Malgré la multiplicité de ses versions (1), l’ouvrage reste très rare au concert. C’est la raison pour laquelle le voyage à Metz prenait tout son sens, même si l’absence de la mention de chanteurs dans le programme interrogeait. Sachons gré à Paul-Emile Fourny, auquel on est également redevable de la conception, de l’avoir programmé pour une série de cinq concerts. Ceux-ci permettent par ailleurs la découverte de la monumentale basilique Saint-Vincent (nef du meilleur gothique champenois, et reconstruction d’une imposante façade baroque de la seconde moitié du XVIIIe siècle).

Le commanditaire avait explicité son intention à Haydn (2) : chacune des parties devait suivre le prêche relatif à la parole illustrée, et un silence d’une dizaine de minutes susciter la méditation des fidèles. Sept paroles, donc sept mouvements, encadrés par une introduction, également lente, suivis d’un mouvement rapide, le terramoto, tremblement de terre qui marqua la mort de Jésus sur la croix. Le choix a été fait ce soir d’entraîner le spectateur dans un véritable parcours initiatique, favorisé par le cadre, exceptionnel. La plongée est amorcée par le sas tendu de noir que l’on doit traverser pour parvenir à l’immense nef. Dans le chœur de cette basilique, désacralisée de longue date, un grand piano, côté jardin du choeur, une étagère dont les bougies seront allumées opportunément et sept corps alignés, prêts à l’ensevelissement, dans leur linceul blanc. L’obscurité grandissante, comme le froid qui l’accompagne, sont mis à profit par une scénographie fondée sur les lumières inspirées de Nolwenn Annic : ce sera un émerveillement constant, en étroite relation avec le moment éclairé, ses progressions, tirant le meilleur profit de l’architecture du cadre. Un tapis sonore, de synthèse, en boucle, sur des basses profondes est diffusé sans interruption jusqu’à ce que Nicolas Stavy gagne son clavier. Totale est donc la surprise puisqu‘aucune note d’intention, ni même le texte des sept dernières paroles, rien dans le programme ne permette d’anticiper.

Le choix de l’homme de théâtre qu’est Paul-Emile Fourny s’est porté sur l’ascétique réduction pour piano, pour ponctuer non point un sermon, mais une paraphrase fidèle et réaliste du texte évangélique, proche du livret de Van Swieten, où le Christ nous confie les épreuves qu’il traverse. La tragédie de l’homme mourant, persécuté, trahi, raillé, abandonné, s’adresse à chacun, croyant ou pas, au même titre que les Passions de Bach.
Un comédien, Thierry Frémont, tout en déambulant, va expliciter la musique de Haydn par son récit, poignant, recueilli, dépourvu d’enflure comme de grandiloquence. On était en droit de redouter que la version pour piano – approuvée par Haydn, qui n’en était pas l’auteur – ne soit qu’une pâle réduction de la somptueuse composition originale, pour orchestre. Ce sera une révélation sous les doigts de Nicolas Stavy : oubliée la « réduction » pour une partition fabuleuse qui va bien au-delà de l’écriture des dernières sonates de Haydn, si belles soient-elles, anticipant ainsi la Hammerklavier par son écriture audacieuse et aboutie.
Dès l’adagio maestoso de l’introduction, puissante, contrastée à souhait, c’est du très grand piano, profond, toujours lisible, qui respire, chante et nous émeut. On imagine aisément que, même privé du cadre, du récit et de la scénographie aboutie de ce soir, ce pourrait être un récital de très haut niveau. Nicolas Stavy s’est pleinement approprié l’ouvrage, qu’il vit avec humilité, et joue par cœur. Ses qualités, bien connues, sont manifestes, de toucher, d’articulation, de conduite des parties, auxquelles il faut ajouter le naturel et la cohérence.
Il faudrait énumérer chaque mouvement, tant est riche la variété des expressions, malgré la relative uniformité des tempi. Il n’est pas un moment où nous ne soyons captivés. Le jeu retenu, intériorisé, empreint de tendresse, du Fürwahr, ich sag’ es dir (« En vérité, je te le dis ») qui fait dialoguer Jésus et sa mère, le « Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné ? », le tourment, épuisé, de la soif, avec une lumière réduite à celle des bougies, alors que le froid nous gagne, la plongée dans les ténèbres de la mort, la vérité humaine est bien là. La puissance dramatique du Terramoto conclusif, fait frissonner, terrifiante et grandiose, amplifiée par un magistral traitement des lumières. On sort bouleversé.

Reste à espérer que ce concert-spectacle d’exception rayonne au-delà de la Lorraine et anticipe la production de l’ultime version, avec chœur et orchestre, qui mérite pleinement d’être aussi connue que La Création et les Saisons.

1. L’œuvre originale, exclusivement pour orchestre, fut commandée par un marquis-chanoine de l’église du Rosaire de Cadix, à destination du Vendredi-Saint. Artaria, puis Foster publièrent aussitôt, non seulement les parties d’orchestre (Hob. XX/1), mais aussi la réduction pour quatuor à cordes (Hob.III/50-56), et une autre pour piano (Hob.XX/3), approuvées par le compositeur. Celui-ci, ayant écouté un arrangement sous forme d’oratorio, réalisé par Joseph Froberth, à Passau en 1795, décida de s’en inspirer pour réécrire l’ouvrage, dont Van Swieten allait arranger le texte. Breitkopf & Härtel éditèrent cette ultime version en 1801, avec textes superposés en allemand et en italien (révision Eberhardt Müller). 
2. Haydn, homme des Lumières, aussi catholique sincère que franc-maçon engagé, au sommet de son art, répondait à la demande précise du chanoine. Son message est universel, même débarrassé de toute préoccupation apologétique, édifiante. La fidélité de la narration de ce soir, son réalisme ancrent le drame dans le contexte précis du Calvaire. N’eût-il pas été préférable de n’en retenir que l’aspect central d’un homme en proie à ses souffrances, à ses tourments pour en élargir encore la portée, universelle ?

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Pourtant, les choses ne commençaient pas si bien que cela. L’ouverture de Norma était expédiée à toute vitesse dans une sorte de mélange sonore où les pupitres avaient bien du mal à émerger et s’individualiser. Curieusement, l’oreille s’habitue très vite à l’acoustique si particulière de la salle et les instruments se détachent un à un pour nous offrir une nappe sonore scintillante et vibrante au service des voix, dans une atmosphère sacralisée, ponctuée de ces somptueux silences belliniens si importants au bon déroulement de l’émotion qui s’installe lentement mais sûrement. Par ailleurs, le chef fait se ralentir la cadence, jusqu’à une décélération qui rend la scène finale d’autant plus orgasmique. À la tête de l’Orchestre National de Metz, le chef israélien Nir Kabaretti sait mettre en valeur la mélodie bellinienne et sublimer une partition souvent négligée. On ne saurait lui faire compliment plus reconnaissant. Grand amateur de Bellini, le directeur du théâtre et metteur en scène Paul-Émile Fourny s’est attaché à compenser l’absence de décors par un habillage en mapping confié au vidéaste Julien Soulier. Ce dernier génère des images qui habillent les boiseries et colonnes de la salle pour les transformer à l’envi en forêts verdoyantes où ruissellent les cascatelles et frémissent les branches en écho à la vision romantique du bois sacré gaulois suggéré dans sa musique par Bellini. Les grandes hauteurs de la salle se muent en clairières sacrées ou en temple antique avant de laisser naître un bûcher impressionnant. Les costumes sont seyants, quoique davantage gréco-romains que gaulois. Tant mieux, car les robes de Norma et sa coiffure de feu lui donnent de faux airs de Médée dont elle est un double à peine adouci. Le metteur en scène parvient à placer judicieusement solistes et membres du chœur de façon à plonger le spectateur au cœur du drame, magnifiant les scènes-clés de l’œuvre.

Les chœurs sont formidables et les autres solistes servent de faire-valoir à Norma ; cela dit, ils constituent un plateau homogène et de grande qualité. Daegweon Choi est un honnête Flavio, Cécile Dumas confère beaucoup de noblesse à Clotilde et Nicolas Cavallier tire son épingle du jeu, quand bien même son émission peine parfois à rivaliser avec l’orchestre. Petite déception du côté de l’interprétation de Pollione par Nikolai Schukoff. Les aigus sont tendus, quand ils ne sont pas supprimés ; la fatigue se fait sentir d’autant que le ténor donne tout ce qu’il peut, avec une générosité qui force l’empathie. Cependant, le rôle lui résiste jusqu’à l’apothéose de la scène finale où l’amant contrit développe des trésors de délicatesse et de subtilité qui balaient les réserves antérieures. Na’ama Goldman donne une vraie profondeur au personnage d’Adalgisa, dont elle illustre les facettes les plus diverses avec grandeur et un nuancier aux couleurs chaudes et moirées. Son timbre se marie par ailleurs harmonieusement avec celui de Norma. Dans le rôle des rôles, Claudia Pavone triomphe. La soprano est une lirico-spinto dramatique d’exception qui sait apparemment tout faire avec une aisance confondante, le tout en donnant l’impression de faire une promenade de santé, c’est-à-dire de ne jamais être poussée dans ses retranchements. De tous les morceaux de bravoure, ce sont peut-être les descentes chromatiques qui ont été les plus sidérantes. Précision, cisellement, clarté d’émission, brillance, diction impeccable, tout paraît si simple, sublimé par un sens de la théâtralité évident. Et le plus infime changement d’émotion est palpable : attente, déception, colère sourde puis excessive, désespoir, impossibilité à commettre l’irréparable… Ajoutons à tout cela une beauté de timbre enivrante et poignante. On comprendra que toute la salle se soit levée comme un seul homme pour ovationner la chanteuse.

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Quelque part entre le tango, le cabaret, le théâtre, l’opéra et le musical, l’unique opéra de Piazzolla s’appuie sur un livret superbe de Horatio Ferrer pour un univers à la fois allégorique, surréaliste et d’une envoûtante poésie. L’héroïne, Maria, est une jeune femme qui dévore la vie par les deux bouts, avec excès et dans la transgression, avant de mourir et d’être condamnée à errer dans l’enfer urbain de Buenos Aires. Mais la rédemption viendra notamment du narrateur, El Duende, poète et esprit, et de Maria elle-même qui renaît en nouvelle Maria, sorte d’incarnation du tango et de la ville de Buenos Aires. Ce court résumé est loin d’épuiser tous les possibles qui se dégagent tant du texte que de la musique, où se marient des influences classiques mêlées de tango, de jazz et de fulgurances entre violence pure et tendresse infinie.

L’œuvre du compositeur argentin est ici magnifiquement servie par un dispositif scénique très lisible et enveloppant. Deux façades de maisons à étage encadrent une rue d’où émerge un arbre touffu et immense, dans une artificialité faussement naïve et totalement assumée, entre Almodovar pour les couleurs chaudes et Magritte, pour ne citer que deux correspondances possibles. Pour mieux nous plonger dans cette tragédie abstraite et métaphorique, l’orchestre est installé dans le décor : pour un peu, on prendrait les musiciens pour des consommateurs attablés à la terrasse du café. Pas de chœurs, dans cette version, mais trois protagonistes : Maria, El Duende (l’Esprit) et la « Voz de un payador », c’est-à-dire un chanteur de genre poétique. Autour d’eux, des danseurs du ballet de Metz évoluant sur une chorégraphie de Laura Lamy et Tristan Robilliard qui sublime et transcende texte parlé, chant et musique, pas nécessairement inspirée des motifs du tango, d’ailleurs. Avec, entre autres figures spiralées et déstructurées, une séquence particulièrement puissante, celle où les danseurs miment un viol ritualisé de Maria, transposant l’érotisme « caliente » du tango en mime d’une sensualité curieusement froide et torride à la fois. Entre douce violence et passion contenue, le spectateur se laisse ensorceler par la subtile et efficace mise en scène de Paul-Émile Fourny, qui parvient à merveille à faire coexister la récitante, les chanteurs, les danseurs et les musiciens, épaulé par les jeux de lumières experts de Patrick Méeüs. Ce dernier nous propose une ambiance digne des contrastes en clair-obscur des meilleurs films expressionnistes allemands, mais où les noirs et blancs sont ici remplacés par des couleurs saturées, acidulées ou sépulcrales. Les scènes s’enchaînent, de toute beauté – y compris pour les costumes de Christelle Feil, entre dandy chic et ligne fluide –, et l’on s’en veut de s’attarder à la lecture du texte en français, dans une traduction très intéressante pour un livret riche et intriguant, à la fois limpide et abscons. On aurait voulu lire le texte avant, pour mieux se concentrer sur le spectacle pur.

Le récitant qui interprète El Duende, l’Esprit, est en fait une récitante, admirablement interprétée par Noah Vannei, follement élégante en tailleur pantalon, chapeau mou rabattu sur l’avant du visage, mystérieuse en diable, féline et raffinée. Sa diction tend vers un parlar cantando charismatique et le moindre de ses gestes est proche d’une danse chaloupée et voluptueuse. La grande classe d’un masculin/féminin excitant. La confusion des genres sied au tango et l’idée de confier le rôle de la Voz de un Payador initialement créé pour un ténor à un baryton-basse est épatante. La trans finlandaise Sam Taskinen réussit à conférer beaucoup de délicatesse de par son timbre enténébré délicatement velouté et empreint d’une sorte de tristesse empathique formidable. Le tandem accompagne idéalement Maria, interprétée par la jeune mezzo espagnole Patricia Illera. La voix est sombre, ductile, bien timbrée et généreuse. Dotée du physique du rôle et d’une belle technique de jeu, on se délecte de la belle présence scénique de la jeune femme qui se prépare à être Carmen. Dommage que la sonorisation du spectacle ne permette pas d’apprécier pleinement la puissance réelle des rôles chantés. Cela dit, l’énergie de l’ensemble des interprètes et l’excellence du petit orchestre, dirigé avec une fausse nonchalance et une vraie décontraction par le jeune chef Victor Rouanet nous font oublier l’artifice et nous emporte tout droit en Argentine, au cœur du tango et de la milonga. Il a été bien difficile de rester tranquille sur son siège sans se trémousser…

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Le metteur en scène avait déjà monté cet opéra par trois fois, y compris aux Chorégies d’Orange dont on retrouve un certain nombre d’éléments de décor. Installés sur des blocs de marbre noirs qui se déplacent comme autant de pièces d’un échiquier imaginaire, les Anubis, obélisque et autres pylônes ou buste de Toutankhamon suffisent à animer le vaste dispositif scénique, entre carton-pâte hollywoodien et péplum futuriste. Comme toujours, Paul-Émile Fourny sait disposer harmonieusement des effectifs imposants. Un écran Led et des projections illustratives achèvent de rendre le spectacle tout à fait cohérent et séduisant. Las. Du haut des tribunes, le son est plus que saturé, rendant absolument pénible toutes les superpositions de voix, l’oreille étant contrainte de faire en quelque sorte son propre mixage, opération évidemment impossible. On se met à souffrir beaucoup, d’autant que l’autoroute voisine est sonore, des portes claquent et des gens hurlent quelques rangées plus loin. Où se croient-ils, dans un stade ?, se dit-on, avant de se souvenir que… De la bouillasse qui arrive jusqu’à nous, il est presque impossible de se faire la moindre idée sur la qualité des chanteurs ou de l’orchestre. À la pause, on retrouve des camarades tout sourires, ravis de ce qu’ils sont en train de vivre. Pour la seconde partie, nous décidons de descendre de quelques rangs pour se mettre près d’eux. Riche idée, car le contraste est extraordinaire : plus de perturbations sonores liées à des portes ou à l’autoroute, un son amplifié très audible et des voix enfin attrayantes. De plus, la nuit vient de tomber, et l’acte du Nil se voit magnifié par des effets de lumières d’un bleu aux nuances mouvantes de lapis-lazuli suggérant le mythique et majestueux fleuve. Le confort d’écoute et la qualité des lumières de Patrick Méeüs nous plongent enfin dans l’univers de Verdi et l’on se laisse glisser le long d’un Nil merveilleusement intemporel d’une intense poésie. Le reste de l’opéra passe en un éclair et l’on comprend mieux les applaudissements de la foule manifestement conquise.

Elena O’Connor est une Aida au timbre puissant et expressif, avec un vibrato contrôlé qui, effet de sonorisation mis à part, ne manque pas d’anoblir et humaniser davantage encore le rôle. La belle soprano américaine faisait déjà partie de la distribution d’Orange, tout comme Marcelo Alvarez. Le ténor argentin est en bonne forme ce soir, déversant des torrents d’énergie, sûr de son métier et manifestement en adéquation avec son personnage. Les pianissimi de la dernière partie sont à se pâmer. Emanuela Pascu est une merveilleuse Amneris, dont le mezzo profond et grave confère une noblesse indéniable à une âme tourmentée par des affres de jalousie très palpables. Ses « Pace » résonnent longtemps dans un stade sous le charme. Le baryton Massimo Cavalletti impressionne par la sensation de violence contenue et la richesse du timbre qu’il déploie. La basse Mischa Schelomianski est un Ramfis de toute beauté, aux graves enveloppants et puissants. Les autres interprètes sont tout autant à la hauteur. Le Chœur de l’Opéra national de Lorraine renforce avantageusement le chœur de l’Opéra-Théâtre de l’Eurométropole de Metz pour un résultat qui s’apprécie moins sur le plan sonore que dans ses effets de masse. On aurait aimé, vraiment, entendre les deux formations dans un théâtre, sans sonorisation. Loin des yeux des spectateurs, conditions météo obligent, les musiciens de l’Orchestre National de Metz Grand Est donnent leur meilleur étant donné le contexte, efficacement menés par la baguette de Paolo Arrivabeni, qui sert avec finesse et précision la partition de Verdi. En définitive, c’est une belle réussite à laquelle nous avons assistée, qui devrait logiquement pousser quelques-uns des 8000 spectateurs à se décider à renouveler l’expérience et franchir le seuil d’un opéra pour retrouver la magie de ce spectacle digne d’un Vérone en plein cœur de la Lorraine. C’était pile ou face, mais la chance sourit aux audacieux.

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Et ce ne sont pas moins de 55 musiciens dans la fosse pour magnifier la musique de Francis Lopez qui, au demeurant, est bien plus subtile que pourraient l’imaginer les allergiques par principe au répertoire léger. Le livret, un peu long, aux dialogues forcément un brin datés, a été entièrement dépoussiéré par Paul-Émile Fourny, directeur du théâtre et metteur en scène, rappelons-le, aidé par Pénélope Bergeret et Gilles Vajou. De multiples clins d’œil ont été insérés, sous forme de private jokes qu’on repèrera ici ou là : des fragments de dialogues de François Truffaut dans La Nuit américaine ont été utilisés, par exemple, ce qui est assez croquignolet, sachant que le réalisateur de la Nouvelle vague fustigeait les films des années 1950 qu’il appelait le « cinéma de papa », alors que l’opérette avait été adaptée au cinéma en 1956. L’histoire a été remaniée, correspondant plus ou moins à la version montée au Châtelet en 2006, où l’on tournait un film, ce qui également le cas ici, ce qui permet de délicieuses mises en abyme, notamment lorsque l’assistante du metteur en scène demande, face à la salle, de faire silence en hurlant dans son mégaphone, gag récurrent.

Dans un esprit festif, tout a été mis en œuvre pour générer un spectacle foisonnant d’accessoires, de figurants, de costumes exubérants, haut en couleur, que Frida Kahlo n’aurait pas boudé, on en est certain. Peu de dialogues, donc, mais une succession endiablée de numéros tous plus connus les uns que les autres (Francis Lopez nous a gâtés en tubes, il faudrait qu’on s’en souvienne davantage dans les programmations de fin d’années). Voilà un spectacle qui se tient, quand bien même certains numéros auront été déplacés (« Maïtechu » destiné à Cricri et non à Eva, par exemple) ou supprimés pour garantir cohérence et rythme à l’ensemble. En fan nostalgique, on regrettera toutefois l’absence du « Tcha tcha du chat », qui permet à Bourvil un merveilleux numéro de jeu de jambes dans l’adaptation filmée. Les spectateurs ne sont cependant pas privés de danse : il faut saluer le travail du chorégraphe Graham Erhardt-Kotowich (qui joue évidemment le rôle du chorégraphe sur scène avec élégance et grande classe). Les numéros dansés le sont avec naturel et raffinement, ce qui sublime le spectacle déjà très bien chaloupé car, à son habitude, Paul-Émile Fourny, grand spécialiste des placements de groupes, crée une succession de tableaux vivants dynamiques, visuellement très seyants. Tout ce beau monde est mis en valeur par les décors fastueux de Hernán Peñuela mais aussi grâce aux costumes splendides de Giovanna Fiorentini, fabriqués par les ateliers de la maison, bien sûr, à partir de tissus dénichés en Amérique du Sud pour certains. L’œil est à la fête et les oreilles vont finir par se mettre elles aussi totalement au diapason. 

On commence par se dire que, dans le rôle-titre de Vincent Etchebar, le ténor franco-tunisien Amadi Lagha manque un peu de charisme dans son interprétation à la manière de Luis Mariano. La voix n’est pas forcément solaire, mais très vite, la capacité d’abattage, la conviction dynamique que dégage l’acteur et surtout l’insolence des suraigus à répétition (en particulier au moment des saluts, où les reprises de « Mexico » n’en finissent plus, jusqu’à faire contagion sur le public qui reprend en chœur à cœur joie) emportent l’adhésion, en particulier lorsque le ténor donne la sérénade en s’accompagnant lui-même à la guitare. Perrine Madoeuf en fait des tonnes en pin-up à la Marylin (merveilleusement habillée et coiffée, d’ailleurs), se montre délicieusement insupportable en frivole coquette provocante mais authentique soprano aux magnifiques envolées qui la transforment en diva magnifique. Apolline Hachler est une superbe Cricri, particulièrement touchante lorsqu’elle se confie dans « Ça m’fait quéqu’chose ». Voici un joli brin de voix en devenir, qui sait par endroits se faire autoritaire mais qui souffre encore d’une déficience de volume. S’il n’a qu’un rôle de faire-valoir à qui on a supprimé nombre de dialogues, Régis Mengus n’en est pas moins doté d’un très beau baryton et d’un charme ravageur qui nous font regretter de ne pas entendre son Bilou plus fréquemment. Les autres protagonistes sont impeccables, solidement secondés par le Chœur de l’Opéra-Théâtre de l’Eurométropole de Metz, qui semble ravi de porter ces magnifiques costumes et chanter ce répertoire. Dans la fosse, le tout jeune chef Victor Rouanet prend très au sérieux cette partition et, aidé de son opulent orchestre, parvient à véritablement faire valoir la musique de Lopez : qu’il en soit remercié. On se délecte d’ailleurs tout particulièrement de son ultime intervention : une fois le rideau tombé pour la dernière fois et le public en train de se diriger vers la sortie, il est toujours à la manœuvre et reprend l’ouverture, pour mieux accompagner les spectateurs vers la vie normale. Autant dire que tout le monde est électrisé par le procédé. La bonne humeur est palpable et surtout contagieuse… On en redemande !

Dans la salle comble, on a pu repérer de nombreux enfants qui ne se sont visiblement pas ennuyé une seconde et dont on parie qu’ils reviendront à l’opéra. Mais que demander de plus pour Noël ?

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Paul-Émile Fourny est décidément très à l’aise avec la dramaturgie exemplaire des opéras de Puccini, tout en y ajoutant quelques ingrédients de son cru qui la mettent encore davantage en valeur. Aidé de Patrick Méeüs dont on salue ici le superbe travail sur les lumières et la scénographie, le metteur en scène concentre l’action sur les protagonistes qui, tous, décèdent de mort violente. Pour ce faire, il épure la scène mais choisit de doubler le quatuor de ce qu’il définit lui-même comme des anges gardiens. Ces entités protectrices sont toutefois totalement dépourvues d’ailes et ressemblent davantage à des revenants tout droit sortis de l’imaginaire d’un cinéphile connaissant ses classiques. Le sol revêtu d’une surface réfléchissante et le mobilier intemporel à tendance Art déco évoquent irrésistiblement certains films d’Alain Resnais ou d’autres esthètes, notamment des années 1980. Les personnages se reflètent à la fois sur le sol et en chair et en os, ce qui non seulement attire l’attention sur eux mais en rehausse le moindre mouvement tout comme les traits de caractère. Tous semblent des pions qui se meuvent sur un échiquier dont la structure serait invisible mais fonctionnerait comme une succession d’engrenages entraînant les protagonistes vers l’issue fatale sans possibilité d’échappatoire. La direction d’acteurs est remarquable de justesse dans l’expressivité de la complexité de l’âme humaine. De plus, comme à son habitude, Paul-Émile Fourny sait à merveille gérer les groupes et le « Te Deum » est particulièrement réussi, absolument grandiose sur la scène du beau théâtre qui paraît ici bien plus grande qu’elle n’est en réalité. Fidèle tant à la pièce de Sardou qu’à l’opéra, la scénographie propose cependant quelques idées qui se démarquent pour mieux sublimer le propos, comme pour le rituel des bougies placées autour du corps de Scarpia ici accompli par le double de Tosca, elle-même déjà enfuie vers son destin. Il en ressort une curieuse sensation de deuil et de solennité. On notera en particulier une idée très intéressante et peu consensuelle : celle de nous montrer Tosca se saisissant du crucifix qui, quand elle l’empoigne, déclenche un mécanisme dévoilant la présence d’un poignard, futur instrument du crime. Une arme cachée dans un crucifix, voilà qui en dit long sur la personnalité de Scarpia. Les autres personnages sont également caractérisés par des postures, tics ou d’infimes détails d’une théâtralité réaliste, voire naturaliste. On associe immédiatement les costumes au style Empire, mais avec un filtre contemporain, comme en lieu et place de la culotte moulante, ce pantalon en cuir d’un Scarpia à la limite du bondage, toutefois sexy en diable. Les costumes de Giovanna Fiorentini font ainsi merveille et les projections vidéo de Julien Soulier sont bluffantes, en particulièrement pour la scène finale, où le spectateur saute dans le vide avec Tosca.

L’œil est à la fête et le cœur bat en mesure avec les personnages… Mais qu’en est-il de l’oreille ? Le constat est ici un peu plus nuancé. Certes, Aquiles Machado connaît son Puccini sur le bout des doigts, mais la voix est déformée par un vibrato plus que gênant dès les premières interventions de Cavaradossi. Heureusement, la ligne de chant est belle et la caractérisation de plus en plus intense et émouvante, mais le vibrato demeure. Merveilleuse Floria Tosca, Francesca Tiburzi incarne une authentique diva aux multiples facettes avec un égal bonheur dans tous les registres. Tant l’actrice que la chanteuse témoignent d’une force de caractère doublée d’une très grande autorité. Intensément amoureuse et jalouse, profondément meurtrie et poussée dans ses retranchements, cette Tosca nous convainc et son « Mario » ultime nous transporte et nous fait fondre. Odieux et pervers à souhait, le Scarpia de Devid Cecconi est mieux que convaincant. On adore détester ce personnage haut en couleur. La voix, sensuelle et impérieuse, convient idéalement au rôle, notamment pour un impressionnant « Tre sbirri, una carrozza… ». À peine découvert le superbe Angelotti de Joé Bertili que déjà il disparaît. Dommage, d’autant que la voix est enchanteresse. On se régale également de la vis comica du sacristain interprété par un Olivier Lagarde très à l’aise. Les autres comparses sont impeccables et contribuent à la grande qualité générale du spectacle. Parce que nos jeunes chanteurs le valent bien et qu’on leur souhaite de faire carrière, louons également le Chœur d’enfants, très professionnel et convaincant, secondé avec force par le Chœur de l’Opéra-Théâtre de l’Eurométropole de Metz. Sous la direction inspirée et précise de Nir Kabaretti, l’Orchestre National de Metz donne son meilleur.

Parmi les plus belles mises en scène de Tosca, celle-ci occupe une place de choix. On ne peut que souhaiter qu’elle soit à nouveau reprise. En attendant, l’hommage à Puccini se poursuit à Metz avec la Messa di Gloria le vendredi 29 novembre prochain dans la très belle cathédrale de Metz.

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Paul-Émile Fourny a, précisément, cherché à dépasser l’apparente simplicité du livret. Pour ce faire, une mise en abyme du théâtre dans le théâtre est proposée. Magda rassemble autour d’elle ses amis, Prunier, Yvette, Bianca et Suzy et leur raconte son histoire sur la scène abimée d’un théâtre abandonné conçu par Benito Leonori et éclairé par Patrick Méeüs. Tout l’opéra, déplacé à l’époque de sa composition dans les années 1910, est ainsi un récit rétrospectif joué sur une scène de théâtre et dès lors mis à distance par le prisme du point de vue interne de l’héroïne. Ce dispositif est ingénieux et met en relief les jeux de mensonges qui se jouent tout au long de cette œuvre, Madga dissimulant la vérité de sa condition à Ruggero et, partant, se mentant aussi à elle-même quant à la viabilité de leur relation. C’est Rambaldo qui tire le rideau final : in fine, la cage dont l’hirondelle est prisonnière est autant celle des conventions sociales que de ses propres illusions. Les costumes de Giovanna Fiorentini sont particulièrement réussis : élégants, colorés, ils comportent tous une petite touche d’extravagance qui fait mouche.

La direction musicale de Sergio Alapont est prodigieusement efficace et témoigne à la fois d’un fin travail et d’un amour palpable pour l’œuvre. Les premières mesures sont aussi grandioses qu’attendu, tout comme l’ensemble de l’acte II qui resplendit de mille feux. Le chef laisse l’œuvre respirer, s’autorise des silences signifiants et d’émouvants ralentis. Il peut compter sur l’Orchestre National de Metz Grand Est qui produit un son de grande qualité. Les nuances, tangibles tout au long de l’opéra, traduisent de minutieuses répétitions. Le chœur de l’opéra de l’Eurométropole de Metz se distingue par un bel enthousiasme et une projection de qualité. Le ballet de l’Opéra de l’Eurométropole de Metz propose un délicieux divertissement de guinguette typiquement parisienne au cours de l’acte II.

Le plateau vocal est satisfaisant. Gabrielle Philiponet est une Magda qui monte en puissance tout au long de l’œuvre. Si l’on peut regretter l’absence de pianissimo dans l’air de Doretta, les airs suivants de l’acte I et le quatuor de l’acte II la trouvent pleine d’agilité. Sa présence scénique bouleverse dans le duo « Ma come puoi lasciarmi » de l’acte III : mission accomplie, donc ! Sans surprise, Thomas Bettinger campe un excellent Ruggero. Malgré l’absence de « Parigi » à l’acte I, chacune de ses apparitions est un plaisir. La voix est puissante, volumineuse, dense ; le jeu théâtral du jeune premier lui va très bien. Bravo !

La Lisette de Louise Foor est jubilatoire. Ses impeccables aigus sont à l’image d’un jeu ébouriffant qui sait très bien doser la portée comique du rôle. Christian Collia est un Prunier tout aussi drôle et qu’attachant. L’idée de lui faire jouer les premières notes de l’air de Doretta est excellente, mais le stress prend le pas car le rythme n’est pas tout à fait au rendez-vous ! Le Rambaldo de Jean-Luc Ballestra est ce qu’il faut de strict et de rabat-joie. Les Yvette, Bianca et Suzy d’Apolline Hachler, Lucile Lou et Adélaïde Mansart complètent espièglement cette distribution ! Apolline Hachler est particulièrement solaire et sans aucun doute promise à un bel avenir.

L’Opéra de l’Eurométropole de Metz ne peut qu’être remercié pour la programmation de cette œuvre trop rare. Située à Paris au XIXe siècle dans une ambiance festive avec un passage par la Côte d’Azur, la France aurait une carte à jouer à la représenter plus souvent !

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Bien que leurs créations aient été distantes de neuf ans et malgré la différence de leur destination (ballet, et œuvre lyrique), par-delà l’Andalousie commune, l’unité du spectacle réside dans une approche commune, où tout concourt à focaliser l’attention sur les acteurs – danseurs ou chanteurs – et sur le drame concis qui culminera avec la mort de Salud. C’est une version épurée de l’Amour sorcier, loin du folklore convenu, que nous offre Gilles Schamber, qui en signe la chorégraphie. Si le lyrisme flamboyant domine, centré sur l’amour, plus de trame narrative, nulle magie noire, incantatoire, aucun sortilège, sinon celui du chant. C’est « l’immuable attraction qui rapproche les corps », traduite avec force, sensualité et raffinement. Les costumes androgynes de Dominique Louis, d’une grande beauté plastique, sont d’une originalité et d’une fonctionnalité surprenantes, se prêtant à la faveur d’échanges, de déshabillages, à de multiples évolutions, à des tournoiements que la plume est impuissante à décrire. Deux tons, opposés et complémentaires, qui se conjuguent au fil des scènes : d’amples capes masquent des bustiers et des pantalons, mi-jupes culottes. La progression du tourbillonnement prodigieux de la Danse du feu nous captive. Danses collectives d’une harmonie proche de la perfection, soli et couples vont se succéder, y compris pour des évolutions silencieuses qui valorisent d’autant plus les pièces de l’œuvre de Falla. Sa musique, d’un puissant lyrisme, nerveuse, farouche comme sensuelle et tendre, est servie par un orchestre inspiré, ainsi que par le chant authentique et brûlant de Patricia Illera, dans son répertoire d’origine. Les lumières inventives de Patrick Méeüs servent à merveille musique et danse. Metz peut être fière de son Ballet et de ses solistes, la participation des gitanes à La Vie brève, avec de belles chorégraphies de Lorena Coppola, le confirmera.

 L'Amour sorcier © Philippe Gisselbrecht

Pour chacune des œuvres, le pittoresque – les espagnolades – qui participe à l’intensité du drame, est cantonné à l’orchestre, au chant et aux danses : l’évocation visuelle de l’Andalousie se fait discrète. Quelques touches dans La vie brève : les costumes – des années cinquante – les peignes et mantilles des femmes. Les décors s’inscrivent dans un cadre unique, nu, ascétique, neutre, l’amorce d’un escalier tournant au fond, côté cour, le mur percé de deux fenêtres. Toujours pour La Vie brève, une fontaine centrale, surmontée d’une monumentale Vierge traditionnelle, douloureuse, en azulejo, dont l’image est dupliquée sur le tulle d’avant-scène, un élément d’arcatures descendant des cintres pour le dernier acte, ce sera tout. Ni forge, ni feu, que l’orchestre et le chant évoquent éloquemment. Les lumières virtuoses de Patrick Méeüs suffiront à créer les ambiances spécifiques des différentes scènes. Les costumes de Giovanna Fiorentini, bien dessinés, aux tons harmonieux, traduisent avec justesse et élégance les différences sociales, aux racines du drame.

L’oiseau mort, déposé à l’avant-scène, symbole fort de l’amour malheureux, la présence de l’enfant, que tient tendrement la grand-mère, et son rôle muet participent avec discrétion et efficacité à l’émotion que prodigue généreusement le drame. La gestion du moment clé, où Salud va dénoncer l’infidélité de Paco, avec les deux plans, séparés par le tulle peint, est magistrale de force et de beauté.

Na’ama Goldman, encore rare sur nos scènes malgré ses qualités vocales et dramatiques, s’empare du rôle de Salud. L’émission charnue, chaude et ample, aux graves de velours, la noblesse du jeu dramatique nous bouleversent : elle s’impose ainsi comme la nouvelle référence. Les inflexions du flamenco, comme la plasticité du chant, pour une voix rompue aux exigences des grands rôles, nous valent une ample séguédille (« Vivan los que rien ! »), d’anthologie. On se souvient de Taven, puis Suzuki qu’elle chanta ici même, Vikena Kamenica est une superbe grand-mère (La Abuela), sensible, aimante, lucide et résignée. La différence de timbre, la rondeur, la plénitude et la maturité de l’émission, le jeu dramatique n’appellent que des éloges. Jean-Michel Richer donne à son Paco l’inconsistance, la superficialité pusillanime, la lâcheté attendues. La voix est solide, même si elle paraît en retrait dans son duo avec Salud, lyrique à souhait. L’oncle (El Tio Sarvaor) trouve toute sa force véhémente, farouche, colérique dans le chant et le jeu de Jean-Luc Ballestra. La voix dans la forge, puis la voix lointaine sont confiées à Tadeusz Szczblewski. Son travail obstiné, son rappel – ressassé – du poids de la fatalité sont magnifiquement rendus. En Carmela, qu’épouse Paco, nous retrouvons Patricia Illera, dont les qualités ont été soulignées dans l’Amour sorcier. C’est plus qu’une promesse. La Cantaora de Laura Gallego Cabezas répond à toutes nos attentes, juste, authentique porteuse de la tradition.

La mort de Salud ( Na'ama Goldstein) © Philippe Gisselbrecht

Le chœur se montre plein, équilibré, précis. Ses solistes (les vendeuses de fleurs) ne sont pas moins remarquables que les premiers rôles. Seul (petit) regret : le jeu scénique convenu lorsqu’il accompagne les danses gitanes, ponctuées par les voix. Après un début prosaïque de l’Amour sorcier, d’un orchestre dépourvu de mystère comme d’alacrité, celui-ci va trouver rapidement ses marques sous la baguette experte et totalement engagée de José Miguel Pérez-Sierra. Le nouveau directeur musical du Teatro de la Zarzuela porte la phalange messine à l’incandescence, avec un souci de clarté, de couleur, d’énergie et de précision. C’est un régal pour l’oreille : la dynamique, les progressions, la mise en valeur des solistes et des pupitres, tout nous ravit, pour une émotion permanente. Granada, la page symphonique sur laquelle s’achève le premier acte, mérite d’être davantage connue. Magnifique réussite, le mordoré du crépuscule et la tombée de la nuit, comme les échos de la fête, sont rendus avec poésie et chaleur.

Certes, nul n’a eu le privilège d’assister à toutes les productions de ces chefs-d’œuvre, mais de mémoire longue, même fragmentaire, rarement la puissance dramatique et l’émotion ont trouvé meilleure traduction. La mort de Salud nous bouleverse au plus haut point, au terme d’une progression inexorable à laquelle nul ne peut être indifférent. Longtemps après que la dernière note ait retenti, l’émotion demeure intacte et les images sonores et visuelles continuent de nous hanter. Une production appelée à faire date, à laquelle on souhaite la plus large diffusion.

(1) Alors jumelée aux scènes de Carmen, chorégraphiées. Naturellement la distribution est totalement renouvelée, comme la direction, alors confiée à Jacques Mercier.

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Le livret est signé Sandro Cappelletto, historien de la musique, écrivain et ancien collaborateur de Giuseppe Sinopoli, entre autres occupations. L’histoire est située dans la ville des Patriarches, Hébron, où la cohabitation entre Israéliens et Palestiniens est, c’est le moins qu’on puisse dire, compliquée. Un Vieil Homme, l’Étranger, possède une vigne sur la colline de la ville sacrée qu’il habite depuis des années avec Hannah. Parce que cette dernière est mourante, il demande à deux jeunes gens de l’aider à l’enterrer à Hébron. Le jeune homme, Mohammed, est Palestinien et archéologue. La jeune femme, Ruth, étudiante en agriculture, est Israélienne et fait son service militaire. Acceptant d’aider le Vieil Homme à contrecœur, les deux jeunes gens qui ne se connaissaient pas sont contraints à se côtoyer et en arrivent très vite aux mains. Ils sont séparés par le Vieil Homme qui les enjoint de respecter le lieu de sépulture d’Hannah. Le Vieil Homme décide de s’en aller en cédant ses terres à Ruth afin qu’elle les cultive et en laissant Mohammed fouiller le sol tout en confiant à tous les deux le soin de garder la maison. L’histoire se veut universelle, dans la mesure où elle pourrait se dérouler n’importe où et l’amour qui unit le couple âgé est « un voyage, délicat, dans la difficulté, et la beauté, d’être l’un à côté de l’autre », comme le souligne Christian Carrara dans sa note d’intention.

La musique est à la fois extrêmement simple, avec une ligne mélodique séduisante dès la première écoute, mais également riche de complexités et de raffinements sonores. Baignée de rythmes orientaux combinés avec de larges envolées qui ne sont pas sans rappeler les sonorités de l’après-guerre au cinéma entre autres références possibles, la musique de Christian Carrara possède une très forte charge émotive. On dit que le compositeur a une très grande facilité d’écriture et cela transparaît. Christian Carrara affirme avoir voulu évoquer le désert de l’âme comme le désert physique, ce que le directeur Paul-Émile Fourny, qui assure également la mise en scène du spectacle, a retranscrit à l’aide d’un décor d’une grande sobriété. Un sol tout en aspérités qui évoque, selon les dires du metteur en scène, un lit de fleuve asséché, bordé de panneaux courbes stylisés qui font penser à l’entrée d’une grotte, d’une mine ou d’un camp, quelques voiles transparents, voilà qui suffit à suggérer un univers à la fascinante beauté que la musique sublime. Le décor est repris d’un spectacle précédent, Giovanna d’Arco, dans une démarche d’économie et de développement durable affirmée.

La simplicité du dispositif resserre l’attention sur les quatre protagonistes, ce qui contribue à valoriser davantage encore les liens et les tensions qui les unissent. Les voix se marient superbement. Dans le rôle de Hannah, la soprano Maria Bagalà déploie des trésors de délicatesse et de tendresse amoureuse, avec par endroits, une pointe d’accent, sans que cela ne nuise à la beauté du texte et à l’émotion qui se dégage de son chant. Dans le rôle de Ruth, la mezzo Shakèd Bar fait montre de toute la force de caractère de la jeune femme et donne chair à des sentiments mêlés déferlant en émotions extrêmes. La jeune chanteuse est dotée d’un tempérament de feu et d’une vraie présence scénique. De son très beau timbre de haute-contre à la française, David Tricou lui tient tête avantageusement dans le rôle de Mohammed et pour compléter cette harmonieuse distribution, le baryton Jean-Luc Ballestra possède l’autorité et la douceur qui lui permettent de rendre crédible la profondeur et la force de l’amour qui est en lui et irradie abondamment. La direction précise et ciselée d’Arthur Fagen permet à l’Orchestre National de Metz en formation réduite de mettre en valeur chaque instrument.

À Modèle, le spectacle va être donné en langue italienne, ce qui donne furieusement envie d’aller écouter la même distribution confrontée à un nouveau texte, pour compléter la découverte et l’appréciation de cette œuvre riche et foisonnante. Il faut espérer que le public italien sera plus curieux que les amateurs messins, d’ordinaire au rendez-vous mais étrangement absents ici, comme si le thème du sujet leur avait fait peur. Les rangs étaient bien clairsemés dans le joli théâtre, ce qui est bien dommage pour cette œuvre humaniste, ne prenant parti pour personne mais profondément cathartique et tellement d’actualité.

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Le livret témoigne d’une rare intelligence narrative et dramatique, sérieusement documentée, d’une connaissance fine des usages codifiés de la navigation, du personnel de bord – des machines à la vigie – comme des passagers. Le pouvoir, la responsabilité sont au cœur de ce drame, doux-amer, qui nous renvoie aux fonctionnements de nos propres sociétés, sans oublier la fragilité et la vanité du luxe par rapport aux forces de la nature. Les cloisonnements, au propre comme au figuré, les aspirations de chaque classe, du rêve américain des humbles migrants irlandais, aspirant à une vie stable, paisible et épanouissante, aux passagers de seconde, lorgnant vers la condition des privilégiés de première, dont la première préoccupation est de préserver l’entre-soi, toutes les catégories sociales sont représentées. Le microcosme que constituait le monde des passagers, les plus riches, comme les plus humbles, métaphore d’une société prise au piège d’une vision linéaire du progrès, d’une technicité, d’une course folle à la vitesse, va nourrir une chronique proprement balzacienne, où les destins se croisent. Toutes les déclinaisons de l’amour y prennent place (3), de la rencontre à la séparation, comme à la fidélité (Isodor Straus et son épouse, qui décident de partager leur sort funeste).

Quelques figures essentielles émergent : l’architecte concepteur, le capitaine, l’armateur, le second, l’opérateur radio, le soutier. La riche galerie des rôles secondaires est telle qu’il nous faut renoncer à les décrire, et c’est dommage, car malgré la brièveté de leurs interventions, il n’est pas un personnage qui n’apporte sa contribution à l’ouvrage, ou démérite. En plus des solistes, et de l’Orchestre national de Metz, l’Opéra-Théâtre a mobilisé l’ensemble de ses forces, le chœur et le corps de ballet. Ce sont ainsi plus de quatre-vingt personnes qui vont donner vie aux personnages de la comédie musicale. La direction d’acteurs en est remarquable.

La mise en scène de Paul-Emile Fourny, réaliste et poétique, avec l’aide de décors bien conçus et fidèles (Emmanuelle Favre), de vidéos remarquables (Julien Soulier), d’éclairages pertinents (Patrick Méeüs), et de magnifiques costumes (Dominique Louis), parvient à nous entraîner dans cette aventure jusqu’à l’engloutissement ultime, saisissant. Les plans se succèdent à un rythme cinématographique : de la timonerie, lieu d’exercice du pouvoir, avec ses antagonismes, au salon des Première classe, jusqu’aux soutes où l’ancien mineur charge la chaudière, nous parcourons tous les espaces : de la piscine, au poste du radio-télégraphiste ou à la vigie. De bout en bout la réalisation est maîtrisée, et le public, chaleureux, multipliera les rappels.

Certains tableaux sont particulièrement réussis, l’embarquement, le bal des passagers de première classe, les danses auxquelles les Irlandais se livrent, entraînés par le fiddle, puis par tout l’orchestre, le ballet de la piscine (en maillots d’époque !), évidemment l’immersion inexorable de la proue et des malheureux dont les tentatives sont désespérées…

La musique, particulièrement soignée, s’inscrit dans le droit fil de ce que la comédie musicale américaine a réalisé de mieux. Douce, joyeuse, insouciante et futile, désuète comme grave, puis tendue, dramatique, elle confie à l’orchestre un rôle essentiel. Si le cinéma n’est pas loin, le raffinement, le sens de l’orchestration doivent être soulignés. Evidemment, les soli, ensembles et chœurs, où les chansons occupent une place de choix, alternent avec des passages parlés, où, parfois, l’orchestre se tait. Le retour des mélodies, faciles mais subtiles et bien tournées, aux fréquents accents jazzy, nous les imprime en mémoire. Le Farewell, de la pleine mer, au premier acte, est l’occasion d’un magnifique tableau où le chœur polyphonique, puissant, impressionne. Le trio des fiancées (au I) nous ravit. Toutes les voix des solistes sont amplifiées, c’est la règle du genre, et il est vraisemblable que certains – comédiens plus que chanteurs – ne pourraient en faire l’économie. Mais il faut avouer qu’à l’écoute on oublie les parcours, connus ou supposés. L’intelligibilité est permanente, et le surtitrage ne doit concerner que nos voisins européens.

La distribution fait largement appel à des chanteurs-acteurs familiers de la comédie musicale (4). Personnage mûr, expérimenté – c’est sa dernière traversée – à l’autorité naturelle, le Capitaine E.J. Smith, est incarné par Philippe Ermelier. Le chant, bien timbré, grave, comme le jeu sont exemplaires. « Seul, il dispose, seul il commande… », repris alors que bâtiment sombre est d’une rare puissance dramatique. Le mineur reconverti en soutier est confié à Fabrice Todaro. Tendre, émouvant dans son air avant le choc avec l’iceberg, servi par une orchestration remarquable, le baryton bien connu pour servir au mieux les opérettes et comédies musicales n’appelle que des éloges. Son duo avec le télégraphiste mérite également d’être signalé. Gilles Vajou est J. Bruce Ismay, propriétaire de la Compagnie maritime. Comédien autant que baryton, il nous vaut un personnage plus vrai que nature, qu’il campe avec autorité, rondeur et suffisance, grisé par le progrès technique. Si son duo avec Alice (Valérie Zaccomer) est ravissant, celui avec le télégraphiste, après le choc, nous fait frémir. Thomas Andrews, l’architecte, est confié à Jean-Michel Richer, remarquable ténor québecois. Il ouvre la comédie-musicale, plongé dans ses plans, et durant la catastrophe, obsédé par sa responsabilité, insouciant du navire qui sombre, il les corrige fébrilement. Tadeusz Szczeblewski nous émeut dans l’ultime duo d’Isidor Straus et de son épouse. Mentionnons aussi Olivier Lagarde, dont la belle voix de baryton et un jeu dramatique irréprochable donnent vie à Henry Etches, Steward de 1^ère classe, stylé et d’un optimisme constant. Autre baryton, Scott Emerson qui prête son chant, ample et libre, à Charles Clarke, passager de seconde. La galerie est si riche qu’il faudrait signaler chacune et chacun.

Le Chœur de l’Opéra-Théâtre de l’Eurométropole de Metz très sollicité dans la plupart des scènes, fait preuve d’une aisance scénique rare. Fréquemment divisé en fonction des tableaux, qu’il chante à l’unisson ou en polyphonie, de l’ample choral réformé aux scènes les plus légères ou dramatiques, c’est un bonheur constant. Les danseurs excellent autant dans les figures des danses de salon que dans les danses irlandaises traditionnelles et endiablées.

Déjà remarqué dans Frankenstein Junior, Aurélien Azan Zielinski dirige de nouveau l’Orchestre national de Metz Grand Est, avec souplesse, précision et efficacité, lui permettant des progressions spectaculaires. Nous goûtons ainsi une partition dont l’écriture témoigne d’un métier très sûr et d’un raffinement exceptionnels pour le genre. Ductile, d’une constante attention aux voix, aux équilibres, aux contrechants instrumentaux, il trouve la légèreté, l’élégance raffinée, sensuelle comme la rusticité des danses irlandaises, la tension grandissante, la puissance inexorable de la disparition lente et dramatique du bateau.

Un spectacle riche, intelligent, émouvant, exemplaire de tenue, qui régale l’oreille autant que l’œil. Les Lorrains seront gâtés puisque six représentations sont données en cette fin d’année, de quoi ravir le plus nombreux public.

(1) Luciano Berio, en 1970, dans Opera, associe le mythe d'Orphée, le naufrage du Titanic et un hôpital d'incurables, trois images de la mort. En 1979, Wilhelm Dieter Siebert créait Der Untergang der Titanic, au Deutsche Oper Berlin. Repris en 1985 à Rennes (Maison de la Culture).  
(2) L’Opéra Royal de Wallonie l’avait donnée en 2000, dans une tout autre mise en scène. Il n’y a aucune relation, sinon le titre, avec le film, sorti la même année, en 1997, ni avec la production du Théâtre de la Renaissance (2022), reprise en juillet 23 en Avignon (Festival Off). 
(3) Alors que le roman, puis le film focalisaient l’attention sur le couple Rose et Jack. 
(4) Ainsi du mémorable Frankenstein junior, produit ici-même en 2021, retrouvons-nous avec bonheur Grégory Juppin (maintenant, le commandant en second) et Lisa Lanteri (Kate Mac Gowan, également violoniste irlandaise).

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