Cette cantate, Rossini ne l’écrivit pas de bon cœur. Elu pape en juin 1846 Pie IX était, comme ces prédécesseurs, un souverain temporel, et Pesaro comme Bologne, où Rossini résidait alors, relevaient des Etats Pontificaux. Pourtant nombre de ceux qui rêvaient de voir les territoires de la péninsule, dépendants d’autorités diverses, souvent d’origine étrangère, être rassemblés sous une autorité unique virent en lui celui qui pourrait réaliser cette unité. Sa décision d’accorder une amnistie à des prisonniers politiques souleva leur enthousiasme et Rossini consentit à écrire un hymne dont le titre « Un grido di riconoscenza » exprimait le sentiment dominant. Il fut créé solennellement par cinq cents participants, mais en fait il s’agissait du recyclage d’un chœur tiré de La Donna del lago.

Quelqu’un, pendant les répétitions, avait-il vendu la mèche ? Le jour même de l’exécution à Bologne une lettre partit de Rome demandant à Rossini de composer expressément une cantate en l’honneur de l’avènement de Pie IX. Il fit le mort, puis, relancé, argua de sa mauvaise santé, et de son retrait ancien de la composition. Peine perdue : de Rome, on insista tant et si bien qu’il dut s’exécuter. Il avait dans ses cartons de la musique inutilisée, destinée à la cantate – c’est ainsi qu’il la désigne – Il viaggio a Reims. Et aussi de la musique d’ Armida, de Ricciardo e Zoraide et de la version italienne du Siège de Corinthe, dont l’insuccès relatif et la faible diffusion rendaient licite qu’il la réemploie.

Ainsi, il put néanmoins tenir tête à ce pape qu’on aurait surpris dans les jardins du Vatican en train de chanter à pleine voix « Siete Turchi non vi credo » du Turco in Italia. C’est à lui que Rossini s’adressera en 1866 pour obtenir que l’Eglise catholique abolisse l’interdiction faite aux femmes de chanter dans les églises. Après s’être tu longtemps, Pie IX bornera sa réponse à l’envoi d’une bénédiction. D’où peut-être l’absence parmi les solistes de la coryphée au féminin présente dans le schéma musical ? Sur les paroles du comte Giovanni Marchetti, un de ses amis, Rossini organise la musique en cinq mouvements.

A l’ouverture succède le chœur des graciés, suivi d’un récitatif – tout nouveau, comme tous les autres – où l’incarnation de l’Amour public célèbre, par la voix du ténor, l’espérance née de la magnanimité du Souverain pontife. La même personnification se lance alors dans une cavatine très ornée, avec un contrechant du chœur, avant un récitatif où s’exprime l’Espérance qu’après « un si bon début » le règne de Pie IX réalise ce qu’il promet.

Le troisième mouvement commence par un chœur de jeunes filles qui est suivi d’un récitatif où les voix de l’Espérance, de l’Amour public, du Coryphée et du Génie Chrétien célèbrent la bonté de ce nouveau pape. Suit le quatrième mouvement, qui voit ce quatuor célébrer le Vatican et son nouvel occupant comme un pôle de paix et de sagesse, avec l’approbation du chœur, qui précède un récitatif où le Génie Chrétien réaffirme sa confiance en l’amour divin qui ne peut manquer à Pie IX.

Le dernier mouvement rassemble les personnifications et le chœur dans un ensemble qui fleure bon la partition du Viaggio a Reims.

Pietro AdaÍni se collette avec la partie de l’Amour Public ; elle réclame du ténor, outre la souplesse et l’agilité,  une extension dans l’aigu qui ne semble pas uniformément facile. L’Espérance requiert de la chanteuse les mêmes qualités, et Marina Monzó prouve, plus elle chante, qu’elles sont siennes. Le Génie Chrétien, par la voix solide du baryton-basse Michael Mofidian, célèbre la constance d’un recours protégé par Dieu à travers les temps. Quant au coryphée, le ténor Antonio Garés, il est le porte-parole aussi sonore que souhaitable de ceux qui expriment leur confiance dans le règne qui commence.

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Arnaud Bernard, à l’origine également violoniste, est tout particulièrement respectueux des partitions, qui forment la base de son travail. Il s’efforce avant tout de garder l’esprit de l’œuvre, car pour lui, « l’architecture de la musique doit toujours sous-tendre l’architecture de la mise en scène » *. Adriana Lecouvreur dépeint la vie des acteurs, leurs rapports « avec des rivalités et des jalousies, mais restant néanmoins simples, nets et droits, et un autre monde plus superficiel, fait d‘intrigues ». Il s’agit donc selon lui d’un « hommage aux métiers de théâtre, mais également aux rapports humains qu’il y a dans ce métier ». Sa direction d’acteurs est très fouillée, mais laisse à chacun sa liberté : « Il faut que les acteurs soient eux-mêmes, et naturels ». Derrière cet énorme travail, il y a toujours une grande humilité : « la mise en scène d’opéra est un acte autant musical que théâtral et littéraire, et elle est forte quand on ne la voit pas ».

Tout cela crée des images puissantes. Celle d’une des maquettes de travail où une énorme automobile occupait l’espace au deuxième acte n’a pas été conservée. Mais les « arrêts sur image » isolant des personnages qui continuent de chanter et de bouger sont appréciés à condition de ne pas trop en abuser. Et surtout, la fin, quand Adriana, morte, se dirige vers la scène où elle a connu ses triomphes et salue une dernière fois son public, est de celles qui laisseront un souvenir durable.

C’est dans ce cadre, qui semble bien lui convenir, qu’Elena Moșuc construit un personnage tout à fait convaincant. Bien sûr, elle n’a pas la prestance ni les attitudes de divas comme Joan Sutherland ou Montserrat Caballe, elle n’a pas non plus la finesse de Renata Scotto ou de Mirella Freni, mais elle ne cherche pas à imiter, et campe une Adriana qui lui corresponde, à la fois plausible et touchante. Son air d’entrée, avec sa partie parlée, est notamment très réussi, même s’il apparaît un peu trop comme un étalage de technique vocale, avec des crescendos et diminuendos savamment étudiés. Vocalement, la voix a certainement gagné dans le médium et dans le grave, ce qui était indispensable pour pouvoir aborder ce rôle, où la cantatrice excelle tant dans la puissance des forte que dans des moments plus doux avec des notes filées. Mais dans tous les cas, elle s’intègre parfaitement dans la production et donne une réplique solide à ses partenaires. Le seul point où elle m’a paru ne pas convaincre totalement, est le côté grande amoureuse et croqueuse d’hommes d’Adriana. C’est peut-être là – elle n’est certainement pas assez « diva » – qu’est la seule faiblesse de sa démonstration.

Adriana Lecouvreur, c’est aussi la rencontre du monde du pouvoir et du monde du spectacle, qui sont souvent si liés, encore aujourd’hui. Mais comme le souligne Arnaud Bernard, l’œuvre est un mélange de vérisme, de réalisme et de naturalisme. Faut-il pour autant que le ténor Luciano Ganci chante tout fortissimo y compris ses duos avec Adriana, qu’il force elle aussi à hurler ? Ajoutons attaques violentes, ports de voix, coups de glotte et un style peu soigné (« La dolcissima effigie »). Et si le public a l’air d’apprécier, la musique n’y trouve pas son compte. Cela est d’autant plus pénible à entendre qu’aucun autre interprète ne fait une telle chasse aux décibels. Et si Anna Maria Chiuri (la princesse de Bouillon) ne m’a guère subjugué par son  manque de charisme, elle assure néanmoins plutôt bien le deuxième acte. En revanche, tous les autres rôles sont délicieusement tenus, par des acteurs qui déploient toutes les facettes de talents multiples. Citons tout particulièrement Mario Cassi, qui est un Michonnet parfait, tout en nuances, insufflant au rôle toute la gamme possible des sentiments d’une voix musicale soignée à l’école mozartienne, et Pierre Derhet (l’abbé de Chazeuil), comédien épatant aux très jolies voix et ligne de chant, et à l’articulation parfaite. La direction de Christopher Franklin est vive et souvent endiablée (on pense par moments au Falstaff de Verdi et à certains Puccini), mais certainement son orchestre pourrait être plus brillant sans être aussi assourdissant.

* Les citations d’Arnaud Bernard sont extraites de Libretto, l’émission de radio de l’Opéra Royal de Wallonie.

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Juan Diego Flórez attaqua un grand air de la Cenerentola . Quand il chante Rossini, il est parfait. L’éclat du timbre, la clarté de l’aigu, la finesse des vocalises font de lui un interprète idéal du chant rossinien. Mais depuis quelques années, il veut faire davantage. Alors il s’aventure à chanter Roméo et Juliette, la Bohème ou même, en bis, « Nessum Dorma » de  Turandot . Là, il n’est plus dans son répertoire, sa voix n’est pas assez large pour cela. Pourtant, cet irréistible séducteur chante avec une telle justesse, une telle musicalité, un tel élan que le public craque.

La révélation de la soirée fut la fleur : Marina Monzó. On ne résista pas au timbre doré de sa voix, à la caresse de son phrasé, à l’éclat de ses aigus, à l’élégance de ses trilles et de ses phrasés. Voici une bel cantiste d’avenir. Comme fut beau son « O luce di guest’anima » de Linda di Chamounix !

Dans les duos de de Roméo et Juliette et de cette même Linda di Chamounix, elle arriva presqu’à faire pâlir Flórez.

L’orchestre de l’Opéra de Lyon, à l’aise dans tout ce répertoire, était dirigé par Christopher Franklin.

Vint le moment des bis. Juan Diego Flórez revint, une guitare à la main. Et le voilà se transformant en latin lover. Ce qui était étonnant ce n’était pas d’entendre un chanteur s’accompagnant d’une guitare mais d’entendre une aussi belle voix au dessus de cet instrument. On avait rarement entendu cela ! Lorsqu’il fit reprendre Guantanamera en chœur par le public ou qu’il prolongea à l’infini une note tenue dans Cururucucu Paloma, toute la salle chavira.

Marina, revint, elle, avec « Mio babbino caro ». Aix était aux anges.

Une fleur, un Flórez, quel beau printemps aixois !

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Gregory Kunde ensuite, qui, année après année, de prise de rôle osée en prise de rôle risquée, continue de tracer un sillon pavé de succès. En voici un de plus, et c’est dans sa langue maternelle cette fois-ci que le ténor américain incarne un Grimes introverti ou violent par maladresse. La jeunesse du timbre, la facilité sur toute la tessiture, les demi-teintes, mais aussi la puissance et la projection insolentes confèrent au personnage toute sa rage, sa douleur et toute son ambiguïté. Balourd plein d’espoir ou brute épaisse, Gregory Kunde se laisse le choix.

La production fête bientôt son quart de siècle mais rien n’y paraît (cf. le compte-rendu d’une reprise à la Monnaie en 2004). Entre Turner, les arrière-plans tourmentés de Bacon et la cruauté d’un rouge primaire ou d’un noir de jais (décors signés John Macfarlane), Willy Decker fait de Peter Grimes un accrochage de toiles aussi saisissantes que minimalistes. Deux immenses panneaux sombres viennent découper l’espace entre lieux intimes et lieux publics. Le choeur, ses individualités et leurs déplacements sont organisés de manière magistrale. Dans une oeuvre où ce dernier est le moteur de l’action, Willy Decker réussit la gageure de le montrer comme une masse menaçante et lâche en même temps que composé d’individus inoffensifs. Surtout, le Palau les Arts dispose avec le Cor de la Generalitat Valenciana d’une des meilleurs formations du pays, de standard international, qui toute la représentation durant fera montre de toutes ses qualités : puissance, nuances, équilibre entre les pupitres, unité, rondeur des timbres.

© Miguel Lorenzo i Mikel Ponce

Les personnages secondaires du drame son traités comme des atomes s’arrachant de la molécule sociale pour entrer en percussion avec Grimes. Ellen s’accrochera et gravitera quelque temps autour de lui. Leah Partridge, timbre clair et fruité, la caractérise avec douceur et peut être moins de certitude et de force que le livret ne semble lui en donner. Robert Bork (Balstrode) est bloc d’airain et de puissance. Le timbre nasale et acidulé aussi bien que le port pernicieux de Rosalind Plowright rendent Mrs. Sedley identifiable et antipathique entre toutes. Dalia Schaechter en revanche peine à imposer son Auntie du fait d’une projection moindre. Les nièces (Girogia Rotolo et Marianna Mappa) sans briller particulièrement apportent toute la jovialité que permet leurs scènes, de même que Charles Rice croque immédiatement ce séducteur de Ned.

Dernier rouage du succès, Christopher Franklin dirige entre légèreté et noirceur sur un tempo assez lent. Cela lui permet d’approfondir le travail sur les couleurs et de mettre en avant de remarquables solistes : des percussions d’une précision mécanique, une harpe gracile, une flute veloutée ou encore des cuivres clairs. 

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C’est ce destin exceptionnel et la fidélité jamais remise en cause du ténor au Rossini Opera Festival (avec la participation à une quinzaine de production depuis 1996), que le festival et la ville de Pesaro – où le chanteur possède une villa et a vu sa fille naître – fêtent ce soir, avec discours officiels et remise du prix de citoyen d’honneur de la ville de Pesaro.

Mais cette soirée est d’abord l’occasion d’une fête musicale retraçant les œuvres interprétées par le héros de la soirée depuis ses débuts au ROF. Si le chanteur participe à chaque morceau, il a choisi pour l’essentiel des ensembles, du duo au sextuor, se réservant pour unique solo, le « Cessa di più resistere » du Barbier de Séville, qu’il reprendra d’ailleurs en bis.

Avant de détailler plus avant le programme, on s’attardera quelques instants sur le « miracle » vocal que constitue Juan Diego Flórez. Peu de chanteurs pourraient en effet se permettre de reprendre avec une telle réussite après vingt ans de carrière le répertoire de leurs débuts. Corradino dans Matilde di Shabran, son rôle fétiche qui l’a révélé en 1996, qu’il a repris en 2004 (avec Annick Massis) puis en 2012 (avec Olga Peretyatko), est de ce point de vue un excellent étalon. La voix ne semble pas avoir subi les outrages du temps. On pourra certes noter que certaines vocalises ont perdu en délié et que les allègements sont plus rares du fait de l’élargissement de la voix, mais le ténor peut toujours en remontrer dans ce répertoire à bien des collègues nettement plus jeunes. La vocalisation est ainsi toujours précise, le registre aigu toujours percutant et le vibrato contenu. La couleur plutôt uniforme et une voix gardant une certaine clarté, qui peuvent passer pour un handicap dans certains répertoires plus lourds que le ténor a explorés récemment, ne sont ici en aucune façon gênants, et on se lasse pas d’admirer l’apparente facilité du ténor dans des airs considérés jusqu’à il n’y a pas si longtemps comme inchantables.

On assiste à cet anniversaire comme on feuilletterait le livre de souvenirs avec une évocation de chacune des dix œuvres que Juan Diego Flórez a chantées dans ces lieux, le tout illustré d’images des différentes productions.

© Amati Bacciardi

Après un début de programme en douceur avec Il signor Bruschino (et sa fameuse ouverture dans laquelle les musiciens tapent leur archet sur le pupitre), on entre dans le vif du sujet avec un duetto d’Otello enflammé (on se souvient encore avec émotion de l’Otello fracassant en 2007 avec Gregory Kunde) avec son compère de La Donna del Lago, Michael Spyres. Le ténor américain est très en voix, les graves toujours aussi sonores et les aigus bien projetés, et le duo Rodrigo-Iago fonctionne à merveille. On retrouve le ténor américain pour un ensemble de Zelmira admirablement réglé puis dans un court extrait du terzetto de La donna del lago « Vincesti… addio ! » où les deux ténors font assaut de puissance et d’ardeur. La coupure opérée dans l’ensemble nous frustre d’autant plus que les protagonistes (y compris la soprano Salome Jicia) nous ont semblé encore plus électrisants que lors de la représentation de l’œuvre le 17 août.

Un autre moment marquant est l’extrait de La Cenerentola, « Tutto è deserto » avec Chiara Amarù, qui a fait spécialement le déplacement à Pesaro. La mezzo italienne cumule les qualités, graves ronds et bien projetés, aigu facile, timbre soyeux et prenant ; elle a surtout du caractère, faisant sortir son duo avec Juan Diego Flórez du cadre du récital pour nous immerger dans une véritable scène d’opéra. L’extrait du Comte Ory aurait pu se hisser à ce niveau par le charme et le timbre pulpeux de Pretty Yende, n’était le français peu compréhensible de la soprano sud-africaine, qui contraste avec la prononciation du français irréprochable du ténor péruvien.

L’ensemble de Matilde di Shabran est, lui, handicapé par une Matilde (Ruth Iniesta) quelque peu plébéienne de ton (à sa décharge elle a remplacé au pied levé Olga Peretyatko – Voir brève du 20 août dernier). Les autres ensembles, extraits de Zelmira ou finale de Guillaume Tell (dans lequel Juan Diego Flórez retrouve son Guillaume de 2013, Nicola Alaimo) sont parfaitement en place, sans le moindre décalage, avec des protagonistes de luxe tels la basse Marko Mimica très sonore et bien chantante ou la mezzo pleine de charme de Cecilia Molinari.

Tous les ingrédients étaient donc réunis pour faire de cette soirée un grand moment. D’où vient alors ce léger sentiment de frustration à la sortie de la salle ? On pourra trouver un début d’explication du côté des nombreuses ouvertures, pourtant dirigées avec beaucoup de fougue par Christopher Franklin à la tête d’un orchestre du Teatro communale du Bologna en grande forme, et des entrées-sorties des artistes qui s’éternisent parfois entre les morceaux, rompant ainsi le rythme du spectacle. Plus généralement, sans doute manquait-il à cet anniversaire une ambiance plus festive et un grain de folie qui aurait transcendé le cadre un peu convenu du concert.

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A ses côtés John Osborn ne parvient pas à se hisser sur les mêmes cimes. Irréprochable de style dans son air d’entrée et dans le duo du premier acte avec Amina, interprété avec une infinie délicatesse, le chanteur peine à s’imposer au début du deuxième. En dépit d’un timbre immédiatement séduisant, sa cabalette « Ah perché non posso odiarti » privée de sa reprise ne parvient pas à convaincre, tant le ténor semble extérieur à ce qu’il chante. Fatigue passagère ? A moins que la tessiture aiguë d’Elvino ne convienne pas tout à fait à cette voix infiniment plus à l’aise dans les rôles de baryténor du répertoire rossinien.

Nicola Uliveri, en revanche, est un Rodolfo impressionnant : son timbre de bronze et l’ampleur de ses moyens font merveille dans ce rôle d’homme mûr désabusé qu’il incarne avec un chic et un legato exemplaire, notamment dans l’air « Vi ravviso, o luoghi ameni », un des grands moments de la soirée.

Jennifer Michel campe une Lisa sensuelle à souhait et Rachel Kelly, en dépit de son jeune âge, ne démérite pas en mère d’Amina, tout comme Ugo Rabec, attendrissant dans le rôle épisodique d’Alessio.

Dirigés par Geoffroy Jourdain, Les Cris de Paris excellent à interpréter les villageois omniprésents dont les nombreuses interventions ponctuent le déroulement de l’intrigue.

Au pupitre Christopher Franklin dirige l’Orchestre de chambre de Paris avec la précision d’un métronome et adopte des tempi que l’on souhaiterait un peu plus nerveux notamment dans le second tableau du premier acte dont les diverses péripéties s’étirent en longueur.   

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