Si l’objectif de mettre en lumière l’œuvre oubliée du compositeur est, en lui-même, louable, la manière dont cette ambition est traitée l’est peut-être encore davantage. Car à travers quatre disques et quelques textes, c’est un parcours tout entier que l’on esquisse et c’est, plus largement, un processus tant historique qu’institutionnel que l’on comprend un peu mieux. Les titres des textes suffisent à donner une idée du chemin emprunté : après quelques pages consacrées à « Un Bizet volé ? » (volé par Carmen évidemment – on lui aura décidément attribué tous les vices), Alexandre Dratwicki  nous emmène dans « L’aventure du prix de Rome ». C’est alors une époque que l’on touche du doigt. Pour goûter aux délices romains de la villa Médicis, les candidats-résidents devaient présenter plusieurs pièces pour espérer accéder à l’épreuve de la cantate. Malgré une première tentative infructueuse, le jeune Bizet s’obstine : il passe deux années à préparer sa prochaine tentative sous la direction d’Halévy. De ces années de travail, on garde une partition intégralement écrite et orchestrée par Bizet : Le retour de Virginie (vers 1855), composé sur le livret d’Auguste Rollet (adapté de Bernardin de Saint-Pierre) qui fut imposé pour l’épreuve de la cantate en 1852 (Léonce Cohen remportait alors le prix de Rome devant Camille Saint-Saëns). L’enregistrement proposé ici est inédit et la création de l’œuvre ne l’est pas moins puisque même Bizet ne l’avait jamais entendue exécutée. Après un second prix de Rome en 1856 avec David, Bizet touche enfin le graal avec Clovis et Clotilde (1857). Une fois à Rome, le compositeur doit rendre des comptes à une administration culturelle qui entend veiller à la productivité de ses pensionnaires. « Ode-symphonie » pour soli, chœur et orchestre, Vasco de Gama est l’une de ces productions. Créée à Paris en 1863, l’œuvre est ici portée au disque pour la première fois.

Avec son texte sur « Bizet et les salons parisiens », Hector Cornilleau met au jour un pan de la production du compositeur peut-être particulièrement confidentiel. Car si, outre Carmen, on avait retenu Les Pêcheurs de perles et quelques œuvres orchestrales, les œuvres de salon – musique pour piano et mélodies – demeurent encore largement, sinon totalement, inconnues. Étienne Jardin clôt ce parcours dans l’œuvre du compositeur avec des pages dédiées à un opéra certes pas inédit au disque mais encore trop méconnu : Djamileh. La partition comprend ce qui fera le « style » Bizet : thèmes orientaux dans les livrets comme les partitions, exigence vocale et grande sensibilité lyrique.

L’ensemble des textes – comme des livrets reproduits en fin d’ouvrage – est traduit en anglais.

L’intérêt musical des œuvres enregistrées est variable mais, sur le plan documentaire, il est certain que l’ouvrage constitue désormais un incontournable. Et le Palazetto Bru Zane – comme de coutume – s’est donné les moyens de ses ambitions puisque l’on retrouve ici ce que le chant français a de meilleur en terme d’interprètes : Cyrill Dubois, Adèle Charvet, Isabelle Druet, Mélissa Petit, Marie-Andrée Bouchard-Lesieur, Reinoud Van Mechelen, pour n’en citer que quelques-uns. François-Xavier Roth, David Reiland, Ben Glassberg et Julien Chauvin dirigent respectivement Les Siècles, l’Orchestre national de Metz Grand Est, l’Orchestre national de Lyon et Le Concert de la Loge. L’ensemble est d’excellente facture, même si l’on regrette ça-et-là quelques tempi encore poussifs et certains penchants pour le pathétique – mais sans doute est-ce davantage le fait des partitions que de choix d’interprétation délibérés.

On termine d’écouter cet ensemble passionnant tout de même renforcé dans l’idée qu’il n’est peut-être pas injustifié que Bizet soit effectivement d’abord le compositeur de Carmen. Sans verser dans l’absurde des hiérarchies, il est certain que Carmen offre une efficacité dramaturgique, une dynamique chorale et une inventivité orchestrale que l’on ne retrouve que par touches dans les œuvres enregistrées ici. Peut-être parce qu’elles demandent encore à être travaillées car, à sa résurrection, une œuvre a finalement encore tout à révéler. Pour une Bizet Resurrection ?

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Il faut dire que les musiciens impressionnent par leur cohésion et leur collégialité. Dirigés du premier violon par leur chef, ils ne cherchent pas nécessairement à se distinguer (sauf peut-être dans une ouverture de la Flûte enchantée aux cuivres bien rugueux et aux altos surexposés), plutôt à jouer cette musique avec autant de fougue que d’écoute mutuelle : leur ouverture de L’Olimpiade de Vivaldi est un modèle d’équilibre où l’intensité du rythme ne met pas en danger la continuité du tissu orchestral ; et fait regretter qu’ils n’aient pas été choisis pour la production de la saison passée en ces mêmes lieux. Mêmes éloges pour les concerti de Vivaldi, encadrant la performance d’un danseur de la compagnie Käfig (impressionnant, mais un peu contraint à se répéter par l’exiguïté du plateau), les danses de Rameau aux percussions variées et très présentes, ou le concerto de Haydn dont le soliste est le cœur battant de l’orchestre.

Leurs qualités d’accompagnateurs et leur sens du drame en font des partenaires de choix pour l’opéra. On est déçus par l’entrée de Judith van Wanroij en Phèdre plus grimaçante qu’expressive et difficilement compréhensible. On est ensuite surpris par Jérôme Boutillier qui entre en scène torse nu, épée à la main et entonne avec panache « En grand silence » de Sacchini assumant intelligemment ses difficultés dans la partie la plus basse de la tessiture. Il rayonne toutefois d’un naturel plus franc chez Gluck, alliant avec bonheur vaillance et style, là où Stanislas de Barbeyrac parait perdu pour ce répertoire : les moyens sont toujours colossaux mais moins souples, il a du mal à ne pas chanter trop fort et affecte des poses trop compassées pour émouvoir. Tout l’inverse d’une Sandrine Piau dont la déploration est un joyau d’élégance pathétique qui met son registre aigu durci au service d’un texte prononcé avec une sincérité épurée. Le moelleux, c’est ce qui manque à la Constance de Florie Valiquette, mais largement compensé par une justesse et une longueur de souffle jamais prises en défaut, même sur des graves habilement poitrinés. De beaux graves, jusque dans des vocalises sans bavures, c’est ce qui fait aussi le prix de l’Osmin au triomphe beta de Sulkhan Jaiani, même si la netteté de l’allemand s’en trouve un peu sacrifiée. Chez Vivaldi, Eva Zaïcik offre un superbe « Vedro con mio diletto » jouant intelligemment la sérénité douce du personnage qui contraste avec les soubresauts inquiets de l’orchestre. On est moins convaincu par l’« Alma oppressa » d’Adèle Charvet aux vocalises qui perdent l’expression plaintive de l’air dans une vitesse mécanique, comme si la chanteuse cherchait davantage à briller qu’à jouer. Si Philippe Jaroussky abuse un peu du séraphisme illuminé chez Haendel, son aria de Ferandini trouve l’équilibre juste entre pathos et raffinement, même si l’on aurait apprécié des variations plus marquées au gré des reprises. Chantal Santon-Jeffery enfin, a de l’éloquence et de l’énergie à revendre mais son ambitus trop limité aux extrêmes prive son air de fureur de la puissance requise.

Les ensembles font partie des grandes réussites de la soirée : extraits du très atypique Carmen Saeculare de Philidor, suspension réussie du quatuor de Fidelio, « Forêts paisibles » de Rameau où les Chantres du CMBV abandonnent un peu leur timidité et final jouissif de L’Enlèvement au Sérail.

L’Olympe de cette soirée était habité par deux femmes, captivant le public dès leur entrée. Marina Viotti jouant avec une facilité ravageuse et se dandinant sensuellement dans un rondo de la Cenerentola bien plus habité qu’ici-même une saison plus tôt. Marina Viotti qui chorégraphie également le duo d’Offenbach avec un Stanislas de Barbeyrac trop heureux de retrouver sa mémorable Périchole. Karina Gauvin enfin, qui pousse à l’extrême son interprétation iconique d’« Ah mio cor » : plus que jamais cette plainte semble arrachée à sa poitrine écrasée par la douleur, à tel point que c’est dans le silence haletant et vertigineux qui précède le da capo que le spectateur se sent lui-même étouffer.

Pourvu que les dix prochaines années nous offrent d’autres moments aussi beaux !

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Louise-Angélique Bertin, l’auteure, eut la chance de naître – en 1805 – dans un milieu où son goût pour la composition musicale ne fut pas découragé. Son père Louis-François Bertin, co-dirigeait l’influent Journal des débats ; sa mère, Geneviève Boutard, pianiste, fut sans doute son premier professeur. Bien qu’alors pénalisants, son sexe ainsi qu’une infirmité consécutive à la poliomyélite ne l’empêchèrent pas d’étudier la composition, d’écrire un premier ouvrage lyrique, Guy Mannering représenté dans le château familial en 1825, puis un deuxième, Le Loup Garou créé à l’Opéra-Comique en 1827. Son intérêt précoce pour l’œuvre de Goethe guida son écriture en français du livret de Fausto, traduit en italien par Luigi Balocchi de manière à pouvoir affronter la scène parisienne du Théâtre-Italien.

Dans les textes d’accompagnement, Céline Frigau Manning rappelle combien la création d’un opéra dans cette salle représentait un défi, qui plus est pour une femme, à l’époque où Rossini régnait en maître à Paris. Pour autant, la partition n’est pas un décalque des œuvres lyriques de son temps et présente une originalité qui peut encore déconcerter aujourd’hui. Ce n’est pas un hasard si Louise Bertin étudia dans la classe de Reicha aux côtés de Berlioz. Alexandre Dratwicki relève les similitudes dans la manière de composer des deux musiciens, la préférence accordée notamment à l’orchestre au détriment de la mélodie. Que de trésors à fredonner recèle cependant Fausto si on veut l’écouter d’une oreille attentive. Alexandre Dratwicki cite par exemple l’air d’entrée de Fausto, « Il vago sol del mondo » ou encore son cantabile au 4^e acte, « Deh guarda, o Ciel clemente », auxquels on peut ajouter l’aria de Valentino, le bravache « Ah, mi batte il cor nel petto » qui souleva l’enthousiasme du public du Théâtre des Champs-Elysées en juin dernier.

Nico Darmanin, l’interprète de Valentino, n’est pas étranger à cet enthousiasme, lui dont le répertoire s’arrime au primo ottocento. Le rôle du frère de Marguerite se réduit peu ou prou à ce seul air auquel s’enchaine le final du 3^e acte, mais ces quelques numéros suffisent au ténor maltais pour faire valoir une personnalité vocale, un alliage de cuivre et de zinc, une émission franche et une vaillance acquise au contact répété de Rossini.

A l’inverse, Pesaro n’est pas a priori la terre d’élection d’Ante Jerkunica. La basse croate, dont les graves abyssaux ont fait de Sarastro la signature, n’en réussit pas moins dans le duetto du 2e acte une démonstration de chant syllabique qui n’a rien à envier aux champions de l’exercice. Le fusain régulier de la ligne aide à dessiner un Mefistofele sarcastique et inquiétant, entre buffa et seria, conforme à l’image du diable dans le répertoire romantique.

Karina Gauvin peinait, parait-il, à s’imposer sur la scène du Théâtre des Champs-Elysées face un orchestre triomphant. Les micros aidant, la soprano rayonne au contraire dès sa canzonetta liminaire, de cette voix dont la rondeur n’est pas la moindre des qualités, et comme en concert, réussit à exprimer l’évolution de Marguerite, de l’innocence joyeuse du 2^e acte aux accents tragiques de la rédemption finale. Tout juste pourra-ton reprocher à ce timbre pulpeux d’à peine assez se différencier de celui, non moins charnu, de Karine Deshayes.

A la question de la tessiture de Fausto, entre Donzelli, le ténor de la création, et Pisaroni, le contralto initialement envisagé, notre mezzo-soprano nationale reste pourtant une réponse on ne peut plus valable. La technique éminemment belcantiste tient lieu de garantie stylistique bien que le canto fiorito ne soit pas la caractéristique première du rôle. Surtout, la Deshayes (à force d’exploits, n’a-t-elle pas mérité devant son nom l’article qui distingue les plus grandes) s’empare d’une partition qu’elle anime d’une ardeur jamais contenue, dardant des aigus à pleine voix, usant d’intentions et de couleurs pour traduire la complexité des sentiments qui agitent son personnage.

Dépourvu de numéro à part entière, le chœur n’occupe pas une position primordiale mais le Flemish Radio Choir remplit son office sans faillir. Dans la continuité de ses derniers enregistrements, Christophe Rousset s’affirme comme un des meilleurs défricheurs du répertoire romantique français. En privilégiant les pupitres des bois et des cuivres, la partition offre aux Talens lyriques l’occasion d’une démonstration d’éloquence. L’à-propos de la direction, attentive aux enjeux dramatiques de l’opéra, rend indispensable l’écoute de ce Fausto d’une part pour mesurer la richesse musicale des années 1830, d’autre part pour le plaisir, tout simplement.

Justice est ainsi rendue à un ouvrage à la trajectoire interrompue non par sa piètre qualité mais par un accueil mitigé, en raison de son originalité, et une programmation malvenue en fin de saison. Demeure-t-il illusoire d’espérer qu’il soit un jour porté à la scène ?

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Quinze ans avant La Damnation de Faust de Berlioz et vingt-huit ans avant le Faust de Gounod, Fausto est le premier opéra français à s’inspirer de l’œuvre de Goethe, même si le livret écrit par Louise Bertin a été traduit pour l’occasion dans la langue de Dante comme l’exigeait le cahier des charges du Théâtre-Italien où l’ouvrage a été créé. Diverses péripéties ayant retardé cette création, la première a finalement eu lieu le 7 mars 1831 avec un ténor dans le rôle de Faust, initialement conçu pour un contralto. La version proposée par le Palazetto est conforme à la partition originale.

Fausto © Gil Lefauconnier

La partition ne manque pas de qualités et offre de beaux moments, en particulier le quatuor du jardin à la fin du deuxième acte et la totalité des actes trois et quatre, où l’action est menée tambour battant jusqu’à son dénouement. La musique est traversée par diverses influences aussi bien italiennes que germaniques, ainsi le premier accord de l’ouverture fait immédiatement songer au Don Giovanni de Mozart, le grand air de Valentino « Ah mi batte il cor nel petto », évoque les airs héroïques des ténors Rossiniens et au cours des deux derniers actes on peut percevoir quelques réminiscences de Bellini (Le Pirate) voire de Weber. Cela dit, Fausto qui fait la part belle aux vents et aux cuivres, témoigne d’une grande originalité d’inspiration et d’un savoir-faire incontestable. Elle préfigure en outre les opéras composés sur le même sujet, notamment celui de Gounod.

La distribution est dominée par l’exceptionnelle prestation de Karine Deshayes qui s’investit pleinement dans le rôle écrasant de Faust  avec une énergie inébranlable. La cantatrice exprime avec un égal bonheur la résignation de son personnage à l’acte un « Il vago sol del mondo », la naissance du sentiment amoureux dans l’air « Qual turbamento ignoto », son éclosion dans le quatuor qui conclut l’acte deux, et enfin le désespoir final dans « O fier tormento rio » qui met en valeur l’impact dramatique de ses aigus puissants. A ses côté Karina Gauvin a du mal à s’imposer en dépit d’un timbre rond et lumineux dans le haut de la tessiture. Souvent couverte dans la première partie par un orchestre retentissant, elle se montre particulièrement émouvante au début de l’acte III où son personnage est harcelé par ses voisines et durant toute la scène de la prison à l’acte IV à partir de « Pietà, pietà di me » où son tourment lui arrache des accents déchirants. Ante Jerkunika campe un Mefisto convaincant grâce aux couleurs sombres de sa voix ample et à la profondeur de son registre grave. Nico Darmanin soulève l’enthousiasme de la salle dans son air « Ah mi batte il cor nel petto » grâce à l’insolence de ses aigus claironnants. Belle prestation de Marie Gautrot en Catarina qui contribue à la réussite du quatuor du jardin. Notons enfin les interventions irréprochables de Diana Axentii et Thibault de Damas.

Belle prestation du Chœur de la Radio flamande et des Talens lyriques en grande forme, sous la direction stimulante et enfiévrée de Christophe Rousset.

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Die Zauberflöte, Alcina (Karina Gauvin), Armide, Thésée (Mathias Vidal et Karine Deshayes), Pygmalion ou Almasis (Royer) côtoient dans la programmation l’Oratorio de Noël de Bach ou encore la recréation mondiale de Fausto de Louise Bertin.

La saison 2022-23 a débuté en ce mois d’août avec Sandrine Piau, compagne historique des Talens lyriques : elle a déjà donné deux concerts (Les cantates arcadiennes de Rome à Paris) et elle sera Pamina le 29 août au Festival Berlioz de la Côte Saint-André avec notamment Rocio Perez en Reine de la nuit et Eva Zaïcik en troisième Dame.

Cette saison de gala est aussi marquée par la sortie programmée de huit enregistrements discographiques dont des airs de Couperin par Cyrille Dubois accompagné de Christophe Rousset ; notons aussi le fruit de la captation de La Vestale, enregistrée au TCE, avec Marina Rebeka, Stanislas Barbeyrac et Nicolas Courjal entre autres.

Tous les détails de la saison et des sorties discographiques sont à retrouver sur le site des Talens lyriques.

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La dynamique s’est légèrement réduite, l’aigu manque parfois de plénitude, les traits sont moins acérés (« Ma quando tornerai »), mais l’opulence nacrée du médium impose d’emblée (« Di’, cor mio ») la beauté lasse de la magicienne dont les pouvoirs commencent de s’estomper et que l’amour rend tragiquement vulnérable. Sublimé par une pénombre infiniment suggestive, « Ah ! mio cor ! » est le climax espéré, grandiose et pourtant subtilisé jusqu’au murmure, soutenu par la pulsation quasi organique du Collegium 1704. Nous partageons sans réserve l’enthousiasme de Guillaume Saintagne à l’endroit de Václav Luks et de son ensemble, y compris dans les interventions solistes. A-t-on déjà entendu pareille effusion du violoncelle dans « Credete il mio dolor » ? Sans surprise, Morgana échoit à un soprano d’essence légère, en l’occurrence acidulé mais relativement agile (Mirella Hagen), bien que certains suraigus détonnent. Un autre choix était pourtant possible, la présence de Karina Gauvin durant son lamento nous rappelant qu’elle campa aussi la sœur d’Alcina sous la direction d’Alan Curtis. La sensibilité de Mirella Hagen fait mouche, mais le chant du violoncelle nous étreint tout autant sinon davantage. 

Alcina © Marek Olbrzymek

Difficile d’exister, écrivions-nous, face à une telle Alcina : Karina Gauvin domine largement ses partenaires, à commencer par Ray Chenez. Si Ariodante sollicitait davantage la virtuosité de Carestini, au grand dam du castrat, Ruggiero requiert d’autres moyens que ceux du contre-ténor, si prometteur il y a quelques années. Certains forte exposent les fêlures du timbre et l’ornementation révèle les limites d’un aigu désormais moins étendu et facile. Néanmoins, « Mi lusinga il dolce affetto » exhale une mélancolie délicate et le chanteur fait montre d’un bel abattage dans « Sta nell’ircana » où, ceci dit, l’orchestre lui volerait presque la vedette. Une tessiture piégeuse entrave irrémédiablement la projection de Václava Krejcí Housková, Bradamante à la vocalisation trop souvent inaudible (« Vorrei vendicarmi »). Alors que Haendel avait conçu la figure d’Oberto pour mettre en valeur le soprano juvénile de William Savage (précédemment Joas dans Athalia), il connaît un sort moins heureux avec celui, pourtant adulte, mais frêle et sourd d’Andrea Široká. En revanche, bien qu’il n’ait pas les assises d’une basse, Tomáš Král (Melisso) livre une lecture très stylée de son seul air, la méditative sicilienne « Pensa a chi geme d’amor ». Emblématique d’un spectacle qui cherche un peu trop souvent à dérider l’auditoire – craignant peut-être que la gravité du drame ne le rebute –, l’Oronte de Krystian Adam fanfaronne à l’envi. Or, pour peu que le personnage oublie de gesticuler, son ridicule s’efface, l’émission s’assouplit et l’élégance du ténor nous ravit (« Un momento di contento », ruisselant de tendresse et où le moelleux des cordes le dispute à la suavité du soliste). 

Nous n’allons pas nous étendre sur les options dramaturgiques et scénographiques, déjà commentées ici même au lendemain de la création versaillaise. Une faune – forcément chimérique  – peuple l’île d’Alcina et s’ébroue avec plus ou moins de bonheur et de pertinence. Le torse nu et coiffés de tête de fauves (superbes réalisation d’Alexandra Grusková), certains danseurs incarnent les sortilèges cruels infligés par Alcina à ses amants, tandis qu’une autruche et un manchot, bientôt rejoints par un poisson, apportent une touche comique. D’abord plaisante, cette drôlerie devient parfois envahissante quand elle ne parasite pas l’action principale. Mettons plutôt en exergue le travail éminemment poétique de Daniel Tesar sur les éclairages ou encore ces jeux d’ombres que les miroirs de la villa d’Alcina, décor modulable, projettent sur le fond de scène. Flots marins, dédale de palais ou labyrinthe végétal, les images en viennent à évoquer aussi les errances d’Alcina et son paysage mental, Jiří Heřman n’hésitant pas également à dépouiller le plateau dont la nudité traduit alors l’immense vide intérieur où s’abîme l’enchanteresse. 

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© Marek Olbrzymek

Pour continuer à époustoufler son auditoire, il lui fallait néanmoins l’attention d’un vrai chef de théâtre. C’est le cas de Václav Luks qui porte une attention maniaque à ne jamais couvrir les chanteurs, tout en libérant dès que possible les forces de son époustouflant Collegium 1704 et de ses 40 musiciens et choristes. Magicien des rythmes et du drame, chaque air semble un chef-d’œuvre, jusqu’au lieto fine obligé (très convenu) qui nous a, sous sa baguette, ravi. Le dramaturge va jusqu’à ragaillardir des chœurs que l’on n’avait jamais entendu si militaires. Au-delà du théâtre, les textures et les harmoniques sont proches de l’idéal. Le critique pinailleur que nous sommes a eu le frisson sur plus d’une ritournelle. Comme pour le dernier Ariodante des Musiciens du Louvre, on se surprend même parfois à ne plus écouter que l’orchestre (« Sta nell’ircana » proprement renversant, le meilleur que nous ayons jamais entendu !). Il n’est qu’à regarder les œillades complices que les musiciens s’adressent entre eux pour constater le plaisir qu’ils ont à faire honneur à cette partition. N’oublions enfin de pas de mentionner les excellents solistes : le premier violon d’Helena Zemanovà et le violoncelle solo d’Hana Flekovà, tout autant méritantes que la soprano dans « Ama, sospira » et « Credete al mio dolore ».
 

En Morgana justement, Mirella Hagen avait mal débuté : son air d’entrée, tout comme le célèbre « Tornami a vagheggiar » souffraient d’un timbre ingrat et d’une émission très minérale. La technicienne se signalait déjà certes par des trilles soignés et des vocalises précises, mais c’est vraiment dans ses deux airs concertants, qu’elle devient sœur de la magicienne. L’âpreté de son émission devient une force au service du texte, et son art apparaît étonnamment jumelé à celui de Karina Gauvin.

Même si la production en fait un benêt craneur, Krystian Adam campe un Oronte aussi classieux vocalement qu’attachant scéniquement. A regretter qu’on ait coupé le da capo de son « Semplicetto » mené avec esprit et justesse. « Un momento di contento » est bouleversant de simplicité et d’élégance.

Tomáš Král manque de graves pour incarner Melisso, mais c’est tant mieux  car il transforme son unique air habituellement moralisateur et sévère en complainte empathique et délicate, en renouvelant complètement notre perception.

Le reste de la distribution est hélas moins intéressant : aussi expressif soit-il Kangmin Justin Kim n’a pas les moyens d’aborder un rôle écrit pour Carestini. Le timbre monochrome, les aigus acides, les cadences décevantes et le soutien irrégulier rendant parfois la voix inaudible. Restent de beaux graves ponctuels, une attention dramatique certaine, et une grammaire bel cantiste indéniable qui lui permettent de livrer un très efficace « La bocca vaga ». Nous n’avons jamais été convaincus par des contre-ténors dans ce rôle, le chanteur américano-coréen ne nous fera pas changer d’avis. La Bradamante de Monica Jägerova brille par un bel ambitus, mais ses airs virtuoses sont lestés par des vocalises empesées et sourdes. Les variations au da capo, généralement écrites pour être plus dans les cordes de l’interprète, signalent également un manque d’aisance, sans doute dû au fait qu’elle remplaçait tardivement la chanteuse initialement prévue. Andrea Široká enfin joue habilement les petits garçons, mais son « Barbara » la montre clairement dépassée. Ces deux dernières voient d’ailleurs l’un de leurs airs coupé.

La mise en scène de Jiří Heřman enfin est assez heureusement littérale. L’île enchantée semble située dans la baltique, mais les costumes hauts en couleur ne se seraient pas vus dans un film de Bergman. Les danseurs à tête de fauve peuplent régulièrement la scène, parfois avec humour (le pingouin, l’autruche), quelque fois en parasitant l’émotion hélas (le premier air d’Oberto pleurant son père) ; le kitsch semble aussi parfaitement assumé (ces ailes d’ange qui feraient fureur dans une Marche des Fiertés LGBT, pour l’entrée d’Alcina assise dans son gros coquillage). Une grande maison occupe le plus clair du plateau et se scinde en grandes surfaces miroitantes, qui viennent élargir la scène et créer l’illusion d’un palais ou d’une mer infinis, plus qu’ils ne font échos à un livret questionnant sans cesse les apparences. Torses et nudités pudiques renforcent également la sensualité de l’action. Faiblesse de l’ensemble : cette animation distrait et permet une bonne lisibilité de l’action (les danses ont même été redistribuées pour permettre une entrée d’Alcina spectaculaire) mais reste en surface sur l’un des rares livrets bien construit et sans doute le plus riche du Saxon. De plus l’alternance de décors n’est pas assez rigoureuse : au début du II, grâce à l’anneau de Melisso, Ruggiero voit que l’île au milieu des flots n’est en fait qu’un immense désert, mais ce désert revient trop vite ensuite, et l’urne/perle brisée du dernier acte n’entraine plus aucune conséquence visuelle. On retiendra néamoins quelques très belles images : Alcina entièrement dans l’obscurité pour la reprise du « Ah ! mio cor », déjà l’ombre d’elle-même, se découpant sur les dunes ; Morgana dans son dernier air quittant sa perruque, ses atours, et rejointe par une sœur compatissante et elle aussi humiliée ; la solitude de l’héroïne enfin cernée par 3 couples (Morgana-Oronte ; Ruggiero-Alcina ; Oberto et son père) et qui rentre dans sa maison vide, fixant du regard le public à travers sa fenêtre. Ce regard-là valait bien 17 ans d’attente !

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Mon meilleur souvenir dans une salle d’opéra ?
Difficile de n’en donner qu’un seul. J’ai vécu tellement d’expériences incroyables au cours de cette carrière. Je dirais que plusieurs des concerts donnés avec Alan Curtis entre 2005 et 2015 me sont très chers. Alan était guidé par son amour de la musique d’abord et avant tout. L’amour qu’il avait pour nous tous, ses chanteurs qui étions aussi un peu ses enfants. Sa passion toujours guidée par la beauté et l’expression juste et jamais par une quête de l’ego.

Mon pire souvenir dans une salle d’opéra ?
J’ai beau chercher, rien ne me vient à l’esprit. Pour moi, la musique est pure et d’expression divine. Je dirais plutôt que se sont les tractations du « business » de la musique et des personnes qui gravitent autour et qui cherchent à en tirer profit qui rend certains moments désagréables. Ce sont dans ces instants que j’ai vu et ressenti manque de respect, querelles, manigances etc… Cependant, beaucoup de personnes vous le diront, peu importe le métier, quand on a laissé la mêlée derrière soi et que l’on se retrouve seul devant ce que l’on aime faire, l’expression pure apparaît et tout le reste disparaît.

Le livre qui a changé ma vie ?
« You are enough » de Panache Desai

Le chanteur mort que je voudrais ramener à la vie pour chanter avec ?
Fritz Wunderlich

Mon plus grand moment de grâce dans un musée ?
Les nymphéas de Claude Monet à l’Orangerie. J’ai pleuré devant cette œuvre enveloppante et je suis restée des heures à la contempler.

La ville où je me sens chez moi ?
Paris à cause de tous les moments incroyables que j’y ai vécu. Sans oublier les amitiés, souvenirs musicaux et adorables collègues.

La ville qui m’angoisse ?
Aussi Paris à cause du contraste brutal de la grande richesse qui côtoie la misère humaine.

Ce qui, dans mon pays, me rend la plus fière ?
La beauté sauvage et les paysages à couper le souffle de la nature Canadienne.

Le metteur en scène dont je me sens le plus proche ?
Je n’ai travaillé avec lui que pour une seule production. En plein travail, j’ai senti que Denis Podalydès ne cherchait pas à plaquer sur moi une émotion qui ne m’était pas authentique. Grand homme de théâtre, il a compris que pour faire ressortir le meilleur d’un interprète, il faut d’abord le laisser être soi-même.

Mon pire souvenir avec un chef ?
Me faire hurler dessus, en pleine répétition le matin d’une générale et d’un concert.

Si j’étais une symphonie ?
Mahler Symphonie #1

Et une sonate ?
Beethoven, Sonate 8, opus 13 la Pathétique

Et un quatuor à cordes ?
Schubert, quatuor à cordes #14 , La jeune fille et la mort

Si je devais chanter à mes propres funérailles, quel serait le dernier extrait ?
« Mache dich, mein Herze, rein »

Le chanteur du passé qui me rend folle ?
(Dans le bon sens) Freddy Mercury, Prince, Michael Jackson, Ella Fitzgerald. Pourquoi n’en choisir qu’un seul !

Le chanteur du présent qui me rend folle ?
Stevie Wonder

Si j’étais un personnage de Harry Potter ?
J’ai le regret de vous dire que je n’ai jamais lu Harry Potter. Mais j’aime bien ses petites lunettes rondes et sa baguette magique et son regard plein de lumière !

Le compositeur auquel j’ai envie de dire « mon cher, ta musique n’est pas pour moi » ?
Donizetti

Si l’étais un Lied ou une Mélodie.
Clair de lune de Fauré

Mon pire souvenir historique des 30 dernières années.
11/9. Ces chiffres disent tout. Jamais je n’oublierai où j’étais et le silence de mort qui régnait dans la nuit suivant cette attaque.

Le rôle que je ne chanterai plus jamais.
L’enfant, L’enfant et les Sortilèges

Ma devise
La paix se trouve au bout de chaque inspiration

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Ni reconstitution, ni modernisation… Les conditions posées par Michel Fau pour mettre en scène Dardanus sont louables mais difficiles à respecter. Comment sans user de la transposition représenter aujourd’hui une tragédie lyrique tellement peu satisfaisante d’un point de vue théâtral que Rameau en proposa une nouvelle version cinq ans après sa création en 1739 à l’Académie Royale de musique ? Bordeaux ayant fait le choix de la partition originale, l’adjonction de quelques pages empruntées à la version de 1744 – dont « lieux funestes » considéré à raison comme le plus bel air de haute-contre composé au 18e siècle – ne suffit à résoudre toutes les questions d’ordre scénique soulevées par l’ouvrage ? Comment unifier les différents éléments propres à un genre dont les codes sont définitivement datés : la tragédie classique héritée de Corneille et Racine, la féerie envisagée comme prétexte à effets spectaculaires, une intrigue sentimentale et le goût français pour le ballet ? La réponse apportée par Michel Fau est tout simplement géniale – le mot est si galvaudé que pour une fois, on ne peut se dispenser de l’utiliser à bon escient.

Comment proposer donc de l’œuvre de Rameau une approche fidèle à l’esprit des lumières et cependant accessible ? En la réinventant pardi ! La réinventer, c’est-à-dire la traiter exactement comme on l’aurait fait au 18e mais avec nos propres références. Proposer par exemple un décor et des costumes traditionnels – magnifiques réalisations d’Emmanuel Charles et de David Belugou – mais à la manière dont notre imaginaire les conçoit aujourd’hui : colorés, extravagants et cependant stylisés… Rester fidèle au propos mais le décaler en usant du procédé du théâtre dans le théâtre cher à notre époque. Le décor est une réplique de la salle de l’Opéra de Bordeaux avec ses colonnes antiques, ses chapiteaux corinthiens et ses petits balcons où prennent place les membres du chœur, promus spectateurs et commentateurs de l’action. User d’une gestuelle non pas naturelle mais affectée, en correspondance avec le caractère exceptionnel des personnages et des situations vécues. Assumer les ballets, le statisme de l’action, les invraisemblances de l’intrigue. Respecter la pulsion dramatique, ses lenteurs, ses digressions, voire ses égarements mais ne laisser aucun temps mort s’installer, le tout avec humour – Venus en meneuse de revue suspendue dans les cintres sur un nuage –, virtuosité – la scène de la tempête – et poésie – le ballet des songes –, comme au bon vieux temps ! La démonstration, brillante, n’a pour seules limites que celles de l’œuvre elle-même. La chaconne finale est une aberration théâtrale qui prolonge inutilement le spectacle et l’empêche de se terminer sur la meilleure conclusion possible : Les deux amants enfin réunis sous un petit temple rose bonbon d’un kitch délicieux.

© Frédéric Desmesure

Ces options sont aussi celles de Raphael Pichon dont la direction fait preuve d’une inventivité similaire. Réinventée si d’autres auparavant n’avaient défriché le terrain, la musique de Dardanus jaillit spontanée, limpide, fluide, vive, alerte, savante mais toujours juvénile. Quoi d’étonnant de la part du fondateur d’un ensemble dont un ballet de Rameau a inspiré le nom : Pygmalion. Dans une partition qui lui réserve certaines de ses plus délicates intentions, le chœur exalte les délices harmoniques d’une écriture dont on admire une fois de plus la science. Tous les chanteurs se coulent dans le moule ramiste avec une même évidence fondée sur la diction, le style, les exigences de tessitures qui, pour être baroques, n’en sont pas moins larges : Gaëlle Arquez, sculpturale Iphise, sculptée dans un marbre dont on admire la noblesse et la grandeur tragique ; Reinoud van Mechelem, Dardanus à l’émission haute et souple, toujours élégant sans qu’aucune affectation ne pervertisse cette élégance ; Florian Sempey qui fait oublier par un chant conquérant les difficultés que lui posent parfois les notes les plus graves d’Antenor – soulignons la reprise presque chuchotée du « monstre affreux » qui renouvelle l’interprétation de l’air le plus connu de l’opéra – ; Nahuel di Pierro, Teucer et Ismenor à la stature imposante, autoritaire, homérique ; Karina Gauvin, Vénus non dépourvue d’auto-dérision, à la rondeur vocale enveloppante, au timbre pulpeux, dont l’agilité et la beauté sonore n’excluent pas une juste prononciation du français ; et les autres – Katherine Watson, Etienne Bazola, Virgile Ancely, Guillaume Gutiérrez –, portant le temps de leur intervention leur second rôle au premier plan. Tous hissent le spectacle à un niveau tel que l’on ne saurait trop recommander, s’il n’est pas trop tard, d’acheter son billet pour les prochaines représentations, à Versailles les 5 et 6 mai (plus d’informations).

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