Le dramma giocoso a-t-il mieux mérité son appellation ? On peut en douter à l’écoute de cette lecture contemporaine, déjantée, inventive, sulfureuse et cocasse que signe Jussi Nikkilä, acteur avant de passer à la mise en scène.  Il use d’une provocation érotique où l’humour le dispute à la vulgarité : ainsi, c’est par le sexe qu’Elvire prend Don Giovanni lors de leur première confrontation…et ce n’est qu’un début. Le décor, ingénieux, fait intervenir deux niveaux, avec une tournette qui permet d’assurer la fluidité des transitions. Les costumes, allant du slip à la parure la plus recherchée, s’accordent bien aux personnages comme aux situations. La direction d’acteurs, les accessoires (smartphones etc.), relèvent bien de notre monde. Les gestiques collectives dérangent, comme les interventions des danseurs, qui font parfois sourire. Leur caractère artificiel ou redondant (air du catalogue) n’ajoute rien.

Patrick Fournillier dirige une formation qu’il connaît bien, pour en être le premier chef invité. Ses qualités sont connues. Dès les premiers accords, il impose une lecture fine, claire (la plainte des cordes) à un orchestre toujours ductile, fruité. Il trouve les couleurs appropriées à chaque scène, dans une architecture pensée et conduite avec maestria. Les tempi sont parmi les plus rapides, sans jamais compromettre les chanteurs et leur intelligibilité. Le souci du détail est remarquablement illustré par la combinaison des trois orchestres lors du bal.

Attachés à l’institution, fidèle à la tradition de la troupe, les chanteurs sont presque tous finlandais. Il faut oublier les faiblesses vocales de Donna Anna pour apprécier pleinement les qualités de ses partenaires, indéniables voire exceptionnelles. Les ensembles sont tous aboutis, équilibrés, justes de caractère. Seul (petit) regret : la scène ultime (sextuor) est coupée, ce qui prive et dérange le familier de l’ouvrage, mais satisfait une logique de conduite dramatique. On termine sur la mort de Don Giovanni, privée de commentaires. Les récitatifs ont toute la vie attendue. Le jeu dramatique de chacun est sans faiblesse.

Don Giovanni, Tuomas Pursio, et son double sont incarnés par deux magnifiques chanteurs : corps sculpturaux que valorise la mise en scène (Leporello dévoile le catalogue, tatoué sur son torse et ses bras… Don Giovanni finit totalement dépouillé, vêtu d’un simple boxer). Séducteurs nés, non seulement les hommes sont désirables, mais ils ont ici une profondeur psychologique indéniable. Tous deux excellents chanteurs et comédiens, chantant avec un égal bonheur les airs, les ensembles comme les récitatifs, dans des tempi parfois extrêmes, sans que la ligne ni l’articulation en souffrent.

© Stefan Bremer

Don Giovanni apparaît sculptural, torse nu, loup rouge, Apollon qui sniffe son rail et accueille ses proies féminines, complices, au sommet d’un escalier conduisant à une boîte branchée, lieu de toutes les transgressions. La voix est puissante, bien timbrée, d’une diction exemplaire. La justesse, parfois incertaine dans les toutes premières scènes, est vite maîtrisée. Le « Fin ch’han dal vino »  est pris dans un tempo incroyablement rapide, au point que l’on redoute que le chanteur ne puisse suivre. Tuomas Pursio réussit l’exploit de le chanter avec aisance, avec la fébrilité attendue, impatiente. Leporello est confié à Markus Suihkonen, baryton-basse attaché à Munich, où il construit une carrière prometteuse. L’émission est sonore, vaillante, jeune, et sa séduction physique n’est pas moindre que celle de son maître. Son « Al pietà » est surprenant : la modernité du rythme qu’impose Mozart autorise sa transposition en un groupe de rock animé par notre valet. Un régal, du début à la fin. Authentique mozartien avant d’élargir son répertoire de Rossini à Sibelius, (on se souvient de son Tamino avec Christophe Rousset, l’an passé) , Tuomas Katajala  nous vaut un magnifique Ottavio. La clarté de l’émission et de l’articulation, la voix longue, virile, au timbre charnu le hissent au plus haut niveau. La mise en scène le traite de façon singulière, tournant en ridicule son amour pour Donna Anna, qu’il s’agisse de son magnifique « Dalla sua pace » , ou de « Il mio tesoro », admirablement chantés, qui prennent un sens second, par le jeu érotique de sa fiancée et de ses comparses. Le malaise est délibéré. Masetto, Henri Uusitalo, est un robuste et intelligent futur marié. Moins moqué que le fiancé de Donna Anna, il est un partenaire à la hauteur de ses persécuteurs, digne, aimant, servi par une voix de qualité. Koit Soasepp, n’a pas été recruté pour son prénom. La basse estonienne, attachée à Helsinki, est un Commandeur puissant, comme on les aime.

Les figures féminines, toutes ambigües, partagent sous des formes diverses, une extraordinaire appétence sexuelle. Commençons par la moins convaincante. Très complexe, frustrée, dévergondée plus que sensuelle, aux penchants alcooliques, Donna Anna – que chante Hanna Rantala – est tout sauf cette oie blanche souvent croisée. En déshabillé résille lors de la funeste nuit, elle a manifestement vécu, comme sa voix, étranglée qui accuse la fatigue. Son italien est suspect, les aigus incertains, l’émission  ingrate. Bonne comédienne, son jeu permet d’oublier parfois ses faiblesses. Donna Elvira est Tamuna Gochashvili, jeune soprano géorgienne, au début d’une carrière prometteuse : d’indéniables qualités d’émission et de couleur. Elle excelle dans son jeu comme dans son chant, passionné, sensuel (« Ah fuggi il traditor » remarquable). Olga Heikkilä, Zerline, est apparue à Bruxelles puis Aix dans Lenz. Fraîche, mutine, délurée, naturellement duplice, c’est un régal, depuis « Batti, batti, bel Masetto », juqu’à « Vedrai carino », qui surprend par sa mise en scène (prudes s’abstenir). Peu sollicité, le chœur est valeureux.

Faute de nous y rendre, nous retrouverons volontiers Helsinki et ses productions.

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La pilule pourra cependant sembler d’abord un peu amère, car le premier acte se révèle austère. Le royaume d’Ouf I^er ayant toutes les caractéristiques d’une dictature, le spectacle nous emmène tout droit vers la grisaille des ex-pays du bloc de l’Est, dans la morosité des années de guerre froide. Le plateau, nu en dehors des poteaux soutenant des haut-parleurs, n’est guère animé que par l’apparition de véhicules divers et variés, et il faut attendre la deuxième partie, située à la cour du souverain, pour que la couleur fasse son apparition, en même temps qu’un peu plus de gaieté. Pour le coup, on se croirait dans le grand-duché de Gérolstein, avec son château de bric et de broc et sa cour ridicule de douairières et de vieillards (et de domestiques à tête de chien). Les célèbres couplets du pal semblent avoir inspiré une prolifération de machines à engrenages démesurés. Tout cela se laisse regarder sans déplaisir, mais ne débouche pas sur la réussite espérée.

Heureusement, le versant musical rattrape amplement ce petit bémol visuel. C’est d’abord une grande satisfaction de découvrir en fosse Patrick Fournillier, fin connaisseur du répertoire français, chef que l’on invite évidemment partout sauf dans son pays natal. Dénuée de toute lourdeur, sa direction est un petit miracle d’élégance et d’esprit ; ainsi interprétée, L’Etoile s’inscrit incontestablement au panthéon de l’opéra-comique et n’a décidément guère à partager avec l’opérette. Un seul exemple : le quatuor des baisers, d’une grâce ineffable, comme en lévitation.

Bien sûr, cette réussite passe aussi par la réunion d’une équipe de choc, côté solistes, sans doute la meilleure qu’on puisse rêver aujourd’hui. En 2007, Stéphanie d’Oustrac faisait Salle Favart ses débuts dans un rôle que, sept ans plus tard, elle a eu le temps de maîtriser pleinement et qui lui convient à merveille, jusque dans les notes les plus graves (les redoutables « au fond de l’eau », par exemple) ; au travestissement en Gavroche à la Doisneau, elle joint une virilité de jeune coq tout à fait en situation. Hélène Guilmette est la plus somptueuse des princesses possibles : articulation impeccable, jamais excessive mais toujours parfaitement intelligible, et beauté du timbre, avec d’exquis aigus impalpables. Christophe Mortagne est depuis quelques années l’un des meilleurs interprètes des rôles de ténor de caractère qu’il chante un peu partout, et si l’aigu est devenu parfois tendu, on le lui pardonne compte tenu de ses dons de comédien. Le roi mélange ici les caractéristiques vestimentaires de divers monarques absolus : perruque louis-quatorzienne, bonnet de léopard à la Amin Dada, faciès digne de Franco… Dommage que le personnage soit finalement plus méchant que ridicule, mais la mise en scène l’a voulu ainsi. Un des grands moments reste néanmoins le duo de la Chartreuse verte, admirablement chorégraphié et chanté. C’est une surprise que d’entendre Jérôme Varnier dans un rôle comique : son allure de gourou halluciné est assez impayable, et les graves sont bien au rendez-vous.  Seul non-francophone parmi les rôles principaux, Elliot Madore doit à sa nationalité canadienne de très bien maîtriser notre langue, même s’il n’a pas la faconde d’un François Le Roux dans la production lyonnaise de 1984. Québécoise comme Hélène Guilmette, Julie Boulianne complète fort bien le quatuor des voyageurs incognito avec François Piolino. Les chœurs du DNO font très bien ce qu’on leur demande. Quant au public, on l’entend rire, mais peut-être plus de certaines facéties scéniques que de la drôlerie du texte à proprement parler.

Maintenant que L’Etoile existe en DVD dans une version récente (il n’y avait jusqu’ici que la production Louis Erlo, remontant à 1984), peut-on imaginer qu’Opus Arte, dans sa démarche de diffusion des spectacles de Covent Garden, commercialisera bientôt la mise en scène que Mariame Clément a signée pour Londres en 2016, avec pratiquement les mêmes chanteurs ?

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Tout commence par ce reflet du miroir, dans lequel l’héroïne est à la fois objet et sujet de la contemplation ; où elle voit sa beauté, mais en pressent aussi la disparition. Premiers dédoublements qui trouvent un écho, sous forme d’examen de conscience, chez Athanaël dont la foi et l’ascèse réfléchissent la violence de passions momentanément endormies. Mais c’est même l’ensemble des personnages qui obéit à cette loi de l’antagonisme : Nicias et Athanaël, la charmeuse et Albine, les comédiennes et les filles blanches… Le livret, en mettant en présence ces êtres opposés, fait apparaître la porosité du vice et de la vertu : c’est ainsi que la courtisane succombe à la conversion alors que le moine fléchit sous le poids de ses désirs.

L’orchestre du Teatro Real se révèle splendide sous la baguette de Patrick Fournillier : si les scènes d’Alexandrie sont d’un éclat et d’une vivacité rêvées, les scènes du désert à l’inverse ont un son plus feutré, plus aride qui vient planter le décor que la version de concert ne nous offre pas. Débauche de couleurs, d’élan, de contrastes qui viennent révéler toute la richesse de la partition. Vesselin Demirev, premier violon exceptionnel, offre une Méditation pleine de naturel et de phrasé. On apprécie également les cuivres ainsi que les flûte et violoncelle solos, qui montrent un orchestre accompli.

L’Athanaël de Placido Domingo était éminemment attendu, et le moins que l’on puisse dire est que le timbre est toujours aussi solaire. On a la ligne, la projection, la clarté d’un bout à l’autre du concert. Malheureusement on ne comprend vraiment pas grand-chose à ce qu’il dit, et cette approximation dans le texte lui enlève un outil dramatique primordial. Reste une présence scénique indéniable qui lui permet d’incarner un personnage perdu et souffrant : point d’autorité ou de suffisance mais, d’emblée, un Athanaël confronté à ses contradictions ; à une foi et un amour sans joie.

Ermonela Jaho est sans conteste une Thaïs intense, jouant la carte de la séduction dès son entrée en scène dans une incroyable robe rouge. Dès lors, sa gestuelle excessive agace un peu et ne sert pas la soprano, qui n’a pas besoin d’en faire tant pour exprimer la sensualité de l’héroïne : ses aigus acérés à la projection impeccable et de très beaux pianissimos sont bien plus convaincants. On regrette que la voix ne soit pas très sonore dans le bas-medium et les graves, où elle disparaît un peu par rapport à l’orchestre. Elle se révèle en tout cas tragédienne et son personnage au dernier acte se défait de sa coquetterie affectée pour une attitude beaucoup plus intérieure. Une belle progression dramatique donc pour un rôle dans laquelle la chanteuse se jette impétueusement.

Le reste de la distribution se révèle de premier ordre avec le Palémon de Jean Teitgen et le Nicias de Michele Angelini. Le premier affiche une autorité et une assurance remarquables, servies par une voix superbe de rondeur et de densité. Le second, en plus d’une diction parfaite, possède un timbre éclatant ainsi que des aigus pleins et libres. Elena Copons (Crobyle) et Lidia Vinyes Curtis (Myrtale) forment un beau duo plein d’élan, rejoint brièvement par Sara Blanch en Charmeuse tout à fait convaincante vocalement.

Enfin, si le chœur du Teatro Real n’est pas très homogène lorsque les hommes chantent seuls, le son des tutti est riche et le chef dirige l’ensemble du plateau avec précision en plus d’un plaisir évident.

Une superbe soirée donc, notamment grâce à un orchestre superlatif qui donne une épaisseur dramatique à cette œuvre pleine de contradictions. L’opéra s’achève sur une note bien sombre, la rédemption ne semblant apporter ici nulle espérance. Ne restent que la mort pour Thaïs et le désespoir pour Athanaël ; voilà que les deux personnages ne se reflètent plus l’un l’autre : leurs images se confondent.

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Si Massenet a eu quelques occasions de se retourner dans sa tombe au cours de l’année du centenaire de sa mort, il doit à présent reposer en paix, puisque l’un de ses désirs vient de se réaliser : l’oratorio La Vierge, composé pour être donné en la cathédrale Notre-Dame de Paris, mais créé au palais Garnier dans des circonstances peu propices, y a enfin été exécuté. De plus, ce qui ne gâte rien, l’œuvre a bénéficié d’une exécution assez exemplaire, les organisateurs de ce concert ayant su mettre toutes les chances de leur côté.

Avec Patrick Fournillier, on avait fait le choix du plus massenétien de nos chefs français : directeur musical de l’Opéra de Saint-Etienne de 1988 à 2004, on lui doit quantité d’intégrales indispensables, sans lesquels notre connaissance de Massenet ne serait pas ce qu’elle est, Amadis, Cléopâtre, Grisélidis… On lui doit notamment une version de La Vierge avec Michèle Command, enregistrée en direct au Festival Massenet en 1990 (Koch Schwann, désormais introuvable). Autant dire qu’il est aujourd’hui le mieux à même de diriger cette partition quelque peu hybride, où le jeune Stéphanois s’éparpille entre différents styles : naïveté « médiévale » de la première partie, rutilance de la deuxième, pour des Noces de Cana qui évoquent la bacchanale de Samson et Dalila, dramatisme haletant de la troisième, qui retrace l’arrestation du Christ, et grand déploiement extatique pour l’Assomption finale. Le chef a fort à faire face à des effectifs considérables, et il faut tout son talent pour dompter l’acoustique de Notre-Dame. Les effets de spatialisation (les trompettes sur une galerie, les chœurs invisibles, la dernière intervention de la Vierge en train de monter au ciel) compliquent encore la tâche, mais Patrick Fournillier parvient à préserver la lisibilité de la partition, sauf peut-être pour le Chœur de l’Armée française, transformé par la réverbération des lieux en une masse assez indistincte, malgré son bel engagement. On saluera néanmoins la prestation des différents ensembles sollicités, qu’il s’agisse des enfants de la Maîtrise de Notre-Dame ou du chœur Sotto Voce, qui fait une entrée remarquée par l’allée centrale pour le Magnificat final.

A l’orchestre, compose d’élèves du CNSM de Paris, répondent les solistes, également issus du département des disciplines vocales du conservatoire. La soprano, la mezzo et le ténor n’ont guère l’occasion de se faire entendre en solo, car leurs interventions sont toujours en ensemble, mais le baryton Samuel Hasselhorn manifeste une belle assurance dans les passages qui lui sont destinés. Déjà remarquée dans La Ronde en février dernier, Laura Holm est un archange Gabriel de toute beauté, dont le soprano juvénile et cristallin offre une réplique idéale à la voix plus dramatique de Norah Amsellem, Vierge au timbre corsé, et à laquelle on pardonne volontiers son vibrato dans l’aigu tant elle met de ferveur à interpréter le rôle sur qui repose l’œuvre, avec notamment un superbe « Rêve infini », qui ferait regretter que Massenet n’ait pas conclu sa Légende sacrée sur cet air, digne des plus beaux de ses opéras.

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Ecrit pour l’Opéra-comique mais créé au Palais Garnier en 1894, Thaïs n’obtint pas immédiatement le succès malgré la présence dans le rôle-titre de la légendaire Sybil Sanderson. Sous-titrée « comédie lyrique »,l’œuvre, malgré son sujet historique, n’était en effet pas le « grand opéra » que le public attendait en ces lieux. On y retrouve l’habituel Massenet mélodiste, spécialiste des couleurs « voluptueuses » (il faudrait faire une étude sur la récurrence de ce terme et de ses déclinaisons dans l’œuvre du compositeur stéphanois !) mais pas le côté spectaculaire d’ouvrages comme Hérodiade, Le Roi de Lahore ou encore Le Cid. Il faut reconnaitre que l’histoire de ce moine qui se damne en cherchant à convertir une païenne (et en y réussissant) ne manque en effet pas d’ironie !

Par la suite, Thaïs connaitra une reconnaissance plus large, en particulier grâce à Mary Garden. De nos jours, l’ouvrage est repris de temps à autre dès qu’une cantatrice est suffisamment douée pour y briller et assez connue pour qu’une production puisse reposer sur son seul nom, la dernière en date étant Renée Fleming.

Il est donc particulièrement paradoxal de voir Thaïs remonté pour un ténor, qui plus est lorsque celui-ci chante la partie de baryton ! Pour cette nouvelle prise de rôle, Plácido Domingo endosse les habits du cénobite de façon absolument exemplaire. La tessiture très centrale, voire assez grave, fait craindre au début que le ténor espagnol ait du mal à assumer la largeur du rôle. Mais ces appréhensions disparaissent rapidement. Le chanteur n’éprouve au contraire aucune difficulté avec la partition. La voix semble avoir retrouvé une nouvelle jeunesse : le vibrato est parfaitement contrôlé, le volume impressionnant. Seul bémol, quelques problèmes de mémoire, de plus en plus fréquents au fur et à mesure de la représentation, qui rendent le texte quelques fois incompréhensible. C’est surtout au niveau théâtral que Domingo créée la surprise. On dit volontiers que le chanteur espagnol est bon acteur, mais c’est relativement à ses collègues et certaines de ses interprétations sont un peu « génériques ». Ici, il semble avoir fait sien le personnage d’Athanaël dont il rend prodigieusement l’évolution psychologique, de la rigidité austère du moine aux accents déchirants du final. Une véritable performance.

En courtisane, Malin Byström reste en deçà des exigences vocales du rôle. Le grave est un peu timide et l’aigu chaotique : le contre-ré optionnel de la scène du miroir passe à la trappe, et les ut-dièses de la scène finale donnent des sueurs froides. Reste un beau matériau, avec un médium large et puissant, et une incarnation particulièrement crédible : à défaut d’en avoir tout à fait la voix, le soprano a sans conteste le physique et l’allure du rôle. Voilà une chanteuse que nous suivrons avec intérêt, mais dans des rôles moins exposés.

Paolo Fanale n’en finit pas de progresser et de nous étonner. La voix a gagné en projection et en largeur, le français est parfaitement compréhensible. Physiquement, le jeune ténor incarne à la perfection ce personnage de bellâtre jouisseur : un sans-faute.

On ne rentrera pas dans le détail des rôles secondaires si ce n’est pour noter qu’il est rare, même dans les « grandes maisons », de voir ceux-ci remplis de manière aussi parfaite et homogène, chacun se signalant de plus par un timbre caractérisé et personnel.
Dans la fosse, Patrick Fournillier est le véritable maître d’œuvre de la réussite musicale de la soirée. Sa lecture est énergique, précise, sensible mais sans jamais verser dans le sentimentalisme. Avec l’Orchestre de la Communauté de Valence, il dispose d’une phalange d’une belle sonorité et d’une remarquable qualité technique. On mentionnera au passage la célèbre « Méditation » magnifiquement interprétée par Stefan Eperjesi.
 
Moderniser Thaïs pouvait sembler une gageure, un de ces partis pris un peu gratuit de metteur en scène se voulant « actuel ». Il n’en est rien ici : en transposant l’ouvrage à l’époque de sa création, Nicola Raab met en évidence le parallèle avec une d’autres grandes courtisanes du XIXe siècle confrontées à la réprobation plus ou moins hypocrite de leurs contemporains. On songe ici à Marie Duplessis, inspiratrice de La Traviata. Dans cette transposition, Athanaël est le chef d’une société de pensée et Thaïs une artiste dans le cabaret de Nicias, qui finira chez des sœurs missionnaires. Illustrant parfaitement ce propos, le décor de Johan Engels, ingénieux et spectaculaire, s’articule autour d’un plateau tournant complété par des éléments périphériques. Le premier acte nous plonge d’abord dans un noir caveau. En pivotant, ce décor se révèle être les coulisses d’un théâtre à l’italienne, le cabaret où se produit Thais pour des fêtes costumées, prétexte à une débauche de costumes plus clinquants les uns que les autres. Même décor de pacotilles pour la chambre de Thaïs d’un orientalisme exubérant (on pense à certains clichés représentant l’appartement de Sarah Bernhardt). Lors de la « Méditation », le cube contenant la chambre recule vers le fond de la scène, Thaïs restant à l’avant ; le théâtre se reconstitue (deux moitiés de la salle à l’italienne arrivant des côtés) ; éclairée par un projecteur, Thaïs salue cette salle vide en un dernier adieu aux planches et met le feu au bâtiment. Au dernier acte, les ruines calcinées rappellent les débris d’un temple antique : c’est en ce lieu (fort logiquement) que les sœurs ont établi leur communauté. A l’arrière une toile peinte figure des dunes dans un mouvement suggestif de corps féminin : même dans le désert, la tentation n’est jamais loin. Un régal pour les yeux et l’esprit.

Quelques jours après la dernière de Thaïs, Valence proposera Le Cid en version concert. Pour l’occasion, Domingo sera sur le podium. Massenet est décidemment mieux servi ici que dans son pays d’origine.

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A ceux qui taxent Ambroise Thomas d’académisme (et Dieu sait s’ils sont nombreux), l’on a coutume d’objecter le rôle d’Hamlet confié par le compositeur messin à un baryton quand la convention aurait voulu qu’il soit chanté par un ténor. Ce choix d’une tessiture sombre prend toute sa mesure si l’on dispose d’un interprète à la hauteur de l’enjeu. En Prince de Danemark, Stéphane Degout, dont la carrière se joue désormais sur l’échiquier international, promettait beaucoup. Nous n’avons pas été déçu. Ce n’est pas tant la voix qui impressionne que la manière dont l’interprétation épouse les humeurs d’un des caractères les plus complexes du répertoire. Sur le plan technique, Stephane Degout possède évidemment tout ce que le rôle demande : la clarté de l’expression, la ligne, la longueur… Mais c’est d’abord par la manière dont il incarne son personnage que le baryton emporte l’adhésion. Ce timbre sourd, ce chant introverti, tout de rage rentrée, correspond précisément à l’idée que l’on se fait d’Hamlet, amant pitoyable, fils indigne, prince déchu. Degout est tout cela et plus encore : un looser magnifique à qui l’on a réservé, comme ultime récompense, le final londonien dont l’issue tragique correspond précisément à un tel portrait, hanté et suicidaire.

L’autre assertion que l’on oppose souvent aux détracteurs d’Ambroise Thomas, c’est l’utilisation dans l’orchestration de timbres inédits pour l’époque, celui du saxophone notamment bien avant Massenet et l’air des larmes de Charlotte dans Werther. Ce grand défenseur de la musique française qu’est Patrick Fournillier en fait valoir la richesse, sans négliger pour autant le souffle dramatique de la partition et l’équilibre entre fosse et plateau. Ajoutons qu’il est aidé dans cet ouvrage par des Chœurs de l’Opéra national du Rhin et un Orchestre symphonique de Mulhouse remarquables de précision et de sonorités.

Autre argument en faveur d’Ambroise Thomas : la scène de folie qui occupe l’intégralité du quatrième acte, d’autant qu’on l’a expurgé ici des ballets qui l’encombraient. Peu d’opéras du répertoire peuvent rivaliser avec ce délire vocal de près d’une demi-heure qui inventorie une grande partie des affects et figures possibles à l’opéra. On y découvre l’Ophélie d’Ana Camelia Stefanescu, soprano colorature dont la voix depuis ses débuts en Reine de la Nuit il y a 15 ans, a réussi à prendre de la consistance sans révoquer le suraigu. Seule la diction fait défaut à une interprétation profondément murie qui ne se contente pas de faire de la fille de Polonius une machine légère à vocaliser. La silhouette, frêle et vaporeuse, participe aussi à la justesse d’une composition, immatérielle comme il convient. L’Ophélie d’Ambroise Thomas est un courant d’air sur les cimes de la portée. 

Le reste de la partition, concédons-le, est moins original. Charge aux interprètes de faire décoller une écriture qui vole souvent au ras des pâquerettes. Mission accomplie pour Nicolas Cavallier, Claudius alluré qui, dans son air du 3e acte, déploie une large palette de couleurs. Le pari est moins évident pour Marie-Ange Todorovitch dont la Gertrude généreuse se débat avec des registres dissociés. Le Laërte de Christophe Berry nous a semblé aussi bien raide.

En passant de Marseille à Strasbourg, la mise en scène de Vincent Boussard n’a rien perdu des ses atouts (cf. le compte-rendu de Maurice Salles) : cohérence, efficacité, vigueur…  Seule l’apparition finale du spectre, rongé par le salpêtre comme Karl Hardman dans La nuit des morts-vivants, reste d’un goût douteux. Et à ceux qui grincent des dents parce qu’Ophélie se noie non plus au fond d’un grand lac mais dans une baignoire, on répondra qu’il faut bien un peu de subversion pour couper court aux accusations de conformisme que soulève immanquablement le nom d’Ambroise Thomas.

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Si la renommée de Saimir Pirgu est encore limitée en France, ce jeune ténor Albanais (né en 1981) est déjà une valeur en devenir de la scène lyrique internationale. Découvert à Pesaro dans le cadre du festival Rossini, il a dernièrement chanté le rôle titre d’Idoménée à Zurich sous la direction de Nikolaus Harnoncourt, et prochainement sera Alfredo à Covent Garden, le Duc de Mantoue à Zurich… Une carrière en plein essor. Sa partenaire de scène a également quelques beaux succès à son actif dont une émouvante Roxane dans Cyrano avec Placido Domingo sur la scène du Chatelet… aux côtés de Saimir Pirgu !

Mais sont-ils pour autant à la hauteur de ces « Grandes Voix » ?

Au niveau de l’affluence d’abord, le succès n’est pas totalement au rendez-vous avec une salle Pleyel plutôt clairsemée au balcon.

Du point de vue du chant également, la soirée aura connu des bonheurs divers, le plus frustrant étant peut-être que le duo n’aura que rarement fonctionné, question de vocalité et de répertoire.

Saimir Pirgu a ainsi paru égaré dans la première partie consacrée à l’opéra français. La prosodie française pose audiblement problème au chanteur qui, mal à l’aise, se permet des effets véristes déplacés (la scène de Saint Sulpice). Il a également recours à un pupitre alors que sa partenaire chante sans partition. Cela proviendrait-il d’un manque de préparation du fait du remplacement tardif de Francesco Meli initialement annoncé ?

Il apparaît en tout cas transfiguré en seconde partie dédié à l’opéra italien, de Bellini à Verdi, partageant enfin le jeu de scène de sa partenaire (avec un duo de l’Elixir d’amour enjoué et charmant) et chantant cette fois sans partition. Sa voix qui sonnait contrainte et parfois un peu nasale en première partie dévoile toute sa séduction : le timbre est éclatant de jeunesse, charnu et d’une belle uniformité jusque dans l’aigu. Surtout le ténor nuance enfin son chant avec par exemple une « Furtiva lagrima » superbement négociée mezza voce. I Lombardi en bis nous confirme la santé et l’affinité de l’interprète avec ce répertoire. On notera toutefois une générosité un peu excessive qui met parfois le chanteur en danger et une petite tendance à l’esbroufe qu’il faudrait surveiller.

A l’inverse, sa partenaire n’apparaît pas toujours sous son meilleur jour dans cette deuxième partie italienne. La voix manque de moelleux et surtout de souplesse pour trouver à s’épanouir chez Bellini. La piquante Adina moins exigeante en termes de legato est mieux adaptée à ses moyens, de même qu’un « Addio del passato » plutôt réussi, malgré un déficit de couleur. On sait la chanteuse amatrice de challenges, comme le prouvent ses incursions dans des rôles lourds pour sa voix, tels Roxane ou Rozenn : en bis elle « ose » La Bohême et surtout La Wally. Le résultat est atypique, du fait d’un medium encore insuffisamment corsé, mais emporte finalement l’adhésion par l’élan qu’y insuffle la soprano (particulièrement bien soutenue dans La Wally par un chef aux petits soins) ; reste qu’il ne faudrait pas abuser de ce type d’emplois : la voix se départit déjà rarement d’un vibrato présent dès qu’elle est sous tension.

C’est plutôt dans le répertoire français qu’elle fait montre de ses atouts. On la sent d’ailleurs particulièrement à l’aise dans ces rôles qu’elle a déjà chanté sur scène. L’interprète est fraîche et attachante, pimpante dans ses robes Azzaro1, elle investit jusqu’aux récitatifs, joue avec son partenaire. Vocalement, la valse de Juliette qui ouvre le programme la cueille un peu à froid : les trilles sont habilement escamotés mais la chanteuse tend à grossir les sons aux dépends de la ligne et la virtuosité la met en danger. Le duo de Roméo et Juliette et surtout Thaïs la trouvent beaucoup plus à son aise, la soprano maîtrisant crânement la tessiture escarpée du « Dis-moi que je suis belle… ».

Il ne faudrait pas oublier la direction engagée (parfois trop !) de Patrick Fournillier à la tête de l’orchestre national de Lille. L’ouverture de Romeo et Juliette et la danse de Thaïs sont un maelstrom sonore (les effets étant encore renforcés par les cuivres et les percussions qui, légèrement surélevés, ont tendance à écraser les cordes). Mais le chef sait également – quand il dose plus finement les dynamiques – tisser un bel écrin au service des deux chanteurs (notamment un magnifique extrait de la Wally) parfaitement secondé par un orchestre aux belles sonorités.

Alors, Grandes Voix ? Il est encore trop tôt pour se prononcer, mais Voix à Suivre assurément ! C’est visiblement l’avis du public qui salue très chaleureusement les interprètes à l’issue du concert.

1 Comme le précise le programme

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