas waouw, c’est pas le côté glamour, c’est de vous voir faire de la musique ensemble, et la ressentir de la même façon, et ça, c’est beau à voir… Lui est toujours un peu en retrait, vous accompagnant, comme s’il restait sur son quant-à-soi, et vous, vous prenez la lumière…

Mais vous savez, on s’est connu comme ça, avec Leo. C’était une admiration musicale. On est un peu tombés amoureux par la musique. J’ai vu ce garçon qui avait vingt-huit ans et qui était déjà super mature dans sa façon de dire les choses. J’étais vraiment épatée de voir tout ce qu’il avait dans la tête ! Je me disais « Mais c’est qui, lui ? » On travaillait la Proserpina de L’Orfeo de Monteverdi, c’était un stage d’été de Gabriel Garrido, à Ambronay, je venais d’arriver d’Argentine, c’était Rosa Dominguez, ma prof de Bâle, qui m’avait envoyée faire ce stage, et parmi tous les profs de Garrido, il y avait Leo. Je m’en souviens comme si c’était hier, je pourrais vous dire tout ce qu’il a travaillé avec moi sur cette partition. Les chiffres, les intervalles, les mots, la rhétorique, c’était impressionnant. Et il m’a dit « Tu seras ma Mariana chanteuse ». L’année d’après, il a créé Cappella Mediterranea, on a fait la Selva morale, quelques concerts en Suisse, c’était le premier projet avec Cappella et j’étais là dès le début.

Comment voyez-vous la suite de votre parcours ?

Je ne pense jamais au futur. Je vis le présent. Pour moi, la chose la plus importante, c’est aujourd’hui.

Il y a une question par laquelle je voulais commencer, mais finalement je n’ai pas osé. Parce que c’est trop vaste ou trop bateau ou, je ne sais pas, un peu risible… Mais c’était : qu’est-ce c’est, chanter, pour vous ?

C’est respirer. Chanter c’est ma meilleure façon d’exprimer mes sentiments, mon amour à la vie, à tout, d’exprimer tout mon bagage, l’histoire de ma famille, c’est rendre hommage à mon pays, essayer de donner de l’amour aux gens qui m’écoutent, témoigner du respect aux compositeurs, d’être toujours sincère. Pour moi, l’art et la vérité, c’est la même chose.
Mais chanter, c’est dur. C’est dur parfois d’être chanteuse. La voix, c’est très fragile, très délicat. Elle est à la merci du moindre souci de santé ou de fatigue. On se demande pourquoi on a choisi d’être chanteuse. Mais finalement je n’ai pas choisi ! J’étais chanteuse. Ma maman dit qu’avant de parler je chantais. Quand j’étais petite, la seule personne qui me faisait dormir c’était mon grand-père, il avait une superbe voix de ténor qu’il a gardée jusqu’à ses 92 ans, tellement raffinée, tellement élégante, une prosodie parfaite, des nuances… Il avait tout cela naturellement, et je ne m’en suis rendu compte que bien après. Il chantait le tango, toute la journée, tout le temps, et quand il ne chantait pas, il sifflait… Il entendait une symphonie à la radio, ou l’ouverture des Nozze di Figaro et il la sifflait, avec les colorature, les traits de violon…. Je pense que tout vient de là : mes parents travaillaient beaucoup, alors la nounou c’était mon grand-père, j’étais toujours avec lui sinon je pleurais, j’étais très capricieuse, déjà j’étais une soprano… Alors il me prenait dans ses bras, et j’étais contente…

Aujourd’hui vous chantez souvent Piazzolla, parfois associé à Monteverdi, et il n’y a pas très longtemps, vous avez donné un récital de tango à Paris avec l’Orchestre Philharmonique dirigé par Leonardo, et William Sabatier au bandonéon. J’imagine que votre grand-père chantait le tango classique ?

Oui, Mano a mano, que j’adore… ou les tangos de Mariano Morès, Uno, qui est très beau. C’est mon frère Diego qui a repris le flambeau, il est devenu un super chanteur de tangos, il est baryton. Il n’y avait pas de musicien à la maison, mais il y avait la musique. Et puis mon papa aurait pu devenir un super acteur, c’est quelqu’un de très extraverti, que tout le monde aime, que tout le monde connait, avec une personnalité époustouflante… Je pense que j’ai pris beaucoup de lui [rires, bien sûr].

Et l’histoire continue. L’autre jour, il y avait dans le public, vos deux enfants : le garçon, on a l’impression que c’est la copie conforme de son père, réfléchi, posé, et la petite fille, c’est vous !

Lucia, elle sera pire que moi ! C’est une force de la nature, elle a quatre ans, elle mène son monde, j’ai peur !!!

Tout à l’heure, vous disiez bien qu’il y a quelque chose de sauvage en vous…

Avec les années, j’essaie de le dissimuler… J’ai appris à être diplomate, en imitant Leo qui est très diplomate, mais moi, quand je n’aime pas quelque chose, je ne peux pas le cacher, sur mon visage on voit tout… Alors dans ces cas-là j’essaie de disparaître… Je suis Sagittaire, donc à moitié homme, à moitié cheval ! Et ce côté sauvage fait que je n’ai pas peur de me montrer, de me mettre complètement à nu face au public, je n’ai pas de pudeur, je donne tout. En fait, plus que sauvage, c’est quelque chose de primitif. Que je veux garder. Et que peut-être les gens aiment.

A la Scuola di San Rocco à Venise © D.R.

Puisqu’on se connaît un peu, je vous vois dans la vie, et je vous vois sur scène. Et il y a quelque chose qui me paraît à la fois fascinant et inexplicable, c’est la manière dont vous changez de personnalité quand vous devenez la Mariana-chanteuse qui entre sur scène. C’est évidemment tout à fait vous, c’est quelqu’un qui vous ressemble superlativement, mais c’est quand même une autre femme…

Eh oui, c’est ça la magie. Ce n’est pas que je présente une autre fille sur scène, mais c’est une autre partie de moi. Mais c’est toujours moi. Je pense que l’intensité que je mets sur scène, je la mets dans ma vie, dans tout ! Et c’est pour ça que c’est difficile de vivre avec moi !

Et ce qui est drôle, c’est que ce personnage très fascinant qu’on voit chanter et danser sur scène, incarner la Finta Pazza ou donner vie à des madrigaux sophistiqués, c’est aussi quelqu’un qui a des soucis de vie quotidienne, des enfants encore petits, une maison à faire tourner, un mari très occupé, une femme qui conduit sa voiture, qui mène la vie très réaliste de n’importe qui… Je pense qu’un ténor n’a pas les mêmes soucis…

Eh non ! Mais en même temps, on a la chance de vivre à la campagne et d’offrir aux enfants la vie la plus normale et simple possible, même s’ils ont la chance de connaître des choses auxquelles les autres enfants n’ont pas accès. J’essaie de leur faire comprendre que la vie n’est pas facile et qu’il faut beaucoup travailler. Leonardo et moi, on vient de milieux non pas pauvres, mais juste au-dessus. Disons le bas de la classe moyenne. Chez nous, on était quatre enfants. J’étais la quatrième, je n’étais pas dans le planning de mes parents. A l’époque, c’était la crise en Argentine. Les crises en Argentine c’est tout le temps. Il y avait une inflation énorme, mes parents ont perdu leur maison, leur voiture, on venait leur prendre les meubles, le frigo, et on est tous allés vivre chez mes grands-parents. A manger, j’ai toujours eu. L’éducation, j’ai toujours eu. Mais à cet âge-là tu ne te rends pas compte. Alors on essaie de faire comprendre à nos enfants ce que c’est qu’une vie normale. On a toujours eu des filles au pair, qui viennent d’Argentine, parce que chez nous c’est l’Argentine, et grâce à elles, j’ai pu chanter, sinon ça n’aurait pas été possible. C’est ça aussi notre vie, avec beaucoup de discipline. Je suis très bordélique [rires] mais j’ai tout le planning, et celui de Léo, dans ma tête !

Avec Leonardo © D.R.

Un jour, j’ai interviewé une de vos collègues chanteuses qui me racontait qu’il lui arrivait de s’éveiller la nuit avec l’inquiétude de savoir si sa voix était toujours là et de faire une note ou deux pour vérifier. Est-ce que vous connaissez de telles angoisses ?

Oui, je sais qu’il y a des chanteurs qui font ça. Mais moi, je suis tout le contraire. Parce que je sais que ma façon de chanter, ce n’est pas par rapport à la voix, c’est par rapport au corps. Si mon corps est réveillé, ma voix va être là. Je ne peux pas réveiller ma voix sans réveiller mon corps. Alors se réveiller la nuit et faire une note, jamais, ce qui s’appelle jamais ! La voix, ce n’est pas mon but. La voix, ce n’est pas tout. Pour moi, c’est le corps, c’est la respiration. Et ensuite, la voix, qui est une conséquence du travail que je fais avec ma respiration et mon corps. Mon corps, il est disponible, ma respiration, elle est consciente, et la voix, elle est là. Je pense que les gens qui ont ce genre d’inquiétude, ce sont ceux qui ont eu une voix facile. Moi, ç’a été une construction, il a fallu sculpter, il y avait un bloc de marbre, mais il a fallu travailler dessus beaucoup pour lui donner forme !

Un peu avant ce coup de fil, je me promenais sur YouTube et j’ai trouvé Il Diluvio universale de Falvetti filmé en concert il y a une dizaine d’années peut-être et il m’a semblé que la voix n’était pas encore ce qu’elle est devenue aujourd’hui, les aigus étaient là, mais les graves manquaient de corps justement…

C’est un enregistrement que je ne peux pas écouter, parce que je le déteste… Hier, Fernando Cordeiro Opa, mon professeur de chant m’a dit quelque chose qui m’a fait réfléchir : « Mariana, tu n’as pas d’âge. » Je pense que je n’ai pas l’âge de mon état-civil. A l’époque de cet enregistrement j’avais vingt-neuf ans et je chantais comme une fille de dix-neuf ans, maintenant j’en ai quarante et je chante comme une fille de trente…

D’où peut-être ce mélange de maturité, d’expérience et de juvénilité, d’enthousiasme… et cette manière d’incarner la musique…

Et de dire les mots… C’est le recitar cantando. Qui est présent dans le tango… J’ai été nourrie de ça en écoutant mon grand père chanter le tango, et je continue en chantant Monteverdi… Nous en Argentine on a le lunfardo qui est le dialecte du tango, où on trouve beaucoup de mots italiens. Le tango c’est un pont entre l’Europe et l’Argentine. C’est lui qui m’a emmené vers Monteverdi et tous les autres. Le chemin a été naturel..

© D.R.

Note : lire également le compte rendu du nouvel enregistrement de L’Orfeo de Monteverdi, dirigé par Leonardo García Alarcón, avec Mariana Florès.

L’article Mariana Florès : « Je suis un cheval sauvage ! » est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Leonardo Aloi

D’amour et de mort

Et d’abord Mariana Florès. Elle prête à chacune des cinq strophes du prologue où la Musica annonce ce que va raconter l’opéra, et qu’on écoute parfois distraitement, quelque chose d’incisif, une alacrité, puis une tendresse ou une mélancolie (la dernière strophe en lévitation), une gamme d’affetti et de couleurs étonnante. Pour ne rien dire de sa présence.

Intéressant de comparer cette version enregistrée en janvier 2020 avec celle qu’elle a gravée trois ans auparavant en plus petit comité (sur le CD Lettera amorosa, paru chez Ricercar) : l’orchestration s’est ici largement enrichie (cordes, flûte, cornet, saqueboute), et le tempo ralenti (presque deux minutes de plus) ou du moins fluctuant davantage au gré des mots.
« La declamazione sembre libera, segue il significato della parola perciò nel recitativo non si troveranno indicazione di tempo, nè molto segni di espressione », note Monteverdi dans l’édition de 1609 (La déclamation toujours libre doit suivre le sens des paroles parce que dans les récitatifs, il n’existe pas d’indication de tempo ni aucun signe pour l’expression).
Surtout, la Musica semble être devenue, avec sa douleur et ses pressentiments, un personnage à part entière de ce drame qui, comme combien d’opéras à venir, est déjà une histoire d’amour et de mort.

Mariana Florès © Leonardo Aloi

Swing

Leonardo García Alarcón joue toutes les cartes d’une partition protéiforme. Et d’abord le mouvement et il n’est que d’écouter la vivacité, le swing, qui soulèvent la pastorale des deux premiers actes, avec ses changements de rythmes incessants. Les nymphes et bergers (l’impeccable Chœur de chambre de Namur) ont-ils jamais été aussi sveltes et bondissants (et leurs flûtes aussi pimpantes) ?

Au milieu de ces danses menées de plus en plus prestissimo, apparaît la Ninfa espiègle de Julie Roset, puis le radieux Orfeo de Valerio Contaldo, prenant à témoin le soleil (Rosa del cielo) de son amour ébloui pour la belle Euridice (dont Mariana Florès illumine la furtive apparition). L’esprit des deux actes « terrestres » est résolument méditerranéen, tendance spumante, les tempi vigoureux, ne s’alanguissant qu’à peine pour la séquence de l’invocation au soleil.

A la croisée de deux mondes

Et puis tout change dans la bergerie quand apparaît la Messagère (Giuseppina Bridelli, cinglante dans son récit In un fiorito prato). Après l’exaltation amoureuse d’Orfeo (Vi ricorda, o boschi’ombrosi, par un Valerio Contaldo décidément solaire), tout plonge dans le chagrin.
La rupture de tempo est aussi glaçante que les insolentes dissonances d’un Monteverdi qui ose tout. Et qui entremêle la monodie, le recitar cantando, donc les prémisses du récitatif accompagné et de l’aria, et la polyphonie des déplorations des bergers, jouant soudain le rôle du chœur antique.

L’Orfeo est à la croisée de deux mondes : la fin de la Renaissance et le début de l’âge baroque, comme le rappelle Jérôme Lejeune dans son excellent texte de présentation, et comme le racontait Philippe Beaussant dans son indispensable Le chant d’Orphée selon Monteverdi (Fayard, 2002).

Leonardo García Alarcón © Leonardo Aloi

L’invention de l’aria

Au troisième acte, commence la descente dans les mondes souterrains. Pour un Italien de ce temps-là, Orphée flanqué de l’Espérance, c’est Dante et Virgile se présentant à la porte des Enfers. La voix de Valerio Contaldo prend soudain les couleurs grises de l’angoisse, la ligne mélodique descend elle aussi, ne se soulevant parfois que pour suggérer l’espérance. Et celle de Speranza (Ana Quintans) semble n’émerger de sa torpeur que pour clamer à deux reprises « Lasciate ogni speranza, o voi ch’entrate » avant de s’effacer.
Nouveau coup de théâtre monteverdien (coup de force, dit Ph. Beaussant) : la voix de Charon, la première voix grave depuis le début. Celle de Salvo Vitale, noire et caverneuse à souhait, sur fond de régale, sidère l’auditeur et subjugue Orfeo qui lui adresse alors une supplique, et ce sera l’aria Possente spirto, au centre exact de l’opéra.
Ecriture modale, chant orné (cinquante notes sur lei ! soixante-six sur son propre nom Orfeo son io !), Valerio Contaldo, avec le contrepoint de fusées des violons puis des trompettes puis de la harpe et enfin d’une pédale d’orgue, prête de nouvelles couleurs vocales à son personnage : radieuses, olympiennes, dorées, à l’image  des « cordes suaves de sa lyre d’or… »
Furtivement le demi-dieu redeviendra homme pour laisser éclater sa douleur par un cri trois fois répété crescendo  « Rendetemi il mio ben, tartarei Numi ».

Valerio Contaldo © Leonardo Aloi

« Un nuage, une brume, une vapeur, un voile »

Alors Orfeo franchit l’Achéron. Et viennent cinquante secondes miraculeuses, la sinfonia du passage, d’une douceur surnaturelle jouée « pian-piano avec les viole da braccio, un orgue de bois et une contrebasse de viole » (dixit Monteverdi), et suivie d’un silence de quelques secondes. « Ce n’est pas de la musique : un nuage, une brume, une vapeur, un voile – et surtout du mystère ». C’est ce qu’écrit Philippe Beaussant et c’est exactement ce que donne à entendre la Cappella Mediterranea. L’abominable Charon s’endormira  et cette longue séquence s’achèvera par un chœur des esprits infernaux.
Voilà cette scena dont Valerio Contaldo et Leonardo García Alarcón donnent une lecture à la fois intense et suspendue, vocalement resplendissante, qu’illumine toute la palette de sentiments suggérée par la voix.

Les surprises de Monteverdi

Le quatrième acte commence par un délicieux duetto amoureux entre deux personnages qu’on n’attendait pas dans cet exercice.
Proserpina se fait câline (par le truchement d’Ana Quintans, à la voix ici aussi aérienne qu’elle était équivoque en Speranza, – ainsi le voulait Monteverdi) pour inciter son époux le rude dieu des enfers Pluton (qui on le sait l’enleva à la hussarde, mais il semble amnistié par Monteverdi) à la clémence envers malheureux Orfeo. Et l’idée est assez drolatique d’avoir confié à la voix ténébreuse (doublée par de sinistres saqueboutes) d’Alejandro Meerapfel le couplet conciliant du Dieu des Enfers, qui toutefois exige que jamais le chanteur ne se retourne. Leur intermède se termine dans la plus suave entente conjugale, grave et noble.

Valerio Contaldo et Mariana Florès © Bertrand Pichène

Le temps d’un regard

« Ecco il gentil cantore ! » chante un esprit infernal à la voix de gnome, et en effet voici Orfeo-Contaldo, plus fringant (en sol majeur) et plus ténor, le timbre rayonnant, que jamais (pulsation irrésistible du continuo). Soudain sur un si bémol incongru l’inquiétude le saisit : et si Eurydice n’était pas derrière lui, et si les Furies s’en emparaient, « ed io’l consento ? » – et j’y consentirais ?….
Tragédie du regard. Il se retourne. Il voit les yeux d’Euridice, « O dulcissimi lumi ». Le temps s’immobilise. La voix d’Orphée n’est plus qu’un souffle, soutenue par l’orgue. Tout à coup c’en est fini, plus de lumière, Euridice retourne à l’ombre de la mort. Fulgurante rapidité de Monteverdi…

Encore un instant miraculeux, dix-neuf mesures impalpables : la blême déploration d’Euridice, « Ainsi donc, tu me perds pour m’avoir trop aimée ». Le temps reste suspendu. Comme la voix de Mariana Florès. Impalpable, ailée, surnaturelle.

Tout est dans la partition, bien sûr, Monteverdi a tout pressenti, tout inventé, tout noté. Fidélité totale ici de la réalisation. D’où l’émotion et le souffle coupé.

Mariana Florès © Leonardo Aldi

Et l’invention de l’arioso

Au dernier acte Orphée est seul. Il erre sur les champs de Thrace et l’écho seul lui répond. Après ses cris déchirants lorsqu’Euridice s’est effacée, le voilà passant par tous les stades du désespoir au fil d’un arioso où la ligne mélodique semble elle aussi errer d’un sentiment à l’autre.
On admire une fois de plus l’engagement, la sincérité, la souplesse des inflexions et la beauté vocale d’Orfeo-Contaldo. D’abord blafarde et comme essoufflée (Questi i campi di Tracia), la voix se hisse jusqu’au cri de douleur (In cosi grave mia fera sventura), bifurque vers l’élégie (Tu bella fusti) et s’exalte dans la colère (Hor l’altre donne).

Alors Apollon, qui, on le rappelle, est le père d’Orphée (Alessandro Giangrande) descend du ciel pour le sermonner d’avoir aimé une mortelle : « Ne sais-tu pas encore qu’ici-bas nul plaisir ne dure ? » Ultime (brillante) virevolte vocale, leur vocalise à deux pendant qu’ils montent vers le soleil et les étoiles, là où se trouvent l’immortalité et le véritable amour, qui ne peut être que spirituel…

Le Chœur de chambre de Namur © Leonardo Aloi

Tandis que les nymphes et bergers y vont aussi de leur petit couplet moral (« Il obtient grâce dans le ciel, celui qui ici-bas connut l’enfer ») que le Chœur de chambre de Namur, toujours bondissant, envoie avec une grâce légère, la Cappella Mediterranea conclut par une moresca à l’accelerando irrésistible cet Orfeo de rêve.

Il y a vingt-cinq ans (juillet 1996) Gabriel Garrido enregistrait le sien, avec Victor Torres. On imagine que Leonardo García Alarcón y a songé, lui qui allait bientôt arriver d’Argentine (1997) et devenir son assistant…

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