Et c’est ainsi qu’on va voir Manuel Günther se poser à l’extrême-jardin avec sa chemise noire, son pupitre et sa loupiote, comme pour ajouter au spectacle une nouvelle couche de distanciation, un troisième ou un quatrième degré, on ne sait plus.

Des chemises noires, on en avait vu dès les prémisses du prologue, tous les membres de la troupe entrant un à un, se saluant, faisant mine de s’échauffer, envoyant des signes de connivence à l’orchestre et précédant Kurt Rydl, en principe majordome, mais devenu ici régisseur, chef de troupe, commandant les lumières et faisant descendre des cintres un long portant où chacun ira décrocher son costume, costume « civil » pour le moment : la prima donna un peignoir bordé de plumes de cygne (?) assez croquignolet, les nymphes des peignoirs navrants, les comédiens « dell’arte » des frusques plus ou moins flashy, le Compositeur un petit costume pincé, etc.

Avec un grand T

Plateau nu, rideaux noirs, la mise en scène du prologue, très chorégraphiée, ne repose que sur la vivacité des mouvements et le tonus des comédiens-chanteurs. Et ça marche puisque l’esprit est là. Martin Gantner, qui arpente les plateaux depuis trente ans en chantant tous les barytons wagnériens et verdiens, suggère à lui seul le métier des planches. Son maître de musique, vieux veston en tweed et cheveu hérissé, tour à tour ronchonnant ou bonasse, d’une solidité vocale imposante, incarne dès sa première prise de bec avec le régisseur soupe-au-lait et impatient de Kurt Rydl une certaine tradition théâtrale.

C’est le théâtre avec un grand T que la mise en scène d’Homoki entend célébrer. Et, avec Hofmannsthal et Strauss, dans le droit fil du Rosenkavalier, ce que Mozart et Da Ponte avaient inventé : les noces acidulées de l’opera seria et de l’opera buffa.

Les herses de projecteurs montent et descendent, les machinistes trimbalent des pupitres et des chaises (et tout-à-l’heure ils seront, toujours équipés de leurs talkies-walkies, mais chapeautés de gibus blancs, les boys de Zerbinetta), et apparaît le Compositeur. Lauren Hagen, accompagnée de sa clarinette emblématique, va symboliser ce qui est sans doute le sens profond de cet opéra et l’une des préoccupations de Hofmannstahl : die Verwandlung, la transformation. Surjouant au début peut-être un peu la nervosité du personnage, elle va gagner en sérénité au fil de l’opéra, et sa voix en rayonnement, pour suggérer ce que Strauss veut, lui, représenter : l’humanisation. Déjà avec ses premiers envols lyriques ( « Du, allmächtiger Gott ! » puis « Du, Venus’ Sohn, gibst süssen Lohn »), la voix, plus claire qu’à l’accoutumée pour ce rôle, trouvera son essor et surtout sa qualité d’émotion. Essor aussitôt interrompu, sur un tempo de gavotte, par l’espiègle Zerbinetta de Ziyi Dai et le Maître de danse de Nathan Haller, claironnant à souhait sous sa casquette orange assortie à ses baskets.

Délicieuse ambiguïté

On retrouvera toute la troupe dans la grande querelle en musique suscitée par l’ordre tonitruant du Haushofmeister de donner simultanément l’opéra d’Ariane et le divertissement des bouffons, brillante démonstration de virtuosité straussienne.
Mais surtout le premier moment de grâce proprement mozartienne naîtra du duo aérien de Zerbinette et du compositeur. Ziyi Dai et Lauren Fagan y seront parfaites avec leurs voix idéalement lumineuses et fusionnelles, portées par la direction chambriste, aérée, attentive de Markus Poschner. L’acoustique très claire de l’Opernhaus fait que rien ne se perd des échanges entrelacés de la clarinette, du basson, de la flûte et des effusions des cordes.

Trouble

Délicieux moment d’ambiguïté : le compositeur explique à Zerbinette qu’Ariane meurt vraiment… Taratata, répond la soubrette, elle oubliera Thésée dans les bras de Bacchus, nous sommes toutes les mêmes… Et de se lancer dans un numéro de coquetterie et déposant un baiser sur les lèvres du compositeur. Métamorphose (Verwandlung) du jeune homme, qui aussitôt tombe amoureux, et dépose à son tour un baiser sur celles de Zerbinette : « Tu es comme moi, les choses terrestres n’existent pas pour toi », dit-il, « tu exprimes ce que je ressens », répond-elle, peut-être sincère…

Le trouble qui passe dans la musique (et dans la manière dont elle est ici chantée, orchestre et voix) descend évidemment en ligne directe de Cosi fan tutte. Où finit le jeu, où commence la vérité ? La question est suspendue, comme le tempo.

Non moins superbe d’exaltation puis de fureur, l’ultime monologue du Compositeur seul en scène. « La musique est l’art sacré entre tous ! », chante-t-il… Lauren Fagan y est impressionnante, se jouant des notes hautes prodiguées par Strauss pour exprimer la farouche mélancolie du personnage, s’insurgeant contre le maître de musique qui l’a entrainé vers un monde, celui du compromis, qui n’est pas le sien : « Laisse-moi geler, mourir de faim, me transformer en pierre dans le mien ! »

Tapis volant

À la fin du prologue, on avait vu les techniciens de scène monter ce qui serait l’île déserte de l’opéra : toujours sur fond noir, un lit terriblement conjugal, deux chevets, deux lampes, et un tapis persan. Tapis qui, par quelque magie théâtrale (sans doute de simples vérins) se détachera bientôt du sol pour s’incliner et s’envoler (un peu) et cette trouvaille d’une certaine poésie gommera (un peu) le prosaïsme chiche et terne de ce décor.

C’est la musique qui sera pourvoyeuse de merveilleux, et d’abord l’orchestre.

Souple, songeuse, claire (on distingue toutes les lignes, même dans la partie allegro), laissant respirer la musique, mettant en valeur les solistes du Philharmonia Zürich (dont une magnifique clarinette), l’introduction de l’opéra proprement dit installe un climat poétique, où viendront s’insérer les trois nymphes (Yewon Han, Siena Licht Miller dont on remarque le timbre chaud et Rebeca Olvera).

Mais c’est bien sûr Ariadne qu’on attend, le prologue ne réservant à la prima donna que quelques imprécations de diva capricieuse. On avait entendu Daniela Köhler il y a peu de temps sur la même scène, magnifique en Sieglinde, et on se souvenait de la manière dont, au fil de la Walkyrie, elle avait construit l’expansion de sa voix et de son rôle. On allait avoir la même impression dans son Ariadne, personnage qu’elle aborde pour la première fois.
Si son éveil « Wo war ich ? » sembla un peu timide, peut-être parce que le début en est écrit un peu bas pour elle, elle allait vite trouver toute son expansion lyrique, s’insérant dans le riche tissu orchestral, pour monter jusqu’aux ultimes hautes notes filées de ce premier monologue où elle dit son aspiration à mourir. Markus Poschner, sur un tempo très étiré, distille les couleurs pointillistes de Strauss (de très beaux cors notamment s’ajoutant aux volutes des bois, sur quelques accords d’harmonium pianissimo).

Sous l’œil du compositeur

Les interventions drolatiques des masques, surgis derrière la tête de lit, n’en prendront que plus de vigueur, de même que le « Lieben, Hassen, Hoffen, Zagen » de Harlequin (la haute silhouette de Yannick Debus, très beau baryton) auquel répondra da lontano la voix d’Echo.
Très lent aussi, le « Es gibt ein Reich » est très intéressant parce que Daniela Köhler y dit le texte d’Hofmannstahl, où s’exprime l’aspiration à la mort, au Totenreich, d’Ariadne. La beauté lyrique de cet air, l’un des rares airs détachés de la partition, n’en est que plus forte. La voix a trouvé toute son homogénéité. Pas d’effets, beaucoup de sincérité. Ariadne est assise au bord de son lit, sagement, dans sa robe de mariée de satin blanc. À gauche, le compositeur, toujours en scène, l’écoute. À droite, Zerbinetta écoute aussi. À nouveau, en accord avec le chef, la musique respire. Jusqu’à la péroraison, exaltante, où la beauté de la voix peut enfin se libérer tout à fait.

L’apparition grotesque des masques n’en sera que plus grinçante… et d’un mauvais goût très sûr : un Scaramouche barbu en corset et vertugadin, les autres à l’avenant, Zerbinetta en jupon baleiné, tout ce monde bondissant, gesticulant, sur un rythme de gavotte pour divertir la pauvre Ariadne (que ça n’amuse guère, c’est Zerbinette qui le dit)… du moins, musicalement, c’est en place (avec Manuel Günther assurant le doublage de Brighella en direct).

Gibus et machinos

Plus convaincant, le morceau de bravoure de Zerbinetta, « Grossmächtige Prinzessin », où Ziyi Dai va s’offrir un joli succès personnel. La jeune soprano chinoise, formée au Curtis Institute et qui fut membre de l’Opéra-Studio de Zurich, construit sagement cet air redoutable par sa longueur : prudente au début (mais piquante et drôle, admonestant les hommes du public), elle dose ses effets, bientôt rejointe par quatre puis huit machinistes en tenue de travail (mais avec les gibus blancs évoqués plus haut) pour achever de donner au numéro un côté music-hall plutôt réussi. Les notes hautes sont là, plus justes que puissantes, et la verve fait oublier que certaines sont un peu esquissées, jusqu’à la strette, où les trilles et les vocalises, envoyées avec panache, achèveront d’emporter le morceau.

En vieux roué, Strauss glissera là un nouvel ensemble virtuose avec les masques (la coquette Zerbinette oubliant ses effusions avec le Compositeur pour flirter avec Arlequin) et un beau trio des dames, qui fait immanquablement penser à celles de la Flûte enchantée.

De même que leurs interventions pianissimo, « Töne, töne, süsse Stimme », dans la scène suivante, l’autre moment de grâce, l’apparition de Bacchus.

Et justement, cette « douce voix », elle viendra d’abord des coulisses.

Ce sera celle du jeune ténor américain John Matthew Myers. Belle voix un peu barytonnante, riche en harmoniques graves, puissante et homogène, dont on comprend qu’elle trouble Ariadne, tant elle a de chaleur, pour ne pas dire de moelleux…

Une Naxos suspendue

Là, se glissera un nouvel effet de théâtre, à vrai dire plus intrigant qu’indispensable : descendra des cintres un reflet de la chambre, non pas un miroir (on se posera la question), mais une version verticale du tapis, du lit et des chevets, une Naxos suspendue en somme (pas plus enthousiasmante que l’horizontale), d’où descendra aussi Bacchus, sous l’aspect d’un sage jeune homme en smoking.

Ne mégottons pas. Le duo final sera extrêmement beau. La tessiture tendue de Bacchus n’a rien pour inquiéter John Matthew Myers.

Quant à Daniela Köhler, elle rayonnera d’émotion, glissant ici et là des « messa di voce » impeccables, mais surtout d’intériorité. La montée vers l’extase finale, à partir de « Gibt es kein Hinüber ! » sera d’une plénitude, d’un engagement formidables et leur duo d’un lyrisme exaltant. Jusqu’à l’ultime unisson, à l’ultime crescendo (Strauss ne se lasse jamais de monter toujours plus haut) sur la scène vide : la Naxos verticale aura disparu dans les hauts, l’horizontale été emportée et le tapis roulé.

Sur le plateau désert et un très long point d’orgue orchestral, on verra, dernière image, le Compositeur courir vers Zerbinetta et vers un avenir qu’on suppose radieux, entre jardin et cour…

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© Bettina Stöß

Stephen Gould, colosse à la voix douce, capable des nuances les plus subtiles jusque dans le dernier monologue de l’acte III comme si la fatigue et le poids écrasant du rôle ne lui pesaient en rien, habite un Tristan aussi fougueux que brûlant. Les moyens et leur endurance sont tels qu’il peut répondre à l’envi à ceux non moins impressionnants de sa partenaire. La confrontation du premier acte et le duo du suivant se transforment en rencontres épiques où le temps se suspend, où la salle tout entière respire au rythme des vagues chromatiques de l’orchestre. Au troisième acte, il couvre un vaste spectre d’émotions où se succèdent abandon, désespoirs et amour. Qui aujourd’hui peut chanter « Isolde, wie schön bist du » avec tant d’extase ?

Alors oui, la proposition de Graham Vick exaspère : drame d’intérieur bourgeois où l’infidélité mènera les amants – consacrés à la mort par un cercueil (celui de Morold ? De Tristan lui-même ?) – de la préparation du mariage à l’EHPAD… où Parkinson aura raison de leur rencontre. Reconnaissons-lui une vraie direction d’acteur, que l’un comme l’autre maitrise désormais au point de s’en affranchir. Elle les aide à porter leur interprétation. Sorti du contexte sordide où Graham Vick place le troisième acte, ce Tristan tremblotant, pris de démence, n’en demeure pas moins touchant. Bouleversante sera Isolde, chevelure d’argent venue pleurer sur le cercueil et hurler sa douleur et sa rage à celui qui l’abandonne.

Nina Stemme y trouve des accents et une justesse qui vous saisissent à la gorge dès « Ach, ich bins » et ne vous lâcheront plus avant le retour de Kurwenal. La mort d’amour finit de la transfigurer : elle survole l’orchestre, laisse la ligne vocale se baigner dans les remous de l’orchestre et accepte que quelques secondes le climax sur le mot « welt » disparaisse dans les flots rassemblés de l’orchestre (« ertrinken » dit le texte) avant de reprendre la main et déposer son dernier mot « lust » dans un piano digne d’une belcantiste. Faut-il décrire de nouveau sa science des mots, les couleurs et les accents dont elle peint chaque syllabe chaque phrase tout du long du rôle ? Cela reviendrait à analyser de manière chirurgicale ce qui désormais dépasse l’interprétation et le métier de chanteuse. Isolde est une compagne de route depuis plus de deux décennies à présent pour la soprano suédoise. Elle en a fait une seconde peau dans laquelle elle se glisse et qui vit chaque soir en scène d’une manière différente.

Autre compagnon de route, celui de chacune des reprises de ce Tristan und Isolde, celui qui accompagna Nina Stemme dans son premier Ring à San Francisco, Donald Runnicles se surpasse lui aussi. L’ouverture installe un équilibre subtil entre la dynamique narrative nécessaire et un étagement des pupitres, ressacs successifs des violons, rondeur et beauté des vents. Le soutien au plateau sera sans faille, et les quelques points d’orgue ou l’accord final alangui de très bon ton.

Les seconds rôles ne déméritent pas. On regrettera qu’il manque un ton à l’aigu d’Ante Jerkunica pour compléter un Marke au timbre profond et aux graves où s’expriment tout la douleur rentrée du roi trahi. Daniela Sindram, au chant léché et à la prosodie rigoureuse, ne parvient elle pas à enchanter ses appels du deuxième acte. Mais qu’importe ce soir… mauvaise production, réunion dominicale de catarrheux, et quelques chanteurs pas tout à fait au niveau : un couple de légende était réuni.

L’article WAGNER, Tristan und Isolde — Berlin (Deutsche Oper) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Ce long monologue, interminable et trop court à la fois, est une immense méditation sur la fragilité. Dans cette soixante-dixième représentation de la production de Uwe Eric Laufenberg (créée en 2000), Anne Schwanewilms nous en offre une version sublime parce qu’elle est elle-même cette fragilité. La texture de la voix, son évanescence, ses aigus sur le fil, nous disent le texte sans qu’il soit besoin d’en comprendre le sens littéral. Ils nous disent à l’avance la défaite concédée plus que consentie de la femme mûre, qui pressent qu’elle n’a plus les moyens de lutter. Par ce seul monologue, Schwanewilms mérite notre immense respect et l’ovation qu’elle reçut en fin de soirée, qui sembla presque l’étonner, ne fut que justice. Quelle intelligence en effet dans la conduite de la ligne musicale, quelle connaissance et maîtrise de ses moyens vocaux. On retrouvera tout cela, intact, au III, dans le trio final où elle tiendra son rang jusqu’au bout, c’est-à-dire encore présente et pourtant déjà partie. La mise en route avait été bien moins assurée et l’acidité de quelques-uns de ses forte (avant l’arrivée de Ochs) nous avait fait craindre une soirée difficile. De toute évidence, celle dont Gerard Mortier disait, il y a déjà quelques années maintenant, qu’elle était « la meilleure Maréchale du monde » ne possède plus l’entièreté du trousseau d’un rôle si exposé. Schwanewilms est aujourd’hui dans son élément en récital et dans les apparitions moins éprouvantes, mais l’entendre encore une fois dans ce rôle a été un privilège que nous voulons goûter à sa juste valeur.  

© Semperoper Dresden/Klaus Gigga

Dans le rôle-titre, nous avons eu le plaisir de retrouver Sophie Koch en lieu et place de Christina Bock, souffrante. Doublure de luxe pour un rôle que Sophie Koch connaît bien et qu’elle joue actuellement à un rythme soutenu (il sera bon de l’entendre à Vienne au printemps prochain au côté de Camilla Nylund). Le rôle est épuisant et demande endurance et surtout beaucoup de souplesse. Tour à tour amant, soubrette, chevalier à la rose, soubrette à nouveau et fiancé enfin, elle a fait preuve d’aisance et d’une belle maîtrise de la langue allemande. Le mezzo est assuré, plus seyant dans les graves que dans les aigus, parfois forcés.

Nikola Hillebrand en Sophie est une jolie découverte. Il s’agit d’une jeune cantatrice, actuellement membre de la troupe à Mannheim, et qui fait son retour au Semperoper où elle avait donné la réplique à Jonas Kaufmann dans Die Fledermaus en décembre 2018. Elle s’empare avec aplomb du rôle, y apporte beaucoup de fraîcheur, et fait montre d’une assurance dans la voix et d’une puissance insoupçonnée, qui se dévoile superbement dans le duo final. Cette jeune femme est à suivre, en espérant qu’elle ne se précipite pas dans des rôles trop lourds.

Le Baron Ochs auf Lerchenau est tenu par Albert Pesendorfer. Il a le dialecte viennois rond et bien en bouche (un impératif du rôle) et ses favoris font de lui un sosie presque parfait de l’Empereur François-Joseph 1^er. Mais il n’a pas la noblesse de ce dernier ! Il joue fort bien la vulgarité du personnage, l’éléphant dans le magasin de porcelaine. La basse est assurée, chaude mais avec une projection moins franche dans le bas de la gamme ; à cet égard on aura regretté que le mi grave conclusif du II ait été trop couvert par l’orchestre. Pesendorfer n’a pas encore l’aisance qui lui permettrait de se passer entièrement des services du chef – on l’a trouvé fortement dépendant des écrans de télé ou du regard du chef.

Excellents seconds rôles. Martin Gantner est parfait en Faninal avec sa voix claire, assurée et aisée. On retiendra aussi l’excellente Marianne de Ute Selbig (voix puissante, belle finesse dans le jeu) ainsi que le ténor viril et sans faille de Edgardo Rocha (der Sänger).

La mise en scène de Uwe Eric Laufenberg porte bien ses presque 20 ans. Il faut dire qu’on est dans l’ultra-classique viennois, sans surprise ni contre-sens. Beaux décors de Christoph Schubiger aux I et surtout au II où le salon de Faninal est somptueusement reproduit, magnifique écrin pour une scène de remise de la rose du plus bel effet.

Nikolaj Szeps-Znaider a la lourde tâche de se tenir en lieu et place de Richard Strauss en personne qui créa ici même son Rosenkavalier en 1911. Celui que nous connaissions essentiellement comme violoniste (il fut lauréat du concours Reine Elisabeth en 1997) oriente de plus en plus sa carrière vers la direction d’orchestre et il prendra ses fonctions de directeur musical de l’Orchestre national de Lyon en septembre 2020. Ici, il dispose d’un orchestre somptueux, extrêmement équilibré ; le chef fait preuve d’une intelligence évidente de la partition. Il faut particulièrement mettre en avant le premier violon de la Staatskapelle qui nous a gratifiés au I d’un solo final à vous donner la chair de poule. On sait combien ces dernières secondes sont funambulesques ; il est allé saisir un mi bémol aigu et pianissimo d’une justesse parfaite et qui restera dans les mémoires. Tout juste regrettera-t-on que le chef n’ait pas de temps à autres laissé davantage de place aux voix lorsqu’il sentait qu’elles peinaient à surpasser l’opulence de la fosse.

L’article STRAUSS, Der Rosenkavalier — Dresde est apparu en premier sur Forum Opéra.

Une remarque néanmoins : entre le Parsifal de Herheim (et pour certains détails, la production actuelle), le nouveau Tannhaüser et les Meistersinger, le festival parle tout de même beaucoup de lui-même ou de la famille Wagner…

© Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Le Sachs de Michael Volle, est absolument anthologique. La voix est magnifiquement conduite, donnant de la couleur et de l’inflexion au texte. La projection est remarquable, sans que le chanteur semble donner de signe de fatigue dans ce rôle épuisant entre tous. A peine regrettera-t-on que le registre aigu soit un peu trop chanté en voix mixte. Enfin, le personnage est d’une profonde humanité. Günther Groissböck est l’autre grand triomphateur de la soirée, avec un Pogner impressionnant d’aplomb vocal. Klaus Florian Vogt reprend le rôle de Walter Von Stolzing. Le ténor est fin musicien, avec une belle projection, mais le recours à la voix mixte, systématique et au moindre aigu, rend ce chant un brin monotone. Un chant plus libéré, au moins à l’occasion des reprises des couplets, aurait permis de varier l’expression, sans mettre en danger ce chanteur, le rôle étant court et peu exposé. L’Eva de Camilla Nylund est trop discrète, avec une projection trop limitée et une absence de brillant dans l’aigu. Probablement en méforme, Daniel Behle semble parler d’une voix très timbrée plutôt qu’il ne chante, tout legato étant absent ce soir. Wiebke Lehmkuhl est une excellente Magdalene. Le Sixtus Beckmesser de Martin Gantner est drôle et excellent acteur, sans que la qualité du chant ne soit aucunement sacrifiée à l’incarnation dramatique. 
La direction de Philippe Jordan est pauvre en dynamique. Dans la fosse, on entend un tapis de son unifié, égalitaire même, comme si le chef ne cherchait pas à faire ressortir tel motif ou tel instrument plutôt qu’un autre. Dans l’ouverture, le motif des Maîtres est ainsi noyé dans la masse, sans jamais varier (dans des interprétations plus classiques, on l’entendra tour à tour simple, un peu guilleret, pompeux, grandiose…).  quelques passages attirent néanmoins l’oreille, comme le bal du troisième acte. Au final, ce sont essentiellement les chanteurs qui font ressortir les leimotive. Les choeurs sont au moins 120 et font du bruit comme 60, les chanteurs couvrant exagérément la voix au moindre aigu, en particulier les ténors. En revanche, on est admiratif devant un tel travail scénique, chaque artiste semblant avoir été soigneusement coaché de manière individuelle par le metteur en scène, sans que la cohésion musicale ne soit jamais atteinte. 

Cosima Wagner disait « Je n’ai pas besoin de gens qui ne savent que chanter, il me faut des acteurs chantants » : des solistes aux artistes du choeur, ce vœu est ici totalement rempli.

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C’est l’une des questions qu’immanquablement nous nous posons à la sortie de la première berlinoise de ce Lohengrin. Il s’agit de la reprise de la production du Danois Kasper Holten créée en ces mêmes lieux en 2012. Sa version pose en effet tant de questions, lui-même sème tant d’indices déroutants, du prélude à la dernière note, qu’on se surprend parfois à être davantage attentif à la scène qu’aux voix et au final à ne pas trouver réponse à toutes nos interrogations.

En tout cas notre Danois est visiblement très fier de son travail (son interview dans le programme du spectacle est à cet égard assez édifiante !) et il nous dit sa complaisance à mêler des ressorts objectifs et culturels liés au fils de Parsifal, à d’autres, bien plus contingents et du coup, qui nous interrogent d’autant. Ainsi se targue-t-il d’avoir, lors de la production moscovite du spectacle, fait de notre Lohengrin un Poutine en puissance et d’y avoir figuré Gottfried en… Medvedev.

De même revendique-t-il sa vision particulièrement martiale de ce Lohengrin qu’il remonte donc à Berlin, sur la Bismarckstrasse (c’est lui qui souligne !) et la justifie-t-il par la proximité géographique du Deutsche Oper avec la Siegessäule, la Colonne de la Victoire, qui  célèbre la bataille remportée par la Prusse lors du conflit germano-danois de 1864 , ce que lui-même, Danois et fier de l’être, ne pouvait bien sûr laisser échapper… (Il s’appuie ce faisant sur le vers « Wie ich im Kampf den wilden Dänen schlug» que prononce Friedrich au premier acte, mais est-ce bien suffisant ?). Enfin, le passé guerrier du peuple allemand justifierait selon lui l’insistance lourde – et finalement bien pesante- perceptible tout au long des trois actes portée sur les aspects martiaux du livret (il est vrai que Hitler lui-même se voyait  en héritier du Führer de Brabant)… On se dit que finalement on a quand même échappé au pire et que Lohengrin, en chef de guerre vicieux et manipulateur (tel que le voit Holten en tout cas) aurait pu encore avoir tout autre masque et peut-être toute autre moustache…

On retiendra, pour illustrer cette présence envahissante d’un message qu’on est las de voir et revoir sur les scènes allemandes, le prologue où nous est montré, sous un ciel de comète (ouf, on a échappé au champignon nucléaire ou à la cheminée d’un four crématoire !) un champ d’apocalypse où s’entassent les cadavres de soldats au milieu desquels les veuves éplorées viennent reconnaître les leurs.

Au final, trop de questions demeurent sans réponse dans cette mise en scène . Que nous vaut ce rideau de scène flanqué d’un « Lohengrin » qu’on croirait tagué par Ben ? Pourquoi Gottfried, en lieu et place de Medvedev (!)  nous est-il montré en nourrisson mort-né qu’on acclame comme un sauveur ? Il y aurait encore d’autres énigmes à décrypter dont notre sagacité n’est pas venue à bout.

A bien y réfléchir, cette surcharge sémantique a soudainement et passablement fait vieillir cette mise en scène, qui trouva, en son temps déjà, autant d’adeptes que de contempteurs.

Une surcharge accentuée malheureusement par un orchestre qui nous a surpris, dès les premières mesures du sublime prélude, par une lecture si rectiligne, si peu engagée. Des réserves que nous devrons maintenir tout au long de la soirée. Justin Brown, il est vrai peu habitué de l’orchestre du Deutsche Oper Berlin (et puis, c’était la première), n’aura à aucun moment trouvé le juste équilibre entre fosse et scène ni empêché quelques malheureux couacs. Disséminer les cuivres aux quatre coins de la salle n’apporte rien ici (à moins qu’un sens caché nous ait échappé) si ce n’est un risque accru de décalages, ce qui n’a pas manqué.

Nous ne voudrions toutefois pas laisser penser que la mise en place de l’ensemble fut un ratage complet. Nous avons goûté la sobriété des décors de Steffen Arfing, l’équilibre de la mise en espace (notamment dans le duo Elsa-Ortrud du II) et quelques idées bien venues (les fameuses ailes du cygne portées par Lohengrin et qui entretiennent une belle ambiguïté sur sa personne, le lit nuptial qui s’avèrera aussi le tombeau de l’amour entre Elsa et Lohengrin).

© Bettina Stöß

Il n’en demeure pas moins que la réussite de la soirée fut principalement vocale et elle fut, de ce point de vue, entière ; nous avons assisté à une prestation d’ensemble de très haut niveau comme les grandes scènes allemandes savent nous y habituer. Il est bon de préciser d’emblée que le plateau vocal tout entier est à louer. Pas de  maillon faible dans cette distribution, mais quelques maillons plus forts que les autres !

Le Lohengrin de Klaus Florian Vogt est connu. Il est même de tous les débats !  Vogt emmène ce rôle avec lui tout autour de la planète. Il connaît ce personnage sur le bout des ailes, il pourrait le chanter dans son sommeil ! Aucune note ne semble difficile, il développe une fluidité, une aisance à peu d’autres pareilles. Il déroule le troisième acte avec une sérénité confondante, on chercherait en vain quelle aspérité pourrait le mettre en difficulté si ce n’est en défaut. Du grand art. Ou plutôt un grand art, si l’on veut bien se laisser convaincre, et du coup emporter et entraîner par ce timbre peu commun. Timbre toujours juvénile, toujours aussi doux, toujours aussi haut perché . On se serait cru à  certains moments du III partie prenante d’un Liederabend de la bonne société, plutôt viennoise que berlinoise d’ailleurs, à déguster quelques Lieder de Schubert chantés par un impétrant bien doté et accommodés de Kaiserschmarren juste tièdes ! Quoi qu’on pense du timbre, la prestation artistique de Klaus Florian Vogt force un immense respect.

Et puis quel bonheur de découvrir à ses côtés la lumineuse Elsa de Camilla Nylund ! On ne pourrait pas trouver deux timbres mieux assortis. La Finlandaise a offert une voix limpide (son « Einsam in trüben Tagen » tout en retenue !) qu’elle savait faire fluette dans sa scène du III avec Lohengrin, et consistante quand il le fallait. Cette scène du III nous faisait penser à une version chambriste de leur duo. Il y eut avec ces deux-là de réels moments de félicité. Que Camilla ne s’aventure surtout pas dans des rôles plus lourds, elle y perdrait cette juvénilité si poignante dans sa prestation.

Le couple Ortrud et Friedrich ne méritent que des éloges, particulièrement Anna Smirnova qui dut patienter sur scène quasiment tout un acte pour faire montre, et ô combien au II, de ses immenses capacités. Nous dirons qu’elle possède la voix idoine pour qui veut camper une Ortrud maléfique, complotiste, ensorceleuse, bref une authentique Ortrud. On retiendra notamment une imprécation à Wotan et Freia à vous retourner. Le métal de sa voix est aussi coupant que la dague de Lohengrin lorsqu’il transperce Friedrich. Quelle aisance dans les forte et quelle endurance dans le II. Son Friedrich (c’est Martin Gantner) est certes moins puissant mais la couleur de voix est parfaite. Il incarne avec une belle conviction et une formidable énergie l’époux tragique de Ortrud.

Le roi Heinrich der Vogeler de Günther Groissböck reçut de justes lauriers au moment des saluts. Il n’a certes pas encore la portance qui lui permettra, on peut le prévoir, d’aborder des rôles plus étoffés, mais il vient à bout sans réelle difficulté d’un rôle qui se limite en somme à deux apparitions (dont la première est bien périlleuse puisqu’elle ouvre l’opéra), mais des apparitions de toute première importance.

On n’oubliera pas le chœur. Rien à dire sur la justesse et la beauté des timbres, la palette chromatique est complète. Mais tout comme nous avions regretté un orchestre parfois trop bruyant, nous avons dû aussi noter quelques tendances à surdimensionner les envolées martiales.

Public berlinois enthousiaste, avec saluts et rappels après chacun des trois actes, ce qui vaut d’être noté. Ce soir-là c’est clairement la voix qui l’a emporté.

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Paris s’était essayé, sous le mandat de Gerard Mortier, à présenter Cardillac dans une mise en scène classieuse et poétique de André Engel. On retrouve la même volonté chez Valerio Binasco ici à Florence, la poésie en moins mais la transposition temporelle du même ordre dans un Paris des Années folles. Les scènes de rue révèlent une belle gestion du groupe des choristes, très actifs et personnages à part entière. Les scènes d’intérieur s’appuient sur un décor au réalisme méthodique : la chambre nuptiale de la Dame étouffe sous le duvet des coussins, un lit moelleux et rond trône en son centre cependant que les rideaux des embrasures de fenêtre se soulèvent d’une bise nocturne qui préfigure l’arrivée de l’amant (la ressemblance est ici très forte avec la production parisienne). L’atelier, à jardin, et l’appartement, à cours, de Cardillac sont séparés par un escalier. L’orfèvre reste dans son royaume, sa fille se morfond dans le sien. Enfin, quelques trouvailles simples de direction d’acteur racontent l’histoire de cette obsession maladive : Cardillac passe un sautoir au cou de sa fille pour en admirer l’ouvrage. Quelques minutes plus tard, quand celle-ci part préparer le dîner, il la retient. Elle s’attend à un geste tendre mais subit le geste brusque de son père qui lui ôte le bijou et lui tourne le dos, obnubilé par son art.

© Maggio Musicale Fiorentino

Espérons que cette mise en scène lisible et fluide ainsi que la qualité musicale fera bouche à oreille. Fabio Luisi, qui prend la direction du Mai musical cette saison, soigne des ambiances et des couleurs qui peignent les tableaux les uns après autres. Il installe son plateau dans un véritable chausson soyeux et cisèle le drame avec simplicité mais vigueur. La distribution tient parfaitement son rang. Certes la diction allemande du choeur et de quelques solistes est à parfaire. Ce n’est pas le cas de Jennifer Larmore aussi bien-disante qu’en voix, dans un numéro de grande dame séductrice sur le retour. Johannes Chum, son cavalier, possède ce qu’il faut de lumière dans le timbre pour donner corps à l’amant rongé par le désir et excité par la peur de la malédiction des bijoux de l’orfèvre. Ferdinand von Bothmer propose un officier volontaire dont la puissance vocale épouse le caractère ombrageux du jeune militaire près à défier le père pour ravir la fille. Il résiste avec style aux assauts de l’orchestre dans les parties les plus tendues. Gun-Brit Barkmin, solide soprano entendue un peu partout en Chrysothémis, se voit chahutée plus d’une fois, et concède quelques aigus trop bas. Le timbre un rien acide et le peu de nuances dans le chant n’aident pas au portrait de la jeune fille, éprise de son père et qui ne parvient pas à couper le cordon. Mais le jeu scénique rattrappe ce que la voix ne sait dépeindre. Enfin, Martin Gantner effectue une prise de rôle remarquable dans le rôle de l’assassin orfèvre. Silhouette inquiétante pendant tout le premier acte, le chant ne le sera pas moins grâce à un métal sombre et une vaillance à toute épreuve.

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Certains metteurs en scène possèdent leur « truc » pour entrer dans un opéra et en proposer une lecture nouvelle. Méthodiquement, Claus Guth cherche souvent dans le contexte immédiat de la création de l’oeuvre les éléments qui en éclairent le sens. Si pour Die Frau ohne Schatten, il mobilisait la psychanalyse naissante, ici ce sont les aventures sentimentales de Wagner chez les Wesendonck qui servent de clé de lecture. Point de navire ou de mer, encore moins de château, nous voici dans la maison du couple zurichois où les aventures extra-conjugales de nos héros romantiques trouvent un écho troublant avec la biographie du génie allemand. Ainsi, dans cet univers grand-bourgeois, les récriminations de Marke (Otto) se font avec toute la famille attablée au moment du brandy. Toutefois la tragédie métaphysique des deux amants n’est en rien éludée, grâce notamment à un fascinant à travail sur la relation Brangäne/Isolde. Habillées à l’identique, suivant la même gestuelle comme un reflet suit celui de son sujet dans le miroir, on peut d’abord croire à une gémellité. Il nous semble plutôt qu’il s’agit du même personnage : Brangäne devient le « surmoi » d’Isolde, la structure psychique qui lui rappelle ce qu’elle doit faire et la met en garde contre le jour naissant. L’idée est belle et permet surtout à Claus Guth de proposer un final qu’aucun metteur en scène n’a pu approcher. Deux options existent : Isolde meurt d’amour (Chéreau à la Scala par exemple) ou bien Isolde survit et retourne à sa vie maritale avec Marke (Katharina Wagner à Bayreuth par exemple). Claus Guth peut mettre en scène les deux concomitamment : l’âme amoureuse d’Isolde meurt couchée sur le corps de Tristan, le corps « social » d’Isolde (Brangäne) repart avec Marke.

En fosse, Gianandrea Noseda livre une lecture sanguine et souvent très véloce à l’opposée d’interprétations plus introverties. Il peut compter sur une phalange qui répond à la moindre de ses inflexions, brille par son niveau technique tous pupitres confondus (duvet moelleux des violons alto pendant les appels de Brangäne) et la beauté de ses solistes (mention pour la harpe, le cor anglais et le premier violon). L’ouverture s’étire en phrases poétiques et langoureuses que l’on retrouvera dans le grand duo ou dès que les personnages expriment leurs sentiments et fantasmes. Les crescendos et climax du drame induisent des changements rapides de tempo, scandés par des cordes qui claquent comme des coups du destin.

Cette direction musicale originale alliée à une brillante réalisation scénique habitée de tableaux à la beauté étrange, qui défilent sur une tournette dans un rendu quasi cinématographique, est servie par un excellent plateau vocal. A commencer par le choeur masculin où les ténors brillent tout particulièrement. Dans les courts rôles que comptent l’oeuvre, Patrick Reiter laisse entendre un marin juvénile au premier acte et Joshua Sanders un solide Berger au dernier. Martin Gantner offre un chant vigoureux et idéal de timbre à Kurwenal, quand, dans le même temps, il réussit parfaitement à composer son personnage avachi et embrumé par l’angoisse de l’attente et l’alcool. Il faut être clément avec Michelle Breedt qui n’a pas la chance de pouvoir alterner avec une autre mezzo (il y a deux distribution pour le couple principal) et se retrouve ce dimanche après-midi à nouveau sur les planches une quinzaine d’heures après que la représentation précédente s’est achevée. Une certaine fatigue et plusieurs passages à vides sont heureusement sauvés par des appels de belle tenue au deuxième acte. Steven Humes bénéficie de la même indulgence mais c’est moins la voix qui lui manque que de la profondeur et une incarnation dans un chant qui reste extérieur aux affres du vieux monarque. Ricarda Merbeth, quant à elle, épouse partiellement les traits d’Isolde. Le premier acte expose toute les qualités de la soprano : un souffle long, une émission franche et facile sur toute la tessiture, des aigus à toute épreuve qui viennent couronner une malédiction dantesque au premier acte et les épanchements amoureux du deuxième. Pourtant, si l’Isolde guerrière et vengeresse se trouve parfaitement dépeinte, on cherche encore l’ironie, la tendresse et la joie du personnage. La fatigue aidant, les écarts du rôle la déstabilisent au troisième acte, chanté de manière bien plus prosaïque qu’il ne faudrait. A 63 ans, Peter Seiffert est au heldentenor ce que Gregory Kunde est aux ténors belcantistes : un navire insubmersible. Certes il y a des soirs où la voix ne suit plus tout à fait. Pas en cette après-midi où les duos sont chantés avec un engagement ardent qui annoncent un troisième acte épique. Le ténor se consume littéralement dans les monologues. Les quelques fêlures qui émaillent ça et là la ligne, plus rarement la justesse, renforcent la vérité scénique d’un Tristan éperdu d’amour et du désir de mourir.

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© Wilfried Hösl

Il était en revanche difficile de ne pas adhérer à la musique ce soir-là ! Tous les maîtres réussissent à se distinguer les uns des autres avec bonheur, avec une mention spéciale pour le fringuant Kothner d’Eike Wilm Schulte. Au Veit Pogner de Christof Fischesser on reprochera seulement une santé vocale trop ardente  et une présence physique qui  le font plus passer pour le grand frère de Stolzing que pour son futur beau-père. Le David très clair et puissant de Benjamin Bruns réussit avec art à traduire la maladresse érudite du personnage sans sombrer dans la guignolade. Tout comme la Magdalene d’Okka von Damerau qui jouit d’un médium riche et velouté. Sara Jakubiak propose une Eva en pleine possession de ses moyens mais manquant de subtilité et de tendresse à notre goût, notamment dans les aigus. Tête à claque de génie, Martin Gantner est un Beckmesser impayable, à la fois détestable et attachant, qui jamais ne sacrifie la qualité de son chant aux effets théâtraux, il sera ovationné par la salle. Stolzing ne pose évidemment aucun problème à Jonas Kaufmann et le rôle lui permet de faire montre de toutes les qualités dramatiques et musicales qu’on lui connait déjà, alternants airs époustouflants et une finesse comique qu’on ne lui soupçonnait pas. Pour Sachs, Wolgang Koch affiche une technique solide (et il en faut, vu la longueur du rôle !) et une vraie attention dramatique mais manque de variété et d’impact dans l’expression de la nostalgie qui rend le personnage si attachant. Sa composition débonnaire  lui donne des faux airs de Bryn Terfel, l’éloignant finalement trop de son double juvénile qu’est censé être Stolzing.

Inutile de dire à quel point les chœurs du Bayerische Staatsoper sont ici excellents, ni de démontrer que la partition n’a plus aucune secret pour l’orchestre du lieu. La direction de Kirill Petrenko est cependant assez étonnante : sans excès de rutilance, elle réussit à être très entraînante, roborative au point de friser l’indigestion sonore parfois mais toujours impressionnante dans sa maîtrise des contrastes et son énergie. La scène n’est par ailleurs jamais couverte et les moments plus intimistes sont tout aussi excellents. C’est d’ailleurs au début de l’acte III que l’orchestre se montre le plus époustouflant, alors que la mise en scène colle fugacement mais parfaitement à la triste légereté du moment.

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C’est là que l’alchimie commence. Ouverture diaphane comme écrite sur le plus précieux des vélins, où Simone Young a apprêté ses violons pour qu’ils rivalisent entre eux dans la maîtrise du piano. Il faut presque tendre l’oreille tant l’évocation est subtile, comme la respiration d’une belle endormie. Le Philharmonia Zurich est ce soir magnifié : pas une scorie dans les cuivres, un son rond, chaud partout et une concentration de tous les instants. Depuis son pupitre, l’actuelle directrice musicale de l’opéra de Hambourg colle à la scène, à la dramaturgie. Lorsqu’Elsa tombe sur Ortrud pour la première fois, elle sursaute, en même temps que l’orchestre ponctue la rencontre d’un accord sonore. En dehors de l’ouverture prise lentement, le reste de la représentation donne le sentiment de défiler à vive allure comme dans un délicieux maelström. Il faut rendre grâce au metteur en scène qui fait confiance à la musique et laisse les transitions orchestrales se jouer à rideau baissé, pour mettre en valeur la fosse et la narration wagnérienne.

Seule l’ouverture illustre par une pantomime l’avant de l’histoire qui nous sera racontée : la mort des parents laissant Elsa et son frère, trop jeunes, être déjà les proies de l’ambition de Telramund ; le mariage sans doute forcé où Elsa s’enfuit, laissant Ortrud ramasser le bouquet pour épouser l’homme déçu et humilié. Loin de parasiter l’œuvre d’éléments extérieurs, ces petites scènes éclaireront d’un jour nouveau ces personnages et leur conflit. Comme d’autres avant lui, Andreas Homoki voit en Lohengrin non pas tant l’histoire d’un héros, mais bien celle d’une lutte de pouvoir entre des familles rivales (dans les Alpes germaniques plutôt qu’en plaine brabançonne si on considère les costumes). Aussi l’action se déroule-t-elle dans le décor unique de salle de fête ou de taverne, lieu clos où seules des chaises et des tables serviront d’accessoires. Homoki surinvestit deux éléments. Tout d’abord un tableau représentant deux cœurs embrasés sur un paysage champêtre. C’est le rêve d’Elsa, auquel elle s’accroche dans l’adversité, et qu’Ortrud déchirera d’un coup de poing lors de leur affrontement à l’acte II. Et c’est ce cygne miniature avec lequel joue Gottfried, qu’Elsa gardera contre elle pour se réconforter. L’arrivée de Lohengrin est problématique pour Homoki, puisqu’il a fait le choix d’évacuer la magie de l’affaire, tout en proposant une lecture assez littérale du livret. Le jouet s’agite dans les bras d’Elsa, prise dans une transe avec les femmes du chœur autour d’elle. Elles donneront toutes naissances au héros, gisant sur le sol, convulsionné comme après un accouchement (faiblesse renforcée par l’attelle que porte Klaus Florian Vogt, blessé en répétition à Bayreuth). C’est dans cette même position que Gottfried reparaitra, vêtu comme le héros. Lohengrin, fantasme d’Elsa de son frère enfin héroïque ? L’idée est séduisante. Quoiqu’il en soit, Ortrud triomphe au rideau final. L’épée et le cor laissés par Lohengrin ne trouveront pas de mains fermes en Gottfried, caché qu’il est dans les jupes de sa sœur.

Elza van den Heever partage bien plus que son prénom avec l’héroïne wagnérienne. Celle qui brille par son art bel cantiste un peu partout (cf. sa première Norma à Bordeaux) reprend un rôle qu’elle a jusqu’alors peu chanté. Et quelle maîtrise ! La ligne est classieuse, la diction soignée, les nuances et inflexions au service de la jeune femme, plus combative, audacieuse et ferme qu’à l’accoutumée. Ce qui fera merveille au deuxième acte pendant la joute verbale avec Ortrud ainsi qu’au troisième acte dans cette scène de folie qui la conduit à braver l’interdit. Elle fait jeu égal avec une autre illustre soprano entendue récemment à Berlin et est confondante de justesse en scène.
Klaus Florian Vogt lui donne donc la réplique. On ne présente plus son Lohengrin qui ravit les spectateurs à chaque apparition. Il est dans le même état de forme que lors de sa prestation berlinoise et c’est à peine si son attelle du jour le gêne. Elle est au contraire un adjuvant supplémentaire à la construction de ce héros malgré lui. Martin Gantner prête un timbre étonnament clair à Telramund avec lequel il déjoue les ambuches de la partition. Sa scène d’entrée du deuxième acte est irréprochable face à l’Ortrud déchainée de Petra Lang : puissance et longueur de souffle lui permettent de rattrapper des aigus assez souvent vibrés et des registres pas toujours bien cimentés. Christof Fischesser en Heinrich confirme l’excellente impression qu’il donnait la veille en Orest : style, puissance et belle présense scénique. Les choeurs et les supplétifs du soir sont égalemment excellents, tout juste s’étonnera-t-on du pupitre des ténors aux aigus un peu acides.

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Depuis 1993, la production d’Otto Schenk a pris beaucoup de patine. Mais pour l’européen maintenant habitué (ou résigné selon ses goûts) à des visions décapantes des œuvres, ces Maitres chanteurs font souffler un certain vent d’originalité. Les décors et la direction d’acteur ? Merci de vous reporter au livret et à ses didascalies : tout y est ! Au ruban près, de la chapelle à la cellule du marqueur, aux rues à colombages, à la vigne vierge sur le mur de la maison de Pogner, à la prairie où a lieu le concours… Le tout dans une opulence de couleurs et d’étoffes. Spectacle « à la grand-papa » ? Peut-être, mais force est de constater qu’il a sacrément de tenue. Pour les interprètes de la soirée, cette mise en scène fonctionne comme un gant de cuir vieilli dans lequel l’on se glisse et l’on se meut avec aisance. Les chanteurs toujours placés dans le premier quart de la scène ne sont jamais mis en danger. Les ressorts comiques reposent en permanence sur la truculence de la partition wagnérienne. La pantomime de Beckmesser dans l’atelier de Sachs au IIIe acte est ainsi réglée comme du papier à musique : l’individu trébuche et se cogne au mobilier en rythme, tout perclus qu’il est de la bastonnade de la nuit précédente, jusqu’à tomber nez à nez avec le poème de Sachs. La soirée s’écoule donc jovialement dans cette volonté manifeste d’éviter tout commentaire ou réflexion sur l’œuvre et sa polysémie. On est loin des pistes et propositions de Katharina Wagner à Bayreuth 2007, de David Alden à Amsterdam en 2013 et tout récemment de Tobias Kratzer à Karlsruhe (il mettra en scène Tannhauser à Bayreuth en 2019).

Acte 3 – prairie (© Ken Howard/Metropolitan Opera)

Cela n’a guère d’importance un soir comme celui-ci, quand Sachs se voit incarné par James Morris, remis de son coup de froid passager du samedi précédent. Certes la voix a perdu en harmoniques, la plupart des aigus du rôle sont définitivement hors de portée, le vibrato par moment envahissant… mais l’endurance, à 67 ans, est toujours là. Le style déclamatoire, l’intelligence musicale et scénique crèvent les planches car l’interprète sait son rôle jusque dans les moindres recoins psychologiques. L’ovation qui l’accueille aux saluts n’est pas seulement la conséquence de sa renommée ou d’un chauvinisme new-yorkais.

Triomphe également pour Johan Botha dont le Walther est un régal de beau chant, assis sur une voix bien projetée et élégamment colorée. Son timbre va à ravir à son personnage de chevalier galant et impétueux. Il est fort dommage qu’Annette Dasch ne lui donne pas la réplique avec le même soin. Emaillé d’attaques hasardeuses, le chant de la soprano semble s’économiser pendant tout le IIe acte, passant difficilement la rampe, avant de retrouver ses moyens dans le dernier acte. La beauté de son toast d’introduction au début du fameux quintette du baptême finit de convaincre des qualités vocales de l’artiste, par ailleurs irréprochable actrice.

Le couple Madeleine/David est lui aussi déséquilibré mais cette fois en faveur de l’élément fémini. Karen Cargill campe une nourrice où rondeur du timbre et scrupule dans la conduite du chant font immédiatement mouche. De son coté, Paul Appleby a indéniablement la couleur et les notes du rôle… il lui en manque encore l’endurance : le premier acte le voit faiblir et flancher au fil de sa longue scène.

Le climat new-yorkais aura fait une autre victime conduisant à un jeu de chaises musicales. Johannes Martin Kränzle, très apprécié lors de la retransmission HD le samedi précédent, a dû céder la place à Martin Gantner (normalement interprète du personnage de Kothner, chanté ce soir là par Ryan McKinny). C’est un remplacement irréprochable, tant le baryton allemand est bluffant d’habilité vocale et scénique. Tous les maitres, sans exception (voir la distribution ci-contre), sont au meilleur des niveaux d’une scène internationale, le Metropolitan s’étant payé le luxe d’un Hans-Peter König en Pogner et d’un Matthew Rose en veilleur de nuit.

Dernier mythe vivant de la soirée, James Levine, que ses problèmes de mobilité condamnent à recevoir ses ovations en fosse aux saluts, délivre une interprétation détaillée mais simple, puissante mais à l’écoute de son plateau, belle et théâtrale. L’orchestre du Metropolitan sonne avec une rondeur exceptionnelle et fluide où les thèmes et les pupitres se croisent et s’enchainent. L’air de rien, c’est finalement le chef qui a un discours d’exégèse sur l’œuvre. En prenant volontairement un tempo rapide lors du premier air de Walther, puis en le calmant dans l’atelier du maitre et même et l’alanguissant lors du concours dans la prairie, James Levine détaille orchestralement ce que le livret et l’écriture vocale de Wagner décrivent : comment l’on devient un maitre, comment se construit un chef-d’œuvre.

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