Yoel GAMZOU - Artiste - Forum Opéra

WEBER, Der Freischütz – Hambourg

Thierry Verger — Thu, 30 Apr 2026 04:00:00 +0000

C’est en novembre 2024 que le metteur en scène Andreas Kriegenburg, remarqué l’an passé à Bregenz dans l’Œdipe de Enesco, a proposé à l’opéra d’Etat de Hambourg une nouvelle production du Freischütz. Celle-ci est reprise avec bonheur dans une série de représentations qui n’a pas fait salle comble et c’est bien dommage. En cette avant-dernière de la saison, plusieurs groupes de lycéens ont pris bonne place et se sont fait entendre, sans que ce soit toujours à propos, dirons-nous avec retenue…
Kriegenburg, précisons-le d’emblée car nous sommes à Hambourg, n’est pas un adepte forcené du Regietheater, loin de là. Sa vision du Freischütz n’est pas véritablement transposée, si ce n’est d’un siècle peut-être, comme nous le signale les costumes d’Andrea Schraad, mais cela n’a guère d’importance. En revanche, la question de l’ « opéra national », l’opéra allemand par excellence, demeure au centre de sa réflexion et c’est elle qui retient toute son attention. Kriegenburg restera ainsi très fidèle au texte et à l’intrigue, pour mettre en avant ce qui, selon lui, est profondément allemand, dans les personnages et leur contexte.
Or c’est à une vision somme toute sévère de ses contemporains que Kriegenburg, originaire de l’ex-Allemagne de l’Est (il est né en 1963 à Magdebourg), nous convie. L’Allemagne est posée par ses traditions : la ferveur religieuse, les costumes régionaux des hommes et des femmes, les Biergärten (ces jardins où la bière coule à flot) les parties de chasse bien sûr ; les forêts allemandes, au cœur de l’imaginaire romantique allemand, sont omniprésentes grâce aux décors (signés Harald Thor) des extérieurs, tous bordés de palissades en bois brut que l’on devine tiré des forêts du Taunus.
Mais l’essentiel est ailleurs et c’est ce qui intéresse Kriegenburg : la place de l’individu face au collectif dans la société allemande. Lorsqu’un individu se démarque de la masse, la communauté sanctionne cet individualisme. C’est exactement le sort réservé à Max : il est montré dans la position de celui qui échoue et qui se trouve rejeté par le collectif. Dès le départ, Max, qui est un peu un loser, se démarque. Il ne revêt pas les habits traditionnels des chasseurs, il s’assied à l’écart, il est isolé de la foule, de cette société compacte, capable d’exclure celui qui est autre et surtout qui échoue. S’il est accepté in fine (sextuor et scène conclusive), c’est par la grâce d’un deus ex machina qui, sous la forme d’un ermite, vient offrir une improbable fin heureuse, dont, disons-le bien, personne n’est dupe. Car la question demeure : comment l’individu, pour peu qu’il soit en décalage, réagit-il à la pression de la société majoritaire ? Et comment en arrive-t-on là ? A cet égard, le personnage de Samiel (rôle parlé excellemment tenu par Clemens Sienknecht) est considérablement mis en valeur. Présent sur scène durant tout le premier acte, où il prend parfois la parole à la place des autres personnages (bel effet ô combien signifiant), il se démultiplie aux deuxième et troisième actes où l’on retrouve une dizaine de représentants du Mal, que l’on sent omniprésents et incontournables. Chacun aura perçu à quoi, dans l’imaginaire allemand contemporain, cette figure renvoie.
Il faut savoir gré à Kriegenburg d’avoir concilié une évidente fidélité au livret original et une réflexion propre sur la société allemande, d’avoir su interroger avec tact et clairvoyance mais délicatesse une œuvre profondément ancrée dans la culture d’Outre-Rhin.

© Brinkhoff / Mögenburg

C’est justement parce que Der Freischütz est profondément allemand qu’on attend qu’il soit servi dans une langue authentique. De ce point de vue-là, comme nous l’avons dit, Clemens Sienknecht parle un parfait Hochdeutsch, ce qui le place intelligemment à l’écart, voire au-dessus des autres protagonistes, dont on attendrait un parler plus dialectal. Et c’est là que le bât blesse le plus dans le rendu de l’authenticité, d’autant plus que les dialogues parlés sont nombreux. Quelque parfaitement méritants et appliqués que soient les interprètes, aucun ne peut se fondre dans un parler local qui ne s’apprend pas ou guère et qui ici, nous fait cruellement défaut. Mis à part le rôle d’Ottokar, aucun autre n’est tenu par un germanophone, et cela s’entend.
Une fois cela dit, la représentation est d’une bonne tenue vocale. Liviu Holender reprend le rôle d’Ottokar en remplacement d‘Andrew Hamilton et il fait preuve d’autorité dans la scène finale, elle-même dominée par l’apparition saisissante de l’ermite, tout de blanc vêtu, porté par la basse chantante de Hubert Kowalczyk. Rôle bref mais d’une grande intensité. Chao Deng est un Cuno moins à l’aise au I qu’au final. Alexander Roslavets et Dovlet Nurgeldiyev forment un duo Caspar – Max intense et somme toute crédible.
Ce sont les voix féminines qui ont illuminé la soirée : Jane Archibald est une magnifique Agathe. Sa grande scène du II est toute d’émotion et de délicatesse ; les aigus sont purs, le timbre clair. Une mention toute particulière pour la truculente Ännchen proposée par la sud-coréenne Narea Son. Le duo avec Agathe au début du II est très attachant tout comme le trio avec Max de ce même deuxième acte. Beaucoup de souplesse, et d’agilité dans une voix lumineuse et vraiment prometteuse.
Les chœurs d’hommes et de femmes font montre d’une bonne maîtrise de la langue et de la partition. Quelques décalages subsistent.
L’orchestre de l’Opéra de Hambourg est dirigé par Yoel Gamzou, dernier élève de Carlo-Maria Giulini et qui deviendra à compter de septembre 2026 le nouveau directeur musical de l’Opéra de Pologne-Teatr Wilki à Varsovie. C’est lui qui avait assuré la première de cette nouvelle production l’an passé. L’orchestre sonne admirablement, les cors sont splendides, les soli de violoncelle et d’alto impeccables. On restera interrogé par quelques emballements rythmiques (thème principal de l’ouverture et conclusion orchestrale au III), qui ne s’imposaient certainement pas.

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MASCAGNI / LEONCAVALLO, Cavalleria rusticana / Pagliacci – Montpellier

Thierry Verger — Sun, 05 Oct 2025 06:07:57 +0000

C’est une reprise qui ouvre la saison 2025-26 à l’Opéra Orchestre National Montpellier ; la production du dyptique Cavalleria Rusticana/Pagliacci qui nous est proposée avait été créée à Chateauvallon (dans la cadre de la saison toulonnaise) à l’été 2024 et elle avait enthousiasmé Yvan Beuvard. Deux représentations seulement à l’Opéra Berlioz-Le Corum cette fois-ci et une prise de rôle attendue, celle de Santuzza par Marie-Andrée Bouchard Lesieur.
Silvia Paoli se fait un nom dans la mise en scène d’opéras ; l’actrice florentine, ancienne assistante de Damiano Michieletto à Pesaro, Zurich ou Vienne, s’est fait remarquer par ses propositions engagées (Tosca à Nancy, Toulon, Angers, Nantes et Rennes, La traviata à Tours) qui vont toutes dans le sens d’une lecture actualisée des conflits qui se jouent sur scène et notamment des rapports de domination entre les hommes et les femmes.
L’un des points forts de sa proposition pour ce Cav/Pag est la tentative réussie de relier les deux intrigues, séparées ici de deux années. Le personnage de Lucia (Cavalleria rusticana) traverse ainsi furtivement la scène de Pagliacci, des accessoires de décors (comme la valise du spectacle du Paillasse) se retrouvent dans les deux pièces. C’est donc presque une seule et même œuvre qui nous est proposée, une seule lecture en tous cas des conflits qui se jouent au milieu d’une société qui fait tout pour ne pas les voir. Cette société (nous, les spectateurs, en l’occurrence) est figurée dans un cas par les villageois (le chœur) enferrés dans une pratique religieuse bornée (l’action se situe à Pâques) et qui empêche tout discernement, dans l’autre par les spectateurs de la pièce, montée par Canio & Co (l’action se situe aux fêtes de l’Assomption), qui assistent, impuissants, à un drame (la jalousie qui devient folie meurtrière) qui pourrait toucher chacun d’entre nous ; ainsi, après l’assassinat de Nedda par Canio, les spectateurs assis dans l’amphithéâtre détournent-ils leurs visages qui se retrouvent alors affublés du nez rouge d’un clown. Ce clown, donc, ce n’est pas seulement Canio, mais bien les spectateurs, qui, par effet de miroir, deviennent de potentiels et redoutables acteurs principaux.
L’action se situe clairement en Italie du Sud, mais dans l’Italie des années 2020 (le réflexe qu’ont les spectateurs de filmer le féminicide avec leurs téléphones). Un amphithéâtre de béton brut, typique des années 1980-1990, d’une grande laideur (vérisme oblige !), des inscriptions en italien (« Piange anche la Madonna » ) et toujours des figures symboliques religieuses : une croix de lumière en lieu et place d’église, un graffiti représentant le Christ à la colonne d’Antonello da Messina surplombant l’espace de Mamma Lucia ou encore ces danseurs presque nus qui chorégraphient le chemin de Croix du Christ (avec le haut des marches comme Calvaire ?) et culminant en scène de la Pietà, d’un bel effet esthétique. On saluera aussi l’excellente conduite d’acteurs de Silvia Paoli, qui a fort à faire dans une pièce dans laquelle les plages orchestrales sont nombreuses.

 © Marc Ginot-OONM

Yoel Gamzou dirige un orchestre national Montpellier Occitanie en bonne forme. Il sait faire émerger toutes les couleurs de cette musique opulente, sans pour autant faire ruisseler les cordes de pathos ! C’est un équilibre que le chef trouve remarquablement. Il aurait pu toutefois rythmer davantage les longs tunnels orchestraux au début de Cavalleria rusticana, alors que sur scène les figurants ou les danseurs s’activaient pour occuper l’espace. Chœur d’hommes et de femmes fourni (une cinquantaine de choristes), chœur d’enfants enthousiaste. C’est un travail solide qu’ont réalisé Noëlle Gény, Anas Ismat et Albert Alcaraz.
Prise de rôle de Santuzza réussie pour Marie-Andrée Bouchard Lesieur, qui ajoute une belle ligne à son répertoire. Fortement sollicitée par la mise en scène (elle apparaît enceinte jusqu’au cou, fille un brin désorientée et qui doit rester sur scène une bonne partie du temps, y compris durant l’intermezzo), c’est sa force de conviction qui impressionne, portée par de splendides médiums (« Voi lo sapete »), des aigus précis et solides et surtout une capacité à livrer la puissance aux bons endroits. Voilà qui lui sied déjà parfaitement et qui pourrait lui ouvrir de nouvelles perspectives dans des rôles plus dramatiques (sa Waltraute de novembre prochain à Paris sera observée).
Pour Cavalleria rusticana encore Julie Pasturaud est une vraie bonne mamma italienne, qui ne s’en laisse pas conter et Reut Ventorero ajoute à son personnage de Lola une authenticité bienvenue. L’Alfio de Tomasz Kumiega que l’on retrouvera dans Pagliacci (Tonio) est une bien belle découverte. Le port fier, « à l’italienne », il dispose d’un baryton quasi baryton-Verdi, qui brille moins peut-être par la puissance que par l’expressivité et la couleur bronzée du timbre. La puissance n’est pas non plus l’atout premier d’Azer Zada, dont le timbre clair et plaisant n’est pas en cause, ni même l’ambitus d’un ténor solide. Clairement les deux rôles qui lui sont confiés ce soir et qui sont les rôles masculins principaux (Turiddu et Canio) ne le servent pas, ni ne servent la représentation. Zada doit en permanence déployer des efforts sans doute appréciables et méritants pour passer la rampe et un orchestre qui ne se laisse pas faire, mais dans les ensembles, la rupture d’équilibre des voix est patente. Dans une salle aussi vaste que celle de Opéra Berlioz-Le Corum (plus de 2000 places), la voix court le risque de se perdre.
Dans Pagliacci, c’est à l’évidence la Nedda de Galina Cheplakova que nous retiendrons ; elle livre une partition expressive, toujours juste et nous dévoile un soprano moins naïf que le personnage pourrait laisser entrevoir. Tout est solide et bien maîtrisé. Enfin Maciej Kwaśnikowski est un Beppe pervers à souhait et le Silvio de Leon Kim réussit sa partition aussi brève qu’intense.

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Abramovic : 7 Deaths of Maria Callas (Garnier) — Paris (Garnier)

Alexandre Jamar — Fri, 03 Sep 2021 06:48:37 +0000

Présenté à Munich en novembre 2020, 7 Deaths of Maria Callas ouvre la saison 21-22 de l’Opéra de Paris. On se presse pour découvrir un spectacle dont l’affiche interroge. Quels liens peuvent bien unir Marina Abramović et la diva susnommée ? Suffisent-ils à créer un spectacle ?

Abramović affirme avoir été bouleversée très tôt par la voix et par la vie de Callas. Elle se reconnaît déjà enfant dans le personnage avec lequel elle partage certains traits physiques et biographiques. Mais c’est sur le plan idéologique que la comparaison mérite d’être faite. Dans une lettre à celle qui sera sa Médée, Pasolini décrit le devoir de l’artiste avec une acuité confondante : « il faut briser en mille morceaux une réalité ‘entière’ pour la reconstruire dans sa vérité synthétique et absolue, qui la rend par la suite plus ‘entière’ encore ». Voilà verbalisé en si peu de mots le credo artistique des deux femmes de la soirée. Avec sa puissance tragique incomparable, la Callas pulvérise la réalité pour la recréer sur scène de toutes pièces, de même que Marina Abramović s’empare de la réalité de son propre corps, le mettant à mal pour le faire renaître comme art. Marina était faite pour travailler sur Maria, le projet est intellectuellement infaillible, tout cela est manifeste.

C’est dans la mise en pratique des idées que les choses commencent à décevoir. La soirée est construite en deux parties. La première fait défiler sept rôles emblématiques de Callas (Butterfly, Tosca, Norma…), tandis que sa doublure Abramović est endormie. Les sept rôles sont chantés par autant de femmes de chambres, tandis que défile en vidéo une illustration filmée de la mort de chacune des héroïnes. Si certaines scènes sont de véritables moments de grâce (strangulation de Desdémone, Butterfly dans un paysage post-apocalyptique, Lucia di Lamermoor en fiancée ensanglantée), quelques images laissent circonspect par leur naïveté : la mort de Violetta est sortie d’un mauvais biopic hollywoodien, celles de Tosca et de Norma trop travaillées aux effets spéciaux pour paraître sincères. Au premier plan de tout ce cinéma se trouvent tout de même les sept chanteuses, toutes débutantes à l’Opéra de Paris. On retiendra avant tout la touchante Butterfly de Gabriella Reyes, la Carmen chaleureuse d’Adèle Charvet et la sincérité et l’abandon de Leah Hawkins en Desdémone. Sans démériter, nos autres chanteuses ont du mal à se défaire de leur condition de cantatrice sur tapis roulant, et à prendre réelle possession de la scène. Mené par Yoel Gamzou, l’Orchestre de l’Opéra de Paris peine aussi à se frayer un chemin dans le spectacle.

La deuxième partie est la huitième mort de Callas, la vraie cette fois, rejouée dans une copie conforme de son appartement parisien par Abramović elle-même. Si cet épisode comporte quelques passages scéniques réussis, la performance semble un brin trop polie pour être honnête. On est bien loin de la crudité/cruauté de Balkan Baroque ou des tensions et moments d’attente formidables générés par les performances qui ont fait sa célébrité. Le spectacle entier a un air trop léché, comme pour se conformer aux exigences de standing de la Grande Boutique : alors qu’un silence à peine entretenu aurait suffit, il faut avaler la soupe modale et la réverbération à trois francs six sous de Marko Nikodijević entre chaque air.

7 Deaths of Maria Callas est un spectacle qu’on aimerait aimer. Toutes les conditions étaient réunies pour une réussite formelle et musicale. On est pourtant rattrapé par la réalité, car l’idée ne fait pas nécessairement le spectacle.

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WOLF, Il segreto di Susanna — Munich

Christophe Rizoud — Wed, 28 Apr 2021 02:56:06 +0000

Faut-il dans un excès d’optimisme se réjouir d’une pandémie qui oblige les théâtres à réinventer la notion même de spectacle ? N’est pas Candide qui veut. Intermezzo de moins d’une heure envisagé par Ermanno Wolf-Ferrari comme le pendant comique des Joyaux de la Madonne, Il segreto di Susanna fait à Munich les frais d’un traitement qui use et abuse des procédés favorisés par les contraintes sanitaires. Streaming et vidéo, les deux mamelles du monde d’après ? Des images préalablement filmées alternent avec la captation en direct de chanteurs placés à l’arrière-scène du Bayerische Staatsoper derrière les musiciens extirpés de la fosse. Pour ne rien simplifier, Axel Ranisch s’autorise à récrire une histoire simple dont on ne peut s’empêcher de penser qu’une représentation littérale préserverait mieux le mécanisme comique. Convertir Sante, le domestique – rôle muet – en psychiatre chargé de réconcilier les deux époux, n’aide pas à fluidifier la compréhension d’un conte de la jalousie ordinaire – abusé par l’odeur des cigarettes qu’elle fume en cachette, le Comte Gil pense son épouse Susanna infidèle.

Bref, le propos se disperserait dans un nuage aveuglant de fumée si la partition, d’une écriture délicieuse, quelque part entre Falstaff et La Bohème, ne bénéficiait d’une interprétation sans faille. Passons sur Sabre, rôle muet donc. Omniprésent, Heiko Pinkowski ressemble trop à Coluche pour ne pas songer à L’aile ou la Cuisse chaque fois que la caméra cadre son visage en gros plan. Mais Michael Nagy est un Comte d’une élégance viscontienne, racé, inquiet dont le baryton épouse avec naturel le flux de la parole chantée. En épigone d’Anne Zamberlan, l’égérie publicitaire de Virgin à la fin des années 80, Selene Zanetti confirme la bonne impression laissée lors de la finale du Belvédère à Cape Town en 2016 – elle avait gagné le prix du Media Jury. Son soprano généreux ne fait qu’une bouchée des quelques débordements lyriques de Susanna. Dirigé par le brillant lauréat de l’ECHO Klassik Award 2017, Yoel Gamzou, l’orchestre commente subtilement une action légère où récitatif et arioso s’entremêlent jusqu’à se confondre. De quoi rendre encore plus frustrant ce détournement constant de l’image qui prive le spectateur de la vision du chant pour ne conserver que le mime des situations. Vivement la réouverture des théâtres !

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