Au tout début du Prologue, avant même l’arrivée des Nornes, la présence muette et fugace d’Alberich, non prévue dans le livret, suggère au spectateur le basculement que les Nornes ensuite vont énoncer. Image d’autant plus prégnante que l’on a dit à quel point son apparence était, dans sa dissemblable similitude, le double inversé ou le négatif de celle de Wotan ou du Voyageur.

Wagner, Götterdämmerung, Genève 2019 © GTG / Carole Parodi

Devant la structure modulable figurant le rocher des Walkyries, les Nornes portent à présent dans leurs bras la pelote des cordes de destinée qu’elle devaient auparavant pousser devant elles, tant celle-ci n’a cessé de diminuer de volume au cours des épisodes successifs. Côté cour s’élève le tronc du frêne primordial. Des dieux vivants que nous avions vus précédemment ne restent, côté jardin, que des artefacts, têtes gigantesques aux allures de masques mortuaires, figées dans la grisaille de la pierre – évocation de temps déjà révolus, rendant dérisoire le geste de fureur d’Alberich jetant à l’acte II le visage de Wotan à terre, et vaine l’impuissante révolte de Brünnhilde martelant de ses poings ce même visage, sous le regard impassible des têtes statufiées des autres dieux. L’épée Notung elle-même apparaît aussi pétrifiée, gigantesque monument érigé en mémoire de ce qui désormais n’est plus que mythe.

Un décor (Jürgen Rose) qui crée une disposition d’esprit favorable pour entendre le récit des Nornes, détentrices de la vision du passé, du présent et de l’avenir. Au contralto impressionnant de Wiebke Lemkuhl, remarquée en Erda, surtout dans Siegfried, répondent de manière soutenue et efficace le mezzo de Roswitha Christina Müller et le soprano de Karen Foster (respectivement Rossweisse et Helmwige dans La Walkyrie).

Petra Lang, dont nous avons souligné déjà l’engagement total au service du personnage de Brünnhilde, trouve ici des accents lyriques qui à la fin de Siegfried étaient moins perceptibles. À côté de ces raffinements de nuances, mais aussi de quelques stridences, l’épanouissement vocal, la générosité du souffle, l’ampleur du volume, l’énergie et la vaillance sont ici des qualités que couronne son endurance jusqu’à l’utime monologue (« Starke Scheite ») du troisième acte, et qu’elle partage avec Michael Weinius. Le ténor suédois continue en effet de se révéler comme un Siegfried de premier plan. Scéniquement, ils évoluent l’un et l’autre avec aisance dans une scénographie qui joue sur les reflets et les images en écho – comme l’apparition du bras de Brünnhilde émergeant du sol avant le premier duo, à l’endroit même où plus tard sortira le bras de Siegfried frappé à mort et se remémorant la bien-aimée.

La pièce-caisson dans laquelle apparaissent les Gibichung, espace restreint qui renferme une nouvelle pièce du puzzle du monde (une boîte, tels les cartons qui jonchaient le lit du Rhin dans le Prologue ou le caisson dans lequel se trouvaient les Walkyries), est inclinée, comme prête à glisser, manifestation du désordre du monde ou annonce de sa fin prochaine. Sa conception, avec ses cloisons coulissantes, rappelle l’inspiration japonaise de certains des costumes de Jürgen Rose. Le jeu des lumières (Tobias Löffler), qui illuminent notamment l’intérieur de ce caisson, est magnifique.

Mark Stone, impeccable baryton, est un Gunther dont la présence scénique et les qualités de timbre et de projection expriment davantage la noblesse du personnage qu’une veulerie à laquelle on a du mal à croire – et qui réussit à se faire entendre à la fin de l’acte II. De Hagen, la basse Jeremy Milner, par ailleurs d’une grande prestance, a la voix noire et caverneuse, la puissance aussi  et une capacité de résonance impressionnante, qui met en valeur un très beau timbre ; puisse-t-il se débarrasser de cet encombrant vibrato qui nuit à l’intelligibilité du texte et à la ligne de chant ! Sur le plan scénique, on notera que son costume rappelle celui d’Alberich (et donc de Wotan) – il tient d’ailleurs en permanence une lance qui n’est pas sans évoquer celle du Voyageur (on ne se rappelle pas toujours que Wotan, à la scène 2 de l’acte II de La Walkyrie, avait d’abord déclaré faire de Hagen son héritier avant de désigner Siegfried : « Ainsi reçois ma bénédiction, fils du Nibelung ! Ce qui m’écœure profondément, je te le donne en héritage, / ce vain éclat des dieux ; / que ton envie le dévore avec voracité ! »).

Comme c’est souvent l’usage, Gutrune est chantée par la même interprète que Freia, ce qui n’empêche pas Agneta Eichenholz, grâce à la solidité de sa voix et à la qualité de ses aigus, de donner ici consistance, même de manière fugace, à un tout autre personnage, capable vocalement de rivaliser avec les autres et d’affirmer une existence qui au vrai ne prend forme qu’au moment de s’achever. Michelle Breedt est une Waltraute touchante et de très bonne tenue, convaincante dans le climat d’urgence absolu qu’elle sait exprimer, solide dans son long récit, même si certains aigus semblent moins aisés à dompter. L’Alberich de Tom Fox confirme les qualités et le savoir-faire déjà évoqués pour les volets précédents, voix sombre et jeu inquiétant. Dans les rôles des Filles du Rhin, Polina Pastirchak, Ahlima Mhamdi et Carine Séchaye proposent un parfait équilibre des tessitures, dans une grande cohésion de volume et une cohérence d’interprétation que souligne le jeu dramatique d’ensemble.

Le Chœur du Grand Théâtre de Genève est d’une précision et d’une homogénéité de voix remarquables. Sous la direction de Georg Fritzsch, l’Orchestre de la Suisse romande propose une interprétation chatoyante, déployant une richesse de timbres proprement enchanteresse. Tout au long de cette dernière journée du festival sécnique, son volume sonore ne cesse d’augmenter, comme si les derniers éclats du chant allaient bientôt se résorber dans la musique seule. Autant les interludes symphoniques que le Voyage de Siegfried sur le Rhin sont exécutés avec un raffinement qui n’exclut jamais la dimension dramatique. La Marche funèbre est saisissante de beauté tragique, prenant pleinement la dimension de ce chœur grec voulu par Wagner.

À la fin, lorsque tout est submergé par le Rhin, l’ensemble du décor plonge dans les profondeurs de la scène, laissant, aux dernières mesures, tandis qu’en fond de scène les dieux chutent au ralenti, le plateau totalement noir et vide, prêt pour un recommencement.

Et de fait, au terme de ces quinze heures de musique, de chant et de théâtre, on est prêt à réentendre et à revoir le Prologue qu’appelle ce retour final aux origines de toutes choses, on n’attend qu’une chose : tout recommencer – si tel est aussi, à en croire les applaudissements et les acclamations, l’avis d’une majeure partie du public, voilà assurément un gage de qualité et un signe de réussite qui ne trompent pas.

N. B. : Le cycle complet sera donné à nouveau à deux reprises, du 5 au 10 mars et du 12 au 17 mars 2019. Renseignements sur le site du Grand Théâtre de Genève.

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Wagner, Siegfried, Genève 2019 © GTG / Carole Parodi

Parmi les idées qui prolongent et renouvellent la vision élaborée dans L’Or du Rhin et dans La Walkyrie, signalons le mouvement ascensionnel du plateau qui s’élève des profondeurs de la scène et révèle la grotte et la forge de Mime, dès la fin du Prélude, dans un effet saisissant, annonciateur de l’initiation à venir, de la progression du héros depuis les ténèbres jusqu’à la lumière de la connaissance et de l’amour. Cette quête de verticalité viendra sans peine à bout des obstacles horizontaux, panneaux en déplacement latéral – sorte d’agrandissement des plaques protégeant Brünnhilde à la fin de La Walkyrie –, lance de Wotan brandie en travers du chemin.

On retrouve l’excellent Dan Karlström qui confirme dans le rôle de Mime la clarté de sa diction et ses talents de projection, au service d’aigus percutants et d’une voix dont la séduction résiste aux tentatives de la gommer – le chanteur doit en rajouter scéniquement pour rendre crédible la noirceur des desseins du nain forgeron. Aux côtés du ténor finlandais, le Suédois Michael Weinius n’est pas un inconnu en terre wagnérienne puisqu’il a notamment été Siegmund à Stockholm en 2017 et qu’il a interprété Siegfried l’année dernière à Düsseldorf. Clarté du timbre, parfaite diction et puissance vocale s’allient à un art des nuances qui caractérise un chant dont la vaillance tiendra jusqu’au dernier acte, manifestant seulement à ce moment-là une légère baisse de volume. Scéniquement, il joue avec naturel l’enfant maladroit, brutal par ignorance mais sensible aux murmures de la forêt – très beau moment de la soirée, suivi par ailleurs d’une remarquable exécution du solo de cor.

Dans la continuité du personnage de Wotan que nous avons vu évoluer lors des deux premiers volets, Tómas Tómasson campe un magnifique Wanderer, Voyageur semblant contenir sans cesse une tension interne qui jaillit par moments de manière fulgurante, tandis que sa lance est sans cesse brandie comme l’éclair par Zeus jusqu’à ce que Siegfried la brise. Faut-il voir dans sa première apparition, qui évoque la figure du Nosferatu de Murnau, le statut de mort-vivant qui est désormais le sien ? Dans le rôle d’Alberich, son double obscur, selon l’interprétation suggérée dans le Prologue, Tom Fox lui tient tête dans un échange prenant parfois un tour comique tant les deux personnages se ressemblent, parfois une dimension proprement métaphysique.

Opposé à cette troublante complexité, le monolithisme de la basse sourde de Taras Shtonda convient parfaitement aux grognements et aux brèves rodomontades du dragon Fafner, auxquelles s’opposent, selon la loi du contraste, les envolées lyriques de l’Oiseau de la Forêt, que chante Mirella Hagen avec beaucoup de charme et de virtuosité.

Au troisième acte, Wiebke Lehmkuhl donne toute la mesure de son ampleur vocale en incarnant une Erda beaucoup plus consistante et structurée que mardi dernier dans L’Or du Rhin, envoûtante ce soir dans son extraordinaire dialogue avec le Voyageur. Peut-être attendait-on trop de Petra Lang après une Walkyrie dans laquelle elle avait déployé non seulement une belle énergie vocale mais aussi un lyrisme moins perceptible ce soir ? Le timbre métallique et l’émission serrée des aigus, l’attaque un peu trop sonore, enlèvent au réveil de Brünnhilde (« Heil dir Sonne ») et au lied « Ewig war ich » la douceur attendue. Mais la présence vocale est là, l’intensité nécessaire face à l’orchestre aussi, et l’incandescence du duo final est portée à son comble, jusqu’à l’évocation de la mort radieuse (« lachender Tod ») annonçant le Crépuscule des dieux.

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Le travail de Dieter Dorn à la mise en scène, qui avait suscité l’intérêt et l’admiration de la critique à l’époque, se caractérise par une grande lisibilité, qui n’exclut pas la subtilité ni la finesse de l’interprétation. Le liseré lumineux rouge qui encadre la scène noire crée la distance voulue tout en nouant avec le spectateur un pacte de lecture autorisant le mélange des genres. Ainsi des projections en noir et blanc de photographies de guerres et de catastrophes (vidéo de Jana Schatz), annonciatrices des malheurs à venir, qui précèdent les premières mesures, de la chute dans les profondeurs du plateau d’un bloc d’or venu des cintres, des nornes poussant une immense pelote faite des cordes des vies humaines, tandis que les dieux, d’abord masqués à la façon de la tragédie grecque, représentent par leurs tenues vestimentaires diverses traditions historiques ou mythologiques (avec un Donner en samouraï et un Froh en dieu gréco-romain). Les costumes de Jürgen Rose s’insèrent dans ses décors qui font se succéder des blocs de béton au fond du Rhin, les couleurs vives des filles du Rhin, la magie des profondeurs obscures du Nibelheim peuplées par ailleurs de travailleurs réduits en esclavage, la fantastique – et comique – métamorphose d’Alberich en dragon ou l’ascension finale des dieux dans un carton devenu montgolfière vers les hauteurs, censées être celles du Walhalla, drapées d’une tenture aux couleurs de l’arc-en-ciel. La dramaturgie de Hans-Joachim Ruckhäberle agence les déplacements pour créer une narration très vivante, un récit mobile, parfois effrayant, parfois amusant, avec des personnages sans cesse en mouvement, même lorsqu’ils font face au public, alignés sur le devant de la scène.

La vaillance vocale est au rendez-vous, augmentée d’une musicalité que ne vient jamais perturber la quête du volume sonore. Dans une parfaite osmose avec l’orchestre, les chanteurs se font entendre avec une apparente facilité qui force l’admiration. Tómas Tómasson est un Wotan tour à tour veule et impérieux, vocalement très convaincant, face auquel l’Alberich de Tom Fox (qui incarnait Wotan en 2013) apparaît véritablement comme l’albe noir faisant contrepoint à l’albe blanc (gémellité soulignée par les statures des deux chanteurs et par les costumes dont chacun porte la nuance qui le symbolise) et capable de l’égaler par ses qualités et son endurance vocales. Solidité et parfaite diction au service du chant aussi pour Stephan Gentz, Donner un peu empêtré scéniquement par son marteau, et pour le Froh parfois un peu moins compréhensible, mais toujours mélodieux, de Christoph Strehl (qui tenait déjà le rôle en 2013). On accordera une mention spéciale à Stephan Rügamer, remarquable Loge, facétieux et bondissant, virevoltant sur scène et d’une virtuosité vocale époustouflante. Mime bénéficie de la belle voix de ténor de Dan Karlström, presque trop belle dans le rôle de ce personnage pitoyable, pour lequel il ne ménage d’ailleurs pas sa peine en tant qu’acteur. Alexey Tikhomirov projette une voix claire et distincte en Fasolt, qu’accompagne Taras Shtonda, un peu engorgé au début mais capable d’affirmer ensuite avec force la personnalité ombrageuse du géant Fafner

La distribution féminine, dominée par le timbre clair de Ruxandra Donose, lumineuse et inflexible Fricka, voit Agneta Eichenholz reprendre, avec talent, le rôle de Freia chanté déjà il y a cinq ans, auquel elle donne fraîcheur et sensibilité. Si Wiebke Lehmkuhl sait prêter à Erda la justesse de ton et la dimension énigmatique attendues, la voix manque peut-être d’un peu d’épaisseur et de sonorité ce soir pour incarner pleinement la prophétesse doublée d’une aïeule.

Polina Pastirchak chante à nouveau le rôle de Woglinde qu’elle interprétait en 2013, avec clarté et séduction, secondée par la Flosshilde parfois moins compréhensible, mais à la voix bien timbrée, d’Ahlima Mhamdi et par Carine Séchaye en accorte et bien-chantante Wellgunde.

Voilà un Prologue qui laisse attendre avec impatience la suite de ce Ring, mais qui constitue aussi un tout réussi, à saluer en soi, dans la cohérence de sa narration scénique, attachée à rendre limpide une histoire complexe et sombre, et dans l’équilibre accompli entre chant et musique.

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Une version de concert de Parsifal, enregistrée lors des Proms de Londres, manifestation populaire s’il en est (fi donc !), portée par les forces de Manchester : on entend d’ici les cris d’orfraie des Vestales du temple wagnérien… Elles auraient bien tort. Ce Parsifal dirigé par Sir Mark Elder à la tête de son orchestre Hallé est une de ces heureuses pépites.

Un chef inspiré, une formation orchestrale et chorale soudée, remarquable de cohésion, et à même de porter son propos, une distribution adéquate: cela suffit en effet pour réussir un enregistrement qui, s’il ne remet pas en cause l’économie générale de la discographie, figure indéniablement parmi ses heureuses surprises.

L’affinité de Sir Mark Elder avec le répertoire wagnérien n’est plus à démontrer, comme en témoigne la récente parution du Lohengrin qu’il dirigea à Amsterdam, chroniquée dans ces colonnes. On avait loué sa direction ample, réfléchie, aérée: très adaptée aux aventures du fils, elle fait merveille pour accompagner celles du père. Cette battue n’est pas lente pour autant: dirigeant l’oeuvre en 4h20, le chef se situe presqu’exactement à mi-distance entre les deux extrêmes (3h40 pour Boulez en 1970, 4h50 pour Toscanini en 1931, tous deux à Bayreuth). Le sens de la construction n’est jamais pris en défaut, et fait ressortir le caractère méditatif et liturgique de l’oeuvre: la grandeur ici n’est jamais écrasante, mais toujours habitée. Si cette direction convient idéalement aux actes extrêmes, elle convainc moins dans l’acte II, dont le début, en particulier, peine à décoller. 

Pour ce concert capté à Londres en août 2013, le chef peut s’appuyer, pour donner corps à sa vision, sur son orchestre Hallé, dont il est le chef principal depuis 2000. On aurait tort de ranger cette phalange -le plus ancien orchestre professionnel d’Angleterre- parmi les orchestres de seconde zone. Ce serait faire bien peu de cas de sa tradition wagnérienne pourtant ancienne : l’orchestre compta parmi ses chefs principaux Hans Richter (créateur du Ring à Bayreuth, excusez du peu), Michael Balling (qui dirigea Parsifal à Bayreuth de 1906 à 1909), mais aussi sir Thomas Beecham ou sir John Barbirolli. La prestation orchestrale n’a ici rien à envier à celle de phalanges pourtant plus prestigieuses : la cohésion des pupitres, le sens des nuances (quelle variété infinie dans les pianos !), le fini des phrasés sont mis au service de la lecture profondément intérieure que porte le chef. On n’omettra pas les choeurs dans ces louanges : d’une grande cohésion, ils participent pleinement au succès musical, avec une mention particulière pour les choeurs d’enfants, d’une pureté toute angélique. Leur intervention concourt à faire du final du III un des plus beaux que l’on ait entendus. 

Encore fallait-il réunir une distribution à même de s’insérer dans un tel écrin orchestral et choral. C’est le cas.  

La prestation de Lars Cleveman dans le rôle-titre montre qu’une première partie de carrière consacrée à la musique éléctro undeground (si, si…) n’est pas incompatible avec un virage assez radical mais néanmoins réussi vers des répertoires moins… déjantés. La maturité (il a 55 ans au moment de l’enregistrement) n’entame en rien l’engagement et la vaillance de ce Parsifal, même si le timbre, aux sonorités nasales, n’est pas le plus phonogénique qui soit. 

La Kundry de Katarina Dalayman n’oublie pas la Brünnhilde immense qu’elle fut. Sobre (pour les feulements, on repassera), hiératique, elle dispose de moyens impressionnants : les aigus meurtriers de la fin du II sont crânement assumés. On salue également la familiarité manifeste de la chanteuse avec le rôle, qui rend sa prestation captivante, ne serait-ce que parce que l’on comprend ce qu’elle chante (pour peu, naturellement, que l’on soit germaniste…)

Le fait d’avoir incarné Amfortas cinq étés de rang à Bayreuth (de 2008 à 2012, dans la magnifique mise en scène de Stefan Herheim) confère pareillement à Detlef Roth une intimité avec le rôle qui constitue le meilleur des viatiques. Formidable diseur, il en restitue le poids de chaque mot avec une intelligence remarquable, sans oublier d’émouvoir, notamment au III. Cela compense plus que largement le (relatif) manque d’ampleur de sa voix. 

Les esprits chagrins trouveront le Gurnemanz de Sir John Tomlinson bien tardif. Peut être (il est vrai que dans l’aigu, la voix n’est plus que lambeaux), mais ils auront tort. Ne retenir que cela, c’est occulter en effet l’humanité bouleversante que cet immense artiste dispense sans compter, et son intelligence des mots, acquise après trois décennies de fréquentation assidue du répertoire wagnérien. Un authentique artiste est capté ici, autrement plus émouvant que tant de titulaires du rôle vocalement plus sains, mais tellement plus ennuyeux… Et que l’on ferme les yeux: on verra en face de soi l’authentique doyen des chevaliers du Graal, tel que le peuvent représenter les gravures. C’est bien le plus important. 

Le TIturel de Reinhard Hagen est au diapason de cette distribution de fort belle tenue, et ses interventions au I impressionnent par leur sobriété sépulcrale. 

Seul le Klingsor de Tom Fox marque moins, sans pour autant démériter. 

Voici donc au final une version de Parsifal qui, sans prétendre à l’île déserte, fait incontestablement partie des plus convaincantes parmi les parutions récentes, pour sa remarquable cohésion autour de la vision portée par le chef. Ces qualités sont d’autant plus dignes d’éloges qu’on rappellera que ce coffret est le reflet d’un concert, enregistré sur le vif. C’est suffisant pour la recommander avec ferveur, et c’est aussi la preuve -s’il en fallait encore une- qu’en la matière, le salut existe hors des sentiers bayreuthiens. 

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Visible dès l’entrée en salle, toujours présent, même occulté, un imposant cénotaphe nous donne la mesure du temps, des hommes broyés par la « grande » guerre. Le large cadre scénique, panoramique, se module ingénieusement dans les trois dimensions. La hauteur et la profondeur sont réduites par deux étroits rideaux coulissant latéralement. Les invraisemblables accessoires, authentiques (la baignoire à roulettes de la première scène) comme fantastiques (le fardier auquel est attelé Wozzeck, les appareils du cabinet du Docteur, avec cette pupille grossissante qui  nous défie, la voiture du Capitaine) sont autant de trouvailles bienvenues. Les costumes s’accordent idéalement aux personnages, du Capitaine, au casque à pointe, au Tambour-Major, roux, en veste bleu horizon, en passant par la pianiste en turban à plume des années folles. Les humbles ne sont pas moins caractérisés. Y compris dans les scènes les plus dépouillées, c’est toujours un régal pour l’œil. Ajoutez à cela une excellente direction d’acteurs, où tout est vrai, juste, réglé au millimètre, et vous aurez déjà pris conscience du caractère exceptionnel de cette production.

Pour David McVicar, Wozzeck est un pur, une âme simple, soumise, superstitieuse, broyée par un environnement sordide. Intensément humain, il n’est pas ce fou halluciné qui sert de cobaye au Docteur. Son amour, son besoin d’amour sont essentiels, comme sa solitude, ses incompréhensions. « Il porte tout le poids du monde sur ses épaules, tourmenté, opprimé, oppressé »,  « le sadisme des autres le plonge dans la démence » nous dit le metteur en scène. Ce ne sont pas tant le meurtre de Marie puis le suicide de Wozzeck qui constituent l’aboutissement, quelque horreur qu’ils portent, mais la promesse de transmission de sa pauvre condition à son fils, dans la scène ultime, après le bouleversant interlude en ré mineur. Vision cohérente, d’une grande fidélité au livret, si dense malgré sa brièveté.

© Carole Parodi

La distribution est homogène, sans la moindre faiblesse. Servis par des moyens vocaux hors du commun, le Capitaine, le Docteur et le Tambour-Major sont d’une vérité dramatique évidente, sans tomber dans la caricature. Les humbles, Wozzeck, Marie, Andres, Margret, ternes dans leur costume, n’en sont pas moins bien servis. Il en va de même des petits rôles (les deux apprentis, le fou) dont les brèves et ponctuelles interventions  sont remarquables. Mark Stone est un Wozzeck puissant, souple, la voix sait se faire humble, mais aussi incisive, projetée, volontaire. Comment la rossinienne Jennifer Larmore allait-elle chanter Marie ? Féminine sans  sensualité, âme simple, au caractère bien trempé cependant, robuste, on a connu des Marie plus tendres, plus émouvantes, mais le personnage est bien campé, vraisemblable. La berceuse ne nous attendrit pas vraiment,  par contre la scène (II-1) où elle mêle son admiration pour les boucles d’oreille à des bribes d’une chanson populaire qu’elle entonne pour son fils est particulièrement réussie.  L’intensité vocale et dramatique, du parlando au chant, est indéniable. Les moyens sont bien là.

Les personnages du Capitaine, du Docteur et du Tambour-Major sont exceptionnels. Ainsi les deux scènes réunissant les deux premiers constituent des réussites absolues. Stephan Rügamer (le Capitaine), ténor allemand – qui sera de nouveau le Capitaine à l’Opéra de Paris en avril-mai prochain – est l’homme de la situation. Voix sonore,  qui sait se faire tyrannique, insinuante, perverse. Le Médecin de Tom Fox, baryton américain trop rare en France, est superbe d’autorité vocale. Sa suffisance, son indifférence à autrui, considéré comme objet d’expérimentation, nous fascinent comme elles soumettent Wozzeck et le Capitaine. Leur rencontre (II-2) est un morceau d’anthologie, servi par une mise en scène stupéfiante. Avec le pauvre Wozzeck, les insinuations, chantées ou mimées, sont autant de blessures dont nous partageons la douleur. L’orchestre a-t-il  jamais été mêlé aussi intimement à l’action ?  Le Tambour-Major, coq prétentieux, vaniteux, violent est Charles Workman. Excellent comédien, le ténor américain ne manque ni de panache, ni de puissance vocale. Son chant est sonore, solidement charpenté. Tansel Akzeybek est Andres, la ligne est belle, le  timbre clair, lumineux. Voix attachante que l’on aimerait écouter dans Mozart. Dana Beth Miller joue (sprechgesang) et chante Margret. La mezzo américaine est impressionnante. On regrette que le rôle nous offre si peu l’occasion de l’apprécier (« Ins Schwabenland… ». Il en va de même des trois autres  petits rôles, tous remarquables.

Les chœurs sont si intimement tissés avec la trame orchestrale, si étroitement liés à l’action, qu’on oublierait de les mentionner. Ceux du Grand-Théâtre, bien sûr, dont le Chasseur du Palatinat reste en mémoire, mais aussi le chœur d’enfants de la scène finale. Familier de la musique du XX^e siècle, Stefan Blunier dirige pour la première fois à Genève. Il communique toute son énergie à un Orchestre de la Suisse Romande pleinement engagé, jeune, réactif. La direction est très détaillée, attentive à chacun, elle cisèle, sculpte mais aussi conduit de formidables progressions, alliant une clarté pointilliste aux effluves plus ou moins vénéneuses d’un expressionnisme qui s’assume pleinement. La force dramatique est extraordinaire, amplifiée par une acoustique d’exception. Le provisoire Opéra des Nations, tout de bois, offrant un confort auditif et visuel exceptionnel, pallie le Grand-Théâtre, en réfection. C’est un bonheur décuplé de se trouver dans cette vaste caisse de résonance, odorante.

Faute d’avoir la chance d’assister aux dernières représentations, vous pourrez écouter ce Wozzeck,  diffusé dans l’émission A l’opéra de la RTS Espace 2, le samedi 25 mars à 20h.

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La réussite de cette production du trio Patrice Chéreau (mise en scène), Richard Peduzzi (décor) et Bertrand Couderc (lumières) tient à l’équilibre entre sa fidélité au texte et ses trouvailles scéniques pour concrétiser la narration telles que cet effondrement du plafond dans un fracas qui concurrence celui de l’orchestre ou cet éclairage blafard – tantôt au néon, tantôt par l’arrière – qui, allié au décor constitué de simple murailles de béton, renforce l’impression carcérale et désespérée de la scène.

Equilibre également entre la brutalité permanente exercée par les gardiens, les prisonniers et les rares moments d’humanité qui surgissent comme des éclairs d’espoir de jours meilleurs : le très vieux forçat recueille un aigle blessé jusqu’à sa guérison ; Alyeya conserve les lunettes de Gorjancikov pendant qu’il subit son châtiment ; Les lumières chaudes des mégots partagés sur lesquels les hommes tirent dans l’obscurité de la nuit sont comme des falots auxquels ils se raccrochent à l’instar des prisonniers chantés par Jean Genêt.
Equilibre enfin entre les fantasmes de sensualité des forçats et leur échappatoire au moyen d’une pantomime grossièrement travestie, sans pour autant jamais en forcer le trait ni tomber dans une illustration débauchée et vulgaire.

© Monika Rittershaus

L’orchestre de la Staatskapelle de Berlin sous la baguette du chef invité Sir Simon Rattle est plus vif et tonitruant que jamais. Il gronde superbement pour se calmer brièvement le temps d’évoquer un rythme slave chargé de tristesse et de mélancolie avant de redonner des coups de boutoirs musicaux que seuls des chanteurs très engagés vocalement peuvent surmonter. Au premier rang desquels figure Tom Fox en Gorjancikov, dont la profondeur et la noirceur du timbre le préservent de forcer son émission. Eric Stoklossa campe un Alyeya très crédible en jeune protégé tandis que Stefan Margita fait montre d’une vaillance vocale qui confine à l’agressivité dans le peu sympathique rôle de Morosov (alias Kuznic).
Ladislav Elgr est un Skuratov captivant en dépit d’une indisposition annoncée avant le lever du rideau.
Notons également l’écrasante présence vocale de Peter Hoare (Chapkine) et Pavlo Hunka (Chichkov) qui se partagent les deux longues narrations du troisième acte.

Enfin soulignons la remarquable longévité vocale d’Heinz Zednik (75 ans), dont le timbre est toujours frais et claironnant, dans le rôle du très vieux forçat. Quel bel hommage rend-il ici à Patrice Chéreau par sa présence, lui qui était déjà à ses côtés en Loge et en Mime dans le Ring de Bayreuth de 1976 à 1980 !

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« On se défera difficilement du Ring de Chéreau » dit-on depuis quelques décennies. Dès lors qu’un Ring se conçoit sous l’angle historique et social, l’ombre portée de la désormais classique « production du millénaire » se rappelle en effet au public. Mais toute monumentale qu’elle est, elle demeure inscrite dans son époque. Quelque 30 ans plus tard, les choses ne sont plus tout à fait les mêmes, tant du point de vue de l’idéologie, que de celui de la musique. En confiant au metteur en scène Dieter Dorn et au chef d’orchestre Ingo Metzmacher la création d’une nouvelle Tétralogie, l’Opéra de Genève se donne les moyens d’un Ring mémorable : les deux maîtres d’ouvrages s’inscrivent dans une fascinante continuité avec le couple Chéreau / Boulez.

Boulez, parce que Ingo Metzmacher poursuit la recherche d’un Wagner « chambriste », soit débarrassé des habitudes tonitruantes inhérentes à son exécution. Si l’on souhaiterait quelques contrastes plus marqués ici et là, on gagne en revanche une transparence des pupitres et du propos musical rarement entendue. En permettant aux chanteurs de ne jamais avoir à pousser la voix, le chef offre la possibilité de nuances nouvelles : la partition du maître de Bayreuth se livre dans toute sa subtilité, et il est bien des moments que l’on se prend à redécouvrir. Tom Fox en Wotan sait faire preuve d’une superbe autorité vocale lorsque cela s’impose, mais le reste du temps, il sait aussi être un maître des Dieux tout en nuances. Chez les Dieux toujours, Thomas Oliemans en Donner nous donne un « Heda ! Heda ! Hedo ! » heureux, mais qui épargne la trop commune démonstration vocale en force, quand la projection remarquable et la richesse du timbre d’Elena Zhidkova en Fricka nous font espérer la retrouver dans Die Walküre. John Lundgren en Alberich trouve une palette d’intentions qui en fait non seulement un noir esprit mais aussi un nain lubrique et joueur, le tout en offrant toujours une vocalité riche et idiomatique pour le rôle. Les deux géants (Alfred Reiter et Steven Humes) surprennent par la clarté de leur timbre. Au vu de l’orientation prise dans le travail musical, cette perspective se justifie, on l’aura compris, pleinement. Enfin, Corby Welch est un Loge idéal, aussi bien scéniquement que musicalement, avec ce timbre qui sait n’être pas trop « beau », tout en affichant une aisance absolue dans ce rôle où il semble absolument libre et où chaque son est chargé d’intention.
 
 Quant à la filiation avec Chéreau, on l’aura compris, elle se réalise dans la lecture de Dieter Dorn, qui envisage le prélude du Ring sous son aspect social ; on retrouve à ce titre quelques propositions connues : les Niebelungen en tant que prolétaires exploités par l’anneau, ou les Filles du Rhin qui ressemblent à des filles de joie. Toutefois, ce qui distingue cette lecture des modèles antérieurs, c’est qu’elle ne se cantonne pas à cette dimension mais parvient à intégrer autant les aspects politiques que métaphysiques et esthétiques, en une conception qui rejoint nos réflexions contemporaines. Ainsi les dieux jouent-ils de leur supériorité sociale, certes, mais ils sont aussi bel et bien des dieux, qui empruntent leur apparence aux sources de l’humanité, en une une synthèse d’imaginaires occidental et oriental. La beauté de leur apparition, masqués, sur un plateau dépouillé où Fricka récolte une pluie de pétales de roses, empêche radicalement toute lecture à thèse. Surtout, les fondamentaux du drame sont réinvestis : Dorn parvient en effet à redonner à chaque instant du Rheingold son enjeu propre et à construire des personnages dont les évolutions sont d’une finesse inégalée. Là où beaucoup privilégient l’action générale, les enjeux globaux, au détriment de toutes les micro-actions de l’œuvre, on assiste ici à une dramatisation de tous les instants, où chaque intervention modifie le rapport entre les protagonistes, où chaque réplique est prise au sérieux, exploitée, travaillée pour nourrir le drame. En témoigne le Niebelheim, qui sourd des tréfonds de la scène, et où les transformations d’Alberich sont réalisées par d’envoûtants jeux de miroir, en une sorte de prestidigitation mise en abyme. En témoigne aussi le personnage de Loge, idéalement construit dans une nonchalance assurée, moins malicieux mais plus intelligent, et d’une laideur bien plus humaine et donc, bien plus efficace. La conséquence en est que l’action théâtrale gagne des tensions, des évolutions, des enjeux jusqu’alors insoupçonnés.

La valeur de L’Or du Rhin dépend de ce que l’on fera, dans les épisodes suivants, des pistes esquissées. On attend de voir si ces promesses se réaliseront dans la suite de ce nouveau Ring genevois, qui sera donné en intégralité en mai 2014.

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