C’est en novembre 2024 que le metteur en scène Andreas Kriegenburg, remarqué l’an passé à Bregenz dans l’Œdipe de Enesco, a proposé à l’opéra d’Etat de Hambourg une nouvelle production du Freischütz. Celle-ci est reprise avec bonheur dans une série de représentations qui n’a pas fait salle comble et c’est bien dommage. En cette avant-dernière de la saison, plusieurs groupes de lycéens ont pris bonne place et se sont fait entendre, sans que ce soit toujours à propos, dirons-nous avec retenue…
Kriegenburg, précisons-le d’emblée car nous sommes à Hambourg, n’est pas un adepte forcené du Regietheater, loin de là. Sa vision du Freischütz n’est pas véritablement transposée, si ce n’est d’un siècle peut-être, comme nous le signale les costumes d’Andrea Schraad, mais cela n’a guère d’importance. En revanche, la question de l’ « opéra national », l’opéra allemand par excellence, demeure au centre de sa réflexion et c’est elle qui retient toute son attention. Kriegenburg restera ainsi très fidèle au texte et à l’intrigue, pour mettre en avant ce qui, selon lui, est profondément allemand, dans les personnages et leur contexte.
Or c’est à une vision somme toute sévère de ses contemporains que Kriegenburg, originaire de l’ex-Allemagne de l’Est (il est né en 1963 à Magdebourg), nous convie. L’Allemagne est posée par ses traditions : la ferveur religieuse, les costumes régionaux des hommes et des femmes, les Biergärten (ces jardins où la bière coule à flot) les parties de chasse bien sûr ; les forêts allemandes, au cœur de l’imaginaire romantique allemand, sont omniprésentes grâce aux décors (signés Harald Thor) des extérieurs, tous bordés de palissades en bois brut que l’on devine tiré des forêts du Taunus.
Mais l’essentiel est ailleurs et c’est ce qui intéresse Kriegenburg : la place de l’individu face au collectif dans la société allemande. Lorsqu’un individu se démarque de la masse, la communauté sanctionne cet individualisme. C’est exactement le sort réservé à Max : il est montré dans la position de celui qui échoue et qui se trouve rejeté par le collectif. Dès le départ, Max, qui est un peu un loser, se démarque. Il ne revêt pas les habits traditionnels des chasseurs, il s’assied à l’écart, il est isolé de la foule, de cette société compacte, capable d’exclure celui qui est autre et surtout qui échoue. S’il est accepté in fine (sextuor et scène conclusive), c’est par la grâce d’un deus ex machina qui, sous la forme d’un ermite, vient offrir une improbable fin heureuse, dont, disons-le bien, personne n’est dupe. Car la question demeure : comment l’individu, pour peu qu’il soit en décalage, réagit-il à la pression de la société majoritaire ? Et comment en arrive-t-on là ? A cet égard, le personnage de Samiel (rôle parlé excellemment tenu par Clemens Sienknecht) est considérablement mis en valeur. Présent sur scène durant tout le premier acte, où il prend parfois la parole à la place des autres personnages (bel effet ô combien signifiant), il se démultiplie aux deuxième et troisième actes où l’on retrouve une dizaine de représentants du Mal, que l’on sent omniprésents et incontournables. Chacun aura perçu à quoi, dans l’imaginaire allemand contemporain, cette figure renvoie.
Il faut savoir gré à Kriegenburg d’avoir concilié une évidente fidélité au livret original et une réflexion propre sur la société allemande, d’avoir su interroger avec tact et clairvoyance mais délicatesse une œuvre profondément ancrée dans la culture d’Outre-Rhin.
© Brinkhoff / Mögenburg
C’est justement parce que Der Freischütz est profondément allemand qu’on attend qu’il soit servi dans une langue authentique. De ce point de vue-là, comme nous l’avons dit, Clemens Sienknecht parle un parfait Hochdeutsch, ce qui le place intelligemment à l’écart, voire au-dessus des autres protagonistes, dont on attendrait un parler plus dialectal. Et c’est là que le bât blesse le plus dans le rendu de l’authenticité, d’autant plus que les dialogues parlés sont nombreux. Quelque parfaitement méritants et appliqués que soient les interprètes, aucun ne peut se fondre dans un parler local qui ne s’apprend pas ou guère et qui ici, nous fait cruellement défaut. Mis à part le rôle d’Ottokar, aucun autre n’est tenu par un germanophone, et cela s’entend.
Une fois cela dit, la représentation est d’une bonne tenue vocale. Liviu Holender reprend le rôle d’Ottokar en remplacement d‘Andrew Hamilton et il fait preuve d’autorité dans la scène finale, elle-même dominée par l’apparition saisissante de l’ermite, tout de blanc vêtu, porté par la basse chantante de Hubert Kowalczyk. Rôle bref mais d’une grande intensité. Chao Deng est un Cuno moins à l’aise au I qu’au final. Alexander Roslavets et Dovlet Nurgeldiyev forment un duo Caspar – Max intense et somme toute crédible.
Ce sont les voix féminines qui ont illuminé la soirée : Jane Archibald est une magnifique Agathe. Sa grande scène du II est toute d’émotion et de délicatesse ; les aigus sont purs, le timbre clair. Une mention toute particulière pour la truculente Ännchen proposée par la sud-coréenne Narea Son. Le duo avec Agathe au début du II est très attachant tout comme le trio avec Max de ce même deuxième acte. Beaucoup de souplesse, et d’agilité dans une voix lumineuse et vraiment prometteuse.
Les chœurs d’hommes et de femmes font montre d’une bonne maîtrise de la langue et de la partition. Quelques décalages subsistent.
L’orchestre de l’Opéra de Hambourg est dirigé par Yoel Gamzou, dernier élève de Carlo-Maria Giulini et qui deviendra à compter de septembre 2026 le nouveau directeur musical de l’Opéra de Pologne-Teatr Wilki à Varsovie. C’est lui qui avait assuré la première de cette nouvelle production l’an passé. L’orchestre sonne admirablement, les cors sont splendides, les soli de violoncelle et d’alto impeccables. On restera interrogé par quelques emballements rythmiques (thème principal de l’ouverture et conclusion orchestrale au III), qui ne s’imposaient certainement pas.
